A propósito de mi post anterior en torno a la publicación de Nelly Richard, Dimo Java-Lee García me hizo ayer un comentario en torno a por qué hablaba de politizar la educación o las prácticas visuales. Aprovecho la situación para colgar su comentario y mi respuesta (en el primer link pueden ver el contexto completo y un reciente comentario de Dimo). Vuelvo a publicar esto porque creo que mi respuesta puede contextualizar mejor algunas de mis apuestas políticas personales y los sentidos críticos que articulan también el contenido de este blog.
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martes, enero 20, 2009
Fotos, siluetazos, escraches. Políticas visuales y performáticas del movimiento de derechos humanos en la Argentina, por Ana Longoni
Me llega desde Bogotá una información oportuna sobre una próxima presentación de la historiadora argentina Ana Longoni este viernes viernes 23 de enero en el Claustro San Agustín. De Longoni no he podido comentar aún la -esparadísima- reedición de su libro Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y vanguardia política en el '68 argentino (Eudeba, 2008) que empezó a circular en octubre pasado en Buenos Aires, luego de estar ya bastantes años agotado en librerías (tengo una entrevista pendiente con Ana sobre este tema precisamente que espero realizar pronto). Y cabe destacar además la notable edición que hizo del libro El Siluetazo (Adriana Hidalgo, 2008), en torno a una de las experiencias artístico-política más significativas de las últimas dos décadas. Es una gran noticia que Ana pueda ir a Bogotá!
Reproduzco parte de la invitación enviada por mail, y la sumilla de Ana sobre su ponencia.
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Fotos, siluetazos, escraches.
Políticas visuales y performáticas del movimiento de derechos humanos en la Argentina
Ana Longoni*
En la charla plantearé un recorrido por distintas estrategias creativas desplegadas en el movimiento de derechos humanos desde comienzos de la última dictadura argentina hasta la actualidad, a fin de hacer visible en la sociedad la denuncia de las desapariciones forzadas de treinta mil personas en manos del Terrorismo de Estado. Estos recursos visuales se producen en acciones callejeras, llevados a cabo por numerosos manifestantes que se arriesgan a buscar modos de representar lo irrepresentable del horror.
Muy pronto, ya en sus primeras rondas en 1977, las Madres de Plaza de Mayo esgrimieron en sus manos o portaron sobre sus cuerpos las fotos de sus hijos desaparecidos. Esas imágenes, extraídas del álbum familiar o del documento de identidad, son contundentes en insistir en que cada uno de los desaparecidos (cuya existencia era, como sabemos, negada por el Estado) tuvo una biografía y una identidad, un rostro, un nombre, una familia, una vida previa a la desaparición.
La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ’80. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia”.
Los primeros Siluetazos (septiembre de 1983 a marzo de 1984) señalan uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación, en un improvisado e inmenso taller al aire libre que duró hasta la medianoche, de cientos de manifestantes que pintaron, pusieron el cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del dispositivo policial imperante. En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar tanto como redefinición de la práctica artística como de la práctica política.
Existieron otras formas de representación de la figura del desaparecido que nos permiten pensar en las distintas vías creativas que asumió la política visual encabezada por las Madres como las manos (en la campaña “Dele una mano a los desaparecidos” que reunió un millón y medio de manos en el verano de 1985) y las máscaras blancas cubriendo los rostros de los manifestantes. Como las siluetas, estos recursos –a diferencia de las fotos- insisten en reforzar la asociación entre el cuerpo de los desaparecidos y el de los manifestantes (que ponen el cuerpo para bosquejar la silueta, prestan su mano, o cubren su rostro con una máscara).
Además de considerar las derivas más recientes de estos signos, me detendré en la invención de los escraches, una modalidad de acción directa que los HIJOS generaron desde mediados de los años noventa, como forma de evidenciar públicamente la impunidad de los represores. Algunos colectivos de artistas se involucraron activamente y aportaron lo suyo para lograr una identidad característica a esta práctica, que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos en el país en los últimos años.
Reproduzco parte de la invitación enviada por mail, y la sumilla de Ana sobre su ponencia.
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En esta ocasión la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio junto al Taller Crítico de Historia del Arte y el Sistema de Patrimonio y Museos de la Universidad Nacional les invitan al seminario abierto Arte y Memoria en Argentina. La ponencia será presentada por la profesora Ana Longoni (Universidad de Buenos Aires) y se titulará: Fotos, siluetas, escraches: Políticas visuales y performáticas del movimiento de derechos humanos en la Argentina
En esta presentación, la autora se concentrará en analizar los diversos mecanismos estéticos y políticos del movimiento social por los derechos humanos argentino en el contexto de la última dictadura militar. Se presentará la experiencia de la Madres de la Plaza de Mayo, así como el conocido Siluetazo y los mecanismos de escarches como forma de denuncia por parte de la organización HIJOS. (adjunto biografía de la autora)
Esta charla tendrá lugar en el CLAUSTRO SAN AGUSTÍN (El claustro de San Agustín esta ubicado en carrera 8 nº 7-21, al lado occidental de la casa de Nariño) el próximo viernes 23 de enero de 5 a 7pm de la tarde. El seminario no tiene costo de admisión.
Por favor reenviar esta información a quienes considere importante.
Att.
MARTA COMBARIZA
Coordinadora Académica
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio.
........Fotos, siluetazos, escraches.
Políticas visuales y performáticas del movimiento de derechos humanos en la Argentina
Ana Longoni*
En la charla plantearé un recorrido por distintas estrategias creativas desplegadas en el movimiento de derechos humanos desde comienzos de la última dictadura argentina hasta la actualidad, a fin de hacer visible en la sociedad la denuncia de las desapariciones forzadas de treinta mil personas en manos del Terrorismo de Estado. Estos recursos visuales se producen en acciones callejeras, llevados a cabo por numerosos manifestantes que se arriesgan a buscar modos de representar lo irrepresentable del horror.
Muy pronto, ya en sus primeras rondas en 1977, las Madres de Plaza de Mayo esgrimieron en sus manos o portaron sobre sus cuerpos las fotos de sus hijos desaparecidos. Esas imágenes, extraídas del álbum familiar o del documento de identidad, son contundentes en insistir en que cada uno de los desaparecidos (cuya existencia era, como sabemos, negada por el Estado) tuvo una biografía y una identidad, un rostro, un nombre, una familia, una vida previa a la desaparición.
La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ’80. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia”.
Los primeros Siluetazos (septiembre de 1983 a marzo de 1984) señalan uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación, en un improvisado e inmenso taller al aire libre que duró hasta la medianoche, de cientos de manifestantes que pintaron, pusieron el cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del dispositivo policial imperante. En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar tanto como redefinición de la práctica artística como de la práctica política.
Existieron otras formas de representación de la figura del desaparecido que nos permiten pensar en las distintas vías creativas que asumió la política visual encabezada por las Madres como las manos (en la campaña “Dele una mano a los desaparecidos” que reunió un millón y medio de manos en el verano de 1985) y las máscaras blancas cubriendo los rostros de los manifestantes. Como las siluetas, estos recursos –a diferencia de las fotos- insisten en reforzar la asociación entre el cuerpo de los desaparecidos y el de los manifestantes (que ponen el cuerpo para bosquejar la silueta, prestan su mano, o cubren su rostro con una máscara).
Además de considerar las derivas más recientes de estos signos, me detendré en la invención de los escraches, una modalidad de acción directa que los HIJOS generaron desde mediados de los años noventa, como forma de evidenciar públicamente la impunidad de los represores. Algunos colectivos de artistas se involucraron activamente y aportaron lo suyo para lograr una identidad característica a esta práctica, que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos en el país en los últimos años.
Deconstrucción y feminismo, de Spivak
La web del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) ha subido hace muy poco a su sección de audios la conferencia que dio la pensadora india y crítica literaria Gayatri Chakravorty Spivak, como parte del Programa de Estudios Independientes (PEI) en el 2006, bajo el título de Deconstrucción y Feminismo. El cruce teórico de Spivak, una relectura crítica del marxismo, la deconstrucción y el feminismo, han hecho de su trabajo teórico de las últimas tres décadas una de las instancias más radicales y feroces de pensamiento decolonial, hipótesis emancipatoria y cuestionamiento sobre el lugar y la voz de la mujer.
La conferencia se puede oir aquí (con muchas otras conferencias para elegir a placer, cabe decir que esta charla de Spivak está en inglés pero resulta muy fácil entenderla ya que habla muy pausado)
Y aunque sobren presentaciones al hablar de Spivak -quizá más famosa por su texto 'Can the subaltern speak?' de 1988- reproduzco un pequeño fragmento de una entrevista realizada por el teórico literario Manuel Asensi -profesor mío en el PEI- en marzo de 2006, y publicada en La Vanguardia bajo el título 'Una entrevista a Gayatri Spivak: "Se socialista sin ser marxista es una quimera" y que se puede leer completa aquí.
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- Pero en su opinión ¿cómo podemos en nuestros días usar el marxismo?
La conferencia se puede oir aquí (con muchas otras conferencias para elegir a placer, cabe decir que esta charla de Spivak está en inglés pero resulta muy fácil entenderla ya que habla muy pausado)
Y aunque sobren presentaciones al hablar de Spivak -quizá más famosa por su texto 'Can the subaltern speak?' de 1988- reproduzco un pequeño fragmento de una entrevista realizada por el teórico literario Manuel Asensi -profesor mío en el PEI- en marzo de 2006, y publicada en La Vanguardia bajo el título 'Una entrevista a Gayatri Spivak: "Se socialista sin ser marxista es una quimera" y que se puede leer completa aquí.
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- Pero en su opinión ¿cómo podemos en nuestros días usar el marxismo?
Spivak. Creo que no se trata de una vuelta a los orígenes. Se trata, más bien, de pensar de nuevo en qué dirección deberíamos hablar de la situación internacional dentro del marco marxista. Los experimentos de los estados policiales de los países llamados comunistas han sido un fracaso y me parece, y no hablo sólo por mí, que hay mucha gente que piensa lo mismo, entre ellos mi amigo Amir Samin, que dado que no hay una verdadera voluntad de cambiar la mente de la gente en general, de cambiarla de verdad, es muy difícil que podamos transformar las cosas. Por ello, las ideas del marxismo vanguardista estuvieron desde el comienzo condenadas al fracaso y tenemos que pensar qué es lo que tenemos que hacer con eso, y tenemos que pensar también en el hecho de que la política de estado, incluido el de los países socialistas, puede traer consigo el nacionalismo e incluso el fascismo. Es necesario pensar todas esas cuestiones de una manera crítica, especialmente después de la caída del muro de Berlín. Y todavía tengo que añadir una cosa más. No tengo recetas para todo, como es obvio, hablo sólo como alguien interesado en el socialismo, pero en mi opinión dentro del socialismo global indígena, no la gran sociedad civil internacional por supuesto, hay un camino para que la interrupción de la globalización capitalista refleje un tipo de marxismo no partidista, y creo que sólo ahí será posible recuperar la idea de una nueva internacional. No hace mucho, en Davos, Juan Somavia, director general de la Organización Internacional del Trabajo, ha afirmado que es necesario cambiar la dirección de la política con el fin de aumentar la flexibilidad del capital al mismo tiempo que la economía local. Se trata de un cambio inmenso que no puede producirse de manera demasiado rápida y sobre el que conviene pensar detenidamente. Uno de sus efectos fundamentales sería que la gente pudiera quedarse donde se encuentra y no sintiera la necesidad de emigrar. Y esto debería ser aplicado en el corazón del África subsahariana. En caso contrario, la política global es sólo una intención, una mera filantropía sin democracia. Cuando se lee atentamente a Marx, se advierte que la libertad hacia viene después de la liberación de algo. No ser capaz de hablar, no ser capaz de cambiar la mentalidad, ése es el problema más profundo. En la tesis número once de las Tesis sobre Feurbach, Marx se pregunta ¿quién educará a los educadores? Yo no tengo ningún inconveniente en responder "yo misma", porque estoy convencida de que la única manera en que se puede transformar la mente de la gente en general es a través de la educación, y por eso la educación posee un gran trasfondo ético.
lunes, enero 19, 2009
La Escuela en emergencia
El día de hoy a las 10:00 am. se realizará una Asamblea de Profesores, según un anuncio reciente del blog del Frente de Bellas Artes, el cual es administrado por los alumnos de la Escuela que han tomado el local principal de la ENSABAP nuevamente, como una impugnación pública más que necesaria sobre la disciplicencia y los atropellos del equipo directivo y del propio Ministerio de Educación. La pelea de los alumnos de Bellas Artes es de aplaudir. La inoperancia de las personas que tuvieron a cargo la Escuela ha rebasado todo límite posible.Considero más que elocuente el silencio y la distancia de nuestras elites artísticas ante la situación, ubicadas habitualmente de espaldas a lo que podría implicar una construcción política de las artes visuales locales. Esta nueva crisis es, sin duda, un síntoma evidente de un sistema artístico que no es capaz de comprometerse colectivamente con lo más mínimo que podría exigirse: una educación desde el arte respetable y digna. Resulta así curioso pensar en perspectiva ciertas utopías de crecimiento del campo del arte, y ciertas fantasías articuladas en torno a un mercado aparentemente bullente. No estoy en Lima pero puedo intuir que en estos mismos días las escuelas privadas están precisamente mostrando con gala la producción de su año anterior, de un modo radicalmente distinto lo que muestra la ENSABAP, en su cierre intempestivo por los estudiantes, es quizá uno de los productos más honestos y rabiosos que deberían hacernos pensar qué lugar le asignamos al arte en nuestra ciudad, dónde nos ubicamos nosotros en ese conflicto y hacia qué otro lugar preferimos mirar cuando pasan estas cosas.
La crisis de Bellas Artes no es únicamente la crisis de una escuela en particular, sino que señala la crisis política y ética generalizada que nos atraviesa, y que salvo algunas voces disidentes, parece ya haber ya borrado la posibilidad de imaginar el arte como un espacio capaz de generar transformaciones. Sin duda consecuencia del sistema educativo alienante y despolitizado de nuestras escuelas -esa ilusión anacrónica de administración ilustrada del conocimiento-, y más aún del lugar siempre más acomodado al cual apuntan el delirio frenético de nuestra producción visual.
(el cartel dice: NO MÁS INTERVENCIONES DE RETRASO · CORRUPCIÓN · ESTUDIANTES CONCIENTES · PARTICIPATIVOS POR UNA EDUCACIÓN - CALIDAD)Reproduzco algunas notas y anuncios publicadas en el blog del Frente de Bellas Artes y también en el de CE-ENSABAP. Otra nota sobre la crisis de la escuela en este blog puede verse aquí. Y un pronunciamiento más reciente de los alumnos sobre la crisis puede verse aquí.
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Miércoles 14 de enero de 2009
Asamblea General de Estudiantes - Viernes 16
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Viernes 9 de enero de 2009
2da Asamblea General ENBA
Frente Bellas Artes
Lunes 05 de enero, a 42 días de Asamblea Permanente, los estudiantes se reunieron con los egresados y profesores de la ENSABAP en el C. Cultural, informando sobre la situación actual de la Escuela, así como de los avances de las acciones realizadas. Se conformó la directiva del FRENTE DE DEFENSA DE LA ENSABAP, el cual nació de una Asamblea anterior, por iniciativa de los docentes y egresados. De igual modo se conformaron las comisiones de trabajo; de Comunicaciones, de Actividades, y de Trámites.
Los integrantes son:
Representantes de Alumnos: La Mesa Directiva del Centro de Estudiantes.Representantes
Docentes: Liliana Melchor, Carlos Palma y Juan Carlos Delgado.
Representantes de Egresados: Claudia Denegri, Julia Salinas
Se acordaron las siguientes acciones:Una actividad de apoyo y recolección de víveres en el local "El Directorio" para el 15 de Enero (coordinado por Iván Huerto)
Una Jornada con fecha tentativa (17 de enero) en la Plaza Francia, con el apoyo de las diversas organizaciones y fuerzas sociales, políticas y estudiantiles.
Acciones e intervenciones artísticas (por definir) para la Jornada.Llevará a cabo las reuniones de coordinación con las comisiones de Actividades el día miércoles 07 de enero a las 9:00 am. en el C. Cultural y ese mismo día se reune la directiva del frente a las 12:00 pm en el mismo centro cultural.
Publicado por CEENSABAP
domingo, enero 18, 2009
Debates críticos en América Latina: 36 números de la Revista de Crítica Cultural (1990-2008) de Nelly Richard
Por cuestiones de tiempo y de viajes no pude anunciar muchas cosas del último mes, entre ellas quizá una de las más importantes fue la presentación del libro que acaba de editar la crítica chilena Nelly Richard sobre la notable Revista de Crítica Cultural que hace poco ha cerrado. Su cierre es, sin duda alguna, una pérdida mayor de esos pocos espacios de discusión política desde la producción visual contemporánea, y que me hace también reparar de antemano la desaparición de la revista argentina Ramona que ya ha anunciado su cierre para el 2010. Ojalá puedan surgir a la par nuevos proyectos editoriales en América del Sur capaces de asumir el compromiso ético y el compromiso político como eje de su discurso, tan necesarios hoy para intentar contrarrestrar la educación anodina y despolitizada que nuestras escuelas de arte inyectan como burda anestesia de todo pensamiento crítico.
La presentación de los dos volúmenes titulados Debates críticos en América Latina: 36 números de la Revista de Crítica Cultural (1990-2008) fue el pasado viernes 9 de enero en el Centro Cultural Palacio de la Moneda, y contó con la presencia, entre otros, del crítico y teórico paraguayo Ticio Escobar y de Francisco Brugnoli, Director del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile. Ojalá la publicación pueda tener una difusión mucho más amplia que las revistas. Reproduzco el anuncio de la presentación.
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La presentación de los dos volúmenes titulados Debates críticos en América Latina: 36 números de la Revista de Crítica Cultural (1990-2008) fue el pasado viernes 9 de enero en el Centro Cultural Palacio de la Moneda, y contó con la presencia, entre otros, del crítico y teórico paraguayo Ticio Escobar y de Francisco Brugnoli, Director del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile. Ojalá la publicación pueda tener una difusión mucho más amplia que las revistas. Reproduzco el anuncio de la presentación.
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sábado, enero 17, 2009
Imaginación Política (Radical) / Art and revolution / Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social
Por fin nuevamente en Barcelona luego de semanas frenéticas fuera de la ciudad y con mucho trabajo para los próximos días, meses y ya diría años. Llegué directamente el jueves por la tarde para el inicio de un nuevo año lectivo, y con el curso que este año arranca este primer trimestre que va a tener bíasicamente dos ejes: estrategias de análisis y relectura histórica via Foucault y Derrida, y el repensar la vinculación entre arte, política y movimientos sociales. Y está tan bien armado que prácticamente no quedan días libres en el calendario, y con muchas actividades públicas que anunciaré con tiempo porque realmente valen la pena.
Es precisamente con el segundo punto del trimestre que arrancamos. El curso Imaginación Política, dictado por Marcelo Expósito, intenta fundamentalmente pensar el cruce entre arte, acción política y movimientos sociales en tres momentos claves del Siglo XX. Hemos partido de observar el proceso de politización de la vanguardia soviética, las reelaboración de los dispositivos de exhibición y el trabajo de propaganda, así que mi cabeza anda entre Eisenstein, Vertov, Klucis, Lissitsky, Brecht, y con particular interés en el teatro soviético via Meyerhold y Mayakosvki. Lo menciono porque es a partir de esto que Marcelo nos recomendó -entre otras decenas de textos y escritos 'sugeridos', léase 'obligatorios'- el libro de Gerald Raunig que la notable editorial Traficantes de sueños acaba de publicar: Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social. Y lo menciono porque esta editorial tiene la estupenda política de colgar todas sus publicaciones en la web, así que en ese link podrán encontrar el libro en versión pdf para descargar gratuitamente.
De Raunig había empezado ya a leer el libro, publicado muy reciente por MIT Press, Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Aunque de este último solo he podido avanzar con un capítulo centrado en el accionismo vienés y sus formas de creación de comunidades alternativas y activismo político, el cual realmente se hace delicioso de leer por el enfoque bastante radical de Raunig pocas veces compartido en los ejercicios recientes de recuperación de una obra tan radical y tan habitualmente circunscrita a la experimentación con el cuerpo y los materiales, como la del accionismo vienés.
De este último libro la página del MIT dice -y traduzco al vuelo-: "Gerald Raunig ha escrito una historia alternativa del arte del 'largo siglo veinte', de la Comuna de París de 1871 a las turbulentas protestas contra-globalización de Genova en 2001. Moviéndose meticulósamente desde los Situacionista, Sergei Eisenstein al Accionismo Vienés y el PublixTheatreCaravan, Art and Revolution, toma la historia de las transgresiones revolucionarias y traza de forma optimista la emergencia desde sus relatos de trágico fracaso e inequívoico disastre. A través de una aplicación elocuente de la idea Deleuze y Guattari de 'máquina', Raunig extiende la teoría postestructuralista hacia el nexo explosivo entre art y activismo.
Tan esperazador como incisivo, Art and Revolution incita a nueva generación de artistas y pensadores a rehusar su participación en las agotadas prescripciones del mercado y la autoridad, y crear en cambio nuevos métodos radicales de compromiso político. Raunig desarrolla una indispensable concepción contemporánea de cambio político -una concepción que trasciente las viejas formulaciones de insurrección y resistencia. Demasiada sangre y tinta ha sido derramada por las maquinas del arte y las máquinas revolucionarias en su intento de mantenerlas separadas."
Así que dado que el último libro de Raunig está disponible gratuitamente pues vale la pena echarle un buen vistazo y ojalá se pueda traducir pronto también su libro Art y Revolución al español. De momento copio la presentación de Mil máquinas que aparece en la web de Traficantes de Sueños.
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Es precisamente con el segundo punto del trimestre que arrancamos. El curso Imaginación Política, dictado por Marcelo Expósito, intenta fundamentalmente pensar el cruce entre arte, acción política y movimientos sociales en tres momentos claves del Siglo XX. Hemos partido de observar el proceso de politización de la vanguardia soviética, las reelaboración de los dispositivos de exhibición y el trabajo de propaganda, así que mi cabeza anda entre Eisenstein, Vertov, Klucis, Lissitsky, Brecht, y con particular interés en el teatro soviético via Meyerhold y Mayakosvki. Lo menciono porque es a partir de esto que Marcelo nos recomendó -entre otras decenas de textos y escritos 'sugeridos', léase 'obligatorios'- el libro de Gerald Raunig que la notable editorial Traficantes de sueños acaba de publicar: Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social. Y lo menciono porque esta editorial tiene la estupenda política de colgar todas sus publicaciones en la web, así que en ese link podrán encontrar el libro en versión pdf para descargar gratuitamente.
De Raunig había empezado ya a leer el libro, publicado muy reciente por MIT Press, Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Aunque de este último solo he podido avanzar con un capítulo centrado en el accionismo vienés y sus formas de creación de comunidades alternativas y activismo político, el cual realmente se hace delicioso de leer por el enfoque bastante radical de Raunig pocas veces compartido en los ejercicios recientes de recuperación de una obra tan radical y tan habitualmente circunscrita a la experimentación con el cuerpo y los materiales, como la del accionismo vienés.
De este último libro la página del MIT dice -y traduzco al vuelo-: "Gerald Raunig ha escrito una historia alternativa del arte del 'largo siglo veinte', de la Comuna de París de 1871 a las turbulentas protestas contra-globalización de Genova en 2001. Moviéndose meticulósamente desde los Situacionista, Sergei Eisenstein al Accionismo Vienés y el PublixTheatreCaravan, Art and Revolution, toma la historia de las transgresiones revolucionarias y traza de forma optimista la emergencia desde sus relatos de trágico fracaso e inequívoico disastre. A través de una aplicación elocuente de la idea Deleuze y Guattari de 'máquina', Raunig extiende la teoría postestructuralista hacia el nexo explosivo entre art y activismo.Tan esperazador como incisivo, Art and Revolution incita a nueva generación de artistas y pensadores a rehusar su participación en las agotadas prescripciones del mercado y la autoridad, y crear en cambio nuevos métodos radicales de compromiso político. Raunig desarrolla una indispensable concepción contemporánea de cambio político -una concepción que trasciente las viejas formulaciones de insurrección y resistencia. Demasiada sangre y tinta ha sido derramada por las maquinas del arte y las máquinas revolucionarias en su intento de mantenerlas separadas."
Así que dado que el último libro de Raunig está disponible gratuitamente pues vale la pena echarle un buen vistazo y ojalá se pueda traducir pronto también su libro Art y Revolución al español. De momento copio la presentación de Mil máquinas que aparece en la web de Traficantes de Sueños.
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Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social.
de Gerald Raunig
Colección: Map-22
Tema: Movimientos sociales. Precariedad. Herramientas de acción política.
Tal y como afirma Maurizio Lazzarato en el epílogo a este libro, Mil máquinas logra anudar de forma innovadora el concepto de máquina (puesto en circulación por Deleuze y Guattari) con la tradición marxista que se expresa desde hace varias décadas en el pensamiento postobrerista. Emulando el clásico Mil mesetas y haciendo un uso singular de la crítica del arte y el análisis fílmico y textual (desfilan en el libro Flann O’Brien, Alfred Jarry, Franz Kafka, Vittorio de Sica, Themroc y Jacques Tati), Gerald Raunig se remite a los orígenes semánticos de una idea de «máquina» que amalgama técnica e invención, política y nomadismo, arte y teatralidad. Dicha genealogía, al modo foucaultiano, recorre las insólitas máquinas de guerra y las tácticas bélicas del engaño en la Antigüedad, el deus ex machina del teatro griego, las agresiones al naturalismo de la representación clásica burguesa ejercidas por las vanguardias históricas politizadas (ejemplificadas en el tándem Eisenstein/Tretiakov) o la deriva histórica del concepto de general intellect, para desembocar en una plétora de prácticas recientes: MayDay, PublixTheatreCaravan, Chainworkers, Noborder y bordercamps, las contracumbres del movimiento global, Yomango, Critical Mass, LadyFest y un largo etcétera. Lo que en definitiva motiva así este libro es la urgencia por indagar en las concatenaciones y agenciamientos maquínicos, en las formas creativas de organización y de acción adecuadas para poder enfrentarnos a las condiciones flexibles e inestables que caracterizan nuestra era de la precariedad.
Milagro en Lima - por Lucas Ospina
Texto de Lucas Ospina publicado el 25 de diciembre en el diario colombiano El Espectador.
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Milagro en Lima
por Lucas Ospina
El cuento es que en la mañana del martes 2 de abril de 2002 en el área de Ventanilla en las afueras de Lima, Perú, una montaña se movió.
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Milagro en Lima
por Lucas Ospina
El cuento es que en la mañana del martes 2 de abril de 2002 en el área de Ventanilla en las afueras de Lima, Perú, una montaña se movió.
El “milagro”, como no dudan en llamarlo los “ignorantes”, fue señal de que la fe mueve montañas. En los extramuros de una ciudad deprimida por la mala planificación urbana, donde viven más de setenta mil desplazados, en medio de “latas de sardina, zapatos viejos, pedazos de pan, pericotes muertos, algodones inmundos”, como describió el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro el suelo de esta tierra enemiga, la quieta desesperación cedió ante un leve momento de epifanía.
Pero el cuento también es que el artista belga Francis Alÿs estaba en Lima para un evento de arte en el año 2000, un año antes de la caída de Fujimori, y percibió que el país vivía una “situación desesperada” y decidió actuar: “Sentí que demandaba una respuesta ética, un gesto a la vez heroico y sutil, absurdo y urgente”. Y dos años después Alÿs produjo la acción: más de 500 estudiantes voluntarios de una universidad formaron una hilera que pala en mano peinó a lo largo de dos horas la superficie de una protuberancia de arena, hundieron la herramienta en el suelo, botaron la palada enfrente y por el efecto de ese rastrillo humano la silueta de 480 metros de la modesta duna se movió casi 10 centímetros. La obra de arte, como no dudan en llamarla los “informados”, se tituló Cuando la fe mueve montañas y fue difundida —“La montaña va a Mahoma”— en videos, mapas y dibujos expuestos en revistas y museos, y reproducidos en una biblia de 200 páginas a todo color con textos críticos.
Si se entiende la palabra religión como “religere”, releer, volver a interpretar, el arte permite releer, no religar, no unir, sino cuidar una distancia, un espacio mental abierto, paradójico, tan fuerte que soporta la contradicción, alimento para la fe de ignorantes e informados, una religión sin dios que basa su poder en la imagen: unos leen la presencia divina, otros el simulacro lírico de movilización social de un artista-activista: “–¿Si supiste?, –¿qué?, –¡En Ventanilla se movió una montaña!”. “–¿Si supo?, –¿qué? –El artista Alÿs hizo una intervención artística que desromantizó el land-art”. El arte no es más que un rumor fantasmal, vive de la relectura que hace la imaginación. El arte navideño y su ritual es ejemplo de relectura, el niño dios es un pequeño rumor agigantado año a año, duna convertida en montaña, estampita milenaria que ha terminado por empapelar el universo, una imagen, nada más.
viernes, enero 16, 2009
Exposición de Janine Soenens en el Centro Fundación Telefónica
Esto, viene desde el miércoles 14 de enero y va hasta el 1 de marzo. El Centro Fundación Telefónica queda en Av. Arequipa 1155. (Aquí el texto de presentación).
Va y viene
El anverso y reverso de una foto-instalación que Janine Soenens titula Gordiano plantean un diálogo con una pieza breve de Beckett (Come and go, 1965). Pero mientras en la obra del irlandés un secreto compartido entre dos surge y erosiona en cada caso la transparencia del lazo existente entre tres personajes, alimentando un vínculo de reticencias que da consistencia al acaso único o verdadero equilibrio de la relación, para el caso de la artista, la trinidad de las facetas que componen a un solo individuo detentan en calma una equidad con impostura. Vista del lado opuesto ella se torna una divertida turbulencia. La intrincada forma en que uno insiste en mantenerse de una sola pieza, solidario consigo mismo, como si la precariedad de la contorsión fuera el soporte de la imagen proyectada de cara abierta al mundo y la coherencia fuera la piel exterior de una inestabilidad constitutiva siempre próxima a romperse.
Junto a esta, tres trabajos en video. Tomas amplias y suspendidas, escenas llevadas a su distensión: los trabajos incluidos aquí se avocan a esculpir el tiempo. Pero esa frase tomada de Tarkovsky posee un sentido más amplio que el concepto de 'quitar lo excedente' a partir de un bloque continuo de sucesos, que no se aplica enteramente ni a Tarkovsky ni a las obras comentadas. Janine hace en ellas escultura en la medida en que este acto le permite también crear una temporalidad distinta, erigida en paralelo a aquella en la que transcurre con más seguridad la percepción adormecida que tenemos de lo cotidiano. No obstante lo cotidiano nunca se abstiene sino que aparece en sus filmaciones desde un reverso que lo hace lucir enrarecido.
En estas piezas es la continuidad de una imagen o una acción la que echa a andar cierto funcionamiento o mecanismo. Un efecto pendular o de oscilación en donde la repetición de un mismo acto nos insinúa el desenlace nunca alcanzable, al interior del cual permanecen encendidas y despiertas todas las expectativas. La continuidad (o iteración) es una estrategia que suministra densidad y, por lo mismo, hace que cualquier corte que pueda producirse sea más abrupto o intempestivo al quebrar esa continuidad. Así, en La sal, es el momento en el que las miradas de los protagonistas se sostienen en silencio -y no el desgaste de sus fuerzas en acabar con el cúmulo de sal que se desliza entre ambos como único elemento de diálogo o intercambio-, el momento más importante: aquel en donde ya no queda nada que recibir ni ofrecer, nada que compartir, haciendo de la desnudez una certeza mayor.
O en Keep in touch (Mantenerse en contacto), en donde el contacto aludido por el título con un interlocutor posible, se debate en un continuo alejamiento y proximidad intermitentes, mediadas por el desplazarse infructuosamente hacia otra parte buscando, del otro lado, algo más que ese desencuentro permanente. Sí pero no: la certeza del desacierto. Una cadencia que en otros trabajos tiende a presentar las ambivalencias como parte de una suerte de contradicción fundamental. Como el encuentro de los planos discursivo y visual que se propone en un trabajo como Bout des dents (El borde de los dientes), en donde un tímido asomar hacia afuera corta la imagen del paisaje mientras el sonido amplificado del acto de escribir parece también insuficiente para establecer el orden o la dirección del discurso. Allí, el límite de los párpados es también el balbuceo, la afasia, el brote aún no constituido de una enunciación.
Emilio Tarazona
Enero 2009
Foto: Janine Soenens Gordiano (detalle)- Foto-instalación, 2009, detalle. (Realización: Edi Hirose, Musuk Nolte, Janine Soenens).
martes, enero 13, 2009
Hoy: Rachel Weiss en Sucre 101
Hoy en Sucre 101 nos acompañará la curadora e investigadora Rachel Weiss, quien entre otros proyectos fue una de las curadores de Global Conceptualism, una de las exposiciones más significativas sobre el giro historiográfico en torno a las prácticas experimentales de las últimas cinco décadas. Valdría la pena explayarse más pero mejor es que vayan a la charla que realmente promete!
sábado, enero 10, 2009
Exigimos respeto por el pueblo palestino
Se cumplen ya 15 dias de iniciados los ataques de Israel al pueblo palestino en la franja de Gaza, en una de las matanzas mas vergonzosas y sostenidas que se haya visto en los ultimos tiempos. Practicamente nada ha hecho la comunidad internacional para impedirlo, y menos aun los paises mas poderosos del planeta, cuya timidas respuestas -que bien podrian contribuir a frenar a traves de presiones economicas o politicas la ilegalidad de estos ataques y la invasion de Israel- no hacen sino consolidar el genocidio y confirmar lo que los palestinos senhalan con acierto en sus protestas: se esta exterminando brutalmente al pueblo palestino en la cara de todo el mundo y a nadie parece importarle.
La situacion es indignante, y es tan indignante que se puede comprender la reaccion frontal del pueblo palestino que ha salido a protestar en todas las ciudades del mundo donde ha podido, con o sin el apoyo del Estado en el que se encuentran. Segun se comunico` en las ultimas horas ni el gobierno de Hamas ni Israel estan dispuestos a cesar el fuego pedido por la ONU -quien hace tan solo dos dias habia decidido retirar su equipo de la franja de Gaza por el ataque cobarde de Israel a uno de sus transportes de ayuda humanitaria-. Israel se equivoca profundamente si cree que el mundo va a ver esta matanza como un legitimo intento de reducir el terrorismo islamico, ese argumento se cae por si mismo al ver el fuego indiscriminado israelita sobre la poblacion civil. Se trata de un blanco objetivo y deliberado: un exterminio con nombre propio.
Pero la situacion es mas compleja que cualquier equacion posible. Y la pregunta es tambien si luego de la (ojala proxima) retirada de Israel y sus ataques en Gaza, habra finalmente un equilibrio posible de garantizar. Al parecer para Israel no existe mas opcion que aniquilar por completo al pueblo palestino bajo la excusa de intentar reducir al gobierno subversivo de Hamas. Y Hamas tampoco esta dispuesto a reconocer a Israel como un estado legitimo, y no encuentra otra posibilidad que atacar a quien le viene arrebatando territorios. Lo peligroso del asunto es que si no vemos con distancia el conflicto presente se pueden dejar de atender las dimensiones históricas del enfrentamiento, que exige considerar por ejemplo la situacion que llevo a que el partido nacionalista de resistencia islamica Hamas gane las elecciones en Gaza en 2006. Y Hamas, que duda cabe, esta efectivamente empeñado en atacar a Israel como parte de su plan programático de exterminio del pueblo judio. Si no hacemos el intento de desanudar las multiples madejas geopoliticas que aqui se arrastran incluso más allá de la creación del Estado de Israel en 1948, y que atraviesan todo un conflicto que involucra intereses imperialistas y coloniales, nos estaremos comprando por completo esa 'naturalizacion' del conflicto, ofrecido mediaticamente sin tregua.
Pero un analisis distinto de los razonamientos reduccionistas hace evidente que Hamas no es necesariamente el pueblo palestino -aun cuando existe un claro apoyo de la poblacion palestina a Hamas, pero nuevamente no se pueden hacer estas equaciones sino preguntarnos el porque de esa reaccion colectiva del pueblo palestino al asumir un partido politico tan radicalmente violento en el poder, en que condiciones esto sucede y como se establecen las relaciones de poder entonces, y frente a que-. Lo que debe estar claro es que sostener una guerra como lo hace ahora mismo Israel, persiguiendo y matando indiscriminadamente centenas de civiles (y muchos niños), es abominable; y lo mismo para el gobierno de Hamas que pretende usar astutamente como escudo humano a la poblacion civil de Gaza.
Si el estado de Israel ahora mismo esta confirmando la intensificacion de su ofensiva es porque realmente ellos consideran que no hay otro camino, que no hay dialogo posible con el pueblo palestino. Y aunque suene asqueroso decirlo, ya comenzado los ataques, queda claro que una matanza a medias no les funciona. De una manera algo distinta pero similar, Hamas cree firmemente en que no existe punto intermedio, y el lanzamiento de sus cohetes deben ser también condenados como crímenes, y vistos también en la perspectiva de un ataque sistemático anti-sionista. Yo me pregunto que se logra entonces simplemente pidiendo 'paz' sobre un conflicto que de ninguna modo podra frenarse en seco y comenzar de nuevo. Se trata de escenarios cuya estructuracion contingente y accidentada debe remitirnos a esas otras dimensiones politicas, sociales, economicas, que la entroncan como acontecimento. Pedir la 'paz' simpemente sin procurar ir mas alla de la mera consigna corre el peligro de 'naturalizar' -incluso para nosotros mismos- una guerra que no puede ser escindida de su contextualidad, que de ninguna manera terminara con el retiro de las tropas y que no esta reducida a dos estados o religiones.
No es extranho sentir confusion ante algo tan abominable como inaprehensible. Algo de esa impotencia que acaso se refleja en, por ejemplo, las peleas sucedidas en estos ultimos dias en el centro de Londres entre los miles de palestinos y manifestantes que protestaban en camino hacia la embajada de Israel y la contencion policial, por mencionar el escenario que tengo aqui al lado. La 'paz' no puede ser el estadio final porque no existe ese punto final de resolucion del conflicto. Exigimos el cese al fuego indiscriminado de Israel, un alto de la masacre brutal contra los civiles palestinos, que se respeten los derechos humanos; pero con ello una rearticulacion distinta y quiza mas compleja de ese conflicto irresuelto, que se evaluen con mediación ambas posiciones radicalizadas (tanto de Hamas como del estado de Israel), y que permita una reconsideracion geopolitica del papel que juegan indirectamente los demas Estados-Nacion en todo esto, que tipos de apoyos se brindan y que implicancias tienen esto en un plano que desborde lo estrictamente financiero. A eso se refiere por ejemplo Naomi Klein -en un articulo aparecido hoy en The Guardian- cuando, antes de proponer un boicot abierto contra el estado de Israel como una manera de exigir respeto por los derechos del pueblo palestino, nos recuerda que Israel ha sido el primer pais externo a America Latina en firmar un tratado de libre comercio con el bloque Mercosur en 2007, por no mencionar ya mas sobre sus arreglos economicos con Estados Unidos y la Comunidad Europea. O acaso resulta insignificante enterarnos hoy que Estados Unidos acaba de confirmar oficialmente que esta enviando un cargamento con municiones y material belico a Israel?
(pd.- escribo desde la urgencia y la impotencia, desde londres y en una computadora que no reconoce las tildes. lamento los inconvenientes en la lectura)
La situacion es indignante, y es tan indignante que se puede comprender la reaccion frontal del pueblo palestino que ha salido a protestar en todas las ciudades del mundo donde ha podido, con o sin el apoyo del Estado en el que se encuentran. Segun se comunico` en las ultimas horas ni el gobierno de Hamas ni Israel estan dispuestos a cesar el fuego pedido por la ONU -quien hace tan solo dos dias habia decidido retirar su equipo de la franja de Gaza por el ataque cobarde de Israel a uno de sus transportes de ayuda humanitaria-. Israel se equivoca profundamente si cree que el mundo va a ver esta matanza como un legitimo intento de reducir el terrorismo islamico, ese argumento se cae por si mismo al ver el fuego indiscriminado israelita sobre la poblacion civil. Se trata de un blanco objetivo y deliberado: un exterminio con nombre propio.
Pero la situacion es mas compleja que cualquier equacion posible. Y la pregunta es tambien si luego de la (ojala proxima) retirada de Israel y sus ataques en Gaza, habra finalmente un equilibrio posible de garantizar. Al parecer para Israel no existe mas opcion que aniquilar por completo al pueblo palestino bajo la excusa de intentar reducir al gobierno subversivo de Hamas. Y Hamas tampoco esta dispuesto a reconocer a Israel como un estado legitimo, y no encuentra otra posibilidad que atacar a quien le viene arrebatando territorios. Lo peligroso del asunto es que si no vemos con distancia el conflicto presente se pueden dejar de atender las dimensiones históricas del enfrentamiento, que exige considerar por ejemplo la situacion que llevo a que el partido nacionalista de resistencia islamica Hamas gane las elecciones en Gaza en 2006. Y Hamas, que duda cabe, esta efectivamente empeñado en atacar a Israel como parte de su plan programático de exterminio del pueblo judio. Si no hacemos el intento de desanudar las multiples madejas geopoliticas que aqui se arrastran incluso más allá de la creación del Estado de Israel en 1948, y que atraviesan todo un conflicto que involucra intereses imperialistas y coloniales, nos estaremos comprando por completo esa 'naturalizacion' del conflicto, ofrecido mediaticamente sin tregua.
Pero un analisis distinto de los razonamientos reduccionistas hace evidente que Hamas no es necesariamente el pueblo palestino -aun cuando existe un claro apoyo de la poblacion palestina a Hamas, pero nuevamente no se pueden hacer estas equaciones sino preguntarnos el porque de esa reaccion colectiva del pueblo palestino al asumir un partido politico tan radicalmente violento en el poder, en que condiciones esto sucede y como se establecen las relaciones de poder entonces, y frente a que-. Lo que debe estar claro es que sostener una guerra como lo hace ahora mismo Israel, persiguiendo y matando indiscriminadamente centenas de civiles (y muchos niños), es abominable; y lo mismo para el gobierno de Hamas que pretende usar astutamente como escudo humano a la poblacion civil de Gaza.
Si el estado de Israel ahora mismo esta confirmando la intensificacion de su ofensiva es porque realmente ellos consideran que no hay otro camino, que no hay dialogo posible con el pueblo palestino. Y aunque suene asqueroso decirlo, ya comenzado los ataques, queda claro que una matanza a medias no les funciona. De una manera algo distinta pero similar, Hamas cree firmemente en que no existe punto intermedio, y el lanzamiento de sus cohetes deben ser también condenados como crímenes, y vistos también en la perspectiva de un ataque sistemático anti-sionista. Yo me pregunto que se logra entonces simplemente pidiendo 'paz' sobre un conflicto que de ninguna modo podra frenarse en seco y comenzar de nuevo. Se trata de escenarios cuya estructuracion contingente y accidentada debe remitirnos a esas otras dimensiones politicas, sociales, economicas, que la entroncan como acontecimento. Pedir la 'paz' simpemente sin procurar ir mas alla de la mera consigna corre el peligro de 'naturalizar' -incluso para nosotros mismos- una guerra que no puede ser escindida de su contextualidad, que de ninguna manera terminara con el retiro de las tropas y que no esta reducida a dos estados o religiones.
No es extranho sentir confusion ante algo tan abominable como inaprehensible. Algo de esa impotencia que acaso se refleja en, por ejemplo, las peleas sucedidas en estos ultimos dias en el centro de Londres entre los miles de palestinos y manifestantes que protestaban en camino hacia la embajada de Israel y la contencion policial, por mencionar el escenario que tengo aqui al lado. La 'paz' no puede ser el estadio final porque no existe ese punto final de resolucion del conflicto. Exigimos el cese al fuego indiscriminado de Israel, un alto de la masacre brutal contra los civiles palestinos, que se respeten los derechos humanos; pero con ello una rearticulacion distinta y quiza mas compleja de ese conflicto irresuelto, que se evaluen con mediación ambas posiciones radicalizadas (tanto de Hamas como del estado de Israel), y que permita una reconsideracion geopolitica del papel que juegan indirectamente los demas Estados-Nacion en todo esto, que tipos de apoyos se brindan y que implicancias tienen esto en un plano que desborde lo estrictamente financiero. A eso se refiere por ejemplo Naomi Klein -en un articulo aparecido hoy en The Guardian- cuando, antes de proponer un boicot abierto contra el estado de Israel como una manera de exigir respeto por los derechos del pueblo palestino, nos recuerda que Israel ha sido el primer pais externo a America Latina en firmar un tratado de libre comercio con el bloque Mercosur en 2007, por no mencionar ya mas sobre sus arreglos economicos con Estados Unidos y la Comunidad Europea. O acaso resulta insignificante enterarnos hoy que Estados Unidos acaba de confirmar oficialmente que esta enviando un cargamento con municiones y material belico a Israel?
(pd.- escribo desde la urgencia y la impotencia, desde londres y en una computadora que no reconoce las tildes. lamento los inconvenientes en la lectura)
jueves, enero 08, 2009
2008: Un año de inflexiones y de anuncio de cambios - por: Emilio Tarazona
El crítico de arte y curador Emilio Tarazona -colaborador de este blog- publicó el pasado 31 de diciembre una revisión del año 2008 en el diario Peru21 que aquí reproduzco.
.......
2008: Un año de inflexiones y de anuncio de cambios
por: Emilio Tarazona
Existen índices psicológicos, y no solo económicos, del crecimiento alcanzado por nuestro país en los últimos años. Quizá algunos de ellos resultan más elocuentes y relevantes en otros aspectos, como el que atañe a lo que ha ocurrido recientemente con la escena de las artes visuales. Entre estos destacaría la autoestima, la confianza y el optimismo (aspectos, en principio, favorables). No obstante, estos índices contribuyen también a cierto adormecimiento de la mirada o del comentario crítico sobre el presente y la manera en que este viene alineándose a los parámetros del capitalismo global, incluyendo allí la esfera de la cultura.
La impresión que queda es que la capacidad del arte para afectar el curso de lo social –aun cuando persiste– se ha reducido, mientras se amplía su ansia y capacidad para insertarse en una escena latinoamericana y mundial, fortaleciendo paralelamente el mercado y el coleccionismo interno.
A inicios del 2008, la galería Lucía de la Puente nos presentó el trabajo reciente del artista peruano Aldo Chaparro, radicado en México desde hace varios años. Vimos una propuesta ya dirigida hacia lo conceptual, sin dejar de lado su vía rutilante. Poco después se presentó la primera exhibición de la artista Janine Soenens, titulada El invariable entusiasmo de Sísifo, en la Sala Raúl Porras Barrenechea de la Municipalidad de Miraflores. A pesar del constatable interés que llegó a despertar entre artistas jóvenes, esta muestra tuvo poca repercusión en prensa y ocurrió algo similar con la exposición que, a fines de agosto, abrió la Sala [e]Star –ubicada en el Centro de Lima y bajo la dirección de Jorge Villacorta– reuniendo a jóvenes escultores de la Facultad de Arte de la Universidad Católica con propuestas que difícilmente podrían desplegar bajo los estrechos parámetros de la formación académica, hace mucho obsoleta, que imparte esta institución. Los artistas involucrados fueron Alexia Pedal, Carlos Risco, Jaime Miranda, Karim Pérez, Galahad Ledgard, Koening Jonson, Carla Higa y Sergio Abugattás.
Ambas exposiciones constituyen indicadores de un entusiasmo con capacidad crítica escaso, pero revelador, considerando que [e]Star es, actualmente, el frágil contrapeso independiente y no venal de la abrumadora presencia de galerías comerciales en los últimos años en Lima, nuestra ciudad.
La Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Miraflores ha tenido un buen año a pesar de su intempestivo cierre durante el mes de agosto, motivado por la inestabilidad política de la alcaldía. Así, aun con falencias, la 'Noche en Blanco’ es una buena iniciativa que debería continuar. Las muestras de Fernando Bedoya, la dedicada a los 10 años del concurso 'Pasaporte para un artista’ y la exposición de Juan Javier Salazar, que enfatiza su afinidad por el cómic y por la narración de historias, se encuentran entre las mejores.
Independientemente a otra pésima perspectiva edil, el MAC-Lima de Barranco ha optado –desde febrero– por presentar exposiciones aun sin culminar su construcción. Iniciativa que saludamos.
Entre las miradas antológicas, o panorámicas, se destacan la de José Tola, Gastón Garreaud, Fernando La Rosa, la dedicada a la Cia. PPPP de Alberto Casari y, particularmente, la excepcional exposición Orígenes virreinales de la imaginería popular, curada por Ramón Mujica, todas en el Icpna, así como la dedicada a Carlos Quizpez Asín, en la Asociación Cultural Peruano Británica.
Las muestras de Santiago Quintanilla –a pesar de reproducir su propia fórmula en toda su exposición– y la de Claudia Martínez, en 80m2, han resultado presentaciones significativas. Como también la confluencia de las muestras Línea de Nasca, de Luz María Bedoya, y Datos insuficientes, de Nancy La Rosa, nuevamente en 80m2. Señalo confluencia porque, pese a la independencia de ambas artistas con sus propuestas, sus trabajos establecían un interés por descentrar la mirada de un territorio de visión consensuada o esquemática. El espacio de las Líneas de Nasca visto desde el llano suelo haciendo invisibles las figuras que las líneas dibujan, en el caso de Bedoya, y mapas no bien cartografiados por la Carta Nacional del Perú como punto de partida, en el caso de La Rosa. Ambas se toman como una suerte de metáforas que contravienen lo que puede ser la visibilidad hegemónica (desde arriba hacia abajo) para acercarnos a una imagen distinta que sea tangible solo a causa de una proximidad sin plano, trazado ni representación.
Quizá en nuevas cartografías también puede fijarse la presencia de un espacio como la galería Revólver y su decidida apuesta por una veta significativa del arte joven local, además de las presentaciones de artistas extranjeros que ha promovido. Su éxito durante la feria de ArteBa en Buenos Aires –donde el Museo de Arte de Lima (MALI) adquirió obras de artistas como José Carlos Martinat y Giancarlo Scaglia, vinculados a ella– y las posteriores exposiciones en su local en Miraflores desatan un interés revelador de las transformaciones del medio que comentaba inicialmente.
Luego de la muestra titulada Never endings, de Cornelia Parker, el MALI inició la remodelación de sus espacios y una intensa transformación de favorable pronóstico. No dejando de lado la ampliación de su colección de arte contemporáneo, cuentan ahora como pieza clave del equipo con la curadora Tatiana Cuevas, anterior curadora asociada en el Museo Tamayo de Ciudad de México. Ello genera expectativas para su reapertura en 2009.
Allí donde antes podía afirmarse que el arte peruano no estaba en el mapa, ahora parece que se esboza la impresión de que su inscripción es inminente y que, incluso, está abriéndose paso a un posicionamiento internacional.
Preguntas pertinentes resultan aquí: cuáles son esos espacios aún invisibles –con datos insuficientes que requieran perspectivas llanas– y qué nuevos ángulos de visión pueden plantearse aun con mirada crítica sobre este presente aún por auscultar.
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2008: Un año de inflexiones y de anuncio de cambios
por: Emilio Tarazona
Existen índices psicológicos, y no solo económicos, del crecimiento alcanzado por nuestro país en los últimos años. Quizá algunos de ellos resultan más elocuentes y relevantes en otros aspectos, como el que atañe a lo que ha ocurrido recientemente con la escena de las artes visuales. Entre estos destacaría la autoestima, la confianza y el optimismo (aspectos, en principio, favorables). No obstante, estos índices contribuyen también a cierto adormecimiento de la mirada o del comentario crítico sobre el presente y la manera en que este viene alineándose a los parámetros del capitalismo global, incluyendo allí la esfera de la cultura.
La impresión que queda es que la capacidad del arte para afectar el curso de lo social –aun cuando persiste– se ha reducido, mientras se amplía su ansia y capacidad para insertarse en una escena latinoamericana y mundial, fortaleciendo paralelamente el mercado y el coleccionismo interno.
A inicios del 2008, la galería Lucía de la Puente nos presentó el trabajo reciente del artista peruano Aldo Chaparro, radicado en México desde hace varios años. Vimos una propuesta ya dirigida hacia lo conceptual, sin dejar de lado su vía rutilante. Poco después se presentó la primera exhibición de la artista Janine Soenens, titulada El invariable entusiasmo de Sísifo, en la Sala Raúl Porras Barrenechea de la Municipalidad de Miraflores. A pesar del constatable interés que llegó a despertar entre artistas jóvenes, esta muestra tuvo poca repercusión en prensa y ocurrió algo similar con la exposición que, a fines de agosto, abrió la Sala [e]Star –ubicada en el Centro de Lima y bajo la dirección de Jorge Villacorta– reuniendo a jóvenes escultores de la Facultad de Arte de la Universidad Católica con propuestas que difícilmente podrían desplegar bajo los estrechos parámetros de la formación académica, hace mucho obsoleta, que imparte esta institución. Los artistas involucrados fueron Alexia Pedal, Carlos Risco, Jaime Miranda, Karim Pérez, Galahad Ledgard, Koening Jonson, Carla Higa y Sergio Abugattás.
Ambas exposiciones constituyen indicadores de un entusiasmo con capacidad crítica escaso, pero revelador, considerando que [e]Star es, actualmente, el frágil contrapeso independiente y no venal de la abrumadora presencia de galerías comerciales en los últimos años en Lima, nuestra ciudad.
La Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Miraflores ha tenido un buen año a pesar de su intempestivo cierre durante el mes de agosto, motivado por la inestabilidad política de la alcaldía. Así, aun con falencias, la 'Noche en Blanco’ es una buena iniciativa que debería continuar. Las muestras de Fernando Bedoya, la dedicada a los 10 años del concurso 'Pasaporte para un artista’ y la exposición de Juan Javier Salazar, que enfatiza su afinidad por el cómic y por la narración de historias, se encuentran entre las mejores.
Independientemente a otra pésima perspectiva edil, el MAC-Lima de Barranco ha optado –desde febrero– por presentar exposiciones aun sin culminar su construcción. Iniciativa que saludamos.
Entre las miradas antológicas, o panorámicas, se destacan la de José Tola, Gastón Garreaud, Fernando La Rosa, la dedicada a la Cia. PPPP de Alberto Casari y, particularmente, la excepcional exposición Orígenes virreinales de la imaginería popular, curada por Ramón Mujica, todas en el Icpna, así como la dedicada a Carlos Quizpez Asín, en la Asociación Cultural Peruano Británica.
Las muestras de Santiago Quintanilla –a pesar de reproducir su propia fórmula en toda su exposición– y la de Claudia Martínez, en 80m2, han resultado presentaciones significativas. Como también la confluencia de las muestras Línea de Nasca, de Luz María Bedoya, y Datos insuficientes, de Nancy La Rosa, nuevamente en 80m2. Señalo confluencia porque, pese a la independencia de ambas artistas con sus propuestas, sus trabajos establecían un interés por descentrar la mirada de un territorio de visión consensuada o esquemática. El espacio de las Líneas de Nasca visto desde el llano suelo haciendo invisibles las figuras que las líneas dibujan, en el caso de Bedoya, y mapas no bien cartografiados por la Carta Nacional del Perú como punto de partida, en el caso de La Rosa. Ambas se toman como una suerte de metáforas que contravienen lo que puede ser la visibilidad hegemónica (desde arriba hacia abajo) para acercarnos a una imagen distinta que sea tangible solo a causa de una proximidad sin plano, trazado ni representación.
Quizá en nuevas cartografías también puede fijarse la presencia de un espacio como la galería Revólver y su decidida apuesta por una veta significativa del arte joven local, además de las presentaciones de artistas extranjeros que ha promovido. Su éxito durante la feria de ArteBa en Buenos Aires –donde el Museo de Arte de Lima (MALI) adquirió obras de artistas como José Carlos Martinat y Giancarlo Scaglia, vinculados a ella– y las posteriores exposiciones en su local en Miraflores desatan un interés revelador de las transformaciones del medio que comentaba inicialmente.
Luego de la muestra titulada Never endings, de Cornelia Parker, el MALI inició la remodelación de sus espacios y una intensa transformación de favorable pronóstico. No dejando de lado la ampliación de su colección de arte contemporáneo, cuentan ahora como pieza clave del equipo con la curadora Tatiana Cuevas, anterior curadora asociada en el Museo Tamayo de Ciudad de México. Ello genera expectativas para su reapertura en 2009.
Allí donde antes podía afirmarse que el arte peruano no estaba en el mapa, ahora parece que se esboza la impresión de que su inscripción es inminente y que, incluso, está abriéndose paso a un posicionamiento internacional.
Preguntas pertinentes resultan aquí: cuáles son esos espacios aún invisibles –con datos insuficientes que requieran perspectivas llanas– y qué nuevos ángulos de visión pueden plantearse aun con mirada crítica sobre este presente aún por auscultar.
miércoles, enero 07, 2009
Mañana Portafolio de Sandra Gamarra
Museo de Arte Modesto
Volvieron!
Portafolios de verano!! en…
SUCRE 101 (sí, el finado espacio la culpable) BARRANCO
Este Jueves 8 de enero 8PM
SANDRA GAMARRA
Centrada en Madrid desde hace años, pero con una proyección internacional como pocas en las artes visuales originadas en el Perú, Sandra Gamarra forma parte del nutrido grupo de artistas nacionales exilados en distintos puntos del planeta (una migración masiva que no hace sino crecer y crecer ).
Con una nueva individual de pintura fresca y recién inaugurada localmente, Sandra Gamarra nos pondrá al corriente de todos sus proyectos, pasados y presentes, en el refrescante, viejo y amigable local de SUCRE 101, en Barranco. Cerveza helada a discreción. Conversación y discusión en total espontaneidad bienvenidas y alentadas.
//Y no se pierda la presentación de Rachel Weiss (Art Institute of Chicago/ Curadora de la polémica exposición Global Conceptualism) e invitados! en su debate sobre arte & política en el contexto internacional, el próximo martes 13 de enero a la misma hora en el mismo local!!
favor de difundir
Métodos, de Daniel Jacoby
Reposteo la invitación que me llegó hace algunos días de una galería en Lima que no conozco. Ojalá se pueda colgar más info sobre ello.
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GALERÍA HACIA EL MAR
Empezamos el año con arte joven, atrevido, perturbador.
Te esperamos este miércoles 7 de enero a las 7:30 de la noche a que visites la exposición
Métodos: intentos fallidos de ser objetivo
de Daniel Jacoby, artista peruano radicado en Barcelona.
Lugar: Ramón Zavala 247.a, Miraflores
(altura cuadra 9 de Pardo, por el Faro de Miraflores)
Hora: 7:30pm
jueves, diciembre 25, 2008
'Fotografías' de Zoe Leonard en el Museo Reina Sofía
Como señalé en el post anterior anduve el fin de semana, de forma muy breve, viendo exposiciones por Madrid. Y la que más me gustó de todas las que vi fue sin duda la de Zoe Leonard titulada escuetamente Fotografías, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Esta exposición es la primera retrospectiva de su trabajo fotográfico desde fines de los setenta hasta el presente. Curada por Lynne Cooke, la exhibición de Leonard es un ejercicio magistral de reflexión crítica sobre la imagen fotográfica.
El trabajo espacial y el diálogo entre las imágenes es notable, ya que prescindiendo casi completamente de referencias textuales las conexiones que se generan entre las diferentes salas, muy pequeñas todas, deja de lado bloques temáticos de lectura, para abrir y superponer constamente los sentidos en cada serie de imágenes. Así, se trata de un recorrido que no permite que se clausuren las posibilidades interpretativas, sino que las acumulan deliberadamente para trazar momentos intensos que entrelazan reflexiones en torno al poder, la construcción de identidades, los iconos, el cuerpo, entre otros. Así, se conectan, por ejemplo, la serie de imágenes tituladas Bullfight, donde se registran vistas aéreas de plazas de toros (1986/1990); las enigmáticas fotografías desde ventanas de aviones (1989); las vistas en contrapicado de la ciudad de París (1986); las fotografías hechas sobre el mar (1988); los registros en cenital de avejentados mapas (1989/90), hasta una serie más reciente como Bubblegum (2000/2003) donde pequeñas manchas circulares de colores sobre el pavimento sugieren una cartografía distinta sobre las personas que alguna vez pasaron por allí. Y con ello una reflexión profundamente potente sobre la manera de mirar, que revela aquí no solo aquello que se registra sino el lugar desde donde se mira, obligando al espectador a volverse conciente de forma permanente de la dimensión política de la representación.
Y eso quizá sea lo más significativo en el trabajo de Leonard, cuyo procedimiento parece ser siempre alegórico, y donde lo que se persigue no es necesariamente la imagen sino la forma en la cual ésta se construye socialmente. La colaboración entre Cooke y Leonard ha sido realmente de una precisión notable, y la exposición es un dispositivo de pensamiento sobre la fotografía profundamente potente, que se articula a través de rastros silenciosos, lejos de toda pretensión. Se exhibe además la serie Analogue (1998-2007), que Leonard presentó en la última Documenta y que se exhibió también en el Dia Art Foundation de NY, y que condensa un trabajo lento de registro de casi diez años a lo largo de distintas ciudades, donde pequeños detalles marcan la pauta para ordenar centenares de fotografías que documentan escaparates, tiendas, kioskos, puestos de venta, pequeños comercios, entre otros.
Me hubiera gustado tener el tiempo para comentar con detenimiento varios otros aspectos pero será imposible. Así que para complementar mi escueto comentario reproduzco el video de la conversación de la curadora Lynne Cooke con Zoe Leonard a propósito de la exposición, tomado de la web del MNCARS.
El trabajo espacial y el diálogo entre las imágenes es notable, ya que prescindiendo casi completamente de referencias textuales las conexiones que se generan entre las diferentes salas, muy pequeñas todas, deja de lado bloques temáticos de lectura, para abrir y superponer constamente los sentidos en cada serie de imágenes. Así, se trata de un recorrido que no permite que se clausuren las posibilidades interpretativas, sino que las acumulan deliberadamente para trazar momentos intensos que entrelazan reflexiones en torno al poder, la construcción de identidades, los iconos, el cuerpo, entre otros. Así, se conectan, por ejemplo, la serie de imágenes tituladas Bullfight, donde se registran vistas aéreas de plazas de toros (1986/1990); las enigmáticas fotografías desde ventanas de aviones (1989); las vistas en contrapicado de la ciudad de París (1986); las fotografías hechas sobre el mar (1988); los registros en cenital de avejentados mapas (1989/90), hasta una serie más reciente como Bubblegum (2000/2003) donde pequeñas manchas circulares de colores sobre el pavimento sugieren una cartografía distinta sobre las personas que alguna vez pasaron por allí. Y con ello una reflexión profundamente potente sobre la manera de mirar, que revela aquí no solo aquello que se registra sino el lugar desde donde se mira, obligando al espectador a volverse conciente de forma permanente de la dimensión política de la representación.
Y eso quizá sea lo más significativo en el trabajo de Leonard, cuyo procedimiento parece ser siempre alegórico, y donde lo que se persigue no es necesariamente la imagen sino la forma en la cual ésta se construye socialmente. La colaboración entre Cooke y Leonard ha sido realmente de una precisión notable, y la exposición es un dispositivo de pensamiento sobre la fotografía profundamente potente, que se articula a través de rastros silenciosos, lejos de toda pretensión. Se exhibe además la serie Analogue (1998-2007), que Leonard presentó en la última Documenta y que se exhibió también en el Dia Art Foundation de NY, y que condensa un trabajo lento de registro de casi diez años a lo largo de distintas ciudades, donde pequeños detalles marcan la pauta para ordenar centenares de fotografías que documentan escaparates, tiendas, kioskos, puestos de venta, pequeños comercios, entre otros.
Me hubiera gustado tener el tiempo para comentar con detenimiento varios otros aspectos pero será imposible. Así que para complementar mi escueto comentario reproduzco el video de la conversación de la curadora Lynne Cooke con Zoe Leonard a propósito de la exposición, tomado de la web del MNCARS.
Intermitencias de fin de año
No pude actualizar en los últimos días por mi acelerado fin de clases de trimestre, las fiestas navideñas y un paseo rápido por Madrid, el fin de semana pasado, para ver exposiciones. Y dentro de pocas horas estaré volando Florencia, y luego a Nápoles, donde espero poder tener un poco más de tiempo para descansar y escribir con una tranquilidad distinta. Y digo esto también porque allá es posible que no tenga acceso diario a internet, por lo cual el posteo será más intermitente y demorado, pese a que tengo varios posts acumulados en la cabeza. Y a menos que alguno de mis compañeros quiera tomar la posta este fin e inicio de nuevo año, creo que no puedo preveer la continuidad de mis actualizaciones. Ando terminando de editar una muy buena entrevista que le hice a Jorge Ribalta, curador de la exposición El Archivo Universal que se viene presentando actualmente en el MACBA, y que aparecerá en el primer número de la revista argentina Ramona del próximo año; terminando (comenzando, a decir verdad) un pequeño texto para una publicación que deberá aparecer el mes entrante en México; además de continuar las preparaciones para una exposición que inaugura en mayo en Stuttgart; dos exposiciones de revisión histórica para el 2010 y otras apariciones parásitas que harán que no me sienta tan desligado de Lima durante el 2009. Este ha sido mi primer año largamente separado de la ciudad -creo que es ya bastante evidente para los lectores de este blog que ya no vivo en el Perú-, y he tratado de que pese a todo el blog no pierda la inmediatez de lo que acontece localmente, pero creo que hasta cierto punto ello ha sido inevitable. Pero retomando el hilo de lo dicho, estaré en Italia hasta el 7 de enero sin conexión a internet estable, y luego del 9 al 15 de enero en Londres para participar en una lectura como parte del programa Meeting Margins el 13 de enero, lo cual todavía resulta un pequeño misterio para mí. Pese a todo, aún planeo actualizar en ese lapso en las medidas de mis posibilidades, y me voy con ansias de poder tener un tiempo de pensamiento y producción intensa. He estado tan desconectado que ni siquiera me he enterado sobre cómo resultó el libro que la Universidad Ricardo Palma ha editado de las conferencias que dictó Juan Acha en 1969 en la galería Cultura y Libertad, y que quedaron inéditas, bajo el título Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass-media, lenguajes, represiones y grupos, para el cual Emilio Tarazona y yo escribimos el estudio introductorio titulado "Juan Acha y la Revolución Cultural. La transformación de la vanguardia artística en el Perú a fines de los Sesenta". Así que si alguien ya lo vió y tiene comentarios pues me gustaría oirlos (o leerlos).
En suma, el cambio de año va a estar intenso, y anuncio las obligadas intermitencias de actualizaciones del blog hasta la quincena de enero, con lo cual intento evitar dar impresiones equivocadas. Ojalá tengan días productivos -yo también lo espero para mí-, y me despido de momento con un rápido comentario, en el siguiente post, sobre la exposición Fotografías de Zoe Leonard que se viene exhibiendo actualmente en Madrid, y con el anterior posteo sobre la dimensión política del Museo a propósito de un texto de Manuel Borja-Villel.
Feliz año nuevo!
En suma, el cambio de año va a estar intenso, y anuncio las obligadas intermitencias de actualizaciones del blog hasta la quincena de enero, con lo cual intento evitar dar impresiones equivocadas. Ojalá tengan días productivos -yo también lo espero para mí-, y me despido de momento con un rápido comentario, en el siguiente post, sobre la exposición Fotografías de Zoe Leonard que se viene exhibiendo actualmente en Madrid, y con el anterior posteo sobre la dimensión política del Museo a propósito de un texto de Manuel Borja-Villel.
Feliz año nuevo!
La dimensión política del museo / Museos del Sur: por Manuel Borja-Villel
El sábado pasado apareció en el suplemento Babelia, del diario español El País, un artículo de Manolo Borja-Villel, actual director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -y exdirector del MACBA-, donde adelanta varias de las ideas que empiezan ya a regir las líneas discursivas del Museo. Borja-Villel propone varios elementos de la agenda intelectual futura de la institución: la necesidad repensar otras narraciones y relatos que contravengan la historia moderna del arte, la posibilidad de desplazar la idea de colección a la idea 'archivo' desde donde pensar las 'obras' como documentos, la pregunta sobre cómo crear una memoria desde la oralidad, entre otros puntos. Y que adelanta también de forma muy sutil lo que será el primer proyecto de tesis de la institución bajo el título de 'Modernidad interpelada' para el 2010.
El blog de YPSite ha comentado también a propósito de este artículo y plantea las siguientes preguntas: "¿Es necesario adaptar las instituciones museísticas a un nuevo estado de cosas o es mejor pensar que son modelos centralizadores, jerárquicos por naturaleza y obsoletos para las formas de entender la creación y la cultura actualmente? ¿Por qué pensar que una estructura tan significada y deutora de una forma muy homogenea de pensar la cultura ha de ser la base de un futuro modelo de acceder a la cultura o al arte contemporaneo?" Yo me haría las mismas preguntas pero de modo inverso. Es decir, por qué habríamos de pensar a priori que un 'museo' es de por sí ya un modelo centralizador, jerárquico y obsoleto, incapaz de generar incisiones en la esfera pública. Las posibilidades de entender y producir cultura desde los museos es singular, y creo que es poco productivo compararlo con otros dispositivos vivos de producción cultural. Que gran parte de las políticas museísticas globales tengan un mínimo interés en asumir tal función desde su dimensión política de interpelación pública, y estén habitualmente entregadas a la espectacularización de las industrias culturales, no implica que no sea posible generar procesos de subjetivación crítica desde el ámbito del museo.
Pero ante todo cabría preguntarnos cuál es el papel que asignamos al museo en el espacio social: ¿lo entendemos como ese lugar donde "se deja morir el arte del pasado" como aduce Valèry al asociar 'museo' y 'mausoleo', o acaso como un espacio vivo en alianza directa con el movimiento social del presente? Ya alguna vez lo señalé en este blog, y es que desde mi punto de vista esa activación política del museo debe sobrepasar la organización de exposiciones, obligándolo a redefinir constantemente sus límites y dinámicas de intercambio, abriendo preguntas que impugnen su propio lugar y el lugar del arte en esos procesos: ¿qué es un museo?, ¿qué es lo público?, ¿qué es una colección?
Queda claro que activar políticamente no quiere implicar aquí realizar exposiciones de 'arte político' (ello equivaldría a poner nuevamente 'las cosas en su lugar', lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social. Poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo. Y quizá sea allí desde donde resulte posible pensar el museo como un espacio de empoderamiento subjetivo y transformación política. Desde esa dimensión molecular, que si nos empeñamos en ver únicamente desde su aspecto mastodóntico siempre terminará aplastando todo intento crítico antes de ser realizado.
El Museo no puede ser puesto a competir con otros espacios de producción de cultura viva en valorización generales que atañan su pertinencia en el presente (será siempre más o menos adecuado en función de con qué lo ubiquemos), sino que debe ser pensando como una posibilidad más de poner en crisis los consensos. Pero está claro que resulta difícil encontrar instituciones dispuestas asumir esta tarea política. Y aunque uno pueda considerar de antemano que tal objetivo crítico no está más que destinado al fracaso, no puedo evitar seguir pensando en la necesidad de ello. Abdicar desde el lugar de la institución implica entregarla por completo a las administraciones neoliberales y conservadores ya multiplicadas en el planeta, pero más aún implicaría abandonar la posibilidad de seguir imaginando al museo como parte de la construcción de una esfera pública del disenso. Un espacio que permita redirigir las preguntas hacia los marcos de visibilidad y representación ya están inscritos cotidianamente en la práctica social. ¿Qué se da a ver? ¿Cómo se da a ver? ¿Para quién se da a ver? He ahí la dimensión política del museo.
Reproduzco ahora el texto de Manolo Borja-Villel aparecido el sábado pasado en Babelia.
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Museos del Sur
por: Manuel Borja-Villel
El blog de YPSite ha comentado también a propósito de este artículo y plantea las siguientes preguntas: "¿Es necesario adaptar las instituciones museísticas a un nuevo estado de cosas o es mejor pensar que son modelos centralizadores, jerárquicos por naturaleza y obsoletos para las formas de entender la creación y la cultura actualmente? ¿Por qué pensar que una estructura tan significada y deutora de una forma muy homogenea de pensar la cultura ha de ser la base de un futuro modelo de acceder a la cultura o al arte contemporaneo?" Yo me haría las mismas preguntas pero de modo inverso. Es decir, por qué habríamos de pensar a priori que un 'museo' es de por sí ya un modelo centralizador, jerárquico y obsoleto, incapaz de generar incisiones en la esfera pública. Las posibilidades de entender y producir cultura desde los museos es singular, y creo que es poco productivo compararlo con otros dispositivos vivos de producción cultural. Que gran parte de las políticas museísticas globales tengan un mínimo interés en asumir tal función desde su dimensión política de interpelación pública, y estén habitualmente entregadas a la espectacularización de las industrias culturales, no implica que no sea posible generar procesos de subjetivación crítica desde el ámbito del museo.
Pero ante todo cabría preguntarnos cuál es el papel que asignamos al museo en el espacio social: ¿lo entendemos como ese lugar donde "se deja morir el arte del pasado" como aduce Valèry al asociar 'museo' y 'mausoleo', o acaso como un espacio vivo en alianza directa con el movimiento social del presente? Ya alguna vez lo señalé en este blog, y es que desde mi punto de vista esa activación política del museo debe sobrepasar la organización de exposiciones, obligándolo a redefinir constantemente sus límites y dinámicas de intercambio, abriendo preguntas que impugnen su propio lugar y el lugar del arte en esos procesos: ¿qué es un museo?, ¿qué es lo público?, ¿qué es una colección?
Queda claro que activar políticamente no quiere implicar aquí realizar exposiciones de 'arte político' (ello equivaldría a poner nuevamente 'las cosas en su lugar', lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social. Poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo. Y quizá sea allí desde donde resulte posible pensar el museo como un espacio de empoderamiento subjetivo y transformación política. Desde esa dimensión molecular, que si nos empeñamos en ver únicamente desde su aspecto mastodóntico siempre terminará aplastando todo intento crítico antes de ser realizado.
El Museo no puede ser puesto a competir con otros espacios de producción de cultura viva en valorización generales que atañan su pertinencia en el presente (será siempre más o menos adecuado en función de con qué lo ubiquemos), sino que debe ser pensando como una posibilidad más de poner en crisis los consensos. Pero está claro que resulta difícil encontrar instituciones dispuestas asumir esta tarea política. Y aunque uno pueda considerar de antemano que tal objetivo crítico no está más que destinado al fracaso, no puedo evitar seguir pensando en la necesidad de ello. Abdicar desde el lugar de la institución implica entregarla por completo a las administraciones neoliberales y conservadores ya multiplicadas en el planeta, pero más aún implicaría abandonar la posibilidad de seguir imaginando al museo como parte de la construcción de una esfera pública del disenso. Un espacio que permita redirigir las preguntas hacia los marcos de visibilidad y representación ya están inscritos cotidianamente en la práctica social. ¿Qué se da a ver? ¿Cómo se da a ver? ¿Para quién se da a ver? He ahí la dimensión política del museo.
Reproduzco ahora el texto de Manolo Borja-Villel aparecido el sábado pasado en Babelia.
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Museos del Sur
por: Manuel Borja-Villel
La nuestra es una época de crisis que, según Immanuel Wallerstein, es sistémica. Por ello es importante que los museos elaboren paradigmas históricos que nos ayuden a entender mejor el mundo en que vivimos. Necesitamos comprender el presente con relación al pasado y pensar las posibilidades que el futuro nos depara. El museo tiene la obligación de apuntar a ciertos caminos y no a otros. Y esa elección nunca puede ser técnica ni dictada por una racionalidad formal, sino que entraña lo que Max Weber denominó racionalidad substantiva. Cuando el "todo vale" es la norma y la confusión de ideas es general, esta elección o serie de elecciones se perciben a veces como rígidas, elitistas o dogmáticas. Cuántas veces hemos oído las voces apesadumbradas de aquellos que piden una especie de eclecticismo de nuevo cuño como forma de salvaguardar una pretendida democratización de la cultura. Sin embargo, la racionalidad substantiva es todo lo contrario, es el ejercicio de reconciliar lo que aprendemos de la ciencia y la moralidad y denota siempre una elección ética.
La mayoría de la humanidad no goza de nuestros "avances" técnicos y culturales, sino que constituye el Sur geopolítico del que habla Enrique Dussel y representa la otra cara de la modernidad. Ese Sur no está situado en un periodo pre o posmoderno, el tiempo anterior a una modernidad que se realizará en cuanto se apliquen los mismos criterios que han servido para Europa y Estados Unidos. No se trata del estadio menos evolucionado de un proceso único, porque estamos en un mundo en que el centro presupone la periferia y viceversa; y el desarrollo del primero está totalmente relacionado con el de la segunda. El problema reside en que esta otra modernidad es subalterna, no tiene voz. Ha de acatar nuestras reglas, ya que se considera que éstas son generales.
La concepción modernista de la historia buscó sus orígenes en la Ilustración, en la razón pura de Kant, que indica una visión del mundo idealista y eurocéntrica. La modernidad se inició con la expansión de Europa en el mundo y con la centralidad que ésta se autoconfirió, por la que no sólo dominó el sistema mundo, sino que ignoró la existencia del Otro. Europa imaginó su historia particular como si fuese universal y lo que realizó como centro de poder se lo atribuyó a su propia creatividad, como sistema cerrado, autónomo y autorreferencial. Nunca se definió como un centro hegemónico desde donde se controlaba la información, se procesaba el aprendizaje y se edificaban las instituciones que permitían una mayor acumulación de riqueza en la metrópoli, explotando sistemáticamente a la periferia. No advertirlo es obviar la violencia de la colonización europea.
La forma de romper este orden discursivo consiste en que la razón instrumental vaya acompañada de un criterio ético, que es siempre exterior al poder establecido y habilita la interpelación de la Totalidad por el Otro. La interpelación -el acto del habla que le permite hablar al que queda fuera de nuestra construcción discursiva, es decir, al que está afuera de nuestro sistema de inteligibilidad- es el momento de esa exterioridad, de un ser otro, diferente de la comunidad institucional oficial que sólo defiende sus intereses. Esta exterioridad no niega la comunidad, sino que la descubre como lugar de convergencia de personas y grupos libres para estar en desacuerdo. El interpelar, al actuar siempre desde el exterior del derecho vigente, se opone por definición al consenso y a la historia que excluye; y su argumentación es siempre radical y difícilmente aceptada. Si el discurso oficial deja al dominador del centro en total inocencia de las posibles crueldades cometidas en la periferia durante la modernidad, la interpelación las denuncia.
¿Qué pasa, sin embargo, si sustituimos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? Nos damos cuenta de que la modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América por los reinos peninsulares. Es entonces cuando se produce lo que Marx denominó acumulación originaria y se empieza a conformar la organización mundial actual. Si esto es así, deberíamos pensar que no existe una única modernidad, sino múltiples y que éstas son interdependientes entre sí, a la vez que tienen impulsos diversos y se pueden originar en momentos distintos. También tendríamos que reconocer que, en el plano artístico, una de estas modernidades, al menos la relacionada con el mundo iberoamericano, empieza con el barroco, esto es, con una cultura teatral, basada en la multiplicidad y el pliegue. De esta forma, manifestaciones plásticas como las de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tienen su sentido, no tanto porque sean artistas fundamentales para entender la modernidad que nos ha venido dada desde Europa y Estados Unidos, sino para aprehender otras prácticas estéticas y políticas.
¿Qué hacer ante un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo? ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que sí. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el Estado y la multitud, la creación y el mercado. Por un lado, es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras; pero, por otro, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los centros de arte han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de edificios y franquicias, en que el capitalismo ha alcanzado una expansión que no conoce fin, quizás ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: no un giro hacia adentro, sino hacia afuera. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado son algunos de los elementos más interesantes de incisión política.
El Museo Reina Sofía está hoy en una situación privilegiada para desempeñar un papel importante porque, a diferencia de los otros grandes centros de arte europeos y americanos, está todavía por hacer. Su estructura no se halla aprisionada por el corsé modernista, ni ha sido todavía absorbida por la cultura del espectáculo. Más aún, en ese Sur del que hablamos, en el que las instituciones son muy endebles, tiene la obligación política de proponer y promover una alternativa. Ésta se centraría en tres aspectos:
a) Una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna.
b) Nuevas formas de intermediación.
c) La consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente, un sujeto político.
Un gran número de culturas tiende a fundamentar la historia de su arte y literatura en unos textos fundacionales que, al definir la naturaleza de su propia comunidad, tienen algo de sacralizado, absoluto y excluyente. Éstos asientan el núcleo de lo que en su momento se percibió como una comunidad amenazada a partir de la segregación de toda divergencia. Ése ha sido, sin duda, el origen de las grandes narraciones que han constituido la ideología dominante durante los siglos XIX y XX. Como sostiene Edouard Glissant, estos relatos, derivados de la escritura épica y casi escritos al dictado de los dioses, están íntimamente ligados con el objeto cerrado, la trascendencia, la inmovilidad corporal y con una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Hoy, por el contrario, no resulta ya posible garantizar este tipo de unidad formal, impensable en un mundo que se ha hecho pequeño y en el que es perentoria la necesidad de inventar múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales. Propugnamos, pues, una identidad relacional que no es única y atávica, sino rizomática, esto es, de raíz múltiple. Ésta comporta la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución.
La historia ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago. El autor entra así en tensión, al tratar de reflejar y relacionarse a la vez con su comunidad y con el mundo. El arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad. No narramos ya desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de micronarraciones cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le robó a París la idea del arte moderno, porque ésta surge en múltiples sitios y porque no hay nada que robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles. Artistas que en la historiografía tradicional podían ser considerados secundarios, derivativos o simplemente tardíos, como Georges Vantongerloo o Mira Schendel, alcanzan su dimensión más compleja. Tienen poco que ver con las búsquedas modernistas y mucho, en cambio, con la fragilidad y expansividad de lo oral.
¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? Teniendo en cuenta que coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía, ¿cómo exponemos eventos sin que éstos sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética, y también la posibilidad de aprehender un momento histórico de un modo parecido al que explicaba Peter Weiss en La estética de la resistencia.
El archivo es un topos -un lugar- y un nomos -una norma-, ya que tiene el poder de interpretar los elementos archivados que dice esa ley, la recuerdan y llaman a su cumplimiento. El archivo no sólo garantiza la seguridad física del depósito y del soporte sino que también tiene competencia hermenéutica sobre los mismos. Una ciencia del archivo debe incluir, por tanto, la teoría de esa institucionalización, es decir, de la regla que comienza por inscribirse en ella y a la vez del derecho que la autoriza. Éste fija los límites declarados infranqueables, ya se trate del derecho de las familias o del Estado, los lazos entre lo secreto y lo no-secreto, o, lo que es lo mismo, entre lo privado y lo público, se trate del derecho de propiedad o de acceso, de publicación o de reproducción, de clasificación o de la puesta en orden. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. Dar voz al otro significa que éste tenga capacidad de archivar y repensar su propia historia, de contárnosla. La solución pasaría por la constitución de un archivo universal, una especie de archivo de archivos, que no sólo sirviese para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene.
Las historias requieren de una comunidad que las transmita, de mentes en las que reproducirse, de un terreno de cultivo que les permita evolucionar. Si no quieren mantener su carácter aurático, las narraciones han de cuestionar la noción de autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes, ni siquiera como el individuo nómada del momento multicultural, sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud anónima e hirviente de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes. El autor es un vehículo a través del cual la "biblioteca" de una comunidad busca replicarse a sí misma.
Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, la nueva narrativa se sienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre. Se trata de constituir federaciones de comunidades libres, un proceso que parte desde abajo y habla de autonomía más que de la toma del poder estatal. No se intenta ya educar a un Estado/nación de un modo uniforme. Tampoco se quiere evitar el vínculo con las instituciones, sino establecer redes y descubrir terrenos nuevos para las prácticas antagónicas. No basta con quejarse de la ingeniería de consenso que se nos impone, sino de manejar sus mentiras, ofreciendo unos mitos y preconstituyendo el terreno sobre el que se distorsionarán los hechos, con el objetivo de reconducir esa distorsión y producir desplazamientos de sentido.
[imagen: Sandra Gamarra, San Sebastián, óleo, 2008]
Más sobre Giuseppe Campuzano y Lalo Quiroz en las Residencias Batiscafo en Cuba
El historiador Felipe Mayuri publica en su blog una oportuna entrevista a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz a propósito de las residencias de artista que realizaron del 9 de noviembre al 9 de diciembre en Batiscafo, en La Habana. Reproduzco íntegro el post con las imágenes.
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Entrevistas a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz y las Residencias Batiscafo en Cuba
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Entrevistas a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz y las Residencias Batiscafo en Cuba
Hace unas semanas me enteré por parte de los blogs Arte Nuevo y Micromuseo que dos artistas peruanos viajaron para una residencia artística en Cuba. Ellos fueron Giuseppe Campuzano y Lalo Quiroz quienes fueron llamados para la exposición de la Muestras de Artistas en Residencias Batiscafo 4ta edición 2008. Según me cuenta Lalo esta exposición fue producto de un mes de residencia desde el 9 de noviembre hasta el 9 de diciembre de este año así como también trabajaron al lado de dos residentes cubanos: Diana Fonseca y Walter Velázquez. La muestra se llevó cabo en la Casa Gaia.
Es entonces al enterarme y no saber el cómo, por qué y para qué Giuseppe y Lalo asistieron a estas residencias, les realicé una breve entrevista a cada uno via mail y ellos generosamente accedieron aún así sin yo haberles pedido imágenes me brindaron amablemente una cantidad para ampliar y mejorar la explicación en estas entrevistas.
Desde aquí les agradesco por la cordialidad y la accesibilidad que me mostraron desde un principio al plantearles este post.
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ENTREVISTA A GIUSEPPE CAMPUZANO Y EL MUSEO TRAVESTI
ENTREVISTA A GIUSEPPE CAMPUZANO Y EL MUSEO TRAVESTI
1.- Giuseppe, cuentame cómo conociste y postulaste a esta residencia y con qué propósitos. ¿Cuáles fueron tus espectativas al pensar en presentar tus trabajos y cual fue la reacción al ser puestos sobre la mesa...era lo que esperabas?
Me escribieron invitándome, leí el correo cuando estaba en Brasil y ya en Lima me enteré que fue a través de la artista Eliana Otta que accedieron a mi trabajo. Mi expectativa por sumergirme en el contexto cubano está ya en el origen-lógica del Museo Travesti, en el barroco literario, Severo Sarduy, puntualmente: el travesti-significado del significante-mujer como simulación, como explicitación de la apariencia. Este saber fabulado al encontrase con la 'realidad' habanera, establece similitudes y contrastes con el proyecto travesti peruano. Hay aún mucho por procesar. Mi trabajo (el travestismo) es el proceso.
Me escribieron invitándome, leí el correo cuando estaba en Brasil y ya en Lima me enteré que fue a través de la artista Eliana Otta que accedieron a mi trabajo. Mi expectativa por sumergirme en el contexto cubano está ya en el origen-lógica del Museo Travesti, en el barroco literario, Severo Sarduy, puntualmente: el travesti-significado del significante-mujer como simulación, como explicitación de la apariencia. Este saber fabulado al encontrase con la 'realidad' habanera, establece similitudes y contrastes con el proyecto travesti peruano. Hay aún mucho por procesar. Mi trabajo (el travestismo) es el proceso.
2.- Tu trabajo del museo travesti dentro de la plataforma cultural cubana encuentra similares proyectos? alguno que se relaciona al tuyo? Esto te pregunto al contarme que tu propuesta es abarcar los registros concerncientes a la actividad del travestismo...porsiaca me explico mejor y soy más breve...hay trabajos en cuanto a géneros-arte-cultura en Cuba? entablaste alguna conversacion con ellos?
He encontrado proyectos que se relacionan con el mío en tanto los leo como travestis, la cual no es necesariamente la interpretación de sus autores o estudiosos. Mis acercamientos han sido diversos como una memoria africana que permanece travestida en la santería cubana, su estética (plagada de metáforas y disfraces), sus señores y dioses hermafroditas hechos vírgenes y santos católicos, la arquitectura que ante la no destrucción-no renovación, muestra sus sucesivas tendencias y síntesis como el corte transversal del restaurador. Mi relación con los artistas que trabajan lo travesti se ve entonces planteada por acercamientos y distancias, respecto de este concepto. Es interesante el contrapunto entre una pertenencia occidental del artista-estudioso cubano y su planteamiento de lo travesti como una arqueología de la cubanidad. El gender performance es la hipertelia caribe que no tiene que estar montada sobre un escenario o etiquetada como arte para suceder.
He encontrado proyectos que se relacionan con el mío en tanto los leo como travestis, la cual no es necesariamente la interpretación de sus autores o estudiosos. Mis acercamientos han sido diversos como una memoria africana que permanece travestida en la santería cubana, su estética (plagada de metáforas y disfraces), sus señores y dioses hermafroditas hechos vírgenes y santos católicos, la arquitectura que ante la no destrucción-no renovación, muestra sus sucesivas tendencias y síntesis como el corte transversal del restaurador. Mi relación con los artistas que trabajan lo travesti se ve entonces planteada por acercamientos y distancias, respecto de este concepto. Es interesante el contrapunto entre una pertenencia occidental del artista-estudioso cubano y su planteamiento de lo travesti como una arqueología de la cubanidad. El gender performance es la hipertelia caribe que no tiene que estar montada sobre un escenario o etiquetada como arte para suceder.
3.- Cuba es uno de los países que acabas de visitar en cuanto al tema que planteas y trabajas, sé que han habido otros países más -si no me equivoco te fuiste a Mexico, Brasil, Canadá, corrígeme si estoy erróneo-, y de aquí te pregunto, si ya vas encontrando rasgos que unan o que diferencien/contrasten los conceptos de museo como colección, el travestismo como género y pretexto y la identidad o nación en los países que ya has analizado.
El Museo Travesti se ha mostrado en algunas ciudades extranjeras (Brighton, México D.F., Montreal, São Paulo, Toronto) pero esta es mi primera inmersión (35 días) en otro contexto, el tiempo ha sido corto pero sí un primer acercamiento. Una de las finalidades del proyecto es construir (a partir de deconstrucciones) museos travestidos donde se cuestionen los conceptos de colección, sexualidad e identidad siempre a partir del travesti como referente mutante, como realidad inasible ante los conceptos fijos y las fijaciones imperantes.
El Museo Travesti se ha mostrado en algunas ciudades extranjeras (Brighton, México D.F., Montreal, São Paulo, Toronto) pero esta es mi primera inmersión (35 días) en otro contexto, el tiempo ha sido corto pero sí un primer acercamiento. Una de las finalidades del proyecto es construir (a partir de deconstrucciones) museos travestidos donde se cuestionen los conceptos de colección, sexualidad e identidad siempre a partir del travesti como referente mutante, como realidad inasible ante los conceptos fijos y las fijaciones imperantes.
IMÁGENES DEL MONTAJE Y EXPOSICIÓN DEL MUSEO TRAVESTI DE GIUSEPPE CAMPUZANO.
ENTREVISTA A LALO QUIROZ Y EL PROYECTO ¿CUÁL ES TU ESTRELLA?
1.- Lalo, cuéntame cómo conociste y postulaste a esta residencia y con qué propósitos. ¿Cuáles fueron tus expectativas al pensar en realizar el tipo de obra que realizas –podría decirse intervenciones en espacios públicos- y cual fue el proyecto que desarrollaste?
Fue a través de un correo electrónico que recibí los primeros días de octubre, en el cual me explicaban brevemente sobre las actividades de las Residencias Batiscafo y me invitaban a participar del programa junto a dos artistas cubanos; más adelante y aún en Lima conocería a Giuseppe, quien me comentaría que él también había sido seleccionado y que el nexo había sido la artista peruana Eliana Otta.
Tuve muchas expectativas, es un país que deseaba conocer desde hace mucho tiempo, tanto en el aspecto cultural por ser Cuba uno de los focos más significativos del arte y la cultura a nivel mundial; así como en el aspecto político, por considerar a la revolución cubana uno de los referentes históricos más importante para los cambios sociales en América Latina. En un primer momento barajé la posibilidad de plantear algo in situ sobre el tema de violación de derechos humanos que persiste aún en la base militar norteamericana de Guantánamo, al otro extremo de la isla, pero lamentablemente hubieron algunos cruces de información (respecto a la dinámica de trabajo) en las coordinaciones previas a mi llegada, así como una serie de impedimentos posteriores que me impidieron armar bien el proyecto.
Finalmente, luego de replantear a algunas ideas me decidí por un proyecto que giraba en torno a la pregunta: ¿Cuál es tu estrella?, un cuestionamiento que de alguna manera confronta la idealización y resquebrajamiento de una sociedad que se ve polarizada tras la caída de la Unión Soviética y el posterior Periodo Especial; que por un lado resiste, se enorgullece y apoya incondicionalmente el actual régimen y por otro lado se queja, se aliena y ansía salir del país de cualquier manera. Trabajé con dos puertas, una representaba a Cuba y la otra a Estados Unidos, ambas unidas, espalda con espalda, el seguro se encontraba en la puerta que representaba a Estados Unidos, haciendo alusión al bloqueo económico; sobre la puerta que representaba a Cuba se había instalado un “ojito mágico” y unas escaleras con la intención que las personas tengan que subir para acceder a mirar por ese pequeño agujero. Las puertas serían ubicadas en el malecón de La Habana, sobre una brújula pintada en el piso, siempre hacia el norte y en dirección al mar; entre las puertas se acondicionó una computadora portátil con un video donde se había filmado previamente ese mismo espacio y aparentaba reflejar través de la mirilla el otro lado de la puerta. El video había sido editado de tal forma que en tres minutos iba transcurriendo el día hasta oscurecer, alternando y sobre imprimiéndose en trasparencias sobre el paisaje inmóvil un juego de palabras, frases e íconos que se fusionaban con el cuestionamiento del proyecto. Estrellas rojas de cartón con la misma pregunta serían colocadas en el piso para que la gente las recoja y escriba sus reflexiones.
Esta era la estructura de todos los diez párrafos que estaban divididos por temas:
¿CUÁL ES MI ESTRELLA?
MIS IDEALES
RIFLE / REVOLUCION / REVLON
RESTAURANDO EL OLVIDO
LIBERTAD DE MARCHAR
PROHIBIDO COJEAR
NO BLOCKING
ALL STAR
¿CUÁL ES MI ESTRELLA?
MI VIDA
VIOLENTAR / VULNERAR / VEJAR
VISITAR GUANTÁNAMO
LIBERTAD DE DISPARAR
PROHIBIDO MORIR
NO HUMAN
ALL RIGHT
2.- Tal como conversamos, tuviste poco tiempo para plantearte una obra dentro de un contexto diferente como el peruano, cómo fue el proceso de ese planteamiento, qué factores tuviste en cuenta para un resultado que fuera positiva o negativamente impactante y si existieron cambios en tu constante forma de proceder y expresar hacia esta obra en especial… Volverías a Cuba a concluir este proyecto?
Claro, el factor tiempo fue determinante, me resultó bastante complicado desarrollar un proyecto en tan poco tiempo, un mes es insuficiente para aproximarme siquiera a comprender la complejidad de un país tan particular como es Cuba. Para mi era muy importante intentar entender su sistema, su economía, su cultura, su gente e incluso sus contradicciones, no sólo como parte de mi aprendizaje personal sino también porque ello me conduciría a establecer una mejor “conexión” al momento de plantear el proyecto. En ese sentido tuve que convertirme en una “esponja” durante las tres primeras semanas y adentrarme en los más disímiles circuitos y lograr conversar con la mayor cantidad de gente que me fuese posible, era difícil porque la gente se mostraba muchas veces desconfiada y en un primer momento no se ofrecían a hablar sobre ciertos temas. Esto me lleva a responderte sobre el hecho de tener que adaptarme a un contexto que no es el mío, que maneja otros códigos, el ser conciente que podía ofender o el darme cuenta que podía terminar preso si durante el proceso algún policía me intervenía y consideraba que los textos que iban pasando en el video contenían una postura “contra” al gobierno. Siempre uno tiene presente en la cabeza que es extranjero.
Sí regresaría, pero no sólo por terminar el proyecto, sino porque es un país que tiene mucho por recorrer, aunque es triste reconocer que a pesar de haber resistido al embate económico, manteniéndose con indicadores altos en el tema social como la gratuidad de la educación y la salud, así como la tasa más baja en mortalidad infantil; por otro lado se haya generado a partir de un turismo mal dirigido, una serie de negociaciones ilícitas, aumento de la prostitución y un deterioro ideológico en un gran sector de la población joven que ha adoptado un estilo de vida consumista propio del modelo económico capitalista.
3.- Ya a tu regreso te preguntaría, -y que es una pregunta que creo yo, se les debería de hacer a cada artista a su regreso de una residencia o beca en el extranjero- si sientes que has “sufrido” un cambio al momento de plantear una obra nueva, si sientes que has adquirido un factor más en la circunstancia en que te propondrás un nuevo proyecto a comparación de tus trabajos anteriores…
No considero que haya sufrido, posiblemente en varios momentos haya sentido frustración al no encontrar las cosas que necesitaba o tener que pagar sumas exorbitantes por algún producto o servicio, por ejemplo pagar 6 CUC (ocho dólares) por una hora de Internet y sólo en hoteles de lujo me parecía un exceso, supongo que era una especie de penalización al turista, pero en cualquier caso también lo es para cualquier cubano o cubana. En particular el acceso a Internet es muy limitado. De todo modos, aún habiendo trabajado con muchas limitaciones y con lo mínimo indispensable, para mi ha sido una experiencia muy satisfactoria, me ha servido también para entender lo valioso de muchos artistas jóvenes cubanos que aún en condiciones austeras y restringidas siguen produciendo propuestas de gran calidad.
IMÁGENES DEL MONTAJE Y EXPOSICIÓN DEL PROYECTO ¿CUÁL ES TU ESTRELLA? DE LALO QUIROZ
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Hola Miguel, no deja de sorprenderme la gran cantidad de información actual que publicas sobre la producción de pensamiento crítico, he leído algunos textos de Ticio Escobar, me comunique con él alguna vez pienso que es una persona con un trabajo serio.
De otra parte no estoy de acuerdo con el cuento de que se deba politizar la educación artística, eso solo produce sectarismos y pensamiento poco objetivo en la investigación académica. Mientras tu buscas la politización critica otros buscamos lo contrario, precisamente cuando la atmosfera del academicismo neoconceptual a viciado las posibilidades de un nuevo pensamiento pictórico.
Hace poco hablaba con un crítico que se rasgaba las vestiduras llamando atrocidad el hecho de que yo considerara que el arte no tenía que ver con rupturas. Hay producción para todos los gustos, lo mejor es que esto lo dirija el mercado intelectual, o sea la calidad.
5:11 PM, enero 19, 2009
Hola Dimo, gracias por escribir. Entiendo muy bien lo que dices pero creo que malentiendes totalmente mi posición. Cuando yo hablo de política no estoy hablando en ningún caso de 'arte conceptual', ni de 'neoconceptualismo', ni nada de eso, ni siquiera hablo de una forma artística (que en el fondo muy poco me importa).
Yo hablo de política como el ejercicio del disenso, como la posibilidad de impugnar el orden en el cual nuestros cuerpos han sido asignados. Hablo de política como la posibilidad de imaginar otro estado de las cosas, otros modos de construir lo real. Hablo de política como la necesidad de reestablecer el lugar de la diferencia, como el ejercicio de repensar la distribución de los sujetos y de sus representaciones.
Cuando hablo de politizar la educación no estoy hablando de gramáticas (ni de conceptual, ni de neoconceptual, ni de cubismo, ni de surrealismo ni nada que tenga que ver con anodinas etiquetas que me importan demasiado poco). Yo hablo de politizar la educación en el sentido de que la educación debe servir para construir un sujeto ético y político, es decir, un sujeto con capacidad crítica que le permita reñir con los acuerdos de lo común y redefinir constantemente su lugar en esa estructura. Es decir, un sujeto que se entienda como una persona capaz de incidir en la esfera pública.
Hablo de repolitizar la educación como una manera de responder a estos modelos pedagógicos neoliberales que adormecen y anestesian la capacidad de pensamiento, con modelos de mercado y falsas progresiones de éxito.
Creo que es un error confundir lo que yo llamo política con 'arte conceptual' o epítetos similares. De hecho de un tiempo a esta parte el arte conceptual es una de las formas de producción visual más despolitizadas que pueden existir. A mi me importan poco las formas, lo que me interesa es lo que eso -sea lo que sea- es capaz de hacer en el presente, qué efectos queremos imprimirle a nuestros actos y palabras. Mi pelea no es por el arte, es por la vida, y si me permito trabajar en la estética es porque considero que hay allí un campo desde donde aún se hace posible redefinir radicalmente los modos de imaginar la realidad.
Yo no busco la 'politización crítica', porque la crítica es en sí misma política. Es esa relación diferencial con el 'orden' lo que define la crítica, ese tomar distancia de las cosas para reintroducir formas nuevas de disociación de lo que se creía ya naturalmente dado.
No puedo no apostar por una educación política porque eso implicaría dejar de creer en la educación como un espacio desde donde intervenir y transformar el presente. No puedo no querer politizar las prácticas estéticas porque ello implicaría ignorar el lugar que la propia estética (los modos de visibilidad y las formas de representación de los sujetos) cumple en la estructura del orden dominante. Y no puedo dejar de pensar en política asociada al arte porque ello significaría ignorar el rol que la imagen cumple en el momento actual.
Creo que estamos en posiciones muy distintas, pero mi idea de política no tiene nada que ver con gramáticas o formalismos. Y creo en la dimensión política del arte porque creo en qué éste tiene aún un papel público importante que debemos continuamente redefinir.
9:23 PM, enero 19, 2009