Reproduzco la carta emitida hace casi diez días por los curadores de la Bienal de Sao Paulo como respuesta al texto 'Arde San Pablo: El fantasma de la política en la Bienal', un comunicado hecho circular ante la censura de la obra de Roberto Jacoby en la Bienal. Debo decir a modo personal que el comunicado me resulta bastante decepcionante, y dentro de las varias cosas que pueden comentarse lo que más me hace ruido es que el tono policial y defensivo que optan los curadores en su mensaje, el cual es abiertamente despolitizador y que termina convirtiendo el debate en una búsqueda de culpables antes que de entrar a pensar los conflictos, antagonismos y ambivalencias que una experiencia como ésta revela (incluso para la propia práctica curatorial y sus dinámicas institucionales). La carta circulada por Jacoby y la Brigada Argentina por Dilma (que muchos, yo incluido, sucribimos) era ciertamente confrontacional y corrosiva, pero creo yo que apuntaba a abrir el debate sin concesiones ni medias tintas, hablando desde un lugar que puede ser discutible pero que colocaba distintos puntos de fuga para pensar las contradicciones de un arte en una institución que se pretende política en nuestros tan despolitizados tiempos. Y mi sensación es que la respuesta de los curadores no está a la altura de las circunstancias. Es comprensible que haya la inteción de salvar el cuerpo y la institución, pero convertir el debate a una mera defensa burocrática y a un procolo de procedimientos es un poco decepcionante para un proyecto curatorial que se quiere audaz. Ya en un post anterior coloqué la muy sugestiva alusión que hacía Gustavo Buntinx a lo que él llama las estrategias de la literalidad en el arte político, y lo que de contradictorio emerje en esas operaciones. No me extenderé más, pero creo que una respuesta así, y más aún desde la institución organizadora, cancela toda la posible carga libidinal de continuar una discusión en torno a un experiencia crítica que tiene, ciertamente, más aristas complejas y filudas que lo que desde la mera gestión burocrática se puede reconocer.
.....
29a. Bienal de São Paulo - Comunicado
Em resposta ao texto São Paulo Arde: o espectro da polítca na Bienal, divulgado pelo artista Roberto Jacoby em seguida à solicitação de retirada ou encobrimento de parte da obra El alma nunca piensa sin imagen, exibida na 29ª Bienal de São Paulo, os curadores-chefes da exposição vêm a público declarar o seguinte:
1. Ao contrário do que o texto afirma, em momento algum o projeto apresentado à curadoria da 29ª Bienal de São Paulo pelo Sr. Roberto Jacoby fazia referência direta à campanha presidencial no Brasil. Em todas as inúmeras comunicações feitas (por email, skype e telefone), o artista afirmou querer refletir sobre processos eleitorais a partir de uma campanha fictícia e hipotética. O conteúdo das informações fornecidas pelo artista está expresso no texto que apresenta sua obra, publicado no catálogo e no site da exposição.
2. O fato de as imagens dos candidatos Dilma Roussef (PT) e José Serra (PSDB) estarem publicadas no catálogo e no site da 29ª Bienal de São Paulo não atesta, em absoluto, o conhecimento prévio da curadoria sobreo conteúdo do trabalho tal como apresentado no espaço expositivo. As imagens foram entregues pelo artista apenas ao final do prazo de fechamento da edição do catálogo, com o objetivo suposto (nenhuma informação específica ou diferente daquelas anteriormentes fornecidas foi oferecida pelo artista) de simbolizar a referida campanha fictícia e hipotética, dada a fácil identificação das imagens com o tema do trabalho. Não aceitá-las significaria deixar as páginas do catálogo em branco e não confiar na palavra do artista sobre o conteúdo de sua participação na 29ª Bienal de São Paulo. Presunção que se mostrou, como o desenrolar dos fatos iria provar, pouco prudente.
3. Ao iniciar a montagem do trabalho, o artista e demais membros de sua equipe vestiam camisetas em apoio à candidata Dilma Roussef e passaram a desenrolar e a exibir partes das fotografias dos candidatos que afixariam em seguida nas paredes (registre-se que tais fotografias foram produzidas sem controle e sem qualquer conhecimento da instituição, por decisão do artista). Simultaneamente, foi publicada matéria no jornal O Estado de São Paulo sobre o suposto conteúdo do trabalho do artista para a 29ª Bienal de São Paulo, a partir de entrevista feita com Roberto Jacoby: estabelecer um comitê de campanha para Dilma Roussef no interior da 29ª Bienal de São Paulo, chamado “Brigada Argentina por Dilma”.
4. A curadoria imediatamente alertou o artista para os possíveis problemas que esse projeto poderia causar, por estar infrigindo Lei Federal que proíbe a realização de propaganda eleitoral em prédios públicos (o pavilhão da Bienal é propriedade da Prefeitura de São Paulo) durante o período de campanha política. Essa infração seria ainda acompanhada por uma outra igualmente grave: fazer campanha eleitoral com recursos públicos (a 29ª Bienal de São Paulo é majoritariamente financiada com recursos públicos provenientes da Lei Rouanet). O Sr. Roberto Jacoby tranquilizou os curadores, afirmando que não descumpriria nenhuma lei brasileira, e que não nos preocupássemos. Segundo nos garantiu, os jornalistas teriam interpretado mal o que havia dito. Uma vez mais, confiamos e acreditamos no artista. Recorremos na imprudência.
5. Na noite de abertura da 29ª Bienal de São Paulo para convidados (21 de setembro), o Sr. Roberto Jacoby e os demais membros da “Brigada Argentina por Dilma” distribuíram ao público, ao contrário do que o artista havia afirmado, farta propaganda eleitoral em favor de Dilma Roussef, além de difundirem, em monitor posto na sala de exposição, depoimentos gravados de várias pessoas em apoio à candidata.
6. Alertados por membros do próprio Governo Lula (preocupados com a possível repercussão negativa que o uso de recursos liberados pelo Ministério da Cultura fossem utilizados para fazer campanha ilegal de sua candidata) e por juristas consultados informamente, a Presidência da Fundação Bienal de São Paulo decidiu consultar formalmente a justiça eleitoral sobre a situação. A resposta foi bastante clara: o trabalho do Sr. Roberto Jacoby configurava crime eleitoral e poderia, se autuado e julgado como tal, comprometer a capacidade da instituição em estabelecer convênios com órgãos públicos no futuro . A Presidência da Fundação Bienal de São Paulo e a curadoria da 29ª Bienal de São Paulo decidiram não incorrer em riscos que, causados pela má-fé do Sr. Roberto Jacoby, pudessem comprometer o processo de recuperação da instituição, que há menos de dois anos era dada como falida. Como gestores públicos, seria ato de injustificável irresponsabilidade com um bem público que ora é devolvido à sociedade brasileira.
7. Ao contrário do que o texto divulgado pelo Sr. Roberto Jacoby afirma, o alerta de um dos curadores a respeito dos riscos de penalização pessoal da situação se referia ao próprio artista, e não aos curadores. Se a instituição Fundação Bienal de São Paulo era, perante a justiça, certamente co-responsável pela situação, do ponto de vista pessoal era o artista quem estava infrigindo a lei eleitoral do país. Esperamos, contudo, que essa falsa informação contida no texto tenha sido devida a um problema de “desentendimento línguístico” e não a mais um ato de má-fe do artista.
8. Deixe-se aqui claro que a postura da curadoria da 29ª Bienal de São Paulo é a de defender toda e qualquer proposta artística desde que não esteja transgredindo normas legais. Pode-se discordar dessa postura (“covarde”, diria o Sr. Roberto Jacoby), mas acreditamos que é uma postura responsável e ética quando se está trabalhando com recursos públicos, arrecadados e distribuídos também sob preceitos estabelecidos em lei em um regime democrático. É por essa razão que a curadoria está defendendo a permanência de outras obras que também têm se mostrado polêmicas na 29ª Bienal de São Paulo ao mesmo tempo em que solicitou ao Sr. Roberto Jacoby o encobrimento ou retirada unicamente dos itens de sua obra que configuravam propaganda eleitoral em favor da candidata Dilma Roussef. Enquanto as primeiras não estão infrigindo qualquer lei acordada por princípios democráticos (ainda que pessoas ou grupos sociais se sintam ofendidos por elas e se manifestem ativa e livremente contra a permanência dessas obras na mostra dentro e fora do espaço da Bienal), o trabalho do Sr. Roberto Jacoby desafia a lei brasileira que regula campanhas eleitorais no país.
9. Ao contrário do que o documento divulgado pelo Sr. Roberto Jacoby sugere, todo elemento discursivo e participativo que seu projeto continha (debates, oficinas, etc) foi mantido, inclusive com críticas diretas e com frequência ofensivas aos curadores da 29ª Bienal de São Paulo, à instituição e ao sistema da arte em geral. A idéia de que o artista e sua “Brigada Argentina por Dilma” redigissem o texto aqui comentado (São Paulo Arde: o espectro da polítca na Bienal) e o afixasse no espaço expositivo foi, ademais, uma sugestão da própria curadoria, como o próprio Sr. Roberto Jacoby certamente pode atestar. A lastimar apenas a inclusão não-autorizada dos nomes de respeitadas pesquisadoras brasileiras como signatárias desse documento, que, em correspondência privada aos curadores e também aos responsáveis pela divulgação do texto do Sr. Roberto Jacoby, afirmaram não ter concordado nem com o conteúdo nem com os termos do texto escrito pelo artista e que não haviam autorizado a inclusão de seus nomes na lista de seus apoiadores, levando-as a ir pessoalmente ao espaço expositivo para retirar o seu nome da mesma. É lamentável que, mesmo após a manifestação das pesquisadoras, a lista continue a ser divulgada em diversos sítios da internet com suas assinaturas, induzindo os leitores a grave erro. Também ficou acertado entre curadoria e artista, sob o testemunho de diversos outros membros da “Brigada Argentina por Dilma” e da Bienal de São Paulo, que o presente texto, esclarecendo os motivos da curadoria, seria redigido e afixado junto ao texto do artista no espaço expositivo. Assim, em momento algum, a sua “máquina de produzir antagonismos”, como ele mesmo a designa, foi desativada. Os únicos elementos dela retirados foram aqueles que configuravam crime eleitoral no Brasil, conforme dito acima.
10. A posição de vítima em que o Sr. Roberto Jacoby se coloca não condiz com a natureza de seus atos durante todo o processo que antecedeu a abertura da 29ª Bienal de São Paulo. Além dos fatos já relatados acima, o artista e demais membros da “Brigada Argentina por Dilma” criaram, ao longo da montagem da mostra, situações que visaram tão somente acirrar os ânimos entre o grupo e a instituição, em prática que desnuda as práticas políticas que o Sr. Roberto Jacoby realmente preza. O mais grave é que tais práticas tiveram como alvo preferencial o trabalho de outros artistas presentes na mostra, que em dois casos foram literalmente escalados por membros da “Brigada Argentina por Dilma”, colocando em risco a sua integridade (fatos lamentáveis presenciados por dezenas de pessoas que trabalhavam no prédio incluindo, em uma das ocasiões, um dos curadores-chefes). O desrespeito explícito pelo trabalho alheio (também expresso em provocações verbais durante todo o processo de montagem) diz muito do grau de autoritarismo que a prática do Sr. Roberto Jacoby embute, ainda quando travestida de correção política.
11. Por essas razões, é razoável supor que o Sr. Roberto Jacoby não se importe nem um pouco com os desdobramentos negativos que seu trabalho viesse a provocar sobre a inserção da Bienal de São Paulo no corpo social brasileiro, posto que parece basear sua prática em uma oposição simplista e retrógada entre artista e instituição. Menos que um real comprometimento com as mudanças sociais que uma eventual vitória da candidata Dilma Roussef possa representar para o Brasil e o continente latino-americano, o que parece de fato lhe interessar é a criação de um embate artificial entre o seu trabalho e os limites do meio artístico, causando o máximo de efeito midiático em proveito próprio. Não temos quaisquer problemas em admitir que, no presente caso, chegamos aos limites da instituição, e que tal admissão permita que o trabalho do artista “funcione” a contento. Não surpreendentemente, o Sr. Roberto Jacoby afirmou, durante a reunião em que comunicamos a impossibilidade da permanência dos elementos da propaganda eleitoral na obra, que documentaria todo o processo de retirada/encobrimento desses elementos para inclui-lo como parte de projeto para a próxima Bienal de Veneza. O texto supra-referido, acreditamos, certamente também será parte desse trabalho, e desde já autorizamos este nosso texto a também ser integrado ao projeto do Sr. Roberto Jacoby, caso ele assim o deseje e desde que o inclua na íntegra. Nossa contribuição à sua prática.
12. Quanto à referência à inclusão do Tucumán Arde na 29ª Bienal de São Paulo sob o título Grupo de Arte de Vanguardia, em que o Sr. Roberto Jacoby afirma tratar-se de mais uma prova da falta de comprometimento da curadoria com a radicalidade do fato político, temos a declarar o seguinte: 1. São amplamente conhecidas as divergências que existem, entre pesquisadores do tema (inclusive entre alguns dos signatários do documento escrito pelo artista), sobre as formas de apresentação e de nomeação desse complexo evento ocorrido na Argentina em 1968; 2. Optamos por adotar o formato e a maneira de titular em diálogo com pesquisadores e curadores do Museu de Arte Contemporánea de Barcelona (MACBA), proprietário do acervo documental que foi emprestado para exibição na 29ª Bienal de São Paulo. Chega a ser constrangedora, contudo, a aproximação, sugerida no texto divulgado pelo Sr. Jacoby, entre o evento Tucumán Arde e o projeto por ele apresentado na 29ª Bienal de São Paulo em termos de sua relevância politica. Este, sim, é um fato que diz muito a respeito dos abusos que a palavra “política” é hoje submetida no campo da arte.
Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias
Curadores-chefes da 29ª Bienal de São Paulo
Mostrando las entradas con la etiqueta roberto jacoby. Mostrar todas las entradas
Mostrando las entradas con la etiqueta roberto jacoby. Mostrar todas las entradas
martes, octubre 19, 2010
lunes, octubre 11, 2010
Más sobre la Bienal de Sao Paulo. Comentarios de Gustavo Buntinx
A continuación reproduzco los comentarios de Gustavo Buntinx (y atención a sus últimos párrafos) a propósito de la censura de la obra de Jacoby en la reciente Bienal de Sao Paulo. Por problemas de tiempo no he podido actualizar los innumerables comentarios mediáticos en torno a la polémica sobre esta obra, pero intentaré actualizar algunos de relevancia. El post es tomado de su bitácora.
........
La Bienal de San Paulo se erige otra vez en plataforma privilegiada para la controversia política. En varias instancias, pero me detendré aquí tan sólo en la intervención censurada por orden del tribunal brasileño "que consideró el episodio como violatorio de la ley electoral, dada la prohibición de proselitismo en lugares de bien común", según las informaciones de la agencia ANSA vinculadas a las elecciones presidenciales del próximo domingo 3 de octubre. Todo ello sin tomar demasiado en cuenta que el tema convocante de la bienal entera era, precisamente, "arte y política". De la adversidad vivimos, decía el artífice carioca Helio Oiticica. También de la contradicción.
Ese dictamen determinó que se cubriera –mediante connotativos papeles de embalaje– el gran díptico infográfico que exhibía sesgadamente las efigies de los dos principales candidatos en la contienda: la oficialista Dilma Rousseff (del Partido de los Trabajadores) y el opositor José Serra (del Partido Social Demócrata). Parte, en realidad, de una obra más compleja que se desplegaba también mediante conferencias, discusiones, etc., así como acciones varias de proselitismo abierto en favor de la candidata del gobierno. Y ahora a través de la polémica que se proyecta interminable en incontables mensajes electrónicos donde no faltan el pleito anecdótico y la querella personal.
Con el ánimo de no prolongar esa agonía (agon también significa lucha en griego) me limito por el momento a reproducir –y suscribir– el comunicado emitido por los principales afectados: el artífice argentino Roberto Jacoby y los miembros de la Brigada Argentina por Dilma, cuyos nombres aparecen más abajo. Ojalá me fuera concedido el tiempo vital necesario para desconstruir la obra no en sus apariencias (ya ampliamente discutidas) sino en sus efectos mediáticos. Que son, claro, parte constitutiva y programática y crucial de ella.
Otro tema a ponderar son lo que a veces llamo las estrategias de la literalidad en el arte político de América Latina. Pero atención además a la paradoja (contradicción aparente) y la ironía de que la censura sea ejercida sobre una postura que favorece al partido en el poder. También allí hay que re-flexionar la teoría de la contradicción.
........
ARDE SAO PAULO: Comunicado en apoyo de la obra censurada por el tribunal electoral del Brasil
La Bienal de San Paulo se erige otra vez en plataforma privilegiada para la controversia política. En varias instancias, pero me detendré aquí tan sólo en la intervención censurada por orden del tribunal brasileño "que consideró el episodio como violatorio de la ley electoral, dada la prohibición de proselitismo en lugares de bien común", según las informaciones de la agencia ANSA vinculadas a las elecciones presidenciales del próximo domingo 3 de octubre. Todo ello sin tomar demasiado en cuenta que el tema convocante de la bienal entera era, precisamente, "arte y política". De la adversidad vivimos, decía el artífice carioca Helio Oiticica. También de la contradicción.
Ese dictamen determinó que se cubriera –mediante connotativos papeles de embalaje– el gran díptico infográfico que exhibía sesgadamente las efigies de los dos principales candidatos en la contienda: la oficialista Dilma Rousseff (del Partido de los Trabajadores) y el opositor José Serra (del Partido Social Demócrata). Parte, en realidad, de una obra más compleja que se desplegaba también mediante conferencias, discusiones, etc., así como acciones varias de proselitismo abierto en favor de la candidata del gobierno. Y ahora a través de la polémica que se proyecta interminable en incontables mensajes electrónicos donde no faltan el pleito anecdótico y la querella personal.
Con el ánimo de no prolongar esa agonía (agon también significa lucha en griego) me limito por el momento a reproducir –y suscribir– el comunicado emitido por los principales afectados: el artífice argentino Roberto Jacoby y los miembros de la Brigada Argentina por Dilma, cuyos nombres aparecen más abajo. Ojalá me fuera concedido el tiempo vital necesario para desconstruir la obra no en sus apariencias (ya ampliamente discutidas) sino en sus efectos mediáticos. Que son, claro, parte constitutiva y programática y crucial de ella.
Otro tema a ponderar son lo que a veces llamo las estrategias de la literalidad en el arte político de América Latina. Pero atención además a la paradoja (contradicción aparente) y la ironía de que la censura sea ejercida sobre una postura que favorece al partido en el poder. También allí hay que re-flexionar la teoría de la contradicción.
Gustavo Buntinx
domingo, setiembre 26, 2010
Inauguran 29 Bienal de São Paulo, y censuran obra de Jacoby / Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal
Por exceso de trabajo tuve que dejar el blog sin actualizar durante las últimas dos semanas. Pronto colgaré información sobre lo que generaron esas pequeñas labores (la exposición Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, que inauguró en el ICPNA hace una semana entre otras cosas), y varios anuncios que he dejado colgado todo este tiempo. Pero de momento reproduzco de forma urgente algunos de los documentos que han empezado a circular a propósito de la reciente inauguración de la Bienal de Sao Paulo y la censura de la obra de Roberto Jacoby, 'El alma nunca piensa sin imagen' organizada por la Brigada Argentina por Dilma, una instalación de diseminación de propaganda a favor del Partido de los Trabajadores. Una obra que apuesta por intervenir de forma explícita en el contexto de la coyuntura electoral presidencial que se define este domingo 3 de octubre, a través de un mecanismo de publicidad que fomentaba la discusión política sobre las macroestructuras institucionales y la toma de posición (electoral, política, social, ciudadana) al interior del espacio artístico.
Reproduzco de momento una nota de la web de O Globo, y luego el manifiesto a propósito del intentó de censura de la obra de Jacoby, impulsado por la Brigada argentina involucrada en el proyecto, y con adhesiones públicas actualizadas hasta el día de ayer. Pego aquí también algunas vistas de la instalación y como luce ahora censurada. Seguiré subiendo otros documentos al respecto en los siguientes posts. Pueden sumarse las adhesiones y enviar comentarios a este correo: elalmanuncapiensasinimagen@gmail.com
........
Bienal de SP abre neste sábado com Lygia Pape e promessa de nova polêmica com artistas argentinos
25/09/2010
...........
Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal
"La 29º Bienal de San Pablo está anclada en la idea de que es imposible separar el arte de la política". A tenor de lo sucedido en las últimas 48 horas, hay serios motivos para dudar de la honestidad de esta declaración.
La obra de la Bienal de San Paulo que promete ser la más interesante no ha sido realizada por ningún artista, sino por la propia institución cuando ordenó cubrir unos imponentes paneles con papel de embalar, para impedir que puedan verse dos ampliaciones fotográficas: el rostro amistoso y atractivo de Dilma Rousseff frente al gesto agrio de José Serra, su opositor socialdemócrata en las elecciones a la presidencia de Brasil.
La obra propuesta por el argentino Roberto Jacoby ha consistido en socializar su espacio para que sea gestionado por una Brigada Argentina por Dilma que se dispuso a diseminar abiertamente propaganda favorable a la candidata del Partido de los Trabajadores en sucesión de Lula, apostando a ser parte del momento histórico excepcional de unidad, solidaridad, redistribución y democracia que se abre en América Latina.
De acuerdo con la —poco convincente— justificación hasta ahora emitida por la Fundación Bienal de San Pablo, un informe de la Procuraduría Electoral General habría decretado que la obra incurre en un "delito electoral" por quebrantar la Ley que impide la "vehiculación de propaganda de cualquier naturaleza" en espacios cuyo uso dependa de los poderes públicos. Sin embargo fue la propia Bienal la que concurrió a sede judicial para denunciar la obra que habían invitado.
Uno de los curadores de la Bienal, Agnaldo Farias, ha declarado a la prensa que "no podemos contestar la decisión de la justicia, porque corremos incluso el riesgo de que nos lleven presos. Si hubiésemos conocido de antemano que se trataba de Dilma, sabedores de que habría habido problemas, hubiéramos avisado al artista". El argumento de los curadores de que habrían “sido sorprendidos” por el desarrollo de la pieza no se sostiene, ya que la misma fotografía censurada figura tanto en el catálogo de la Bienal como en su sitio web.
A esta afirmación pusilánime no se puede sino responder con una pregunta: ¿qué piensa que convoca un curador de arte establecido cuando invoca la palabra "política"? Más allá de este caso puntual, no son infrecuentes las propuestas curatoriales que apelan a la relación “arte y política” para exhibir cementerios documentales o retratos de pobres o raros distantes. Esta obra política de Jacoby se opone eficazmente a esta despotenciación del arte político que ejerce actualmente el mainstream institucional.
Pero ¿qué sucede cuando un artista se toma en serio la necesidad de convertir un espacio artístico en un espacio público, para producir confrontación política —y no falso consenso— en tiempo real y en el mismo vientre del sistema del arte? El alma nunca piensa sin imagen —que así se titula la obra— consiste en algo más que la propaganda electoral favorable a Dilma: el espacio de la muestra asignado a Jacoby se transformó además en una máquina de producir antagonismo entre opiniones diversas, tomando partido e imponiendo al establishment artístico implicarse en una discusión sobre el hecho constatable de que, en un espacio geopolítico como América latina, existe hoy más experimentación, más creatividad y —en definitiva— más esperanza en el área de la política y de lo político —desde las estructuras institucionales hasta el campo de los movimientos sociales— que en el sistema del arte contemporáneo.
Jacoby participa en la Bienal por partida doble, pues integró asimismo el colectivo de artistas, sociólogos, militantes de varias ciudades que en 1968 produjo la histórica Tucumán Arde, documentada erróneamente —y se trata de un síntoma grave y elocuente— en el web de la Bienal como una obra del Grupo de Arte de Vanguardia rosarino. Ésta fue clausurada en la central obrera en Buenos Aires, bajo presiones militares durante la dictadura del general Onganía: su provocación consistía en desbordar el sistema del arte para abrazar el movimiento de protesta social en contra del sistema vigente. A la inversa, El alma nunca piensa sin imagen parece haber sido censurada por instalar en el centro del sistema del arte una actividad a favor de un proceso extraartístico que sucede en la institución política. La Brigada Argentina por Dilma nos lo expone como algo mucho más real —porque resulta más imperfecto y complejo al fin— que la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra "política" en los textos curatoriales.
Integran la Brigada Argentina por Dilma:
Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Paula Bugni, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna.
Adhesiones (al 28/9/2010):
Marcelo Expósito (Barcelona/Buenos Aires).
Gachi Hasper (Buenos Aires)
Diana Aisenberg (Buenos Aires)
Cecilia Sainz (Buenos Aires)
Federico Geller (Buenos Aires)
Helena Chávez (México)
Fernanda Nogueira (Sao Paulo)
Miguel López (Lima)
Francisco Reyes Palma (México)
Marina de Caro (Buenos Aires)
Octaviano Moniz Barreto (Bahia)
Damián Ríos
Inés Patricio (Rio de Janeiro)
Hugo Salas
Guadalupe Maradei (Buenos Aires)
Federico Brollo (Buenos Aires)
Hugo Vidal (Buenos Aires)
Leo Ramos (Resistencia)
Ramiro Larraín (Buenos Aires)
Inés Martino (Rosario)
Compartiendo Capital (Rosario)
David Gutiérrez Castañeda (México/Bogotá)
Hernán Rodolfo Ulm (Argentina)
Beba Eguía (Buenos Aires)
Ricardo Piglia (Buenos Aires)
Mariana Serbent (Mendoza)
Laura García Hernàndez
Magdalena Jitrik (Buenos Aires)
José Curia
Leandro Katz (Buenos Aires)
Adrián Pérez (Buenos Aires)
Eduardo Grüner (Buenos Aires)
Carolina Senmartín (Còrdoba)
Mariana Botey (México)
Carlos Aranda (México)
Daniel Duchowney (Argentina)
Aldo Ambrozio (Brasil)
Carlos Banzi (Argentina)
José Luis Meirás (Buenos Aires)
Gabriela Nouzeilles (Princeton)
Lía Colombino (Asunción)
Museo del Barro (Asunción)
Taller Crìtica (Asunción)
Fernando Davis (Buenos Aires)
William López (Bogotá)
José Ignacio Otero (Buenos Aires)
Leonardo Retamoso Palma (Santa María)
Emilio Tarazona (Lima)
María Cristina Pérez (Rosario)
Gustavo López (Bahía Blanca)
Marcelo Diaz (Argentina)
José Luis Tuñón (Comodoro Rivadavia)
Carlos Dias (Brasil)
Claudia del Río (Argentina)
Juan Manuel Burgos (Còrdoba)
Marcos Ferreira de Paula (Sao Paulo)
Amalia Gieschen (Argentina)
Suely Rolnik (Sao Paulo)
Cristina Ribas (Rio de Janeiro)
Gustavo Marrone (Barcelona)
Marcelo Novoa
Darío Corbeira (Madrid)
Mane Adaro (Chile)
Cuauhtémoc Medina (México)
Clemente Padín (Montevideo)
Diana Laurencich (Buenos Aires)
Saulo di Tarso (São Paulo)
Jorge Gaggero (Buenos Aires)
Víctor Costales (París/ Quito)
Claudia Crea (Buenos Aires)
Victoria Sacco (Buenos Aires/Barcelona)
Bernadette Siqueira Abrão (Brasil)
Enrique Aguerre (Montevideo)
Rosalía Maguid
Rosario Güiraldes (Argentina)
Tania Bruguera
Ana Tiscornia
Halim Badawi (Bogotá)
Emilia Casiva (Córdoba)
Pablo Andrés Carvajal (Rancagua, Chile)
Andrea Giunta (Buenos Aires)
Fabricio Caiazza (Rosario)
Víctor de Zavalía (Buenos Aires)
Néstor Martínez Celis (Colombia)
Gabriela Gabelich (Rosario)
Diego Petrate (La Plata)
Ariel Gerardo Luquez (La Rioja)
Ana Gallardo (Buenos Aires)
Ana Laura Rivara (Buenos Aires)
Damián Selci (Buenos Aires)
Analia Regue (Rosario)
Grupo Analítica (Colombia)
Mayra Rojo (México)
Gene Ray (Berlin)
Franco Ingrassia (Rosario)
Bojana Piskur (Ljubljana, Slovenia)
Miguel Andrade Valdez (Lima)
Oscar Salamanca (Pereira, Colombia)
Alicia Benítez
Raul Antelo (Florianópolis)
Ricardo Arcos-Palma (Colombia)
Jimena Ferreiro (Buenos Aires)
Francisco Godoy (Madrid)
Teresa Velázquez (Madrid)
Fernando Pertuz (Colombia)
Luciana Ponte
Rachel Weiss (Chicago)
Maria Gabriela de la Cruz (Buenos Aires)
Roberto Amigo (Buenos Aires)
Rodrigo Peiretti (Buenos Aires)
Gustavo Buntinx (Lima)
Reproduzco de momento una nota de la web de O Globo, y luego el manifiesto a propósito del intentó de censura de la obra de Jacoby, impulsado por la Brigada argentina involucrada en el proyecto, y con adhesiones públicas actualizadas hasta el día de ayer. Pego aquí también algunas vistas de la instalación y como luce ahora censurada. Seguiré subiendo otros documentos al respecto en los siguientes posts. Pueden sumarse las adhesiones y enviar comentarios a este correo: elalmanuncapiensasinimagen@
........
Bienal de SP abre neste sábado com Lygia Pape e promessa de nova polêmica com artistas argentinos
25/09/2010
SÃO PAULO - Depois da decisão judicial que determinou que a obra do argentino Roberto Jacoby fosse coberta, neste sábado (25/09), o pavilhão do Ibirapuera abre suas portas para o público visitar a Bienal das Artes de São Paulo. A instalação "El Alma Nunca Piensa Sin Imagen", de Jacoby, que reproduzia uma campanha política com assistentes do artista apoiando a candidata Dilma Rousseff (PT), não estará acessível aos visitantes. Os convidados argentinos do artista, que realizariam atividades pré-agendadas, divulgaram que continuarão com a programação normal em e-mail enviado para a imprensa:
Veja a programação completa das duas primeiras semanas
"Comunicamos que, apesar da censura, continuamos com nossas atividades planejadas para o mesmo espaço. O mural com imagens de Dilma e Serra foi coberto e levaram os vídeos e papeis impressos que continham os nomes dos candidatos e menções ao PT. Mas convidados a todos para participar das oficinas, palestras e jornadas de trabalho que estaremos promovendo no local, com entrada gratuita"
No sábado, às 14h, Alejandro Ros coordena a Oficina de Desenho Gráfico Entrepierna e há também a Oficina Sala preta, para crianças. Daniel Joglar faz show de magia às 15h e, às 16h, Ana Longoni, André Mesquita, Cristina Ribas e Gavin Adams ministram a palestra "O que faz um espaço de campanha eleitoral em uma Bienal de arte contemporânea". Domingo, o Teatro de Títeres apresenta a peça "El propietario", de Tomás Espina.
Leia também: Artista 'mata' Lula, FH e outros políticos na obra mais polêmica da Bienal de SP
À parte da questão argentina, peças de teatro, dança, performances e muitas outras obras poderão ser vistas ate 12 de dezembro nesta 29ª edição do evento. A partir das 10h, qualquer um pode entrar no pavilhão Ibirapuera para curtir a programação da Bienal. As três primeiras performances acontecem simultaneamente, às 11h: "Divisor", de Lygia Pape, na Marquise; "Fogueira de gelo", dePaulo Bruscky, em frente à entrada da exposição; o Balé da Cidade de São Paulo e Quarteto de Cordas apresenta uma versão da obra recente "Crônicas do Tempo", montada concebida para o Terreiro de Performances.
Ainda no sábado, filmes como "Surname Viet", "Rouch in Reverse" e "Margem" serão exibidos a partir das 15h. Haverá performance também de Sue Tompkins, às 18h, e bate papo com o artista mexicano Antonio Macotela, ás 14h, e com o pioneiro da arte conceitual Joseph Kosut, ás 16h.
No domingo, a programação começa às 13h, com o debate entre Jean Plantu e Chico Caruso sobre "Cartoons Políticos - Humor e Política". Às 15h, haverá exibição de filmes ("Thinking in Loop", "Une visite au Louvre" e "Out of the Present") e a esperada participação do Teatro Oficina (de José Celso Martinez) apresentando de "Bailado do Deus Morto", peça de Flávio de Carvalho, de 1933. Às 17h30, o português Pedro Barateiro faz uma leitura performática desenvolvida para a Bienal.
Em "Bailado do Deus Morto", cinquenta artistas dirigidos por José Celso Martinez Corrêa vão interagir com as obras e com o público da Bienal, numa performance intitulada "Experiência Flávio de Carvalho nº 6". Trata-se de uma versão do texto de Flávio de Carvalho, e contará com atores do Associação Teatro Oficina Uzyna Uzona, dançarinos do Bando Cavallaria (dirigido por Lu Brites) e aprendizes oriundos das oficinas do Movimento Bixigão, promovidas pelo Teatro Oficina.
[imagen: 'Língua apunhalada', obra de 1968 da artista plástica brasileira Lygia Pape]...........
Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal
"La 29º Bienal de San Pablo está anclada en la idea de que es imposible separar el arte de la política". A tenor de lo sucedido en las últimas 48 horas, hay serios motivos para dudar de la honestidad de esta declaración.
La obra de la Bienal de San Paulo que promete ser la más interesante no ha sido realizada por ningún artista, sino por la propia institución cuando ordenó cubrir unos imponentes paneles con papel de embalar, para impedir que puedan verse dos ampliaciones fotográficas: el rostro amistoso y atractivo de Dilma Rousseff frente al gesto agrio de José Serra, su opositor socialdemócrata en las elecciones a la presidencia de Brasil.
La obra propuesta por el argentino Roberto Jacoby ha consistido en socializar su espacio para que sea gestionado por una Brigada Argentina por Dilma que se dispuso a diseminar abiertamente propaganda favorable a la candidata del Partido de los Trabajadores en sucesión de Lula, apostando a ser parte del momento histórico excepcional de unidad, solidaridad, redistribución y democracia que se abre en América Latina.
De acuerdo con la —poco convincente— justificación hasta ahora emitida por la Fundación Bienal de San Pablo, un informe de la Procuraduría Electoral General habría decretado que la obra incurre en un "delito electoral" por quebrantar la Ley que impide la "vehiculación de propaganda de cualquier naturaleza" en espacios cuyo uso dependa de los poderes públicos. Sin embargo fue la propia Bienal la que concurrió a sede judicial para denunciar la obra que habían invitado.
Uno de los curadores de la Bienal, Agnaldo Farias, ha declarado a la prensa que "no podemos contestar la decisión de la justicia, porque corremos incluso el riesgo de que nos lleven presos. Si hubiésemos conocido de antemano que se trataba de Dilma, sabedores de que habría habido problemas, hubiéramos avisado al artista". El argumento de los curadores de que habrían “sido sorprendidos” por el desarrollo de la pieza no se sostiene, ya que la misma fotografía censurada figura tanto en el catálogo de la Bienal como en su sitio web.
A esta afirmación pusilánime no se puede sino responder con una pregunta: ¿qué piensa que convoca un curador de arte establecido cuando invoca la palabra "política"? Más allá de este caso puntual, no son infrecuentes las propuestas curatoriales que apelan a la relación “arte y política” para exhibir cementerios documentales o retratos de pobres o raros distantes. Esta obra política de Jacoby se opone eficazmente a esta despotenciación del arte político que ejerce actualmente el mainstream institucional.
Pero ¿qué sucede cuando un artista se toma en serio la necesidad de convertir un espacio artístico en un espacio público, para producir confrontación política —y no falso consenso— en tiempo real y en el mismo vientre del sistema del arte? El alma nunca piensa sin imagen —que así se titula la obra— consiste en algo más que la propaganda electoral favorable a Dilma: el espacio de la muestra asignado a Jacoby se transformó además en una máquina de producir antagonismo entre opiniones diversas, tomando partido e imponiendo al establishment artístico implicarse en una discusión sobre el hecho constatable de que, en un espacio geopolítico como América latina, existe hoy más experimentación, más creatividad y —en definitiva— más esperanza en el área de la política y de lo político —desde las estructuras institucionales hasta el campo de los movimientos sociales— que en el sistema del arte contemporáneo.
Jacoby participa en la Bienal por partida doble, pues integró asimismo el colectivo de artistas, sociólogos, militantes de varias ciudades que en 1968 produjo la histórica Tucumán Arde, documentada erróneamente —y se trata de un síntoma grave y elocuente— en el web de la Bienal como una obra del Grupo de Arte de Vanguardia rosarino. Ésta fue clausurada en la central obrera en Buenos Aires, bajo presiones militares durante la dictadura del general Onganía: su provocación consistía en desbordar el sistema del arte para abrazar el movimiento de protesta social en contra del sistema vigente. A la inversa, El alma nunca piensa sin imagen parece haber sido censurada por instalar en el centro del sistema del arte una actividad a favor de un proceso extraartístico que sucede en la institución política. La Brigada Argentina por Dilma nos lo expone como algo mucho más real —porque resulta más imperfecto y complejo al fin— que la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra "política" en los textos curatoriales.
Buenos Aires/San Pablo, 23 de septiembre de 2010
Integran la Brigada Argentina por Dilma:
Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Paula Bugni, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna.
Adhesiones (al 28/9/2010):
Marcelo Expósito (Barcelona/Buenos Aires).
Gachi Hasper (Buenos Aires)
Diana Aisenberg (Buenos Aires)
Cecilia Sainz (Buenos Aires)
Federico Geller (Buenos Aires)
Helena Chávez (México)
Fernanda Nogueira (Sao Paulo)
Miguel López (Lima)
Francisco Reyes Palma (México)
Marina de Caro (Buenos Aires)
Octaviano Moniz Barreto (Bahia)
Damián Ríos
Inés Patricio (Rio de Janeiro)
Hugo Salas
Guadalupe Maradei (Buenos Aires)
Federico Brollo (Buenos Aires)
Hugo Vidal (Buenos Aires)
Leo Ramos (Resistencia)
Ramiro Larraín (Buenos Aires)
Inés Martino (Rosario)
Compartiendo Capital (Rosario)
David Gutiérrez Castañeda (México/Bogotá)
Hernán Rodolfo Ulm (Argentina)
Beba Eguía (Buenos Aires)
Ricardo Piglia (Buenos Aires)
Mariana Serbent (Mendoza)
Laura García Hernàndez
Magdalena Jitrik (Buenos Aires)
José Curia
Leandro Katz (Buenos Aires)
Adrián Pérez (Buenos Aires)
Eduardo Grüner (Buenos Aires)
Carolina Senmartín (Còrdoba)
Mariana Botey (México)
Carlos Aranda (México)
Daniel Duchowney (Argentina)
Aldo Ambrozio (Brasil)
Carlos Banzi (Argentina)
José Luis Meirás (Buenos Aires)
Gabriela Nouzeilles (Princeton)
Lía Colombino (Asunción)
Museo del Barro (Asunción)
Taller Crìtica (Asunción)
Fernando Davis (Buenos Aires)
William López (Bogotá)
José Ignacio Otero (Buenos Aires)
Leonardo Retamoso Palma (Santa María)
Emilio Tarazona (Lima)
María Cristina Pérez (Rosario)
Gustavo López (Bahía Blanca)
Marcelo Diaz (Argentina)
José Luis Tuñón (Comodoro Rivadavia)
Carlos Dias (Brasil)
Claudia del Río (Argentina)
Juan Manuel Burgos (Còrdoba)
Marcos Ferreira de Paula (Sao Paulo)
Amalia Gieschen (Argentina)
Suely Rolnik (Sao Paulo)
Cristina Ribas (Rio de Janeiro)
Gustavo Marrone (Barcelona)
Marcelo Novoa
Darío Corbeira (Madrid)
Mane Adaro (Chile)
Cuauhtémoc Medina (México)
Clemente Padín (Montevideo)
Diana Laurencich (Buenos Aires)
Saulo di Tarso (São Paulo)
Jorge Gaggero (Buenos Aires)
Víctor Costales (París/ Quito)
Claudia Crea (Buenos Aires)
Victoria Sacco (Buenos Aires/Barcelona)
Bernadette Siqueira Abrão (Brasil)
Enrique Aguerre (Montevideo)
Rosalía Maguid
Rosario Güiraldes (Argentina)
Tania Bruguera
Ana Tiscornia
Halim Badawi (Bogotá)
Emilia Casiva (Córdoba)
Pablo Andrés Carvajal (Rancagua, Chile)
Andrea Giunta (Buenos Aires)
Fabricio Caiazza (Rosario)
Víctor de Zavalía (Buenos Aires)
Néstor Martínez Celis (Colombia)
Gabriela Gabelich (Rosario)
Diego Petrate (La Plata)
Ariel Gerardo Luquez (La Rioja)
Ana Gallardo (Buenos Aires)
Ana Laura Rivara (Buenos Aires)
Damián Selci (Buenos Aires)
Analia Regue (Rosario)
Grupo Analítica (Colombia)
Mayra Rojo (México)
Gene Ray (Berlin)
Franco Ingrassia (Rosario)
Bojana Piskur (Ljubljana, Slovenia)
Miguel Andrade Valdez (Lima)
Oscar Salamanca (Pereira, Colombia)
Alicia Benítez
Raul Antelo (Florianópolis)
Ricardo Arcos-Palma (Colombia)
Jimena Ferreiro (Buenos Aires)
Francisco Godoy (Madrid)
Teresa Velázquez (Madrid)
Fernando Pertuz (Colombia)
Luciana Ponte
Rachel Weiss (Chicago)
Maria Gabriela de la Cruz (Buenos Aires)
Roberto Amigo (Buenos Aires)
Rodrigo Peiretti (Buenos Aires)
Gustavo Buntinx (Lima)
domingo, julio 25, 2010
Gracias, abrazo y beso... - Gustavo A. Bruzonne
No sé si fue casualidad o acto inconsciente, pero la fecha límite de la convocatoria para escribir en el último número de ramona coincide casi con su cumpleaños, el 27 de abril. ramona formalmente nació ese día de 2000, pero su gestación se remonta a comienzos de los '90.
Salvo para iniciados, era especialmente difícil encontrar en librerías o quioscos de revistas de nuestro país publicaciones especializadas en artes visuales que se ocuparan del arte contemporáneo argentino. Los diarios, con las limitaciones propias de espacio que tenían, recortaban a su vez esa realidad al gusto de sus editores y, en algunos casos, a intereses comerciales de unas pocas galerías. La revista Artinf era, prácticamente, el único medio gráfico que sobrevivía en forma mensual haciendo un valioso aporte, pero muy cerrado sobre el criterio de su editora Silvia Ambrosini.
Recorrer librerías comerciales en busca de libros sobre arte argentino era una empresa imposible; como ejemplo, recuerdo las publicaciones del CAIA de aquellos años que eran editadas casi con la calidad de "apuntes de fotocopiadora" de facultad y su sistema de distribución era similar al de las revistas under: boca a boca e inhallables para los que no fueran del palo. Esto ocurría en Buenos Aires, desarticulado a su vez del resto del país recluido en minúsculos cenáculos universitarios.
Visto así, y valorando el presente por todo lo que ha cambiado, me atrevo a afirmar que los '90 fueron años de resistencia cultural producto del desamparo, por ausencia de políticas de estímulo que le otorgaran la visibilidad que se merecía a lo que realmente estaba ocurriendo y que financiaran el rescate de lo que había ocurrido.
Era común oír que el poder del mundo del arte se concentraba en unos pocos, y los reclamos por darle visibilidad al presente así como de becas para la investigación del pasado se repetían cansinamente en tertulias de café o sobremesas pos inauguraciones. Escasez de libros, insuficiencia de catálogos, desinterés editorial, limitaciones en diarios y revistas ponían en evidencia que lo que uno escuchaba no se compadecía con lo que se publicaba.
Fue mucho lo que se hizo en aquellos años a contrapelo de las políticas oficiales y la intervención del sector privado fue esencial para revertirlo. Y cuando digo "sector privado" no debe interpretarse en clave neoliberal, sino en que fueron personas ajenas al Estado, especialmente los propios artistas, los que apoyaron un cambio de difusión que hoy, aunque todavía insuficiente, refleja mejor la realidad y se preocupa por dejar constancia del pasado más de lo que se hacía por aquel entonces.
Y obviamente, Internet le ha brindado a todos la posibilidad de difundirse en websites y blogs sin necesidad de pagar peaje en ninguna aduana.
ramona nació en el comienzo de esa encrucijada, como un intento de respuesta a esa realidad con la nostalgia del papel y la fuerza de la web. Por eso no es casual que su versión impresa acabe pero la ramonaweb, por ahora, continúe.
Después de muchas reuniones, después de haber definido con Jorge Gumier Maier y Rafael Cippolini el nombre de la revista que "yo quería leer", el 7 de noviembre de 1999, festejando el cumpleaños 30 de Sebastián Gordín en su casa de la calle Jufré, decidimos con Roberto Jacoby concretar el proyecto de una revista de artes visuales que ayudara a modificar la realidad y le otorgara la palabra a los artistas visuales para canalizar la oralidad contenida en sus obras. Mi entusiasmo se unió al concepto que le dio al proyecto el que considero uno de los artistas más importantes de toda la historia del arte argentino con proyección internacional y, sobre todo, más influyente en los últimos 40 años de vida cultural de nuestro país.
Por eso ramona, aparte de haber sido una revista, también puede ser considerada una obra de arte (colectivo) y me enorgullece haber sido parte de esta historia.
Tomada la decisión y utilizando como ejemplo el diario que publicaban por aquel entonces Fernanda Laguna y Cecilia Pavón en Belleza y Felicidad (lugar de distribución en los comienzos), en el sentido de que no era necesaria una fortuna para llevarlo a cabo, Roberto adhirió a mi entusiasmo y me sugirió convocar a dos personas que fueron centrales para que ramona fuera lo que fue: Alejandro Ros, que estableció el rumbo de diseño gráfico y Marula Di Como, que produjo el proyecto en su origen.
Ros recibió como consigna de parte de Roberto lograr un diseño, sin imágenes, que fuera estética y gráficamente viable sin nada más que eso. Como proponerle a un cocinero que prepare un manjar con un huevo y un poquito de sal.
Iconoclasta en negro sobre blanco, la helvética cambiando de tamaño, sus espacios, el aire para la lectura, el cambio del diseño de las tapas a lo largo del tiempo, hicieron de la revista un objeto bello. Como ejemplo recuerdo que, hace unos años, un artista holandés de paso por el país, que no leía ni hablaba castellano, me pidió que le obsequiara algunos números de la revista para conservarlas como pequeñas obras de arte.
A fines del ‘99 tuvimos la reunión con Marula donde le contamos el proyecto y le dimos las directivas de lo que queríamos hacer. Con mayor voluntad que orden, sin condicionamientos de método, porque bastante poco de periodistas teníamos, atropelladamente salieron propuestas que ella, con paciencia, iba sintetizando en una agenda. Recuerdo que sus interrogantes eran todos pertinentes y, desde sus cuestionamientos, se afinaba y mejoraba la idea de intentar reflejar todo lo que pasaba en el arte contemporáneo argentino. Todo.
Lo bueno, lo malo, lo regular, tratando de no excluir nada. Y todo podría tener distintas visiones, pero era muy importante que no hubiera exclusiones y que para escribir podía convocar a quien quisiera, incluso dándoles la posibilidad de hacerlo con seudónimos, lo que se utilizó mucho.
ramona, entonces, nació plural y polifónica, sin línea editorial que no fuera la de la libertad de expresión, y Marula lo comprendió y llevó a la práctica superando todas las expectativas.
La reunión siguiente fue a comienzos de 2000. Nuevamente el lugar de encuentro fue la sede en la calle Bartolomé Mitre de la Fundación Start. Como Roberto estaba demorado nos fuimos a tomar un café a un bar. Vacaciones de por medio no nos habíamos contactado mucho, y mi sorpresa fue enorme cuando me mostró la devolución que había conseguido a la propuesta de participar en ramona escribiendo.
La felicidad que tuve en ese momento fue enorme cuando sacó de su bolso una enorme pila de mails impresos con lo que en ciernes serían las primeras notas de la revista. Un pilón de papeles que quise comenzar a leer en ese momento. Con ese aire entre distante y seductor de señora bien que habla en forma pausada y elegante, la Maru me iba relatando detalles de cada comentario. Los cómo, qué y por qué de cada notita.
La amé profundamente y no recuerdo qué le dije porque estaba aturdido de alegría. Ese fue uno de esos días de los que no me voy a olvidar jamás. En bruto tenía ante mis ojos la revista que quería leer.
Nuevamente: está claro que sin Internet ramona no podría haber existido, por lo menos de la forma en que se hizo, sin una redacción y esas necesidades que si hubiéramos sido periodistas nos habríamos planteado. Lo de carecer de un método o el hecho de no importarnos mucho cuál era, también fue clave para hacer la revista.
Así llegamos a la primera "reunión de títulos", que se hizo en una cena en un restaurante chino de la calle Medrano.
Las reuniones de títulos siempre fueron un momento especial del armado de la revista, porque se convocaba en forma abierta a quien quisiera participar; se repartían las notas, y se sugerían títulos. En alguna oportunidad llegamos a ser más de 30, y recuerdo esos encuentros como reuniones muy agradables y divertidas, donde aparte de hacer sociales e ir conociéndonos todos los que hicimos posible ramona, "trabajábamos" en un ambiente que, ligeramente, puede ser considerado de estudiantina, pero que en realidad pretendía marcar claras diferencias con un discurso pomposo, críptico y solemne con el que muchas veces se habla de arte.
Obviamente, lo que escribían los colaboradores ayudaba, porque en muchos casos los comentarios fueron frescos, distintos a lo leído hasta ese momento y, hasta desopilantes. ramona no hubiera sido lo que fue sin los que escribieron.
Si los títulos eran aceptados por el grupo aplaudíamos la ocurrencia y si no convencían eran enviados "a Berlín...” para ser propuestos nuevamente hasta que tuvieron el consenso de la mayoría.
Nunca me había detenido realmente hasta ese momento en pensar lo importante que era "titular", y en gran medida la frescura y desfachatez del estilo impertinente, pero agudo, que tuvo ramona se debió a la decisión de que los títulos fueran como fueron; básicamente divertidos quitándole seriedad al mundo del arte y riéndonos de nosotros mismos.
Y en aquella primera reunión recuerdo que la clave sobre cómo debían ser los títulos, la dio Kiwi Sainz frente a la primera nota. Después de leer lo que había enviado Nino Italia (Cippolini, que estuvo esa noche) acerca de la retrospectiva de Julio Le Parc que se estaba exhibiendo en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde el texto de la entrevista giraba en torno a lo lúdico en sus obras y cómo el público podía interactuar con ellas, Mariana propuso que se titulara: "Le Parc de diversiones".
La capacidad de síntesis para decir todo creo que marcó el camino a seguir, por lo menos en mí, que había disfrutado de esa muestra junto con mi hijo Manuel y su primo, de 9 años en ese entonces, días antes.
Con el material reunido, sus títulos y el rumbo de diseño definido, ingresa a la historia de ramona otro personaje clave: Gastón Pérsico. Gastix fue el primer diseñador que tuvo ramona para llevar al papel el rumbo de Ros. También el primero en soportarnos, porque los primeros números se hicieron en su departamento de la avenida Corrientes, donde Marula, Roberto y yo opinábamos acerca de la ubicación de cada nota y cómo iba quedando armada cada página.
Insoportables, Gastón nos tenía a los tres sobre sus hombros opinando si tenía que ir más arriba o más abajo o más al costado o... Gastón nos tuvo una paciencia desproporcionada a su esfuerzo y profesionalidad. Creo que con el primer ejemplar fueron dos o tres días de trabajo y, cuando estaba terminado y había que imprimir el borrador para enviar las galeras a la imprenta, la mesa con caballetes sobre la que estaban apoyadas las dos MAC con las que trabajaba se cayeron... Por suerte no se perdió nada, pero fue un momento de pánico, especialmente para Gastón –y Cecilia– que, con razón, ya no nos soportaban en su casa.
Pitipú –Silvia Leone– y Balbi me sufrieron después…
Así aparece el Nº 1, con formato pequeño del número en la tapa que lo individualizaba, que se mantuvo hasta el Nº 4 donde Ros decidió agrandarlo, haciendo claramente distintas una revista de otra, pese al formato similar. Los últimos, a partir del Nº 82, son un buen ejemplo gráfico de cómo fue evolucionando el arte del número de tapa, para hacer irrepetible una revista de otra. También sus cambios de color, de nombre (ratona, ramoninha, rosana, ramón, ramona plebella…).
Si bien no fueron muchas las publicidades que tuvimos en aquel primer número, y se hizo con nuestro esfuerzo económico, ya en ese momento contamos con el inestimable apoyo de Rubén Villela de la editorial de libros jurídicos Ad-hoc, que financió la revista durante años aportando el papel y la imprenta.
Al punto que, a partir del Nº 17 (dedicado a “Estéticas del peronismo”), cambiamos su tamaño por el actual, ya que es el que tienen los libros de esa editorial, a efectos de abaratar costos. Sin el desinteresado apoyo de Rubén ramona nunca podría haber llegado a 10 años de existencia. Para los que no lo conocen, quiero contarles que Ad-Hoc es una prestigiosa editorial jurídica, en la que publican importantes autores nacionales y extranjeros, y que se caracterizó, desde sus comienzos, por apoyar publicaciones de jóvenes juristas que eran poco conocidos y que con el tiempo se consolidaron como reconocidos docentes universitarios. Si bien él es consciente de lo que ha logrado en el mundo del derecho, creo que no tiene dimensión del aporte que hizo al apoyar ramona, por lo que le estoy muy agradecido, ya que sin entender mucho creyó en nosotros y nos bancó por mucho tiempo.
No es casual que haya mencionado en varias oportunidades a Cippolini. Primero porque fue con él con quien compartí mis primeras inquietudes de que existiera una revista como esta y, también, porque cada charla con él me dejaba la sensación de que era una pena que se perdiera.
Una formación autodidacta, variopinta y erudita la complementa con una manera oblicua de pensar, con quien aprendí y me hizo reflexionar muchas veces sobre discursos instalados en el mundo del arte y otras disciplinas.
En cierta medida esa revista que quería leer siempre la sentí como aquella donde podría escribir Rafael y otros como él que no tenían cabida, hasta ese momento, en el circuito oficial del discurso del arte argentino.
Por otro lado, fue su editor exclusivo por dos años, desde marzo de 2005 (Nº 48), hasta marzo de 2007 (Nº 68), tarea que antes habíamos desarrollado juntos desde el Nº 12 de mayo de 2001, aunque estuvo a mi lado desde el Nº 1, y fue en ese tiempo que organizamos, junto con María Delia Lozupone como “editora visual”, el único número todo con imágenes dedicado a Breccia (Nº 36).
Por eso, si tengo que hablar de ramona, referirme a Rafael es ineludible para agradecerle todo lo que aportó, porque sin él la revista tampoco hubiera existido o no hubiera sido lo que fue. También creo, como me dijo alguna vez María Moreno, fue ramona el lugar en el mundo para que Cippolini escribiera, o comenzara a hacerlo con una difusión mayor a la que habían tenido sus escritos hasta ese momento.
Cuando Cippolini se retiró del proyecto, la revista ya había sufrido una mutación de importancia producto de su impronta, y nuevamente cobró otros bríos, donde el papel jugado por Milagros Velasco y Patricia Padraza fue central para que su organización se mantuviera a lo largo del tiempo pese a los cambios de dirección editorial.
La revista se renovó en otra dirección y, aunque contó con editores especiales para algunos números, prácticamente, llega a su fin con el grupo editor que la viene realizando desde ese momento. Roberto “Igor” Amigo, José Fernández Vega, Gachi Hasper, Ana Longoni, Fernanda Laguna, Guadalupe Maradei y Judi Werthein le dieron un giro profesional que le otorgó a ramona un nivel de excelencia que jamás había tenido y que era aquel que nos reprochaban carecía en sus comienzos.
Con el paso del tiempo y los cambios en su “no” línea editorial, comprendí que nunca una revista de arte iba a satisfacer plenamente a todos los que la leyeran.
La ramona madura de este período si bien no tiene la masividad de la de los comienzos con notas breves e irreverentes, constituyó en cada asunto que trató, un corpus meduloso de información y reflexión que no ha hecho más que enriquecer la discusión de ideas sobre temas de actualidad.
Con Igor y Ana tengo el honor de compartir un proyecto de ramona que se convirtió en un libro de la editorial Adriana Hidalgo. Probablemente un logro de importancia, porque aplicando los criterios polifónicos que siempre tuvo la revista, pudimos organizar un aporte a la historia del arte argentino respecto de una de los acontecimientos, en el cruce de lo artístico con lo político, más importante del pasado reciente. Me estoy refiriendo al “Siluetazo”.
El texto pionero de Igor sobre el tema, que había leído en una publicación del CAIA, volvió a mi memoria, casi como una señal, cuando le otorgué la palabra en el debate que organizamos en el Malba bajo el título de “Arte rosa light y arte Rosa Luxemburgo” (Nº 33) y escuché su nombre, porque hasta ese día, físicamente, no lo conocía al amigo Amigo.
Al terminar lo corrí para pedirle autorización para publicar su texto en ramona y, pasó que después de hablar con Julio Flores –uno de los responsables del Siluetazo– la idea de un libro se presentó como más consolidada que un número de la revista. Gracias a la capacidad de la Longoni, y la contribución de todos los que aportaron sus trabajos, el libro se concretó.
Llegado a este punto pienso en cómo debo seguir este texto… porque no puedo encontrar jamás el espacio para contar sin omisiones estos 10 años y 100 números de ramona. Porque una cosa me lleva a otra y al pensar me remonto a diferentes momentos que me da la sensación que ocurrieron el mes pasado. Parecen muchos cuando están por delante, pero es increíble lo poco que son 10 años cuando se miran para atrás.
De todas las imágenes que me vienen a la mente recuerdo, pienso cuando nos decían que teníamos que estar contentos con haber sacado dos números. “Ya está, se divirtieron un rato… Quedarán estos dos numeritos como un lindo recuerdo”.
Recuerdo la primera referencia en los medios gráficos que le dio visibilidad. Fue un artículo de Santiago García Navarro en La Nación. Es curioso y hoy me doy cuenta que, si bien soy coleccionista, no guardé las notas de prensa que tuvo ramona y ésa valía la pena guardarla. Porque se trataba de un comentario al Nº 1 y, sin decirlo expresamente, nos auguraba un buen camino. Después vinieron otros reconocimientos, como el premio a la mejor revista de arte de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, o cuando fuimos distinguidos por la revista de La Nación dentro de los personajes del año del mundo del arte, y Alicia de Arteaga nos dijo que ramona había cambiado la manera de hacer el discurso porque éramos una especie de “nuevo género” literario.
Haber sido elegidos en 2007 dentro del proyecto Magazines de la Documenta 12 en Kassel fue, probablemente, el punto más alto de ese reconocimiento.
Muchos la ninguneaban, pero en tiempos en que su distribución era gratuita y “casera”, recuerdo haber llegado a una reunión en el Espacio Giesso con más de cincuenta ejemplares que me arrancaron de las manos a poco de entrar. Y lo recuerdo bien, porque no se trataba de una reunión de artistas fans o colaboradores, sino más bien del grupo de los maduritos, y todos, aunque con algo de sorna y distancia, igual desesperaban por tener un número de la ramona para ver si se hablaba bien o mal de ellos. En definitiva, si se hablaba de ellos.
Hace poco tiempo, en casa de Jacques Bedel, pude apreciar el lugar destacado que este artista le otorgaba a la colección completa de la revista en su inmensa e increíble biblioteca repleta de primeras ediciones, y eso que él nunca fue un explícito seguidor o colaborador.
Una vez, en casa de Mario Gradowczyk –que se sumó al proyecto ni bien se lo contó Nicolás Guagnini–, el académico Gastón Burucúa nos agradeció haberlo invitado a publicar en ramona porque, para sus jóvenes estudiantes, adquirió la categoría de escritor under.
A través de Mario se concretó también otro proyecto de libro de ensayos que nació en ramona; en este caso sobre Tomás Maldonado y su obra, que editó la Universidad Nacional Tres de Febrero en 2009, y que tiene como antecedente un bonito opúsculo que editamos en marzo de 2003 sobre un texto inédito de Maldonado: “El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas sobre un estudio teórico”, escrito en Zurich en 1948, con imágenes y en color, donde por única vez se justificó dejar de lado nuestro fundamentalismo iconoclasta en blanco y negro.
Pasamos la crisis del 2001/2002, cuando se comenzó a reprimir aquel 21 de diciembre varios de los que hacían la revista fueron a Plaza de Mayo. Nuestro “electrogurú”, Martín Gersbach, salió por televisión mostrando algunos de los proyectiles con los que se reprimió. Y los números que siguieron reflejaron, en gran medida, lo que fue pasando y cómo la sociedad argentina se había licuado en eso que nos habían dejado los ’90 en lo social y económico. Las jornadas en Brukman, y todas las mesas de aquel tiempo, donde también estaba gestándose el Proyecto Venus…
Creo que ya me extendí demasiado para los límites de este número, pero no puedo dejar de mencionar el episodio Cromañón. Nunca mi vida se había visto cruzada con tanta intensidad por mis dos mundos, el del derecho con el del arte. La perspectiva ofrece otras lecturas y habla por sí misma de la forma en que los jueces, para mantener su independencia, deben lidiar necesaria y republicanamente con los otros poderes del Estado y, también, con los medios de comunicación, en clara desventaja cuando se piensa distinto.
La información concentrada presentó el tema desde una única posición; no sé qué hubiera ocurrido en aquel momento si hubiera estado vigente la aprobada ley de radiodifusión, pero imagino que alguna voz se podría haber alzado llevando racionalidad y verdad a lo que estaba pasando. Con posterioridad la doctrina que aplicamos en ese caso para excarcelar a Omar Chabán (colaborador en algún número de ramona y miembro del Proyecto V) se consolidó a nivel nacional y hoy, seriamente, nadie la discute, porque antes de la condena, en principio, todo imputado debe permanecer en libertad; y aunque fue difícil atravesar esa coyuntura, que indirectamente también afectaba a amigos míos o sus proyectos, estoy muy satisfecho de haber hecho lo que hice, y también por el acompañamiento que recibí de mis amigos del arte en todo ese tiempo.
ramona fue una tribuna de difusión de ideas que intentó reflejar lo que pasaba, lo que pasó y lo que podía pasar con el arte contemporáneo argentino. Si bien nació porteña, se trató de ocupar de todo el país, especialmente de la mano de Xil Buffone, como la ramona federal, y varios números estuvieron dedicados a otros países, particularmente latinoamericanos, aunque su límite fue el mundo. Fue un proyecto de revista cultural que recibió adhesiones, elogios y, afortunadamente, muchas críticas.
Tal vez no recibió el apoyo real que se merecía, por eso más de una vez estuvimos a punto de naufragar, pero igual nos mantuvimos a flote y, en lo personal, estoy contento que haya sido como fue. Se hizo a pulmón y por el esfuerzo personal, especialmente el de Roberto Jacoby.
Por eso vale el reconocimiento a todos los que ayudaron a sostenerla suscribiéndose o aportando para mantenerla a través de publicidad.
En ella escribieron todos los que quisieron y, nuevamente, gracias a ellos ramona fue lo que fue. Los que no lo hicieron… se lo perdieron, una pena.
Quedará para el futuro el análisis de su influencia, importancia y la trascendencia que hace a proyectos de este tipo.
Hoy ramona papel finaliza por nuestra propia decisión. Decisión que tomamos hace tiempo para este preciso momento. No acaba por problemas financieros o de otra índole.
Concluimos porque queremos hacerlo y, en lo personal, aunque la voy a extrañar, siento que está bien que sea así, y estoy muy satisfecho por lo que hicimos entre todos.
Gracias, abrazo y beso, nos estamos viendo por ahí...
--- Gustavo A. Bruzzone
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 25 de abril de 2010, Año del Bicentenario
viernes, abril 23, 2010
ramona fue "una inyección de ironía, de provocación, de ingenio, de frescura"
"ramona llega a su fin" como ya hemos señalado en este blog, no sin pena. ramona fue una de las primeras e ineludibles referencias editoriales de muchos de los que empezamos a leer y a escribir crítica en esta última década, intentando por sobre todo mirar América Latina, y procurando sortear las grandes dificultades que todavía existen para que revistas y proyectos independientes circulen de forma regional. Siendo honestos debo decir que ramona siempre fue mi preferida. Creo que no hay revista translocal que haya disfrutado tanto leyendo como ésta, quizá para mi solo comparables con la --ciertamente más seria-- Revista de Crítica Cultural de Chile (editada por Nelly Richard) y la agudísima colombiana Valdez (editada por François Bucher, Lucas Ospina y Bernardo Ortiz). He ahí mi 'top 3' local de una criticidad corrosiva que realmente se va a extrañar! Ahora mismo ramona está incorporando a la web todo su archivo digital, todas sus ediciones en pdf, que pronto serán de público acceso y de libre descarga (ya hay muy buena parte subida de su colección con un muy buen buscador).
Hay mucho que decir sobre la revista y este no es todavía nuestro acto de despedida. Precisamente aprovecharé el siguiente post para comentar su última edición travesti (Ramón), titulada Transmariconizando el Sur, del cual fui co-editor, y que marca también la última edición de sus números regulares. Pero antes de comentar ello quiero reproducir la breve entrevista de Martí Manen a Guadalupe Maradei, miembro del equipo editorial, publicada hace pocos días en a-desk y que dibuja un poquito sobre lo que fueron esos 10 años.
.......
Hay mucho que decir sobre la revista y este no es todavía nuestro acto de despedida. Precisamente aprovecharé el siguiente post para comentar su última edición travesti (Ramón), titulada Transmariconizando el Sur, del cual fui co-editor, y que marca también la última edición de sus números regulares. Pero antes de comentar ello quiero reproducir la breve entrevista de Martí Manen a Guadalupe Maradei, miembro del equipo editorial, publicada hace pocos días en a-desk y que dibuja un poquito sobre lo que fueron esos 10 años.
.......
"Una inyección de ironía, de provocación, de ingenio, de frescura"
Entrevista con Guadalupe Maradei, miembro del grupo editor de la revista ramona
por
Después de 100 números (y un especial final) ramona se despide. Se trata de una de las revistas más importantes sobre arte y pensamiento producidas en latinoamérica. De la pulcritud del papel y el blanco y negro, desde la calidad en el texto, ramona se ofrece como archivo de si misma en la red y, al mismo tiempo, se diversifica en múltiples proyectos.
Marti Manen - ¿Cómo empezó ramona?
Guadalupe Maradei - El proyecto empezó a cobrar forma en los albores de este nuevo siglo en una reunión en casa del artista argentino Sebastián Gordín, pero era un sueño de larga data del coleccionista de arte contemporáneo Gustavo Bruzzone. Allí coincidieron el coleccionista con el artista conceptual Roberto Jacoby, quien diseñó la línea artístico-editorial del proyecto. La elección del nombre “ramona” es un homenaje a la prostituta Ramona Montiel que creó Antonio Berni como figura central de muchas de sus obras. Sobre la historia del personaje hay un dossier especial en el número 12 de la revista. ramona fue concebida como forma de devolver la voz a los artistas, refractar sus pensamientos, sus poéticas y sus percepciones de la escena artística.
MM - ramona es/era una revista donde lo importante eran los contenidos textuales y, al mismo tiempo lograba una comunicación empática con el lector. ¿Cómo definirías el estilo de ramona?
GM- Una inyección de ironía, de provocación, de ingenio, de frescura. Despojó al discurso sobre el arte de monotonía y solemnidad.
Heterogénea y plural. Un mosaico de voces que se convirtió en una polifonía crítica porque nunca ocultó sus contradicciones.
Valiente y vital. Como dijo uno de sus colaboradores: “ramona es una linterna en la boca del lobo”. Planteó debates desacralizadores del campo artístico y no tuvo miedo de hablar sin tapujos de sus mecanismos de legitimación.
Iconoclasta. Se dedicó a las artes visuales pero se negó a publicar las imágenes para potenciar el discurso escrito como creación autónoma no subsidiaria de la imagen; para diferenciarse de las publicaciones que privilegian la fetichización y la mercantilización de la obra; y para revertir la carencia general de textos de calidad que marcó históricamente al circuito artístico local.
MM- ramona ha sido uno de los lugares importantes desde los que acercarse a temas vitales en arte desde Argentina y otros países. ¿Cómo se llenará el vacío?
GM - ¡No sabemos!
MM - 100 números son muchos números. Durante el tiempo de publicación, ramona ha visto como en su interior surgían proyectos paralelos (pensando en la web, por ejemplo): ¿son ahora estas derivaciones más importantes que la revista en papel?
GM - No, en absoluto. Siempre funcionaron como espacios complementarios, en términos de contenidos y en términos de gestión. En ningún momento compitieron en cuanto a relevancia o notoriedad. Por ejemplo, todos las novedades que fueron surgiendo en relación con nuevos proyectos de Fundación START se difundieron e impulsaron en primer lugar desde ramona y, en sentido inverso, el material publicado en formato impreso en estos años y que representa un importante archivo y fuente para la investigación sobre la situación, preocupaciones y debates del campo artístico y cultural argentino contemporáneo, puede consultarse en una de las secciones de la web llamada “colección ramona”: una herramienta de libre acceso, consulta, y de carácter gratuito, que pone el contenido y trabajo realizado por ramona a disposición de investigadores, académicos, estudiantes y público en general. “colección ramona” está disponible on-line, para el uso permanente por parte del público, a través de su índice temático, onomástico y la búsqueda por concepto específico.
MM - ¿Qué recomendaciones da ramona para la escritura en arte?
GM: Toma de postura ideológica, trabajo creativo de escritura, libre flujo del deseo.
MM - ¿Ve ramona más conexiones a nivel global que en sus inicios?
No, desde los primeros números pueden observarse nexos con la escena artística internacional tanto en la instancia de producción de la revista (ha tenido numerosos corresponsales argentinos en el exterior y colaboradores extranjeros entre los cuales se destacan Liam Gillick de U.K, Thierry de Duve de Bélgica, Nelly Richard de Chile, Dmitry Vilensky de Rusia, Brian O’ Doherty de Irlanda, Claire Bishop de U.K, Suely Rolnik de Brasil, Susan Douglas de Canada, Robert Store de USA, Kevin Power de U.K, Arthur Danto de USA, Gianni Vattimo de Italia, Abbas Kiarostami de Irán), como en la instancia de recepción: la leyeron en Berlín, Barcelona, Nueva York, Lima, México, Bogotá (alguien contó incluso que en Brooklyn se hacían tardes de lectura de ramona). Fue invitada a Documenta 12 Magazines en Kassel 2007 y a distintas ferias internacionales y hay ejemplares de ramona en decenas de bibliotecas, centros culturales y museos del mundo. Lo que sí cambió en los últimos tres años es el modo de sistematización de ese material: se han producido y publicado varios números especiales sobre la escena artística de distintos países del mundo o sobre artistas argentinos residentes en el exterior y también se impulsó una sección llamada “Textos claves”, alimentada por textos inéditos en torno a problemas de estética y teoría cultural, que investigadores contemporáneos de diversas latitudes cedieron para su publicación y partir de los cuales ramona llevó adelante un proyecto muy interesante de traducción y divulgación.
lunes, octubre 26, 2009
Estados de Sitio en la Trienal de Santiago
De hecho he tenido fragmentarios pero buenos comentarios. Incluso ha llegado a mis manos la revista Plus que se editó en el marco de la Bienal y espero comentarla pronto. De momento empezaré --con retraso-- algunas de las notas de prensa de las curadurías de la Trienal. Empiezo por una de las que más me interesa bajo el título "Estados de Sitio" y bajo la curaduría del uruguayo Gabriel Peluffo Linari, no solo porque reune la obra de varios amigos, investigadores y colectivos de arte que me son afines --y con los cuales he trabajado directa e indirectamente-- como el Taller EPS Huayco (Perú), el No Grupo (México), el CADA (Chile), el Archivo de las experiencias del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario (Argentina) que conserva la artista Graciela Carnevale y el Taller 4 Rojo (Colombia) además de otros artistas invitados, sino además porque permite plantear una revisión amplia en términos bastante ambiciosos sobre las producciones críticas colectivas de los 70 y 80 en el continente. La iniciativa es significativa y veremos que empieza a surgir del cruce de aquellas historias, cuyos trances y desplazamientos nunca han sido tan distanciados como aparentan.
....
CIRCUITO DE ARTE LATINOAMERICANO: VALPARAÍSO “SITIADO” POR LA TRIENAL DE CHILE
Circuito de exposiciones Arte Latinoamérica: Estados de Sitio
9 de octubre al 5 de diciembre, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Museo Lord Cochrane, Sala El Farol, Sala DUC, Sala Puntángeles (Valparaíso)
Por GABRIEL PELUFFO LINARI (Uruguay), curador
Bajo la curatoría de Gabriel Peluffo (Uruguay) y de Alberto Madrid (Chile), el 9 de octubre se inauguró en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Plaza Sotomayor 233, Valparaíso) “Arte Latinoamérica: Estados de Sitio”, un circuito de exhibiciones en salas de arte y de intervenciones en el espacio público que propone un acercamiento al arte latinoamericano de las últimas décadas.
El proyecto incluye —hasta el 5 de diciembre— obras de artistas cruciales, así como registros y archivos de grupos que en los años 70 y 80 trabajaron en contextos de represión política. Se cuentan, entre otros, Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Óscar Muñoz (Colombia), Liliana Porter (Argentina - Nueva York), Gonzalo Díaz, Juan Castillo y Guisela Munita (Chile); más los colectivos históricos Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario (Argentina, 1968), Colectivo Acciones de Arte (CADA - Chile), EPS Huayco (Perú), Taller 4 ROJO (Colombia) y No-Grupo (México).
En palabras del curador general de la Trienal de Chile, Ticio Escobar: “La muestra plantea una situación del arte latinoamericano desde cierto anacronismo: una vuelta a las fuentes, al trabajo con archivos, a un sentido político y de vanguardia, revisando cómo se relacionan las obras de hoy con esas matrices. Desde el discurso del evento sobre los límites del arte, es plantear la relación con la memoria”.
Se extiende al respecto, Gabriel Peluffo: “En las últimas décadas, el mapa cultural del continente ya no puede disimular el estar ‘fuera de registro’ con relación a su antiguo contenedor: el mapa político-geográfico. Nuevas condiciones de conciencia histórica (en lo relativo al esfuerzo revisionista de las historiografías locales y al redimensionamiento del papel jugado por la diversidad étnica en los conflictos sociales), así como nuevos flujos migratorios que crearon comunidades dislocadas con motivo del exilio político y la migración laboral, constituyen factores activos de la permanente movilidad de dicho mapa cultural… Hablar de ‘arte latinoamericano’ sin rémoras esencialistas sólo puede tener sentido en el restringido marco casuístico de determinadas prácticas artísticas, curatoriales y políticas”.
“Esta exposición no pretende, por lo tanto, basarse en categorizaciones historiográficas y tampoco en otras de carácter formal o doctrinal, para luego hacer una taxonomía museográfica de esas categorías, como ha sucedido muchas veces. Hemos preferido poner el acento en un arte caracterizado por actitudes de vanguardia en el linde con la acción política como marca distintiva de varias experiencias localizadas, aunque geográficamente dispersas, que se registraron en el continente desde fines de los años 60”, agrega.
Cabe señalar que el énfasis puesto en el período 1968-1985 es cuestión sustantiva del proyecto, en tanto tiene lugar en él una transformación peculiar de la relaciones entre arte y política, pasando de un arte que busca la ilustración estética de la crítica política, a una política de las estrategias críticas (en tanto críticas culturales al sistema) a través del arte.
En el guión expositivo, se superponen dos diagramas de selección y organización de obras: en primer lugar uno que parte de la idea de “Diálogos de sitio” y, en segundo lugar, un diagrama que busca restaurar la noción de “archivo” como estrato testimonial de una memoria dinámica, abierta a relecturas diversas, poniendo en diálogo acontecimientos puntuales y territorialmente dispersos que tuvieron lugar en América Latina a través de colectivos emblemáticos en el sentido de pulsión creativa, espesor crítico y resistencia política.
En los “Diálogos de sitio” —un eje curatorial concebido “en travesía”— destacan las obras in situ o que transitan de Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Oscar Muñoz (Colombia) y Liliana Porter (Argentina – Nueva York), al igual que las intervenciones públicas de Gonzalo Díaz, Juan Castillo y Guisela Munita.
Mientras que en los distintos espacios se sitúan —siempre integrando propuestas de los anteriores artistas contemporáneos— archivos de obras de los siguientes colectivos:
- SALA PUNTÁNGELES (Calle O’Higgins 1266): Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y la acción “Tucumán Arde” (Argentina, 1968).
- MUSEO COCHRANE (Merlot 195, Cerro Cordillera): Taller 4 ROJO (Colombia, 1972-1976), Clemencia Lucena (Colombia, 1973-1983), EPS Huayco (Perú, 1980-1982).
- SALA EL FAROL (Calle Blanco 1113): Colectivo Acciones de Arte —CADA— (Chile, 1975-1985).
- ESPACIO DUC (Iglesia La Matriz, Santo Domingo 26): No-Grupo (México, 1977-1983).
- ESPACIO ZÓCALO, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Plaza Sotomayor): exposición “Travesías” (Valparaíso, 1965 - 2009), con registros del Proyecto Amereida (Escuela de Arquitectura de Valparaíso), de Vanguardia de Rosario y EPS Huayco.
ITINERARIO POSIBLE Y DETALLE DE OBRAS
A continuación, se presenta un recorrido propuesto por Gabriel Peluffo para visitar toda la muestra de la Trienal de Chile que ocupa Valparaíso, concibiéndose las exposiciones e intervenciones como una combinatoria de itinerarios que reproducen los recorridos del sujeto en la ciudad.
- La sala de exposiciones PUNTÁNGELES, en las inmediaciones de la Plaza Cívica, con el archivo del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y Tucumán Arde, puede ser un punto de partida pertinente del recorrido. En ese espacio se encuentran también obras actuales de Roberto Jacoby y de Ricardo Migliorisi.
- En dirección hacia el sur, a dos cuadras de Puntángeles, se encuentra la SALA EL FAROL, donde se dispone el archivo de CADA que incluye, además de obra gráfica, fotografías y documentos, imágenes de acciones callejeras de Lotty Rosenfeld. En ese contexto se instala la obra “Narciso” del colombiano Oscar Muñoz y el video de Juan Castillo “Proyecto Bordes”.
- Prosiguiendo el recorrido en la misma dirección, y llegando a la Plaza Sotomayor, se encuentra el edificio del CONSEJO DE LA CULTURA Y LAS ARTES en cuyo interior, descendiendo un piso desde el hall, se disponen las obras vinculadas al eje curatorial “en travesía”: registros fotográficos del artista chileno Juan Downey, de EPS Huayco y Tucumán Arde, así como un video con acciones del CADA y otro del artista mexicano Francis Alÿs. En el hall de este edificio el artista chileno Raúl Zurita (ex integrante de CADA) expone el registro de su obra realizada en 1993 en el desierto de Atacama, donde “escribió” en el paisaje mediante máquinas excavadoras NI PENA NI MIEDO.
- Sobre la fachada hacia la Plaza Sotomayor, se desarrolla el texto en letras de neón, obra del chileno Gonzalo Díaz.
- Sobre la calle Serrano, se encuentra la ruina del PALACIO SUBERCASEAUX, cuyo apuntalamiento sirve como documentación de obra a la artista chilena Guisela Munita, a través de una gigantografía fotográfica instalada en una de sus fachadas.
- Andando por la calle Serrano y ascendiendo hacia el Cerro Cordillera se llega al MUSEO COCHRANE, a unos 150 metros de la Plaza Sotomayor y sobre una altura que permite la visualización del recorrido general. En sus tres salas se ubican las obras y documentos de EPS Huayco (cuyos principales artistas representados son María Luy, Francesco Mariotti, Charo Noriega, Javier Salazar, Armando Williams, entre otros), de Taller 4 Rojo (con obras del colectivo entre las que destacan las de Diego Arango y Nirma Zárate) y pinturas de Clemencia Lucena. Los artistas contemporáneos incluidos son Juan Burgos y Liliana Porter; el primero con intervenciones digitales sobre grabados de propaganda de la China maoísta; la segunda con su video digital “Matiné” (2009), una metáfora exquisita de la desolación contemporánea construida con toques de humor y fragmentos de utopías.
- Descendiendo en dirección a la ciudad vieja, y a unos 200 metros del Museo Cochrane, en el sector de la Iglesia La Matriz, está el último de los espacios que conforman este itinerario: la pequeña sala de exposiciones del CENTRO DE ESTUDIOS DUC (Desarrollo Urbano), donde se instala el archivo del colectivo mexicano NO Grupo, con obras colectivas y piezas individuales, principalmente de Maris Bustamante y Melquíades Herrera.
- Parte del eje “Travesías” es la obra de Juan Castillo que recorre la ciudad con “Ejercicios de borde”, un archivo móvil de su otra obra dispuesta en la Sala El Farol, tratándose de un camión con los relatos registrados en video de habitantes del puerto.
[imagen 1: Gonzalo Díaz, Proyecto Valparíso, 2009 / imagen 2: EPS Huayco, Sarita Colonia, 1980, pintura sobre 12,000 latas vacías de leche evaporada. cortesía: Francisco Mariotti]
....
CIRCUITO DE ARTE LATINOAMERICANO: VALPARAÍSO “SITIADO” POR LA TRIENAL DE CHILE
Circuito de exposiciones Arte Latinoamérica: Estados de Sitio
9 de octubre al 5 de diciembre, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Museo Lord Cochrane, Sala El Farol, Sala DUC, Sala Puntángeles (Valparaíso)
Por GABRIEL PELUFFO LINARI (Uruguay), curador
Bajo la curatoría de Gabriel Peluffo (Uruguay) y de Alberto Madrid (Chile), el 9 de octubre se inauguró en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Plaza Sotomayor 233, Valparaíso) “Arte Latinoamérica: Estados de Sitio”, un circuito de exhibiciones en salas de arte y de intervenciones en el espacio público que propone un acercamiento al arte latinoamericano de las últimas décadas.El proyecto incluye —hasta el 5 de diciembre— obras de artistas cruciales, así como registros y archivos de grupos que en los años 70 y 80 trabajaron en contextos de represión política. Se cuentan, entre otros, Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Óscar Muñoz (Colombia), Liliana Porter (Argentina - Nueva York), Gonzalo Díaz, Juan Castillo y Guisela Munita (Chile); más los colectivos históricos Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario (Argentina, 1968), Colectivo Acciones de Arte (CADA - Chile), EPS Huayco (Perú), Taller 4 ROJO (Colombia) y No-Grupo (México).
En palabras del curador general de la Trienal de Chile, Ticio Escobar: “La muestra plantea una situación del arte latinoamericano desde cierto anacronismo: una vuelta a las fuentes, al trabajo con archivos, a un sentido político y de vanguardia, revisando cómo se relacionan las obras de hoy con esas matrices. Desde el discurso del evento sobre los límites del arte, es plantear la relación con la memoria”.
Se extiende al respecto, Gabriel Peluffo: “En las últimas décadas, el mapa cultural del continente ya no puede disimular el estar ‘fuera de registro’ con relación a su antiguo contenedor: el mapa político-geográfico. Nuevas condiciones de conciencia histórica (en lo relativo al esfuerzo revisionista de las historiografías locales y al redimensionamiento del papel jugado por la diversidad étnica en los conflictos sociales), así como nuevos flujos migratorios que crearon comunidades dislocadas con motivo del exilio político y la migración laboral, constituyen factores activos de la permanente movilidad de dicho mapa cultural… Hablar de ‘arte latinoamericano’ sin rémoras esencialistas sólo puede tener sentido en el restringido marco casuístico de determinadas prácticas artísticas, curatoriales y políticas”.
“Esta exposición no pretende, por lo tanto, basarse en categorizaciones historiográficas y tampoco en otras de carácter formal o doctrinal, para luego hacer una taxonomía museográfica de esas categorías, como ha sucedido muchas veces. Hemos preferido poner el acento en un arte caracterizado por actitudes de vanguardia en el linde con la acción política como marca distintiva de varias experiencias localizadas, aunque geográficamente dispersas, que se registraron en el continente desde fines de los años 60”, agrega.
Cabe señalar que el énfasis puesto en el período 1968-1985 es cuestión sustantiva del proyecto, en tanto tiene lugar en él una transformación peculiar de la relaciones entre arte y política, pasando de un arte que busca la ilustración estética de la crítica política, a una política de las estrategias críticas (en tanto críticas culturales al sistema) a través del arte.
En el guión expositivo, se superponen dos diagramas de selección y organización de obras: en primer lugar uno que parte de la idea de “Diálogos de sitio” y, en segundo lugar, un diagrama que busca restaurar la noción de “archivo” como estrato testimonial de una memoria dinámica, abierta a relecturas diversas, poniendo en diálogo acontecimientos puntuales y territorialmente dispersos que tuvieron lugar en América Latina a través de colectivos emblemáticos en el sentido de pulsión creativa, espesor crítico y resistencia política.
En los “Diálogos de sitio” —un eje curatorial concebido “en travesía”— destacan las obras in situ o que transitan de Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Oscar Muñoz (Colombia) y Liliana Porter (Argentina – Nueva York), al igual que las intervenciones públicas de Gonzalo Díaz, Juan Castillo y Guisela Munita.
Mientras que en los distintos espacios se sitúan —siempre integrando propuestas de los anteriores artistas contemporáneos— archivos de obras de los siguientes colectivos:
- SALA PUNTÁNGELES (Calle O’Higgins 1266): Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y la acción “Tucumán Arde” (Argentina, 1968).
- MUSEO COCHRANE (Merlot 195, Cerro Cordillera): Taller 4 ROJO (Colombia, 1972-1976), Clemencia Lucena (Colombia, 1973-1983), EPS Huayco (Perú, 1980-1982).
- SALA EL FAROL (Calle Blanco 1113): Colectivo Acciones de Arte —CADA— (Chile, 1975-1985).
- ESPACIO DUC (Iglesia La Matriz, Santo Domingo 26): No-Grupo (México, 1977-1983).
- ESPACIO ZÓCALO, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Plaza Sotomayor): exposición “Travesías” (Valparaíso, 1965 - 2009), con registros del Proyecto Amereida (Escuela de Arquitectura de Valparaíso), de Vanguardia de Rosario y EPS Huayco.
ITINERARIO POSIBLE Y DETALLE DE OBRAS
A continuación, se presenta un recorrido propuesto por Gabriel Peluffo para visitar toda la muestra de la Trienal de Chile que ocupa Valparaíso, concibiéndose las exposiciones e intervenciones como una combinatoria de itinerarios que reproducen los recorridos del sujeto en la ciudad.
- La sala de exposiciones PUNTÁNGELES, en las inmediaciones de la Plaza Cívica, con el archivo del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y Tucumán Arde, puede ser un punto de partida pertinente del recorrido. En ese espacio se encuentran también obras actuales de Roberto Jacoby y de Ricardo Migliorisi.
- En dirección hacia el sur, a dos cuadras de Puntángeles, se encuentra la SALA EL FAROL, donde se dispone el archivo de CADA que incluye, además de obra gráfica, fotografías y documentos, imágenes de acciones callejeras de Lotty Rosenfeld. En ese contexto se instala la obra “Narciso” del colombiano Oscar Muñoz y el video de Juan Castillo “Proyecto Bordes”.
- Prosiguiendo el recorrido en la misma dirección, y llegando a la Plaza Sotomayor, se encuentra el edificio del CONSEJO DE LA CULTURA Y LAS ARTES en cuyo interior, descendiendo un piso desde el hall, se disponen las obras vinculadas al eje curatorial “en travesía”: registros fotográficos del artista chileno Juan Downey, de EPS Huayco y Tucumán Arde, así como un video con acciones del CADA y otro del artista mexicano Francis Alÿs. En el hall de este edificio el artista chileno Raúl Zurita (ex integrante de CADA) expone el registro de su obra realizada en 1993 en el desierto de Atacama, donde “escribió” en el paisaje mediante máquinas excavadoras NI PENA NI MIEDO.
- Sobre la fachada hacia la Plaza Sotomayor, se desarrolla el texto en letras de neón, obra del chileno Gonzalo Díaz.
- Sobre la calle Serrano, se encuentra la ruina del PALACIO SUBERCASEAUX, cuyo apuntalamiento sirve como documentación de obra a la artista chilena Guisela Munita, a través de una gigantografía fotográfica instalada en una de sus fachadas.
- Andando por la calle Serrano y ascendiendo hacia el Cerro Cordillera se llega al MUSEO COCHRANE, a unos 150 metros de la Plaza Sotomayor y sobre una altura que permite la visualización del recorrido general. En sus tres salas se ubican las obras y documentos de EPS Huayco (cuyos principales artistas representados son María Luy, Francesco Mariotti, Charo Noriega, Javier Salazar, Armando Williams, entre otros), de Taller 4 Rojo (con obras del colectivo entre las que destacan las de Diego Arango y Nirma Zárate) y pinturas de Clemencia Lucena. Los artistas contemporáneos incluidos son Juan Burgos y Liliana Porter; el primero con intervenciones digitales sobre grabados de propaganda de la China maoísta; la segunda con su video digital “Matiné” (2009), una metáfora exquisita de la desolación contemporánea construida con toques de humor y fragmentos de utopías.
- Descendiendo en dirección a la ciudad vieja, y a unos 200 metros del Museo Cochrane, en el sector de la Iglesia La Matriz, está el último de los espacios que conforman este itinerario: la pequeña sala de exposiciones del CENTRO DE ESTUDIOS DUC (Desarrollo Urbano), donde se instala el archivo del colectivo mexicano NO Grupo, con obras colectivas y piezas individuales, principalmente de Maris Bustamante y Melquíades Herrera.
- Parte del eje “Travesías” es la obra de Juan Castillo que recorre la ciudad con “Ejercicios de borde”, un archivo móvil de su otra obra dispuesta en la Sala El Farol, tratándose de un camión con los relatos registrados en video de habitantes del puerto.
[imagen 1: Gonzalo Díaz, Proyecto Valparíso, 2009 / imagen 2: EPS Huayco, Sarita Colonia, 1980, pintura sobre 12,000 latas vacías de leche evaporada. cortesía: Francisco Mariotti]
miércoles, agosto 05, 2009
Ramona 93. Saquen una hoja
Sale la ramona 93 con una sección de artículos en torno a la formación en arte contemporáneo, y colaboran Claire Bishop, Thierry de Duve, Magaly Espinosa, entre otros. Reproduzco la tapa y el índice tomado de la web.
......
índice
...
(1) Organización sin fines de lucro fundada por Graciela Hasper, Roberto Jacoby y Judi Werthein, con asiento legal en la Fundación START (www.fundacionstart.org.ar). Inicia sus actividades (talleres internacionales, cursos, seminarios, conferencias, programa de residencias) y servicios (espacio de encuentro, performance, videoteca, biblioteca) a partir de este mes, en la sede de Tucumán 3754 (CABA). Más información en: www.ciacentro.org.ar.
......
índice
- EDITORIAL
Saquen una hoja...
FORMACIÓN ARTÍSTICA
El Centro de Investigaciones Artísticas
Graciela Hasper, Roberto Jacoby y Judi Werthein
Arte de conducta: Proyecto pedagógico desde lo artístico
Magaly Espinosa
Diario de la Habana
Claire Bishop
Una ética: poner la transmisión estética en su justo lugar dentro del mundo del arte
Thierry de Duve
ARTE EN CÓRDOBA
¿Qué significa ser un artista comprometido viviendo en Córdoba?
Lucas Di Pascuale
PARABRISAS
Introducción
Lucas Di Pascuale
Salir a la intemperie
Leticia el Hallí Obeid
Reseña panorámica
Grupo Selva Negra
Escenas simultáneas
Natalia Blanch
Escena abierta: propuestas para teorizar
Carlos de Brito e Mello
PALABRA DE ARTISTA
Fragmento sobre el planiverso
Fermín Eguía
Yo creo como hablo
Paul Ramírez Jonas
RESEÑAS DE LIBROS
El séptimo día o el séptimo sello
José Fernández Vega
Imaginación muralista
Diego Ruiz
EDITORIAL
Saquen una hoja...
Frase aterrorizadora en mis épocas de colegiala, ahora sólo quiere ser un simple consejo: ¡tomen nota!, porque este número de agosto es un diez por donde se mire.
En ocasión del inicio de actividades de El Centro de Investigaciones Artísticas (1) , decidí celebrar la buena nueva con una edición sobre formación en arte contemporáneo. Hace dos años, gracias a la iniciativa de muchos protagonistas del arte de todo el país, publiqué “ramona rubro maestros”, un número sobre formación artística donde algunos participantes buscaron recuperar qué factores o referentes actuaron en la conformación de sus poéticas, en la elección de sus tópicos, técnicas y métodos de trabajo; mientras que otros, los que ejercían la docencia, reflexionaron sobre las prácticas educativas, de investigación y de producción cultural como problemas de gestión institucional que delineaban modos de intervención crítica novedosos respecto de las prácticas intelectuales de períodos anteriores.
Dos años más tarde, la expansión de los circuitos artísticos, ferias y festivales ha colaborado, por un lado, para despertar en un público más amplio el interés por aprender y, por otro, la necesidad de los artistas de formación teórico-práctica especializada para su crecimiento creativo y profesional. De ahí, mis ganas de proponer para este número una mirada sobre ese fenómeno internacional a partir de reflexiones de fieles colaboradores de ramona y miembros del equipo docente del Centro de Investigaciones Artísticas.
Las primeras colaboraciones se centran en la experiencia del programa de performance y arte del tiempo “Arte de conducta”, impulsado por la artista Tania Bruguera en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Magaly Espinosa, crítica y curadora cubana convocada a participar, explica en qué consistió este “experimento pedagógico-artístico” y analiza, a partir de algunas de las obras realizadas, el papel del artista como productor de significado cultural. La crítica de arte británica Claire Bishop también participó de este programa y escribió una crónica, “Diario de la Habana”, en la que relata el día a día de su inmersión en una de las “más intensas y gratificantes” experiencias docentes de su carrera. En la misma sintonía, este dossier incluye un fragmento de un libro aún no traducido de Thierry De Duve, uno de los autores teórico-críticos del arte contemporáneo más respetados, donde reflexiona sobre la relación entre la concepción de público de arte que sostiene una institución de enseñanza artística en París y el componente ético de la transmisión estética.
La palabra de los artistas acerca de sus propias prácticas y aprendizajes se hace presente a través de núcleos bien variados. “¿Qué significa ser un artista comprometido viviendo en Córdoba?” es el texto transcripto de una instalación sonora realizada por Lucas Di Pascuale a partir de las respuestas que dieron a dicha pregunta sesenta artistas que producen su obra en Córdoba. Luego, el apunte de una muestra colectiva integrada por artistas cordobeses y brasileños denominada Parabrisas se cuestiona la realidad de los circuitos artísticos locales, a partir del interrogante “¿Qué es la escena?”. Para cerrar, el artista argentino Fermín Eguía comparte cómo imagina un posible mundo de dos dimensiones, mientras que el artista hondureño Paul Ramírez Jonas explica su propuesta de mezclar la apatía con la actividad en todas las instancias de la creación artística y también en la docencia.
En todas las colaboraciones se observa una constante: la convicción de que el camino de la transformación artística y social es una construcción colectiva que sólo sucederá a través de intercambios de conocimiento donde nos desafiemos a traspasar nuestros espacios grupales e institucionales cerrados para hacerlos permeables a otras experiencias.
“¡Presente!”....
(1) Organización sin fines de lucro fundada por Graciela Hasper, Roberto Jacoby y Judi Werthein, con asiento legal en la Fundación START (www.fundacionstart.org.ar). Inicia sus actividades (talleres internacionales, cursos, seminarios, conferencias, programa de residencias) y servicios (espacio de encuentro, performance, videoteca, biblioteca) a partir de este mes, en la sede de Tucumán 3754 (CABA). Más información en: www.ciacentro.org.ar.
viernes, agosto 03, 2007
Ramona en Documenta 12
ramona en documenta 12
miércoles 15 de Agosto 18.00 hs.
Arenales 1540
EFT Espacio Fundación Telefónica
miércoles 15 de Agosto 18.00 hs.
Arenales 1540
EFT Espacio Fundación Telefónica
En este evento coordinado por Patricia Hakim, ramona te invita a compartir su participación en documenta.
Ana Longoni y Roberto Jacoby referirán la participación de ramona en el proyecto documenta 12 Magazines. Relatarán qué pasa y qué pasó en este intercambio conformado por 90 revistas de todo el mundo.
Diego Melero realizará parte de la performance que presentó en Kassel, acompañado por José Fernández Vega, quien contará su intervención. Y, junto con Mario Gradowczyk, estos tres enviados de ramona compartirán sus impresiones de la muestra.
Acompañaremos este momento con fotos y videos de documenta 12.
Te esperamos para que seas parte de este interesante reencuentro y puesta en común.
Muchas gracias!
Ana Longoni y Roberto Jacoby referirán la participación de ramona en el proyecto documenta 12 Magazines. Relatarán qué pasa y qué pasó en este intercambio conformado por 90 revistas de todo el mundo.
Diego Melero realizará parte de la performance que presentó en Kassel, acompañado por José Fernández Vega, quien contará su intervención. Y, junto con Mario Gradowczyk, estos tres enviados de ramona compartirán sus impresiones de la muestra.
Acompañaremos este momento con fotos y videos de documenta 12.
Te esperamos para que seas parte de este interesante reencuentro y puesta en común.
Muchas gracias!
Julieta Reynoso y Carla Lucini
prensa y organización de eventos
Fundación START revista ramona
www.ramona.org.ar
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
![[flyer.jpg]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggQSFsZaz9ghVij3D7AVOmK71y69fCwXUtEGcxVWFy-GWw7M0JqWLdw35MekoJ2t8piivnEv2cIQPl-KnKtL22DV-kig4_yOMtNBbCBqHXYDAl17PTIvb7Xq-_hX2BzKSOBYqY3g/s400/89jpg.jpg)
![[flyer.jpg]](https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGMxQ0F0-CcosVaoDuKQ6XV-PgvikgvkBHOseKBniJZ2xk0Suv8PuyMlwtoIU2baF1daIktMLYM9cR8KqaVH8A66MOJscrgV-4vJfUWhI0I6UlNPop00SFfhgsIotHXR7wWmRw-A/s1600/flyer.jpg)
