Programa Campus Expandido agosto-diciembre 2010, en el MUAC

Reproduzco el programa de Campus Expandido de Agosto a Diciembre de 2010, organizado por en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, México.
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Campus Expandido Agosto-Diciembre 2010

Seminarios de teoría y crítica

Zonas de disturbio III

Categorías críticas de estética marxista: emplazamientos, desplazamientos y flujos de coincidencia entre arte, materialismo y economía política.

Imparten: Dr. Mariana Botey - Dr. Cuauhtémoc Medina

Lunes de 16:00 a 20:00 horas en el MUAC

Inicio lunes 9 de agosto; finalización lunes 6 de Diciembre de 2010

Inscripciones:

Alumnos de posgrado acudir al posgrado de Historia del Arte de la UNAM

Informes: hist_arte@posgrado.unam.mx

Teléfonos: 5622-18-97 y 5622-18-36 ext. 110

Alumnos externos a los posgrados, enviar carta motivos de menos de una cuartilla antes del 26 de julio de 2010 a la siguiente dirección: invisibleuci@yahoo.com

Arte y Fisuras Transversales

Archivos y acción

Dra. Ana María Martínez de la Escalera y Dra. Erika Lindig

Martes de 12:00 a 14:00 horas en el MUAC

Inicio martes 10 de agosto; finalización martes 7 de diciembre de 2010

Inscripciones:

Alumnos de posgrado, acudir al posgrado de Historia del Arte de la UNAM

Informes: hist_arte@posgrado.unam.mx

Teléfonos: 5622-18-97 y 5622-18-36 ext. 110

Alumnos externos a los posgrados, enviar carta motivos de menos de una cuartilla antes del 26 de julio de 2010 a la siguiente dirección: elindigc@yahoo.com

Arte extra disciplinar y sociedad neoliberal

Curso extraordinario a cargo de Brian Holmes (con valor curricular para el posgrado de la UNAM)

13, 15, 18, 20, 22 y 25 de octubre de 2010 de 16:00 a 20:00 horas en el MUAC

Alumnos de posgrado, acudir al posgrado de Historia del Arte de la UNAM

Informes: hist_arte@posgrado.unam.mx

Teléfonos: 5622-18-97 y 5622-18-36 ext. 110

Alumnos externos a los posgrados, enviar carta motivos de menos de una cuartilla antes del 26 de septiembre de 2010 a la siguiente dirección: helena.chavez@muac.unam.mx

Dispersiones oblicuas I. Lo ocluido: Arte, animación y films infantiles, entre lo estético y lo político.

Imparten: Mtra. Maude Olea (R. Martha Aguilar Olea) y Dr. Eugenio Garbuno Aviña.

Jueves de 17:00 a 20:00 horas en el MUAC

Inicio 12 de agosto; finalización 9 de diciembre de 2010

Inscripciones:

Alumnos de posgrado de cualquier colegio o universidad, acudir al posgrado de Artes Visuales de la UNAM.

Alumnos externos a los posgrados, enviar carta motivos de menos de una cuartilla antes del 26 de julio de 2010 a la siguiente dirección: maudeolea@yahoo.com

*Todos los seminarios pueden ser cursados como parte de las materias para los alumnos de posgrado de la UNAM (Posgrado de Historia del Arte, Posgrado en Artes Visuales o Claves compartidas)

**Todos los seminarios son gratuitos tanto para estudiantes de posgrado como público general

Taller de lectura del seminario de Jacques Lacan “Las formaciones del inconsciente”

Presenta la École lacanienne de psychanalyse

Con la participación del público, se realizará la lectura desplegada y documentada de cada sesión de este seminario de Jacques Lacan.

Cada 1º y 3er sábado de cada mes de septiembre a diciembre de 2010

Inicio 4 de septiembre; finalización 11 de diciembre de 2010

De 10:00 a 12:00 horas en el EECS del MUAC (sala 7)

Coordinan: Adriana Baschuk, Patricia Garrido, Manuel Hernández

Actividad gratuita

Eventos especiales

Simposio Internacional sobre Estética y Emancipación en las Postcolonias: Fantasma, Fetiche y Fantasmagoría

Del 27 al 30 de octubre de 2010. Teatro Juan Ruíz de Alarcón

Invitan MUAC, UCHRI y MACBA

Invitados confirmados: Dr. Ackbar Abbas, Dr. Gustavo Buntinx, Luis Camnitzer, Dr. Hamid Dabashi, Dr. Enrique Dussel, Dr. Néstor García Canclini, Dr. David Theo Goldberg, Dr. Michael Hanchard, Dr. Brian Holmes, Dr. Branden Joseph, Marcelo Expósito, Dr. Claudio Lomnitz, Dr. Saree Makdisi, Dr. Achille Mbembe, Dra. Sarah Nuttall, Raqs Media Collective, Dra. Nelly Richard, Dra. Suely Rolnik, Dra. Gayatri Chakravorty Spivak y Dr. Eduardo Subirats.

El programa será publicado en agosto de 2010 en:

www.muac.unam.mx/proyectos/campusexpandido/

Información e inscripciones: Nelly Pineda

internationalsymposium@muac.unam.mx

Actividades paralelas

El lugar de la belleza en el arte contemporáneo

Conferencia a cargo del Dr. Sixto J. Castro. Coordina la Dra. María Antonia González Valero

Jueves 14 de octubre, 18:00 horas en el EECS del MUAC (sala 7)

Desorden Mundial/Nueva Crítica

Presentación del libro Filosofía y Tiempo Final, del Dr. Eduardo Subirats a cargo del Dr. Horst Kurnitzky y el autor.

Martes 26 de octubre de 2010, 18:00 en el EECS del MUAC (sala 7)

Actividades gratuitas

Para mayor información por favor consultar

www.muac.unam.mx/proyectos/campusexpandido/

Opiniones sobre Principio Potosí

A propósito de la exposición "Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?", curada por Alice Creischer, Max Hinderer y Andreas Siekmann, una exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que intenta repensar los procesos de modernidad europeos desde una respectiva que permita echar luces sobre las dinámicas de colonialidad y explotación que sostienen el proyecto eurocéntrico de la ilustración, y cómo aquellas ramificaciones se extienden y sostienen hoy el capitalismo global y el desequilibrio mundial. La exposición reune piezas del siglo XVII Y XVII, y obras contemporáneas.

Reproduzco algunos comentarios de los curadores y luego dos miradas antagonicas de la exposición, la primera de Xavier Antich publicada en el diario barcelonés La Vanguardia, y la segunda de Cuauhtémoc Medina publicada en el diario mexicano Reforma.
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Modernidad invertida (Principio Potosí)
Xavier Antich

El nuevo Reina Sofía ya está en velocidad de crucero. Hace un año, Manuel Borja, su director, reordenaba la colección a modo de manifiesto: allí cristalizaron posicionamientos claves de la nueva etapa. Sobre todo, un nuevo vocabulario y una nomenclatura para, con ello, distanciarse de la narración lineal con la que se había museizado la modernidad. Se trataba, bajo la invocación de Walter Benjamin, de capturar la memoria desde la urgencia del presente. Ahora llega "Principio Potosí", la gran apuesta estratégica de 2010, y un anticipo de las exposiciones que van a seguirle, en una operación de gran calado: formalmente, la asunción del reto de otra forma de hacer exposiciones y, teóricamente, la voluntad de dibujar el marco conceptual para el desarrollo de una modernidad invertida.

En este marco, "Principio Potosí" tiene un papel esencial. Pues, de lo que se trata, a la hora de invertir la lectura de la modernidad, es de descentrarla. Si el relato hegemónico de la modernidad estaba basado en una distribución del centro y las periferias que ubicaba el origen del discurso en la ilustración europea, condenando a los márgenes bastardos a los territorios coloniales por los que la racionalidad instrumental de occidente se había expandido, "Principio Potosí" reivindica ese otro punto de vista subalternizado como receptor y que, ahora, aparece como actor de una mirada excéntrica. El director del Reina se lo pregunta en estos términos: "¿Qué sucedería si sustituyésemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo hiciésemos en la América de los Virreinatos?". Y esos son los interrogantes que han recogido, como un reto, Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann, comisarios de la exposición, para articular este primer resultado, realmente deslumbrante, de una investigación ejemplar.

Así, frente a la lectura habitual de la modernidad, que la arraiga en la ilustración y su centro europeo, y también frente a la tentación de un retorno nostálgico y huidizo al romanticismo, "Principio Potosí" apuesta, en la línea preconizada en su momento por Benjamin y Deleuze, por un retorno al barroco, no para quedarse ahí, sino para invertirlo en lo que tiene de inaugural. La exposición empieza su viaje en la ciudad boliviana de Potosí, desde donde, en el siglo XVI, la plata de sus minas era embarcada hacia Cádiz y, de allí, hacia Europa: un anclaje a partir del cual es posible ubicar esa mirada excéntrica que debiera permitir la inversión de la lectura que acostumbra a hacerse de la modernidad. Como plantean los comisarios, "este proceso inaugura una dinámica decisiva para el desarrollo de la industria, de la banca, de las compañías de comercio coloniales, de sus barcos de guerra, de esclavos, y de la industria agrícola, así como para la expulsión, la depauperación y la utilización de personas como mano de obra. Esta ubicación tiene lugar en Europa y en las colonias a la vez: marca el comienzo de un sistema que ya desde entonces tenía un alcance global". El proyecto, así, "quiere dejar constancia de que es imposible pensar la sociedad moderna europea y sus sistema económico sin sus condiciones coloniales y los crímenes asociados a ellas; quiere señalar que estas condiciones han seguido vigentes hasta hoy y en todas partes".

La exposición permite varios niveles de lectura. Nos concentraremos en dos, citando sólo algunos de los muchísimos trabajos incluídos en la muestra, cuyo análisis pormenorizado requeriría mayor detención. Por una parte, el proyecto, desde la configuración espacial del escenario en el que transcurre, ofrece un complejo juego barroco de pliegues, en el que es imposible no perderse, pues de eso se trata, entre el pasado y el presente, entre el aquí colonizador y el allí colonial. Así, a los cuadros de la escuela de Potosí de vírgenes, santos, arcángeles y jesuitas, ejemplo de esa producción masiva de imágenes con la cual la hegemonía cultural pretendía imponerse en el ámbito simbólico y, de paso, legitimar la violencia del dominio y la explotación, se han contrapuesto, como su doble plegado, una serie de trabajos críticos que deconstruyen el poder de aquellas imágenes y las muestran en un espejo deformante. Es el caso, por ejemplo, de las pinturas "Santiago batallando con los moros de Lucas Valdés" o un "Felipe V convertido en Santiago Matamoros" del museo de La Paz, que se confrontan con el trabajo de Marcelo Expósito que invierte el vector en el sentido geográfico (buscando aquella presencia conquistadora en España) e histórico (enlazando con la cuestión de la reedición de la "cruzada" y el desgarrón pendiente de las fosas de la guerra civil). O aquellas "Novicias anónima"s de la escuela de Potosí y las intervenciones de Mujeres Creando y María Galindo, que invierten la lógica del dominio de los cuerpos femeninos como objeto de intercambio. O la "Virgen de la Natividad" de Sorata leída desde el trabajo de Elvira Espejo, que recorre el camino de la Virgen de la Candelaria desde Tenerife hasta Qaqachaka, en los Andes. O los arcángeles arcabuceros (de Calamarca), que se expandieron a partir de 1600 por todo el Virreinato de Perú y que aquí aparecen desmontados y recompuestos por Sonia Abian para entrever, entre los pliegues de sus trajes, el aparato de poder que legitima el uso teologizado de las armas.

Por otra parte, el proyecto ha desbordado los márgenes estrictos de un planteamiento exclusivamente poscolonial para mostrar, al mismo tiempo, la pervivencia en el presente de ese modelo de globalización expansiva a cuyo despliegue asistimos en la actualidad. Y así, se muestran trabajos tan soberbios, por su complejidad y sutileza, como el de Eduardo Molinari y su "Archivo Caminante" o Isaías Griñolo en "Mercado energético puro". Molinari, a través de dibujos, documentos y fotos, muestra parte del archivo de su viaje por las provincias de Buenos Aires y Santa Fe en busca de las relaciones entre el cultivo de soja en Argentina y el boom actual del agrobusiness como "el" nuevo producto financiero para después de la crisis. Por su parte, Griñolo, en clave autobiográfica, muestra el proceso de reconversión del Estado franquista en el caso de Huelva y las plantaciones de fresas, desplegado con el telón de fondo de los "lugares colombinos". Lo mismo sucede con los trabajos centrados en Rusia (de Chto Delat), en Mataró (de Rogelio López Cuenca), de Dubai (Andreas Siekmann) o de China (Zhao Liang).

Eso es "Principio Potosí": el esfuerzo por repensar la producción de imágenes en el marco de las estrategias de hegemonía cultural. Bienvenidos al viaje.

[Publicado en "Cultura/s", La Vanguardia, 16.06.2010]

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Nuevo traje poscolonial
Cuauhtémoc Medina

Es una paradoja inmanente a la condición global y su condición neocolonial que las mejores intenciones hagan emerger frecuentemente confusión perniciosa. Los argumentos por los que el Museo Reina Sofía coprodujo la muestra "Principio Potosí" no podían ser más pertinentes: se trataba de atisbar qué implicaría repensar la condición de la modernidad capitalista tomando como punto de origen histórico la brutal acumulación originaria de la colonización española de América, centrando la mirada en la importancia de la transformación de la sociedad indígena por acumulación originaria del capital y la extracción de metales preciosos, y en perfilar una analogía con el proceso de capitalismo salvaje de la globalización. Ante ese replanteamiento de la modernidad, el barroco y la alegoría vendrían por imponerse como modalidades de pensamiento y figuración imprescindibles.

La ambición de estatuir una relectura de la modernidad capitalista a partir de establecer un Principio Potosí es, sin embargo, traicionada y deformada paso a paso por la muestra que los curadores alemanes Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann escenificaron en el Museo Reina Sofía, cuya principal condición es procurar una instalación arbitraria y laberíntica que a este crítico tomó el acto disciplinado de recorrer por cerca de cinco horas movido por la necesidad de fundar la indignación en el conocimiento de cada detalle. Dos recursos organizan el montaje: la colocación de obras pictóricas coloniales sudamericanas a aproximadamente tres metros de altura, visibles como un hipotético segundo texto, en medio de una muestra de obras documentales e instalaciones contemporáneas que el espectador debe recorrer guiado por una numeración sucesiva, que cruza de lado a lado la sala, como si la exhibición fuera una cartografía turística o, en el nivel más pretencioso, una especie de "Rayuela" cortarzariana.

La arrogancia de ese parque temático de la confusión es tan omnipresente que prácticamente sólo dos obras sobresalen, la inteligente, didáctica y creativa lectura que Harum Farocki emprende del cuadro de la "Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí" de Berario de 1758 (una lección del trabajo de historia económica de las imágenes que debería ser fuente obligatoria a todo historiador del arte), y el formidable video de Marcelo Expósito que entrelaza la historia de Santiago Matamoros, la violencia colonial y franquista, y la alegoría de la necesidad de una arqueología forense intelectual, que hace un eslabonamiento entre pasado y presente que resalta las carencias del proyecto curatorial. Pero la claridad intelectual de esas dos obras no consigue purgar aberraciones como la melcocha neocatólica de populismo visual de los videos y acciones del grupo boliviano Mujeres creando, ni menos aún cédulas donde, por ejemplo, los curadores se quejan de las instituciones y comunidades de Bolivia no consideran su obligación prestar sus cuadros a las instituciones europeas.

Tras seguir cuidadosamente ese diagrama autoritario, mi conclusión fue simple: todo ese aparato, imposible de absorber por el espectador más entrenado, no añade absolutamente nada al relato de las obras expuestas, ni plantea una experiencia que en el ámbito de la reflexión a posteriori produzca una revelación significativa. Es un artilugio cuyo único propósito es la simulación de una complejidad ausente. Lo que trata de obstaculizar es apreciar que la muestra acumula obras que plantean denuncias sociales sin momento técnico o poético relevante, y un patrimonio barroco colonial que no ha sido sometido a procedimiento analítico o alegórico mínimamente relevante. Lo que triunfa es una madeja de lugares comunes y lagunas argumentales que hay que echar en el osario de la mala conciencia occidental.

El Espectro Rojo: Fetiches Críticos. Residuos de la Economía General

Ayer se inauguró la exposición Fetiches Críticos. Residuos de la Economía General curada por El Espectro Rojo (Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina) y con una plataforma editorial necesaria de visitar. Una aparición anterior de El Espectro Rojo puede verse también aquí. Empezaré a colgar de a pocos algunos de los textos vinculados a Fetiches Críticos. Reproduzco de momento el anuncio de la exposición.
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CA2M INAUGURA FETICHES CRÍTICOS. RESIDUOS DE LA ECONOMÍA GENERAL

26 MAY- 29 AGO 2010

CA2M Centro de Arte Dos de Mayo
Av. Constitución 23
Móstoles, Madrid
www.ca2m.org

Comisariada por El Espectro Rojo (Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina)

El CA2M Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid plantea en la exposición Fetiches Críticos. Residuos de la economía general un análisis del concepto de racionalidad aplicado a los intercambios económicos. En el proyecto participan 28 artistas de distintos países con intervenciones teórico-estéticas que exploran el abigarrado y complejo sistema económico del capitalismo, como un sistema abierto a fracturas y paradojas que el arte aprovecha.

La muestra es el primer proyecto expositivo y primera publicación del periódico de El Espectro Rojo, un grupo de comisarios con sede en la ciudad de México, que está formado por Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina.

El Espectro Rojo reúne en esta exposición una variedad de ejemplos de intervenciones teórico-estéticas que cuestionan el marco de la reflexión económica ordinaria, que se ha impuesto como "sentido común" en el pensamiento dominante. Esas obras, que apelan a una aparente "irracionalidad" económica, ponen en cuestión las relaciones entre deseo y producción, y las nociones convenidas de "desarrollo", "subdesarrollo" y "eficiencia".

En abierta discrepancia con cierto carácter melancólico de algunas reflexiones contemporáneas, Fetiches críticos expone el modo en que una diversidad de intervenciones artísticas recientes, han invocado una constante transgresión política y estética. En ellas, la noción de fetiche manipula y trastoca las ficciones de utilidad, intercambio equivalente y racionalidad de inversión.

Fetiches críticos rebasa la descripción miserabilista de los efectos de la crisis del capitalismo, para exponer el modo en que el trabajo artístico documenta momentos de anti-producción, desactiva los mitos del desarrollo y pone en operación al objeto artístico como objeto de deseo y subversión. En este sentido, la muestra toma postura contra la identificación de desmaterialización y des-fetichización, como operación crítica dominante, a favor de rescatar el poder de contagio y diseminación del objeto-fetiche del arte contemporáneo.

La exhibición crea así una constelación de objetos artísticos que desplazan y descentran la razón y el cálculo como esquema dominante de pensamiento sobre la economía, con la esperanza de generar una experiencia política inédita.

ARTISTAS:

Maria Thereza Alves, Francis Alÿs, Martí Anson, Karmelo Bermejo, Mariana Botey - Cuauhtémoc Medina, Miguel Calderón, Duncan Campbell, Jake & Dinos Chapman, Andrea Fraser, Fran Ilich, Fritzia Irizar, Jota Izquierdo (en colaboración con Abel Carranza), Roberto Jacoby-Fernanda Laguna, Alfredo Jaar, Magdalena Jitrik, A Kassen, Teresa Margolles, M & X, Raqs Media Collective, Vicente Razo, Gustavo Romano, Bea Schlingelhoff, Guillermo Santamarina, Santiago Sierra, Judi Werthein y Federico Zukerfeld.

Cuauhtémoc Medina: "Bienales como la de Venecia se están aburguesando" - Miguel Fernández Cid

A propósito del reciente proyecto Dominó Caníbal del curador mexicano Cuauhtémoc Medina republicó aquí una entrevista aparecida en el suplemento español El Cultural.
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Cuauhtémoc Medina

“Bienales como la de Venecia se están aburguesando”

Tras aterrizar en 2008 como uno de los proyectos más ambiciosos de la nueva política cultural de Murcia para renovar la aburrida idea de bienal de arte, el 25 de enero se inaugura la segunda edición del PAC (Proyecto de Arte Contemporáneo) con nuevo comisario y formato expositivo. El mexicano Cuauhtémoc Medina, uno de los latinoamericanos de más prestigio en el mundo del arte, es el responsable de Dominó caníbal, proyecto que durante todo el año hará a seis artistas intervenir, destruir o reinventar la propuesta de su predecesor en la Sala Verónicas. Todo un reto del que hablamos con Medina, que hoy mantendrá en Murcia una charla abierta al público con Jimmie Durham, el primero en mover ficha en esta extraña partida.


El ritmo de trabajo de Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965) es frenético. Nos atiende entre llamada y llamada: se ha acostado a las 4 de la mañana y aún tiene que dejar algún texto para su columna quincenal en el periódico mexicano Reforma, antes de coger el avión que le trae a Murcia, a inaugurar la segunda edición del PAC y la primera de las intervenciones de esta edición. Acostumbrado al debate, le gusta ir directo y suele responder incisivo: no es de los teóricos que se esconden tras un discurso retórico.

Le preguntamos por su propuesta, en la que, bajo el sugerente título de Dominó caníbal, plantea una sucesión de intervenciones en las que cada artista parte de lo realizado por el anterior. La respuesta es contundente: “La mecánica del proyecto en sí es algo que llevo varios años pensando. Tiene que ver con cierta insatisfacción por la forma en que eventos similares a una bienal proponen una retórica de diálogos, cuando en realidad son tan sólo una suma de despliegues de individualidades. Y, sobre todo, el proyecto deriva de la fascinación que siento por un tipo de dispositivo de colectividad en medio de las diferencias: las acciones del movimiento Popular Mechanics de Sergey Kuryokhin en la Unión Soviética de Bréshnev y la forma en que la antropofagia brasileña planteó que el arte del Sur debía reclamar el gusto caníbal por el robo de la cultura ajena. También es cierto que pensaba en los cuadros intervenidos de Asger Jorn en su etapa situacionista y el comportamiento de la escultura en transformación del Proyecto continuamente alterado diariamente (1969) de Robert Morris. Me interesa además mezclarlo con la mecánica del juego del dominó como objeto transcultural, tanto por las transformaciones que el juego significa en su paso desde China a Italia, a España y a América Latina, como por el hecho de que el juego implica actuar en un campo de tensiones definido por las jugadas previas”.

Lo profano entra en Verónicas
Cuauhtémoc Medina lanza un guiño a la primera edición del PAC, Estratos, que aglutinó actividades por distintos espacios de la ciudad: “Aunque no asistí, conocí el proyecto de Bourriaud, y admiro mucho el delicioso debate que provocó Lara Almárcegui en torno a su genial montaña de escombros”. El discurso de Dominó caníbal es distinto: “El proyecto está enteramente localizado en un espacio: la antigua iglesia de Verónicas, hoy convertida en sala de exposiciones. La implicación que tiene esa iglesia en la historia de la superposición del catolicismo sobre el pasado musulmán, y del arte contemporáneo sobre el catolicismo, seguramente será una parte importante a la que se aluda en el proyecto. En su primera jugada, Jimmie Durham lo discute al traer al templo de arte, que fue el templo de otra clase de religión, todo lo profano, lo que queda antes y fuera del templo”.

En su texto -afirmativo, directo, baudelairiano-, habla de la línea que va de la colonización a la globalización capitalista, pasando por el postcolonialismo, y su incidencia en el mundo del arte: “La mecánica del proyecto es tanto una crítica a la fragmentación de las bienales y su operación como festival en un tiempo concentrado, como a la idea de que un tema pueda servirle como paraguas. La selección de artistas está definida por la importancia que todos tienen en los debates de la condición postcolonial y los diversos modos en que se efectúa el canibalismo intercultural, pero el sentido en que cada artista ha de abordar el reto a la hora de hacer su intervención no es algo predispuesto”.

También hace referencia al Manifiesto Antropófago de 1928, del poeta brasileño Oswald de Andrade, y a los cadáveres exquisitos de los surrealistas: “Para mí, el Manifiesto Antropófago es un referente liberador porque implica romper con cualquier discurso identitario que busca una pureza nativista y, al mismo tiempo, convierte el estereotipo del salvaje caníbal en procedimiento de invención cultural. Como nací en México, siempre me ha asombrado el modo en que Andrade dinamitó la idea del nacionalismo cultural como posición latinoamericana. Mi fascinación en ese punto es muy concreta: concedo una gran importancia a esa genealogía porque se aparta de toda política identitaria de afirmación. Lo que me interesa de ese momento son las coaliciones revolucionarias, la importancia de la república española para quienes crecimos y pensamos desde México, el rol de Bataille y su relación con Alejo Carpentier, o el encuentro entre Trotsky, Breton y Rivera, la forma en que Glauber Rocha hablaba de Buñuel como el surrealista mexicano clave”.

Alternativa a la bienal
Cuauhtémoc Medina habla ahora de buscar una alternativa al modelo de bienales y proyectos específicos: “Estoy a favor de la violenta transformación que el protagonismo de las bienales ha tenido en las últimas dos décadas. Creo que, sobre todo, a partir del cambio de polaridad que introdujeron las bienales de La Habana, Johannesburgo o São Paulo desde los años 80, se hizo posible perturbar la centralidad que tenía el monólogo de algo que yo llamo el arte de la OTAN. También sé que las bienales son circos. Pero si no hubiera circos, los circuitos artísticos nunca hubieran querido tener nada que ver con los monstruos: con el arte problemático, politizado o hipercrítico, especialmente del Sur. Con mucho, la bienal es el modelo de exhibición que mejor ha representado la autoconciencia metodológica del comisariado contemporáneo. Lo que me inquieta es la posibilidad de que ese género pueda ir decayendo hasta convertirse en un estereotipo conservador y por eso es por lo que vale la pena participar en él desde un postulado crítico. Como todo dispositivo cultural, la bienal produce géneros de práctica artística y cómo se desempeñan los artistas ante esas distintas estructuras es un asunto crucial para quieres estudiamos y nos interesamos en el arte”.

¿El lado oscuro de la bienalización del arte?: “La pérdida de energía y la no inclusión de nuevos artistas, geografías y prácticas disidentes por la presión, en eventos como Venecia, a complacer al público. Lo mismo sucede en los museos o en las publicaciones que tienen que lidiar con el bendito dilema que plantea que haya hoy millones de personas interesadas en el arte contemporáneo. También la forma en que a veces de modo acrítico estos eventos siguen siendo usados como medio de publicidad de los países, como diplomacia cultural, para vender imágenes edulcoradas de situaciones complejas o inaceptables como la de las consecuencias y valores detrás de las políticas de combate a las drogas en México”. Consciente de que tiende hacia lo próximo, retrocede: “Bienales como la de Venecia se están aburguesando, pero esa es una condición que hay que tener en cuenta al pensar un proyecto para ese evento. El problema no es el contexto, sino la falta de compromiso político”.

El plato fuerte
Dominó caníbal se abre y cierra con dos artistas habituados a provocar diferencias en las exposiciones colectivas, muy próximos a Cuauhtémoc Medina: Jimmie Durham y Francis Alÿs. Sorprende (por inhabitual) que el comisario acceda a señalar qué le interesó de cada uno de ellos para incluirlo en su proyecto.
-Pensé mucho a quién invitar a la exposición. Era importantísimo que el primer invitado, que al final es también la víctima del sacrificio caníbal, fuera un platillo muy fuerte y valioso. Durham es uno de los artistas que más importancia ha tenido en la reflexión y el debate del arte del Sur y como es el maestro de la operación de perturbar la cultura como un trickster, es decir, el personaje de los mitos, como la zorra, el coyote o la zarigöella (que en México llamamos tlacuache) que derrumba los mecanismos del poder con un truco, era el ideal para poner al resto de los artistas una trampa. La siguiente, Cristina Lucas, tiene un reto espinoso, pero la forma iconoclasta de su feminismo le permitirá pensar cómo usar alguna clase de picota, como hizo al filosofar con el martillo sobre el Moisés de Miguel ángel. La sucesión de los demás artistas, espero, tiene también la apuesta de introducir diversas modalidades de crítica y canibalismo. Bruce High Quality Foundation es un colectivo que ha hecho de cierto parasitismo y de la invención de la personalidad artística un dispositivo para repensar cuál es la energía del agente artístico. Me imagino que Kendell Geers va a tener que negociar con el peculiar balance entre agresión y elegancia de su posición. Tania Bruguera no sólo es extraordinaria en retomar modelos históricos y presentes de todo tipo para repolitizarlos, sino que su cuestionamiento ético sobre el compromiso artístico esta vez se expresó en pedirme explícitamente que quería “devorarse a Kendell y pedir que se la comiera Rivane”: ya veremos qué quiere decir con eso... Rivane Neuenschwander encarna una continua reinvención de cómo involucrar la sutileza en el acto de cuestionamiento del rol del artista global, y seguramente marcará un cambio de temperatura y tono en la serie.

-¿Por qué Francis Alÿs para terminar el proyecto?
-Hacia 1991 Alÿs hizo una pieza casi desconocida en forma de un texto que operaba como el dominó, que también inspiró el proyecto. De él he tenido en cuenta su capacidad para transitar entre lo poético y lo político en contextos inesperados como una ventaja para completar el descuartizamiento. A todos se les mostró el espacio con planos e imágenes y se les comunicará del modo más detallado posible cada intervención de la serie, pero ni los artistas ni los organizadores sabemos cómo se desarrollará la partida. Cada jugador tendrá sólo entre seis y ocho semanas para reflexionar, regular y realizar su proyecto. Cada uno puede retirar, resignificar, reutilizar o reponer elementos de las jugadas previas, pero creo que ya son demasiadas erres para tener además reuniones...”

Entre España y América
La conversación prosigue y las opiniones se vuelven seductoras (“No creo que la respuesta a una crisis sea gastar menos, sino criticar más”), prosiguen sinceras (“Debo confesar que durante unos años me desesperaba un poco la falta de sustancialidad que uno sentía en el arte español”), esperanzadas (“Me parece importante que los artistas latinoamericanos en España se han convertido en una parte decisiva del arte local, como sucede con Alexander Apóstol o Carlos Garaicoa”). O rotundas, cuando habla del arte latinoamericano: “Lo que es importante es que el arte de esta región es parte del campo de fuerzas donde se define la cultura mundial hoy y quizá la única región geográfica cuyos debates y tendencias internas se están diputando todo el tiempo en el circuito global. Lo que quiero decir es que la pregunta de qué es el arte latinoamericano es una cuestión que concierne a un circuito que ya no es latinoamericano y esa es una victoria de la transformación del arte hoy”.

Cuauhtémoc Medina vive en México DF, donde es uno de los críticos más activos e influyentes. Comisario del pabellón mexicano en la última Bienal de Venecia, España no le es ajena: “Estudié en un colegio republicano español, el Colegio Madrid. Mi relación con España tiene que ver con el conflicto con la antigua metrópoli, pero también con el hecho de que yo puedo cantar el himno republicano”, dice.

Miguel FERNÁNDEZ-CID

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El efecto dominó
Con una presentación a modo de juego de relevos, el ciclo de exposiciones Dominó caníbal ocupará durante todo 2010 el espacio de la Sala Verónicas de Murcia, una antigua inglesia conventual del siglo XVIII, en la que cada uno de los siete artista que participan en el proyecto trabajará a partir de la propuesta del artista precedente. El norteamericano Jimmie Durham es el primero en abrir esta partida con una invasión en el espacio del templo cristiano de objetos y desechos hallados tras varias visitas a la región murciana. Trozos de cemento y vídrio, alambres, refrigeradores y barriles son el particular mapa del mundo con el que Durham cuestiona todo aquello que rechaza el espacio sagrado occidental. Un cadáver exquisito que mediante el residuo empieza hablando de exclusión y violencia y al que deberán dar réplica la intervención de la única artista española entre los seleccionados, Cristina Lucas (26 de marzo), el colectivo Bruce High Quality Foundation (21 de mayo), Kendell Geers (9 de julio), Tania Bruguera (24 de septiembre), Rivane Neuenschwander (12 noviembre) y Francis Alÿs (17 de diciembre).

Un arte impuro, por Fietta Jarque

Ad portas de la 'celebración' de los bicentenarios, el próximo 2010, no debe sorprendernos que gran parte (sino toda) la atención del aparato cultural español y de varios de los países de América Latina se vire hacia la 'revisión' de las políticas de intercambio entre estos dos continentes, que aún se encuentran en gran medida en el espectro del discurso liberal neocolonial. El suplemento Babelia le dedica un temprano especial al tema de los 'bicentenarios' que titula 'Inventar América', y se incluye allí un artículo sobre el 'arte latinoamericano' de Fietta Jarque, en donde aunque se recuperan voces interesantes como las de Medina, Buntinx o Longoni se termina afirmando a grandes rasgos y en un tono paternalista que "el arte latinoamericano llega a la madurez". El arranque está dado y será interesante ver qué operaciones y modos de representación intercontinental empiezan a configurarse a lo largo del 2010. El panorama debería ser más alentador que la desverguenza por las 'celebraciones' del Quinto Centenario en 1992, aunque no creo que demasiado.

Reproduzco el artículo en su integridad.
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Un arte impuro
por Fietta Jarque

Mestizo y cosmopolita, politizado y global sin perder ciertas señas de identidad, el arte latinoamericano llega a la madurez

La mescolanza del mundo global diluye las identidades. En el arte contemporáneo es fácil comprobarlo al recorrer cualquier feria que reúna artistas de distintos países. A simple vista es casi imposible determinar su origen. Pero existe un fenómeno llamativo. El arte de América Latina mantiene su distinción. Resulta sintomático, por ejemplo, que la Tate Modern creara en 2000 una comisión especial para adquisiciones de arte latinoamericano, o que las grandes casas de subastas internacionales dediquen ventas monográficas a los artistas contemporáneos de esa región. Hace poco más de un mes tuvo lugar la primera subasta anual de esta especialidad en Londres, en la firma Phillips de Pury, que vendió obras por un total de 1.846.600 dólares. Una suma no muy elevada, aunque ese es uno de los elementos atractivos para los coleccionistas actuales.

"Creo que ahora mismo la única región artística del mundo que tiene sustancialidad como tal es América Latina. Es el único territorio en donde los participantes del juego artístico comparten una serie de referencias y deberes comunes en términos históricos, sin que eso tenga que ver con el tema de la identidad sino con determinada dialéctica cultural", afirma Cuauhtémoc Medina, comisario mexicano que integró desde sus inicios el mencionado consejo de la Tate. La dialéctica cultural a la que se refiere está compuesta por una trama de instituciones museológicas, colecciones, mercados y departamentos de universidades que producen un fértil campo de estudio, así como un amplio circuito comercial y de representación. "En Europa no sucede lo mismo, no existe como región artística".

Algo parecido opina el galerista colombiano Fernando Pradilla. "Creo que ha llegado el momento del arte latinoamericano. Hasta hace poco, todo el espectro estaba en pañales, sólo en Buenos Aires y México tenían una escena fuerte. Pero últimamente los artistas están saliendo del mercado local. Hay una apertura de la región hacia el mundo, sobre todo porque ahí la crisis se ha sentido menos. Por otro lado, el arte latinoamericano ha llegado a un punto de madurez. Además, está más blindado contra la especulación porque sus precios son más razonables", afirma.

Pradilla tiene galería en Bogotá y en Madrid. La española lleva abierta ocho años y dedica un 80% de su programación al arte latinoamericano emergente. Una labor solitaria que busca recompensas a largo plazo. "España actúa como puente entre el arte latinoamericano y Europa", sostiene Pradilla. "Lo que distingue a estos artistas es que siguen teniendo cierto arraigo a su propia historia, un interés por las circunstancias políticas y sociales. Y donde más se nota es en campos como el vídeo y la fotografía. Los artistas españoles, por ejemplo, no reflejan su realidad".

Aunque, para la crítica de arte argentina Ana Longoni, es mejor no simplificar. "Atribuir un aditamento político o ideológico como condición inherente al arte latinoamericano presenta varios flancos débiles. Sobre todo asume la alusión política en el arte como resultado de las urgencias de situaciones de conmoción o crisis que solemos atravesar en América Latina como si Europa estuviera exenta de esas (u otras) perturbaciones y sólo pudiese producirse allí -en contraste- un arte puro".

De todas formas, hay que admitir que si hay una chispa que haya encendido una y otra vez el motor del arte latinoamericano es la política. "El arte, para mi generación, era un buen instrumento de subversión", dice el artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) en su reciente ensayo sobre el arte conceptual en dicho continente, Didáctica de la liberación (Cendeac, 2009). A través de su experiencia, se ha decidido a reescribir un capítulo del arte latinoamericano aportando una óptica que lo distingue de lo sucedido dentro de ese movimiento en el resto del mundo. Como él, otros señalan hoy la necesidad de revisar y revalorar los aportes de artistas y movimientos considerados hasta ahora sólo a la sombra de lo acontecido en las poderosas capitales del arte.

Longoni forma parte de una plataforma de teóricos y artistas llamada Red Conceptualismos del Sur, para la investigación, rescate y puesta en red de archivos documentales con el objetivo de dar a conocer las experiencias que eclosionaron desde los años sesenta en América Latina, en las que se conjugaban de manera radical las dimensiones poética y política. "Entiendo el sentido de mi trabajo de investigación en torno a la articulación entre arte y política en Argentina y América Latina sólo en tanto parte inescindible de una serie de esfuerzos colectivos por revisar (y en muchos casos directamente exhumar) episodios y dimensiones que han quedado silenciados o banalizados no sólo dentro de los relatos canónicos de la historia del arte sino también en los de la historia política. En ese sentido, veo la necesidad imperiosa de una relectura -y la consiguiente reescritura a muchas voces- de la historia del arte", dice Longoni.

Otro factor que ha dinamizado la escena del arte latinoamericano han sido las bienales. La escasez de museos de arte contemporáneo en esos países hace que las bienales contribuyan a centrar la atención del público en un conjunto de exposiciones reunidas. Aparte de la de São Paulo (la más antigua del continente), hay intentos de diversificar los formatos adaptándolos a ideas más cercanas a las necesidades y características del arte de la región, como hace la de Porto Alegre y, en estos momentos, la Trienal de Chile. El comisario de exposiciones peruano Gustavo Buntinx participa en esta última con una exposición sobre su proyecto de un museo ambulante titulado Micromuseo. En él se propone un encuentro específico, local, entre el arte pequeñoburgués-ilustrado y el popular-emergente. "La Trienal de Chile expone planteamientos sobre los límites del arte como los sostenidos en Asunción por el Museo del Barro, por Ticio Escobar (crítico de arte y actual ministro de Cultura de Paraguay), quien es precisamente el curador general de esta trienal. Con ellas coincide en muchos puntos Micromuseo, en Lima, que reivindica una musealidad promiscua donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una especie de museo mestizo donde las palabras artista y artesano se irán reemplazando por la de artífice con el fin de significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad hecha de lo impuro y lo contaminado".

Quizá sea esa impureza el ingrediente que da su particular sabor a las expresiones artísticas de un continente tan lleno de contrastes como de coincidencias. Mezclado, atomizado, pero con fuertes lazos históricos. Desigual, contradictorio y a la vez misteriosamente homogéneo. El arte en América Latina se está poniendo de pie. Y tiene mucho que contar.


[imagen: Fernando Prats, Sismografía de Chile. 2009. Acción Chaiten, Mapa de intuición 30, still, exhibido en la Trienal de Santiago de Chile]

Desbordes 0.5. Esparciendo el contagio / Spreading the contagion

Hace algunas semanas atrás, para la ocasión de la inauguración del pabellón mexicano en la Bienal de Venecia, apareció la segunda invocación de la revista Desbordes, un espacio de discusión impulsado desde la Red Conceptualismos del Sur.

Remecidos por la aparición de una nueva 'gripe' llamada precisamente 'mexicana' (y asumiendo la dimensión geopolítica de estas distinciones) este nuevo de Desbordes responde así también de forma intempestiva. El comité editorial está vez corre a cuenta de Mariana Botey, Cuauhtémoc Medina y Helena Chávez, quienes articulan el contenido a propósito del arribo de la obra de Teresa Margolles en Venecia. Ha sido un trabajo realizado en pocos días, y gracias sin duda a Helena Chávez que asumió el trabajo desde el deseo y la urgencia.

Los colaboradores en este número, con textos y obras en video son: Francis Alÿs / Andrés Aranda / José Luis Barrios / Edwin Culp / Rodrigo Chamizo / Mario Garcia Torres / Gian Cristoforo Fregnan / Manuel Hernández / Teresa Margolles / Jordi Tovilla / Vicente Razo / Miguel Ventura. Y como se verá desde este número nuestra revista intentará ser publicada en bilingüe.

Cabe decir que desde ahora nuestra revista intentará estar en versión bilingüe.
Sin más que decir por ahora coloco el anuncio y luego empezaré a colgar algunos de los textos. El número anterior puede verse íntegramente en la columna derecha de este blog.
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des-bordes 0.5

http://www.des-bordes.net

Junio 2009

spreading the contagion/esparciendo el contagio

"México es un país que llora", Teresa Margolles en la Bienal de Venecia

El día en La Jornada se publicó un artículo sobre la artista mexicana Teresa Margolles quien exhibe en el Pabellón de México -curada por Cuauhtémoc Medina- en la Bienal de Venecia. Reproduzco el texto, visto en Salon Kritik.
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En la Bienal de Venecia muestra sus obras sobre la crueldad de la guerra al narco

Por la violencia, México es un país que llora: Teresa Margolles

Documenta que llegamos a un nuevo periodo de necropolítica, dice el curador Cuauhtémoc Medina

La artista exhibe mantas con sangre en el pabellón cercano a la Plaza de San Marcos

Textos bordados con hilo de oro sobre telas impregnadas de sangre recogida en lugares donde ocurrieron asesinatos en México, que forman parte de los Narcomensajes 2009, de Teresa Margolles, mostrados en el contexto de la versión 53 de la Bienal de Venecia. Foto Alejandra Ortiz

Alejandra Ortiz Castañares

Especial para La Jornada

Venecia, 10 de junio. Una de las artistas mexicanas más radicales y controversiales, Teresa Margolles, representa al país en la versión 53 de la Bienal de Venecia.

Ella toca uno de los temas más dolorosos y escabrosos de la actual realidad mexicana: la muerte de manera violenta.

Al respecto, Cuauhtémoc Medina, curador de la muestra de Margolles, explica:

La presencia de Teresa en esta bienal es fruto de un concurso profesional realizado en febrero, manejado con absoluta claridad y respeto. Esta exposición es una victoria de la noción de autonomía artística. Estamos frente a una decisión profesional sobre lo que debe representar artísticamente a México, y en la Bienal de Venecia ha sido autorizada y respetada; el Instituto Nacional de Bellas Artes ha hecho lo que tenía que hacer.

¿Por qué escogió a Margolles? Hay dos razones: la primera es el modo en que se ha llegado en México a un nuevo periodo de necropolítica; las brutales tensiones sociales, mezcladas con la estructura de flujo de la globalización y la idiotez de la política de prohibición de las drogas, han convertido al país en espacio de violencia sacrificial incontrolable. Sencillamente hacen que ésta sea una historia imprescindible de registrar.

“La exposición tiene una posición clarísima: no sólo del artista y del curador, sino, la sociedad, de no dejar pasar el disgusto que nos produce la violencia.

“La segunda razón es que el espacio de representación nacional en un lugar como Venecia, debe ser usado con un propósito de tensión y no de disfraz.

El arte contemporáneo hoy debe llegar a sus últimas consecuencias, desde el momento en el que cualquier estructura tradicional fue abandonada.

Penumbra y angustia

No obstante que el pabellón mexicano se ubica a escasos metros de la plaza de San Marcos, queda en una posición periférica respecto del núcleo central de la bienal, en el extremo este de la isla.

Ese hecho, aunado a la sola participación transversal mexicana (interrumpida sólo a partir de la versión anterior, con la exitosa asistencia de Rafael Lozano-Hemmer) en la larga historia de la bienal, paradójicamente pareciera ser un punto favorable, porque ha permitido mayor autonomía.

Las calles angostas e intrincadas parecieran proteger a ese espacio del ruido y la mundanidad; la banalidad que distingue la bienal, es en este espacio fuertemente contestado.

El magnífico edificio Rota Ivancich, obra de Jacopo Sansovino (uno de los máximos arquitectos del Renacimiento), representa el receptáculo ideal, ya que su belleza original es hoy mitigada por la decadencia.

Al entrar, el visitante percibe de inmediato una sensación de angustia, debido a la penumbra, a la invitación para hablar en voz baja, a la ropa negra de los colaboradores, al clima de dolor que se respira.

Un cartel introduce en el tema: Según la prensa mexicana, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México, llevando a más de 5 mil muertes por episodios de violencia, ligados al tráfico de drogas y su represión.

En entrevista con La Jornada, Teresa Margolles explica su trabajo: “La cierta retórica del título surgió de manera del todo espontánea, cuando Cuauhtémoc Medina me preguntó sobre lo que hablaríamos, y respondí: ‘¿De qué otra cosa podríamos hablar?’, un tema que consideré tan obvio, porque es lo que diariamente vivimos en México.

En mi obra hablo del dolor de las personas que han perdido a sus seres queridos, del vacío que deja un asesinado en una familia. No son números, sino gente con nombre y apellido; vivimos en un país que llora.

Las escaleras empolvadas causan irritación, pero uno intuye la intencionalidad, y Cuauhtémoc Medina dice: He ordenado estrictamente que no se limpie el edificio e impedimos toda restauración. Lo que está de hecho añadiendo Teresa es la memoria de esta brutalidad en el presente.

En el piso superior nos reciben unas telas color púrpura, parecieran pinceladas aplicadas con un color muy líquido sobre la cual se entreven fragmentos de escritura bordados con hilo de oro. Sin pensarlo, probablemente éste es el único punto de encuentro con la idea general de la bienal; Daniel Birnbaum –comisario del encuentro– subraya la importancia del proceso de gestación en la obra. Teresa concibe su trabajo no como algo definitivo, sino como acción constante. Con el tiempo esos fragmentos de letras se convertirán en narcomensajes típicos como: Ver, oír y callar. Son telas que ha hecho con la sangre de las víctimas.

Tristeza y odio

Cada vez que alguien muere de manera violenta, Margolles o sus colaboradores recogen con las mantas la sangre o lodo donde cayeron las víctimas. La única fuerza de estas piezas está en el concepto, en el dramatismo del hecho y en la repulsión incontenible que produce en el visitante, que se magnifica con otra obra que es una acción pura llamada limpieza de piso.

Al caminar en las salas se nota que el personal limpia el piso, el horror llega con la explicación del letrero: la sangre de los muertos se mezcla con agua. En ese momento el disgusto nos asalta, ese olor agrio y fétido se mezcla con el del lugar, nos mareamos, un escalofrío invade el cuerpo.

Teresa logra su cometido: la obra entra en nosotros y a su vez nos convertimos en parte de ella. Una sensación de inmensa tristeza, de repudio, odio y dolor profundo nos poseen; quisiéramos salir de ahí, pero desgraciadamente estamos atrapados. El arte es función, pero fuera de ese espacio la realidad es mucho peor.

Cuauhtémoc Medina y María Minera conversan sobre el estado del arte contemporáneo

FEBRERO DE 2009 / Podcast Letras Libres
Crítica al arte contemporáneo
Dos críticos de arte conversan sobre el estado del arte contemporáneo actual y las posibilidades de la crítica.
[Podcast] (enviado a esfera pública por Lucas Ospina)

María Minera (ciudad de México, 1973) es crítica de artes plásticas y escénicas.
Cuauhtémoc Medina (ciudad de México, 1965) crítico de arte y doctor en Historia y Teoría de Arte (PhD) por la Universidad de Essex. Además es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Fantasmas Pausterizados, por Cuauhtémoc Medina

Empiezo a colgar los textos aparecidos en la revista Des-bordes, que editamos desde la red Conceptualismos del Sur. La editora de este número #0 ha sido Helena Chávez Mac Gregor, y se titula )))resonancias((( desde los límites del arte y la política. Aquí reproduzco uno de los primeros textos que 'detonan' la discusión. Estamos ya trabajando en el siguiente número.

Web >>> DES-BORDES
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Cuauhtémoc Medina

Fantasmas pasteurizados[1]

Hace tres décadas, Jorge Ibargüengoitia explicaba a Margarita García Flores: "El héroe es siempre el que gana. Pero los mexicanos logramos perdiendo todas las batallas tener una serie de panteones verdaderamente enormes."[2] La observación no podía ser más atinada. El Estado mexicano ha sido particularmente exitoso en la instrumentación y esterilización histórica (digamos, la pasteurización) de las víctimas y los derrotados. Cuauhtémoc y no Cortés aparece como el macho originario de la nación; Hidalgo y Morelos se usan para borrar la lucha de las élites criollas victoriosas por controlar el Estado nación en el siglo XIX; Madero, Zapata, Villa y Carranza son "la revolución" y no los sonorenses que los asesinaron y crearon el nuevo Estado (Calles y Obregón); los "mártires del 68" aparecen como los garantes de la "apertura democrática" de los 70 y la supuesta "transición democrática" del presente, y los miles de muertos pudriéndose bajo los escombros del terremoto de 85 sirvieron de aperitivo al discurso de la "solidaridad" que planteó el neoliberalismo. En todos esos casos, la conmemoración consiste en erigir el simulacro de comunidad sobre la conjura del fantasma de la violencia pasada, pues la dominación se ha construido, quizá con mayor eficacia que en ningún otro régimen al norte o al sur, sobre la distorsión de los reclamos de las víctimas para convertirlas en ideología dominante. "Para qué infierno si tenemos patria" decía en un cartel de la artista Minerva Cuevas: en efecto, este es el caso de que los personajes que el establishment ha demonizado (a Zapata entre 1910 y 1915 lo caracterizaban como un líder sanguinario que quería restaurar los sacrificios humanos, es decir, como Huichilobos) emerjan después como los santos asexuados del culto nacional. Como observó genialmente Augusto Monterroso en una de sus fábulas, las "ovejas negras" son puntualmente sacrificadas para asegurar el futuro de las esculturas de bronce. ¿Cuál es la materia de las conmemoraciones del 2010? No importa si las deseamos o las aborrecemos, lo que los dos centenarios registran es el momento de lo que Walter Benjamin designó como "divina violencia": la violencia que "no es un medio, sino una manifestación", la irrupción de una hecatombe que no emergió para constituir un poder sino sólo para destruirlo. Una violencia pura que levanta todo derecho y que se distingue por igual de la "violencia mítica" que los discursos históricos sitúan como fundando un orden, que del ejercicio de la fuerza de la represión.[3] La anomia de la "fiesta de las balas", tuvo entre 1910 y 1920 una expresión monstruosamente extendida en este país, que experimentó un colapso de la hegemonía sólo comparable a la crisis reciente de Somalia y Yugoslavia. Esa revuelta sin límites, y sin fines, es lo que luego se pretende administrar con la celebración-exorcismo: se trata de hacer morcilla de los charcos de sangre y curtir los montones de cadáveres a fin de servir a la antropofagia simbólica que inventa en retrospectiva episodios constructivos, dirigidos, sensibles y creadores donde hubo, por sobre todo, el momento cíclico de la venganza y retribución de clase. Un mínimo de honestidad intelectual obligaría a hacerse eco de la imagen sonriente, rodeada de cuchillos, que José Clemente Orozco capturó en el periódico La Vanguardia de 1915: "Yo soy la revolución, la destructora". La puta seductora del simbolismo transformada en la musa sonriente de la erradicación. No importa cómo se le formule y programe, el prospecto de las celebraciones del llamado bicentenario es el mecanismo por el cual la memoria de la insurrección social, y con ella toda promesa de emancipación, será ritualmente liquidada en una simulación de la comunidad. Éste es el reino de la falsedad, el de la proyección de unanimidad: la idiotez que en 1940 llevó a la cervecería Corona a formular el slogan capitalista-priísta de "20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados", es comparable a la palabrería del presidente que habla cada siempre en nombre de "todos los mexicanos" y en contra de un "anti-México" sin importar que, como Felipe Calderón, use exactamente esos mismos adjetivos contra el EZLN en 1994 como contra las bandas de narcotraficantes en el 2008. Todos sabemos cabalmente cuál es la maquinaria que se echa a andar cada que el Estado mexicano se homenajea por medio de la cultura: instrumenta lo que yo designo como "la festivalización", que consiste en poner a todos los gremios académicos y culturales a agitarse por recoger alguno de los mendrugos que se caen de la mesa del presupuesto público. Nada demuestra más fehacientemente que el que la llamada transición ha sido un traspaso de sátrapas, que el modo en que el aparato cultural se activa con "recursos" sólo y en tanto aparece la grotesca coincidencia de cumpleaños y aniversarios luctuosos de Diego de Kahlo y Frida de Rivera, o la coincidencia ritual del aniversario de la guerra civil de 1910-1920 y la revolución de independencia. Si hay recursos es porque es la fiesta del presidente. En cambio para toda movilización de afectos, deseos, imágenes y disipación cultural no integrada, la respuesta usual del Estado es la frase conocida: "no hay dinero", que siempre hay que traducir como "no hay dinero para eso ." No seamos miserables: a veces la festivalización puede alojar alguna sustancia. En 1985 cuando, en medio de las ruinas del temblor, se celebró el aniversario 75/175, al menos hubo una verdadera polémica donde confluyeron algunas posiciones historiográficas originales: el revisionismo de la revolución agraria de Allan Knight, el modelo tocquevilliano de François Xavier Guerra, el concepto de los "revolucionados" de Luis González y González, y en otro plano más sigiloso, el desmontaje de la ideología del mexicanismo que llevaron a cabo gente como Roger Bartra, Guillermo Bonfil, Olivier Debroise o Fausto Ramírez. Hoy olvídenlo: ese proceso crítico no está en marcha, porque lo característico de este momento es la devaluación del mito revolucionario. La izquierda intelectual y partidista ha redirigido su nostalgia en pos de la reactivación del imaginario del liberalismo juarista, y la derecha busca establecer un nuevo esquema de poder en relación a la politización de la seguridad y la expansión del sistema de castigos. En efecto, es difícil imaginar qué elaboración puede hacerse sobre el pasado de la violencia extralegal, cuando el acorde dominante consiste en distorsionar el dicho descriptivo de Max Weber ("El estado es el monopolio de la violencia legítima") para hacer imperativo de que el Estado deba adquirir el monopolio de la violencia, legítima o no . Por supuesto, para muchos de los que nos dejamos involucrar en la tarea des-identificadora (y en ocasiones, gozozamente anti-patriotica) del arte contemporáneo, la tarea ha consistido en sustraernos en lo posible de toda esa industria de la ideología. Sigo creyendo que si alguna apuesta hay allí, es encontrar un espacio donde a uno no le puedan reprochar pensar sin hacer concesiones, pues está el gozo de ser irresponsables por medio de la emisión y captura de una visualidad incorregible: Sergei Eisenstein posando con un cactus como si fuera un pene descomunal, los jipitecas de Avándaro sustituyendo el escudo nacional de la bandera por el signo de peace and love, Mariana Botey filmando a Gurrola paseando con frac y penacho en Xochimilco, etc. No es ese un espacio de claridad: es la asunción de un territorio de furia y goce que, por la ironía, la crítica y la violencia simbólica, al menos aspira a no contribuir a la falsedad. Todo ello no significa que por actuar desde lo no-comprometido uno se deba privar del placer de hacer sonar la alarma. Hace una década, Silvia Gruner exponía en una de sus obras una frase tan cómica como aterradora: " Don´t fuck with the past because you might get pregnant", "no andes chingando con el pasado porque te vas a embarazar". En fechas recientes, un nuevo graffiti de los punk-zapatistas ha ido apareciendo en muchas bardas de la ciudad de México. En él aparece Zapata enmarcado en dos revólveres, flotando como cabeza de angelito por encima de un slogan que nos compete directamente: "Nos vemos en 2010". Era de esperarse. Cedo nuevamente la palabra a Ibargüengoitia: Para que no resulten absurdos, es indispensable que los festejos tengan relación, aunque sea vaga, con el festejado. (...) Si el conmemorado fue hombre de paz, o bien unificador de la nación, no hay problema. Más problemático es festejar de manera adecuada a hombres que cambiaron el curso de la historia sin poner a la nación en peligro de que por los festejos el curso de la historia vuelva a cambiar.[4] Sigan celebrando. Pongan en la coctelera la hipócrita remembranza de un par de rebeliones, mézclenla con el discurso autoritario de la unidad de la nación contra "el terrorismo", agítenlo bien, y sirvan. En la medida en que aceptemos los términos de la nueva doctrina de seguridad y orden que imponen las marchas de clase media y los medios de comunicación de masas, ustedes verán que el espacio para reaccionar, como hizo la ciudadanía en enero de 1994, para poner freno a la tentación del monopolio de la violencia, será casi imposible. "Nos vemos en el 2010": ya verá cada cual cómo sobrevive sus contorsiones éticas cuando refluya el estallido social. 1^. Versión ampliada de la presentación en la primera sesión del ciclo Pase Usted : Bicentenario el 25 de septiembre 2008. ( www.paseusted.org ) 2^. Margarita García Flores, Cartas marcadas, México, UNAM, 1979, p. 198 . 3^. Walter Benjamin, "Para una crítica de la violencia. Edición electrónica de la Escuela de Filosofía, Universidad ARCIS, Chile. http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/736.pdf (Consultada Sept. 24, 2008). 4^. Jorge Ibargüengoita, "Programa de Festejos. Aniversarios cívicos" (Marzo 10, 1972), en: Instrucciones para vivir en México, México, Joaquin Mortiz, 1990, p. 25-27.

SITAC VII 2009 "Sur, Sur, Sur, Sur..."

Este jueves 29 de enero se inaugura el SITAC VII 2009, Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, bajo la dirección del curador mexicano Cuauhtémoc Medina. Este Simposio se titula 'Sur, Sur, Sur, Sur...' y va a dar mucho para discutir. El Simposio tiene un equipo de invitados de lujo!, entre las que se destaca a la crítica y teórica chilena Nelly Richard; la sicoanalista brasileña Suely Rolnik; el artista español y activista Marcelo Expósito; el crítico y curador nigeriano Okwui Enzewor -curador de la Documenta 11-; la crítica e historiadora argentina Ana Longoni; el investigador griego en estudios culturales Nikos Papastergiadis; las artistas colombianas Beatriz González y Doris Salcedo; el artista argentino Roberto Jacoby; el artista brasileño Ricardo Basbaum, entre varios otros. De Lima estarán viajando también el artista Raimond Chaves y el crítico y curador Emilio Tarazona. En este SITAC además se presentará el proyecto político que hemos articulado en torno a Conceptualismos del Sur, entre otras cosas. Espero poder comentar algo más sobre el Simposio pronto. Copio el programa.
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SITAC VII 2009
SUR, SUR, SUR, SUR...
south, south, south, south...

Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo
7 th International Symposium on Contemporary Art Theory
Director: Cuauhtémoc Medina

Jueves 29 de enero. Panel I
El otro hoy: a dos décadas de la emergencia postcolonial
Centro Cultural Universitario Tlatelolco

Con todo y las desigualdades de poder institucional y simbólico, el Sur ha adquirido un nuevo protagonismo en la textura de la imaginación global. Esta importancia se manifiesta no sólo en la ampliada geografía de la actividad cultural, sino en las superposiciones, tensiones y corrientes de pensamiento, fantasmas y sombras que lo habitan. Esos cambios, no han sido una concesión graciosa: son el resultado de la contraofensiva cultural que, especialmente en el terreno inestable del arte contemporáneo, planteó sobre todo desde fines de los años 1980 el cuestionamiento de la división geográfica del poder cultural y la crítica de los efectos del colonialismo.

Ha llegado el momento de someter esa empresa colectiva a un balance. A dos décadas de la irrupción de la coalición del arte de la periferia, y tras la recomposición geográfica e histórica de la narrativa de la historia del arte moderno y contemporáneo, ¿qué nuevas fuerzas centrífugas emergen en la cultura bajo la línea ecuatorial? ¿Qué saldos han tenido las políticas de inclusión? ¿Qué nuevos diagramas de poder han emergido con la inscripción del sur en el mapa artístico global? ¿En qué medida la práctica artística puede pretender tener aún alguna relación con el proyecto de la descolonización?

3.30-3.40	Cuauhtémoc Medina: Perdiendo el Norte
3.40-5.00	Nikos Papastergiadis/Jean Fisher/ Nelly Richard Moderador: Cuauhtémoc Medina
5.00-6.00	Debate y ronda de preguntas y respuestas
6.00-6.20	Receso Receso
6.20-7.00	Doris Salcedo/Beatriz González conversan con Taiyana Pimentel
7.00-7.30	Preguntas y respuestas

Viernes 30 de enero. Panel II
La genealogía del sur: historias e historia del arte contemporáneo.
Centro Cultural Universitario Tlatelolco

Uno de los principales cambios de la revolución de nuestra geografía simbólica es el estallido de la narrativa histórica metropolitana. Asistimos a un replanteamiento dramático de las genealogías artísticas contemporáneas y a una perturbación de los relatos lineales del modernismo, que empieza a ser abandonado como paradigma de las colecciones de los museos y la historia del arte global. Al mismo tiempo, el pasado se actualiza: la memoria de las vanguardias del siglo XX es hoy un horizonte lejano, en la medida que la historia del arte se ha corrido para concentrarse en las neovanguardias de los años 60 y la multitud de resonancias culturales de la agitación del del 68. ¿Cómo es ética e intelectualmente posible absorber el radicalismo cultural del sur en los relatos históricos formulados desde el norte? ¿Qué promesas contiene la tarea de replantear las genealogías culturales sureñas: la memoria de las dictaduras lo mismo que la posible tropicalización del conceptualismo? ¿Cómo se explora la historia del la militancia y del margen? ¿Qué proyecto intelectual y político se escuda bajo la expresión del “conceptualismo del sur”?

3:30-4:30	Suely Rolnik. Ana Longoni, Marcelo Expósito, Emilio Tarazona. Moderadora: Helena Chávez
4:30-5:15	Debate y ronda de preguntas y respuestas
5:15-5:30	Receso
5:30-6:15	Diálogos: Okwui Enzewor conversa con José Luis Barrios
6:15-7:00	Preguntas y respuestas

Sábado 31 de enero. Panel III
Desde el sur, para el sur: el despliegue de otra geografía
Centro Cultural Universitario Tlatelolco

A todo lo largo de la trama del sur, emergen una multitud de espacios, iniciativas y publicaciones que activan la especificidad local con la ambición de significación global. En muchos casos, toca a los artistas más que a las instituciones servir como activistas de esta nueva geografía, usualmente operando como “agentes dobles” al servicio de la aventura de sus propias obras y como productores de la red de discursos, movilizaciones y agencias con que el sur busca materializarse. ¿Cuál es la forma en que se lleva a cabo esa doble vida? ¿Cómo se produce al mismo tiempo que se organiza? ¿Cómo entienden los artistas su producir el sur para el sur? ¿Cómo se conectan estas líneas que rara vez se intersectan?

10:00-11:30	Ricardo Basbaum, Magdalena Jitrik, Fernando Alvim, Roberto Jacoby. Moderadora: Daniela Pérez
11:30-12.30	Debate y ronda de preguntas y respuestas
12.30-12.45	Receso
12:45-13:45	Terapia intensiva: debate sobre el simposio a cargo de participantes de las clínicas. Moderadora: Mariana Botey
13.45-2.20	Raimond Chaves: El Toque Criollo

Lunes 2 de febrero
Sesión especial
OPA, Guadalajara

19.00	Conferencia: Jean Fisher
20.00	Raimond Chaves: El Toque Criollo

Programa de las Clínicas del SITAC
Director: Roberto Jacoby

Las Clínicas no están abiertas al público en general. Requieren inscripción previa

Enero 17 y 24
Clínicas I, II, III
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
10.00-2.00

Enero 29-31
Clínicas I, II, III
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
10.00-2.00

Clínica I. Zonas de disturbio, cartografías de la fractura
Responsable: Mariana Botey
invisibleuci@yahoo.com

¿Hasta que punto el SUR se prefigura como la inversión teórica de la trinidad: universalidad (globalización)-modernidad-capitalismo? ¿O es el SUR la interioridad espectral de la formación histórico-política del capitalismo como sistema mundo?

El énfasis de la clínica será el de establecer un contexto histórico-teórico al concepto-metáfora SUR como herramienta crítica en las prácticas culturales contemporáneas.

Interlocutores: Suely Rolnik, Nelly Richard

Clínica II. Supercarreteras
Responsable: Jorge Munguía Matute
jmunguiamatute@gmail.com

Se pretenderá profundizar de manera crítica sobre prácticas culturales que, en un territorio específico, buscan crear redes y un espacio de resistencia y revisión. Prácticas que hacen frente a las condiciones de un mundo en el que se ha venido concentrando el poder. A través de revisar estas exposiciones, libros, colectivos, seminarios… ¿qué queda aún por aprender?

Interlocutores: Nikos Papastergiadis, Raimond Chaves

Clínica III. Sur: Desigualdad, crisis, guerra
Responsable: Daniel Garza Usabiaga
dagaus@gmail.com

Desigualdad, crisis y guerra son situaciones recurrentes asociadas con el ‘Sur'. Lo que se deja de lado en dichas revisiones es el nivel de experiencia que producen las situaciones y que, dependiendo del lugar, acontecen, se articulan y entienden de distintas maneras.

La clínica tiene como intención cuestionar ‘críticamente los fundamentos de estas experiencias y evaluar la profundidad de su inscripción en una lógica y una praxis verdaderamente cuestionadoras de la dominación'.

Interlocutores: Ana Longoni, Magdalena Jitrik