SOY TRANSANDINO - por Daniel Link

Reproduzco la extraordinaria y extensa nota central que el suplemento Soy del diario argentino Página 12 dedica al Museo Travesti del Perú, con carátula del suplemento incluido!! (en la cual se reproduce una pieza de Jaime Romero, ver imagen a la derecha). Es extraordinaria la atención que está concitando el Museo Travesti en Argentina --ya en el número #99 de la revista argentina ramona publicamos una conversación extensa sobre el MTP. Una merecida atención internacional que es, sintomáticamente, inversamente proporcional a la desatención que existe en nuestro propio escenario para un proyecto de relectura crítica que es sin duda, como dice el autor de la nota, uno de los más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años.

Como dice Giuseppe al final del artículo en noviembre de este año se estará presentado el Museo Travesti por partida doble en dos encuentros organizados por la Red Conceptualismos del Sur: en Bogotá como parte de un nodo dentro de una exposición organizada por Walter Mignolo, y en Madrid como parte del encuentro ‘Memorias Disruptivas. Tácticas para entrar y salir de los Bicentenarios de América Latina y el Caribe’ que estamos organizando en el Museo Reina Sofía para los días 30 nov. y 1 de dic.

Las reflexiones que emplaza el Museo Travesti en sus distintas facetas son fulminantes y acaso algo parecido a lo que Foucault llamaría alguna vez una 'caja de herramientas', un artefacto que provee aquí instrumentos de una peligrosidad imprevista desde los cuales reapropiar y desdibujar las conceptualizadas naturalizadas de la sexualidad desde un vector travesti que entra por la puerta trasera para repensar la colonialidad, la raza, la economía, la historia, la religiosidad, la literatura, la política y la producción estética. Y como toda buena 'caja de herramientas' nace por y para las luchas, su compromiso vital es tan decisivo como la interrogante misma sobre como construir futuros más democráticos e igualitarios frente a las narrativas que actualmente nos envuelven, erigidas precisamente sobre la exclusión, la patologización, la persecución y la violencia como reglas del control normativo de género. El artículo es tomado de aquí.
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SOY TRANSANDINO

Giuseppe Campuzano es filósofo, travesti, activista y autor de uno de los libros más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años, Museo travesti del Perú (2008). Soy conversó con él en su casa de Lima.

por Daniel Link (desde Lima)

El libro Museo travesti del Perú (2008) es un libro cuadrado de tapas rosas y páginas a lo largo de las cuales se suceden ilustraciones, textos, recortes de periódicos, viejas ordenanzas virreinales, retratos, crónicas y cronologías.

Una cuádruple página estadística puntúa, hacia el final del libro, las varias condenas de la historia al travestismo, entre 1776 y 2005. El 8 de abril de 1776, Don Agustín de la Encarnación “fue arrestado por los serenos; transferido al Tribunal de la Inquisición de Lima, donde su matrimonio con doña Isabel Fernández de Torres fue anulado”. El 31 de diciembre de 2005, Tatiana fue “desvalijada y golpeada por el Serenazgo de Lima en la cuadra 13 de la avenida Arequipa”.

Pero antes, mucho antes, el veredicto ya había sido formulado. Por ejemplo, en las “Ordenanzas para el Repartimiento de Jayanca, Saña”, firmadas por la Audiencia de Lima en 1566, donde se prescribe que “si algun yndio condujere en abito de yndia o yndia en abito de yndio los dichos alcaldes los prendan y por la primera vez les den çient açotes y los tresquilen publicamente y por la segunda sean atados seis oras a un palo en el tianguez a vista de todos y por la terçera vez con la ynformaçion preso lo remitan al corregidor del ualle o a los alcaldes hordinarios de la Villa de Santiago de Miraflores par que hagan justiçia dellos conforme a derecho” (sic).

No estaba, todavía, establecida la ortografía y apenas si existían las ciudades en América (“descubierta” poco más de sesenta años antes), pero la intolerancia “hacia el continuum del género indígena” y la necesidad de segmentarlo de acuerdo con las tradiciones testamentarias ya era una obsesión del conquistador.

Museo travesti del Perú no es sólo un museo (imposible, como ha señalado Mario Bellatin) del travestismo peruano sino principalmente, y sobre todo, un Museo de Perú entendido como una entidad travesti, desde antes de la Conquista y después de ella.

En “Toda peruanidad es un travestismo”, el prólogo del Museo, Giuseppe Campuzano lo dice con todas las letras: “El Museo travesti del Perú nace de la necesidad de una historia propia –una historia del Perú inédita–, ensayando una arqueología de los maquillajes y una filosofía de los cuerpos, para proponer una elaboración de metáforas más productiva que cualquier catalogación excluyente. Se trata de un ‘museo falso’ (como el apelativo de ‘falsa mujer’ con que este lenguaje maniqueo nos adjetiva). Museo embozado, cuyas máscaras –la artesanía, la fotocopia, la gigantografía, el banner, esos sistemas de producción en masa– no ocultan sino, al contrario, muestran. No camuflan sino travisten”.

El autor

Giuseppe Campuzano es “travesti hasta el nombre”, como él mismo reconoce con una sonrisa: su DNI (que en el Museo él traviste como De Natura Incertus) dice que su nombre es Frank Giuseppe Campuzano Espinoza, y que nació el 14 de septiembre de 1969, pero él sabe que su cuerpo es en realidad una forma de vida atravesado por llamamientos que vienen de tiempos inmemoriales. También de eso da cuenta el Museo: de una “exploración de la propia experiencia del autor”.

Giuseppe tiene ocho hermanos, de los cuales tres viven o vivieron en Lima. Alguna vez pensó que le convenía vivir en los Estados Unidos y se mudó a Virginia. Pero sólo aguantó seis meses y volvió corriendo a su tierra, “aunque mis mejores amigos se han muerto o se han ido afuera”.

En 2003 comenzó la investigación para este libro que es mucho más que un libro. La importancia de Severo Sarduy, reconoce Giuseppe, fue decisiva: “En De dónde son los cantantes está la génesis de este libro, porque allí plantea que las travestis son de Cuba”. En mayo de 2004 hizo la primera muestra de los materiales que iba recopilando: “Al principio fue una cosa muy personal, muy mía. Quería poner un poco en cuestión esta estética que venía de Hollywood, darle un poco la vuelta a la historia del Perú y los cientos de casos de travestismo ritual registrados)”. A lo largo de la investigación, “fui haciendo diferentes exhibiciones en galerías, en la calle, también conferencias e intervenciones más políticas. Por ejemplo, estaban esos carteles sobre ‘la mujer peruana’ con retratos de mujeres sanisidrenses (el distrito financiero de Lima). Yo fui y pegué sobre esos retratos recortes de periódicos ampliados con historias de travestis (asesinatos, arrestos y persecuciones)”.

De eso se trata, de darle la vuelta, al mismo tiempo, al travestismo como práctica y a la Historia del Perú como discurso. De reivindicar el travestismo ritual y las sucesivas castas de hombres-mujeres y sus funciones bien delimitadas en las tribus y ciudades americanas. “Un personaje tendido”, explica Giuseppe a partir de una pieza de alfarería, “luce trenzas, de género femenino, como también taparrabo y rodillera, éstos masculinos. Dicha combinación de características, en el contexto de la iconografía moche, da pie a la tesis de que se trata de un berdache (persona que desempeña un género otro, distinto del femenino o el masculino)”. El berdache, que combinaba atributos masculinos y femeninos, establecía un nexo simbólico con lo mágico. Los cronistas atestiguaron esas prácticas y transformaron a los berdaches y a los chamanes en travestis. Pero, en todo caso, lo que queda, dice Giuseppe, es que “el travestismo es un ritual y tiene una fuerte relación con lo sagrado”. Y precisa: “Fíjate que el 90 por ciento de las travestis son devotas, en una mezcla muy mestiza de catolicismo y chamanismo. Las travestis peruanas tienen incluso su propia santa, Sarita Colonia (aunque la Iglesia no la reconoce como tal)”.

“Mi objetivo”, dice Giuseppe, “fue recuperar todos los sentidos del travestismo: los condenados, pero también los que se les arrebataron”.

El campo y la ciudad

Estamos acostumbrados a considerar el travestismo en contextos urbanos, ligados a una cierta mitología del glamour y del “montaje”. Pero no es la única posibilidad ni aparición (la historia lo revela) del travestismo. Giuseppe insiste: “Incluso los activistas hablan de las travestis de la ciudad y se refieren a una realidad que combina de diferente modo transformismo, prostitución, estilismo y peluquería. Pero existe en los pueblos otra versión del travestismo: hombres casados que hacen de travesti en las fiestas. A diferencia de lo que sucede en las grandes ciudades, en los pueblos las travestis están muy integrados a la sociedad. Ni siquiera podría sostenerse una relación unívoca entre travestismo y homosexualidad”.

Como “somos países muy machistas y militarizados”, dice Giuseppe, “mi premisa fue trabajar ‘conchudamente libre’, mezclando teoría queer con historia del Perú y con las historias de vida de mis amigas travesti”: un enfoque multidisciplinario que revelará todas las aristas del “cuerpo como político” (un pastiche de razas, géneros, situaciones y usos) que permita nada menos que “fundar una nueva nación para un nuevo cuerpo”.

Ameriqueer

“Los políticos que se oponen a la homosexualidad niegan el travestismo en términos históricos, como si no hubiera habido nada antes, pero la historia del travestismo en América es muy rica”, dice Giuseppe, resumiendo lo que se ve y se lee en su Museo. “El travestismo ritual suponía una conexión con la otra cultura, con otra dimensión. Permitía unir dos mundos. Todo eso es muy conocido por la historiografía, pero los textos más queer (no tanto por su perspectiva sino porque ponen en evidencia lo queer de América) no se citan. Incluso hay una distorsión de la historia: Manco Capac, por ejemplo, es una figura fundamental de la política guerrera, pero él no era militar sino un chamán, y que como tal venía de una dinastía de hombres-mujeres.”

Otro caso es el de los huacos, cuyas figuras son presentadas sistemáticamente como “heterosexuales”. De los que no puede sostenerse semejante mistificación, aparecen como “figuras morales”. “Pero los huacos”, dice Giuseppe, “presentan escenas en presente continuo, de modo que son objeto de todas las apropiaciones”.

El museo

¿Por qué no un libro, una historia, un ensayo? La respuesta la da Mario Bellatin, en uno de los textos incluidos en el Museo: “Que alguien se atreva a hacer no un libro sino a crear su propio museo es una misión tan fuera de toda lógica que hace posible que allí se establezca una suerte de hecho sobrenatural. O la aparición del arte, que es algo similar. No hay ninguna condición real para que este museo exista. Para que se decida su creación, su carácter portátil, su forma en libro. Ese es el verdadero milagro. Tangible. Concreto. De bolsillo. Donde se puede concentrar el universo entero a partir de unas cuantas imágenes y de ciertos fragmentos, restos, que siempre estuvieron presentes, pero que nadie pudo detenerse –hacía falta el milagro para que esto sucediera– y contemplarlo en toda la fascinación que su oscuridad luminosa produce. Se trata de un Museo –es que es imposible, insisto, que exista este Museo– donde el horror se instala en la mirada del otro y no en el de sus protagonistas. Es de tal magnitud el espanto que no podemos dejar de sorprendernos a cada momento con una mueca de sonrisa congelada en nuestros rostros. Las imágenes y los textos van evolucionando en su propio pánico hasta convertirnos tal vez en alguno de aquellos hombres que trabajan con la carne muerta que se procesa en esa extraña isla situada, dentro de mis sueños al menos, frente a las costas del sur. Las auras que quedan al final del recorrido saben que lo único que se puede poseer es lo que está llamado a no existir”.

¿No es, en definitiva, el deseo de apropiarse de lo inapropiable? ¿No es como reformular las condiciones de posibilidad mismas de lo viviente, reinventando las genealogías, las líneas de fuga y, sobre todo, disolviendo las identidades? Giuseppe lo reconoce así: “De algún modo, me gusta pensar en mi Museo travesti como un proyecto postidentitario. Dejemos de estar inventado identidades que tienen que ver con el mercado. Si la travesti tuviera una función, debería ser eso: desbaratar, de-sorientar, tirar los clichés y los lugares comunes sobre la sexualidad y el género”.

El futuro

El financiamiento para el libro vino de varias ONG, en particular el Institute of Development Studies. “La repercusión fue muy buena y a partir de la publicación comencé a viajar, llevando el proyecto a diferentes lugares. Ahora tengo un proyecto de un grupo, “Conceptualismo del Sur”, en el marco de los bicentenarios latinoamericanos. Participan varios colectivos, como por ejemplo “Todos somos negros”. Vamos a presentarnos ahora en Bogotá y luego en Madrid. Estoy preparando una pieza para una muestra en Praga, va a ser un “gabinete de curiosidades”, al estilo de los que los exploradores llevaban a los reyes.

El Museo travesti del Perú es una obra en marcha y es, al mismo tiempo, una pieza conceptual, una obra de saber y una intervención política. “Vestir al travesti de museo es darle armas para luchar”, dice Giuseppe. “La ‘vedette’ como ‘soldat’.”

[imagen 1: Rafael Castro y Ordoñez: Rafael Castro en traje de máscara (1861, Biblioteca Nacional de España, Madrid) / imagen 2: Pregonero, Ciudad de Barranco, Lima. Fotografía de Claudia Alva. “Quienes alcanzaban su libertad se volvían cimarrones (vivían en el campo) o libertos (en la ciudad). Estos se dedicaban al negocio de la venta de frutas, comestibles, dulces y platos preparados. Para venderlos, danzaban, se manifestaban gesticulando y cantando para atraer al comprador” (Luis Enrique Tord. Lima y sus pregones, 2007) / imagen 3: Baltasar Jaime Martínez Compañón. Danza de los parlampanes. Danza de hombres vestidos de muger (1782-1785, Real Biblioteca de Madrid) / imagen 4: Javier Sotomayor. Original I: Marilyn Amarú. Serie: La falsificación de las tupamaro, 2006.]

VII Encuentro. Ciudadanías en escena: Entradas y salidas de los derechos culturales

Reproduzco la presentación del programa organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política y la Universidad Nacional de Colombia, y que se inicia el viernes 21 de agosto. En este participa también Giuseppe Campuzano. El programa íntegro puede ser visto aquí.
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Encuentro 2009: Ciudadanías en Escena

El Instituto Hemisférico de Performance y Política y la Universidad Nacional de Colombia invitan a artistas, performeros, académicos y activistas a proponer performances, ponencias, música, videos, instalaciones, exposiciones de artes visuales, temas para grupos de trabajo, proyectos de activismo, acciones virtuales y otras propuestas que vinculen performance y política en las Américas para participar en nuestro próximo

VII Encuentro
Ciudadanías en escena: Entradas y salidas de los derechos culturales
en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá
del 21 al 30 de agosto del 2009

Titulado "Ciudadanías en escena: performance y política de los derechos culturales", el evento de 10 días invita a investigar los “derechos culturales” y sus complejas relaciones con las ciudadanías tanto en contextos históricos como contemporáneos. Entendemos los derechos culturales como una figura jurídica, como un dispositivo de poder, y como una articulación alrededor de la cual se condensan reivindicaciones, ciudadanías y sujetos. Estos nos permiten investigar la relación entre el performance y la política a través de diversas formas expresivas, categorías de análisis, disciplinas, tradiciones y movimientos. Los derechos culturales necesariamente invocan al Estado, hecho visible por los mismos ciudadanos e instituciones que éste produce, y también resaltan la instrumentalización del ritual, la identidad, la protesta, la guerra y el arte. Nos invitan a explorar el derecho a la identidad y a la interculturalidad; el uso y promoción de los idiomas maternos, idiomas de elección y su hibridación; la formación artística y al acceso a sus expresiones; y el reconocimiento, transmisión, y transformación de la memoria colectiva, entre otros. Los derechos culturales también destacan la enorme brecha entre el discurso jurídico y las vivencias sociales, entre la teoría escrita y las prácticas corporales, y nos impulsan a investigar estas tensiones, antagonismos y asimetrías sociales, y las prácticas y estrategias performativas que artistas, actores sociales, pueblos y estados utilizan para intervenirlas.

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Estos temas se organizarán bajo tres ejes generales que serán el punto de partida para una gran variedad de performances, instalaciones, exposiciones, mesas redondas, talleres, conferencias y grupos de trabajo:

Memorias de la política y legados de las ciudadanías

Reflexionando sobre la historia y memoria de dos siglos de “independencia” en las Américas y sus múltiples transformaciones históricas , podríamos preguntar: ¿El derecho a la memoria y a la historia son demandas culturales inseparables del ejercicio político? ¿Cómo se dan las luchas por la definición, la transmisión y el control del pasado en la esfera pública? ¿En qué formas los mecanismos e instituciones del poder difunden, legitiman y destacan ciertas narrativas, mientras desvalorizan, restringen o invisibilizan otras?

Luchas por las ciudadanías

La “normalización” de las prácticas culturales de acuerdo a intereses ideológicos ha tendido a considerar la cultura como algo homogeneizante y estático. En este escenario las ciudadanías se definen en la medida en que los sujetos obtengan “igualdad en la diferencia”, “reconocimiento” o “empoderamiento” identitario. ¿Qué estrategias han utilizado individuos, colectivos y comunidades para visibilizarse como ciudadanos o, todo lo contrario, para invisibilizarse como forma de preservación cultural?¿Cómo se dan estos procesos discursivos y performativos? ¿Cómo las prácticas repetidas sobre los cuerpos los convierten en territorio de reivindicación o de riesgo?

Multiculturalidad, interculturalidad y migración

En las últimas décadas Las Américas han vivido un viraje hacia los proyectos de nación multicultural, el reconocimiento de la diversidad étnica y las ciudadanías diferenciales. A su vez, se han exacerbado las prácticas de violencia, el desplazamiento forzado, y la migración dentro y entre países por causas políticas , económicas y culturales. ¿Cómo alteran y redefinen estos fenómenos las nociones de ciudadanía y de “lugar de pertenencia”? ¿Qué transformaciones culturales conllevan? ¿Cómo se propone el diálogo intercultural a la luz de los debates sobre justicia social? ¿Qué polémicas surgen sobre territorios, sobre el derecho a la tierra como derecho cultural?

La Falsificación de las Túpac

Mañana se inaugura La falsificación de las Túpac, de Javi Vargas Sotomayor en la Galería L'Imaginaire de la Alianza Francesa. Copio el flyer que lo anuncia y algunas notas tomadas del blog de Javier.
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"La virilidad ha sido el rasgo clave del héroe peruano. Una virilidad idealizada como noble, sobrehumana y única, que lo producen, remontando al mito más allá de sus hazañas...(..)..Así, una "falsificación" es perpetrada en cuatro momentos gráficos: los descuartizamientos, también los simbólicos, de los Tupamaro; la invisibilización del temperamento no bélico sino ceremonial del primero; la imagen del segundo, ya mudado en ícono de la virilidad; y, finalmente, la restitución de aquella dualidad legada, donde la reparación, a traves de un necesario mestizaje con diversos ideales femeninos...(..), ya no es sólo racial sino también de género."

Giuseppe Campuzano.
(MUSEO TRAVESTI DEL PERÚ, edición 2008)

"LA FALSIFICACIÓN DE LAS TUPAMARO "
2006 (Serie)
Javi Vargas Sotomayor
Original I: MARILYN-AMARU
Original II FARRAH-AMARU
Original III DINA-AMARU
Original IV FRIDA-AMARU

Museo Travesti del Perú y el travestismo de la Historia

Reproduzco algunas fotografías de montaje del Museo Travesti, de Giuseppe Campuzano, tomadas en la exposición "En todas partes. Políticas de diversidad sexual en el arte", curada por Juan Vicente Aliaga en el CGAC de Galicia, España.

El Museo Travesti de Perú -que viene siendo desarrollado desde 2003- propone una de las relecturas críticas más potentes de los modos de construcción de la Historia del Perú, apropiando y recontextualizando una serie de imágenes y discursos hacia una genealogía travesti (una historia de lo travesti, una Historia desde lo travesti) que subvierte todo discurso oficial, sus poderes e instituciones (sean médicas, legales, judiciales, museales, universitarias...). Una genealogía política que se extiende como una manera otra de leer, desde lo marginal o subalterno, pervirtiendo y resexualizando las f(r)icciones de nuesta(s) modernidades inconclusas. En esta exhibición el Museo Travesti extiende en un diálogo crítico con la propia curaduría de Aliaga, recuperando y superponiendo sentidos y discursos de proyectos exhibidos. Reproduzco íntegro el texto de la instalación.
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MUSEO TRAVESTI

Dos espejos antagónicos, en el salón de belleza, me multiplican.

La actividad erótica de la figura postrada y supina parece ser el punto central de la escena... el área genital del individuo postrado... no se muestra. Sin embargo, este individuo aparece con dos características identificables: un sombrero de tela de felino y una correa con acabados de serpiente que parece salir de la cintura o «breechcloth»... estas características aparecen solamente en el género masculino en contextos eróticos y no‐eróticos. Igualmente el «breechcloth»... y la rodillera pintada... también aparecen en individuos del género masculino en contexto erótico.

... También hay que notar que estas calidades del vestuario de la figura postrada (el colmillo de felino y/o la correa con acabados de serpiente) están relacionadas a símbolos supernaturales en la iconografía Moche.

... El individuo supino... se diferencia de la figura postrada en que la figura no esta asociada con detalles supernaturales. En cambio, la figura supina parece tener trenzas femeninas.

... Pero si la figura supina... se considera femenina debido a la asociación de trenzas, ¿cómo podríamos explicar la rara asociación de características o el «breechcloth» en el individuo supino...? Debido a que la tradición de combinar características masculinas con características femeninas es rara en la iconografía Moche, quizás la presencia de estas características en un solo individuo represente una tradición antigua de representar «berdache»

... Además de estas figuras la actividad erótica es caracterizada por la presencia de una vasija mostrada encima de la cabeza del individuo supino... En la iconografía Moche, vasijas solitarias generalmente aparecen asociadas con individuos prominentes en escenas complejas.

... Las actividades homosexuales, representadas en el arte Moche, parecen reflejar un comportamiento sexual conectado con ritos religiosos en lo cual participaron varias clases o grupos sociales (entre ellos: los sacerdotes). Aunque las figuras... parecen ser míticas, no niega la posibilidad de que estos individuos funcionaban como subjectos religiosos de ritos diarios

Manuel Arboleda, Representaciones artísticas de actividades homoeróticas moche,
1981

La reproducción ampliada del calco de una cerámica (civilización Moche, s. I‐VIII d.C.) distingue dos personajes que coitan en la escena: ser andrógino (en rosa) y ser fabuloso. A la izquierda un grupo de seres alados preparan un alucinógeno que derraman sobre la pareja. A la derecha otros aguardan ingiriendo carne humana —los vocablos: «alucinógeno», «dios», «andrógino» y «antropofagia» informan esta ritualidad (hoy) excéntrica que desestabiliza la oficial.

Y para que entiendan los que esto leyeren, como aun se guardaua entre algunos esta diabólica sanctimonia: pondré vna relación que me dio dello en la ciudad de los Reyes el padre fray Domingo de sancto Thomás. La qual tengo en mi podder, y dize assí.

Verdad es, que generalmente entre lo serranos et Yungas ha el demonio introduzido este vicio debaxo de specie de sanctidad. Y es, que cada templo o adoratorio principal tiene vn hombre o dos, o más: según es el ydolo. Los quales andan vestidos como mugeres dende el tiempo que eran niños, y hablauan como tales: y en su manera, trage y todo lo demás remedauan a las mugeres. Con estos casi como por vía de sanctidad y religión tienen las fiestas y días principales su ayuntamiento carnal y torpe: especialmente los señores y principales. Esto sé porque he castigado a dos: el vno de los indios de la sierra, que estaua para este efecto en un templo que ellos llaman Guaca de la prouincia de los Conchucos, términos de la ciudad de Guánuco: el otro era en la prouincia de Chincha indios de su magestad. A los quales hablándoles yo de esta maldad que cometían, y agrauándoles la fealdad del pecado me respondieron: que ellos no tenían la culpa, porque desde el tiempo de su niñez los auían puesto allí sus Caciques, para vsar con ellos este maldito y nefando vicio, y para ser sacerdotes y guarda de los templos de sus Indios.

Pedro de Cieza de León, Crónica del Perú, 1553

Tras el dibujo, una mampara confeccionada con desechos del libro Museo Travesti del Perú (Giuseppe Campuzano, 2008). Historia como adobes traslapados, sus símbolos y mestizajes potenciados en la sobreimpresión promiscua. Copyleft que oculta el guaco origen del dibujo, el acceso al secreto nos enfrenta, una vez más, a la réplica. Andrógino que, simultáneamente, divide e intercambia: los géneros, lo familiar y lo extraño. Travesti cual falsa mujer). La simulación.

Capas, espejos y espejismos para el rito iniciático. ¿Comisariado (travesti) del comisariado? Dislocación del saber.

¿Cristo travesti (Elisabeth Ohlson, Last Supper)? ¿Bolívar marica (Juan Dávila The Liberator Simon Bolivar, 1994)? Salvador y trece Magdalenas, nuevo proyecto bolivariano desmontando el corcel de opuestos. Travestismo como audición para la construcción del cliché (Cabello Carceller, Casting (James Dean). Rebelde sin causa).

Avenida Libertador de Alexander Apóstol, dualidad arquitectónica y política que sus travestis transitan. ¡Ocupémoslo todo (comisariado cual acto travesti de horror vacui)!

Kael, Lazlo, Shanti y Vincent fotografiados por Del Lagrace Volcano, su Hermaphrodite Torso y un Self Nude de Loren Cameron, realidades que explicitan las representaciones en juego, no oposición —masculino o femenino, público o privado— sino continuum sexualis que devela la falacia identitaria.

As a gender variant visual artist I access «technologies of gender» in order to amplify rather than erase the hermaphroditic traces of my body. I name myself. A gender abolitionist. A part time gender terrorist. An intentional mutation and intersex by design, (as opposed to diagnosis), in order to distinguish my journey from the thousands of intersex individuals who have had their «ambiguous» bodies mutilated and disfigured in a misguided attempt at «normalization». I believe in crossing the line as many times as it takes to build a bridge we can all walk across.

Del LaGrace Volcano, 2005

Nursing, autorretrato de Catherine Opie, ¿Virgen de Sandusky o Galaktotrofusa travestida? Travest‐ismo artístico como paralelo: las piscinas vacías de Cabello Carceller (Utopía, 1998) y las californianas de David Hockney; las estructuras de poder sexual en Z Portfolio de Robert Mapplethorpe y Notes on the Margins of the Black Book de Glenn Ligon, en las «mujeres» de G.B. Jones y los «hombres» de Tom of Finland; las 2 Fridas: Yeguas del Apocalipsis y Frida Kalho ¿mujer y representación? Ruptura travesti con el martirologio femenino.

no somos, jugamos, ese es el peligro

Yeguas del Apocalipsis en Revista Cauce, Santiago de Chile, mayo de 1989

También como complemento: Candy Darling on her Deathbed (Peter Hujar, 1974) o la fotografía de un Klaus Nomi agónico que Michael Halsband tomó pero nunca mostró; la orgía de lápiz labial en Flaming Creatures de Jack Smith y la de Amanda Lepore para M.A.C Cosmetics (David LaChapelle, 2004); Yasumasa Morimura y Andy Warhol; Hustler White de Bruce LaBruce: Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), Whatever Happened to Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962), My Hustler (Andy Warhol, 1965), Flesh (Paul Morrissey, 1968); Super 8 1⁄2: Otto e mezzo (Federico Fellini 1963), recreación de Hollywood y de si mismo. El cine como parodia, creación de universos, sus mitologías y panteones, Miron‐Myra Breckinridge dixit (Gore Vidal, 1968). No simples opuestos ni evoluciones del discurso sino la necesidad de uno con el otro, no binomio perfecto sino segmentos del sinfín.

MUSEO TRAVESTI: autorretrato múltiple. Untitled de Monica Majoli, las cabezas de Nancy Grossman.

The male sex scenes began when a close friend of mine started to go to underground piss parties and became increasingly involved with S/M sex. I had always been fascinated by his anonymous encounters with men. I envied the nonverbal quality and the absolute sexual abandon of his experiences.

AIDS confused all this —and I began to wonder about this decision to pursue this despite the consequences. I understood his desire to «connect» through sex regardless of the cost. I viewed this paintings as religious... As I continued to paint I slowly realized that I was identifying, uncomfortably so, with the masochist in the compositions.

Monica Majoli

Cabello Carceller, Se vende, la producción de esencialismos que contrarrestan nuestros existencialismos.

MUSEO TRAVESTI: historia de la representación. La bourgeoise o La femme américaine libérée de Samuel Fosso, travestismos culturales como mestizajes; Bearded Cockette de Peter Hujar, el hippie two spirit; Flower Vendor de Juan Dávila, el chaman araucano, las mahu de Paul Gauguin.

Some Gay‐Lesbian Artists (and/or Artists Relevant to Homo‐Social Culture) Born in between 1717‐1864 de Henrik Olesen traviste la cultura visual occidental —el jardín de las especies decimonónico— al desalinear su memoria iconográfica. N.O. Body de Renate Lorenz & Pauline Boudry escudriña el archivo de imágenes de Magnus Hirschfeld donde la «mujer barbuda» y el «fetichista de cinturas» conviven forzando la categorización hasta sus límites mientras el objeto transita a sujeto sin perder su derecho a ser nadie.

We liked the «bearded ladies» most of all. Masculinity and femininity are exhibited at one and the same time in the photographs of the «bearded ladies» without shifting a body clearly in one direction or the other. It is also striking that the bearded ladies look proudly into the camera and do not in any way seem to conform to an objectifying gaze.

... We decided to work with this photograph of Annie Jones because it crosses two different contexts. This illustration of a body travelled from the freak show in the 2008 circus, where she was presented to the public for a fee as a «wonder» to the medical theater, where she was shown in Hirschfeld’s book as a potential «patient»... The photograph moved from freak discourse into the medical discourse, bringing along with it the story of a historical transformation in the representation and evaluation of difference and of the practices associated with it.

Renate Lorenz y Pauline Boudry, Laughing about N.O.Body, 2008

Freak Orlando de Ulrike Ottinger, travestismo del travestismo: Orlando. A Biography (Virginia Wolf, 1928), travestismo del género, literario, al inscribir otras sexualidades en la tradición literaria y sexualidad inglesas. Andróginos, enanos, amazonas, siameses, sirenas, minusválidos, anoréxicos, componen una estética queer donde todos los tiempos son uno, consagrados al Jano transformador y a Santa Liberata cuya androginia se remonta a los cultos hermafrodíticos de la Grecia Antigua. MUSEO TRAVESTI: freak show que despliega diversidades.

Travestir la enfermedad y la muerte: Carrying de Pepe Espaliú, reconexión con el otro en la sociedad fragmentada; Untitled de Félix González‐Torres, la entrega como actitud: amor, cruising, pieza‐obsequio; Hallelujah! Ron Athey. A Story of Deliverance de Catherine Gund Saalfield, dolor que es vida.

Being self‐destructive is more taboo than ever, whether you are talking about drug‐addiction or indulging in unsafe sexual practices. I think that even many liberals are still frightened by the transsexual community; here you find same‐gender sex, genital mutilations, and if you open the door you see that in appearance at least the polarity between the two sexes is not insuperable.

«Conversation between Ron Athey and Francesca Alfano Miglietti» en Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art, 2003

La imagen de la muerte que transcurre de mano en mano: Candy Darling por Peter Hujar (1974), Peter por David Wojnarowicz (1987), David por Robert Gober (1992).

David Wojnarowicz died of AIDS last week, he would talk now and then about suicide, but as death came closer, he didn’t talk about it anymore. He’d al ways understood we each have to figure out what to do with the darkness (Obituary by C, Carr, p. 23)

Robert Gober, Newspaper, 1992

La muerte como travestismo. No finalidad sino estadio, muerte como ritualidad que la epidemia del SIDA, la enfermedad en general, ha desdibujado. Sida como concepto complejo y contradictorio al plantearse como flagelo, visibilización y estereotipia de la diversidad sexual, como síntoma de la violencia que hace invisibles otras maneras de ver el mundo y violencia contraofensiva donde información no equivale a protección. Sida como replanteamiento de las relaciones entre muerte, enfermedad y vida, entre infección, dolor y placer.

La muerte como rito de paso, travesti que es río heracliteo: nunca el mismo.

MUSEO TRAVESTI: recuperación la teatralidad ritual. La parodia de Ocaña (Video‐Nou, 1997).

When I started working in prostitution, I felt a strong connection to a long lineage of whores and sexual healers before me. Perhaps this connection was inspired by my psychedelic journeys.

Annie Sprinkle, How Psychedelics Informed My Sex Life and Sex Work, 2002

MUSEO TRAVESTI: realidades alucinadas, mutantes, ilusas, inasibles, que interpelan la producción de identidades fijas, solo letras cebando una sigla. Íconos postcoloniales en certamen (de belleza): caballo de Troya como détournement del «museo», del «travesti», de la «identidad» y de esta selección. «Construir» el MUSEO TRAVESTI a partir de sus deconstrucciones.

Giuseppe Campuzano
Lima, 2009

Museo Travesti del Perú en la exposición "En toda as partes. Políticas da diversidade sexual na arte"

Hace varias semanas atrás inauguró la exposición 'En toda as partes. Políticas da diversidade sexual na art' curada por Juan Vicente Aliaga en la cual se está presentando el proyecto del Museo Travesti del Perú de Giuseppe Campuzano, uno de los proyectos artísticos locales más notables en su aguda relectura política e histórica de los discursos oficiales del Perú.

La exposición En todas as partes abrió el jueves 14 de mayo en el CGAC y permanecerá hasta setiembre. Tengo realmente ganas de ver el proyecto así que espero poder viajar hasta allá pronto. Si Giuseppe me lo permite publicaré también el texto que él escribió para la exposición. Reproduzco de momento información tomada de la web del CGAC en Galicia, España.
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EN TODAS AS PARTES. POLÍTICAS DA DIVERSIDADE SEXUAL NA ARTE

14 mayo - 20 septiembre 2009
Rueda de prensa: 14 mayo, 12h / Inauguración: 20h

Comisario: Juan Vicente Aliaga

Artistas: Act-Up and Gran Fury, Tariq Alvi, Xoán Anleo / Uqui Permui, Alexander Apóstol, Kutlug Ataman, Ron Athey, Charles Atlas, Leigh Bowery, Kaucyla Brooke, Bruce La Bruce, Tom Burr, Cabello / Carceller, Loren Cameron, Giuseppe Campuzano, Luciano Castelli, Tee corinne, Juan Davila, Del Lagrace Volcano, Dias & Riedweg, George Dureau, Nicole Eisenman, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Pepe Esjpaliú, Fierce Pussy, Samuel Fosso, Annett Frick, Carmela García, Robert Gober, Roberto González-Fernández, Felix Gonzalez-Torres, Nancy Grossman, Hervé Guibert, Sunil Gupta, Barbara Hammer, Keth Haring, Lyle Ashton Harris, David Hockney, Ins A Kromminga, Derek Jarman, Isaac Julien, Zoe Leonard, Lenilson, Renate Lorenz & Pauline Boudry, LSD (Fefa Vila), Monica Majoli, Robert Mapplethorpe, Jesús Martínez Oliva, Pepe Miralles, Donald Moffett, Ocaña, Marcel Odenbach, Elisabeth Ohlson, Henrik Olesen, Catherine Opie, Ulrike Ottingr, Pablo Pérez-Mínguez, Pierre & Gilles, Jack Pierson, Mark Raidpere, Catherine Saalfield, Tejal Sham, Ahlam Shibli, Jack Smith, Annie Sprinkle / Les Nichols, Wolfgang Tillmans, Herbert Tobias, Tom of Finland, Monika Treut, Video-Nou, Azucena Vieites, Andy Warhol, David Wojnarowicz, Yeguas del Apocalipsis, Akram Zaatari

El eje central de esta exposición radica en las distintas representaciones del concepto de diversidad sexual en el terreno del arte. Bajo esa denominación incluyente se contemplan principalmente las imágenes sobre la homosexualidad, el lesbianismo y las sexualidades e identificaciones agrupadas habitualmente bajo el acrónimo LGBTQ (lesbiana, gay, bisexual, transexual o transgénero y queer), que se puede completar con la I referida a las personas intersexuadas.
El objetivo es adentrarse en la producción de ideas en torno a este tema surgidas en las prácticas artísticas, principalmente desde 1969, y desarrolladas hasta hoy.
¿Por qué 1969? En este año se organiza el movimiento de liberación gay a raíz de las protestas acaecidas en la ciudad de Nueva York, en particular a finales de junio, en el bar Stonewall Inn, sometido a hostigamiento y represión por parte de la policía.

Esta revuelta contó desde el principio con la participación de lesbianas, transexuales y travestidos, amén de homosexuales. Huelga decir que ese año se toma aquí como referencia simbólica, pues antes de esa fecha ya había habido actividades y culturas disconformes con las normas.

En todas partes es un proyecto vertebrado mediante la aparición de distintas representaciones del deseo y de las diversas subjetividades que se enfrentan a la norma y al poder patriarcal y heterosexista y que han dado valiosos ejemplos en la fotografía, la pintura, el dibujo, el vídeo, la instalación y otras disciplinas. Supone también una indagación conceptual en las formas de vida heterodoxas y en el concepto de comunidad, en lo que ello conlleva de constitución de una cultura identitaria en un medio social hostil, particularmente en los años sesenta y setenta. Una identidad que quedaría cuestionada por los postulados queer, al menos desde inicios de la década de los noventa.

Dicho esto, y para comprender el alcance de las representaciones y las producciones artísticas, individuales y colectivas, se necesita del conocimiento del aporte de otras manifestaciones culturales, igualmente en clave política. Esto nos ayudará entender las distintas percepciones existentes sobre la homosexualidad y la transexualidad, por ejemplo. En ese sentido, sería preciso tener en cuenta el influjo en el arte y en la cultura visual de los discursos de la medicina y la ciencia, además de explorar cómo la ley, en distintos países, estableció normas y reglamentos que castigaban los actos homosexuales, ignorando, a menudo, en su penalización, a las lesbianas. Un castigo que todavía se aplica en muchos lugares.

Asimismo, es de suma importancia ser conscientes del entramado de visiones y construcciones culturales procedentes del cine, de la literatura, de la música, de los medios de comunicación. Tenerlos en consideración es primordial dado el peso que tienen en la formación de un imaginario colectivo plagado de persistentes prejuicios y estereotipos y apoyado a menudo en el uso de la injuria y de la vergüenza. Frente a todo este conjunto de visiones sesgadas e interesadas se rebelaron los movimientos de gays y lesbianas y los colectivos de transexuales, siguiendo el ejemplo de las feministas y de los grupos a favor de los derechos civiles.

La aparición del sida y su instrumentalización por parte de los sectores sociales retrógrados sirvió para culpabilizar a la comunidad gay, entre otras poblaciones demonizadas. Las distintas revueltas ante la estigmatización revitalizaron el surgimiento de varios tipos de activismo político. El arte puso cara e imagen a muchas de las cuestiones debatidas en torno a la pandemia del sida.
En todas partes indaga en la evolución contingente de la representación de la diversidad sexual desde los tiempos de mayor represión y homofobia hasta la actualidad. Esto incluye la consideración de las sucesivas propuestas sobre equiparación de derechos y el estimulante envite del pensamiento queer, con su consabida crítica a las identidades fijas y a la respetabilidad asociada al concepto de normalidad.

El peso del arte nacido en Occidente (Estados Unidos, Alemania, España, Gran Bretaña, Francia...) es sin duda significativo, pero también se atenderá a la incorporación de propuestas artísticas relativas a países en donde las leyes criminalizan, en distintos grados, la diferencia y la libertad sexual (Irán, Turquía, India, Palestina, Líbano...).

Más sobre Giuseppe Campuzano y Lalo Quiroz en las Residencias Batiscafo en Cuba

El historiador Felipe Mayuri publica en su blog una oportuna entrevista a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz a propósito de las residencias de artista que realizaron del 9 de noviembre al 9 de diciembre en Batiscafo, en La Habana. Reproduzco íntegro el post con las imágenes.
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Entrevistas a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz y las Residencias Batiscafo en Cuba

Hace unas semanas me enteré por parte de los blogs Arte Nuevo y Micromuseo que dos artistas peruanos viajaron para una residencia artística en Cuba. Ellos fueron Giuseppe Campuzano y Lalo Quiroz quienes fueron llamados para la exposición de la Muestras de Artistas en Residencias Batiscafo 4ta edición 2008. Según me cuenta Lalo esta exposición fue producto de un mes de residencia desde el 9 de noviembre hasta el 9 de diciembre de este año así como también trabajaron al lado de dos residentes cubanos: Diana Fonseca y Walter Velázquez. La muestra se llevó cabo en la Casa Gaia.

Es entonces al enterarme y no saber el cómo, por qué y para qué Giuseppe y Lalo asistieron a estas residencias, les realicé una breve entrevista a cada uno via mail y ellos generosamente accedieron aún así sin yo haberles pedido imágenes me brindaron amablemente una cantidad para ampliar y mejorar la explicación en estas entrevistas.

Desde aquí les agradesco por la cordialidad y la accesibilidad que me mostraron desde un principio al plantearles este post.

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ENTREVISTA A GIUSEPPE CAMPUZANO Y EL MUSEO TRAVESTI

1.- Giuseppe, cuentame cómo conociste y postulaste a esta residencia y con qué propósitos. ¿Cuáles fueron tus espectativas al pensar en presentar tus trabajos y cual fue la reacción al ser puestos sobre la mesa...era lo que esperabas?
Me escribieron invitándome, leí el correo cuando estaba en Brasil y ya en Lima me enteré que fue a través de la artista Eliana Otta que accedieron a mi trabajo. Mi expectativa por sumergirme en el contexto cubano está ya en el origen-lógica del Museo Travesti, en el barroco literario, Severo Sarduy, puntualmente: el travesti-significado del significante-mujer como simulación, como explicitación de la apariencia. Este saber fabulado al encontrase con la 'realidad' habanera, establece similitudes y contrastes con el proyecto travesti peruano. Hay aún mucho por procesar. Mi trabajo (el travestismo) es el proceso.

2.- Tu trabajo del museo travesti dentro de la plataforma cultural cubana encuentra similares proyectos? alguno que se relaciona al tuyo? Esto te pregunto al contarme que tu propuesta es abarcar los registros concerncientes a la actividad del travestismo...porsiaca me explico mejor y soy más breve...hay trabajos en cuanto a géneros-arte-cultura en Cuba? entablaste alguna conversacion con ellos?
He encontrado proyectos que se relacionan con el mío en tanto los leo como travestis, la cual no es necesariamente la interpretación de sus autores o estudiosos. Mis acercamientos han sido diversos como una memoria africana que permanece travestida en la santería cubana, su estética (plagada de metáforas y disfraces), sus señores y dioses hermafroditas hechos vírgenes y santos católicos, la arquitectura que ante la no destrucción-no renovación, muestra sus sucesivas tendencias y síntesis como el corte transversal del restaurador. Mi relación con los artistas que trabajan lo travesti se ve entonces planteada por acercamientos y distancias, respecto de este concepto. Es interesante el contrapunto entre una pertenencia occidental del artista-estudioso cubano y su planteamiento de lo travesti como una arqueología de la cubanidad. El gender performance es la hipertelia caribe que no tiene que estar montada sobre un escenario o etiquetada como arte para suceder.

3.- Cuba es uno de los países que acabas de visitar en cuanto al tema que planteas y trabajas, sé que han habido otros países más -si no me equivoco te fuiste a Mexico, Brasil, Canadá, corrígeme si estoy erróneo-, y de aquí te pregunto, si ya vas encontrando rasgos que unan o que diferencien/contrasten los conceptos de museo como colección, el travestismo como género y pretexto y la identidad o nación en los países que ya has analizado.
El Museo Travesti se ha mostrado en algunas ciudades extranjeras (Brighton, México D.F., Montreal, São Paulo, Toronto) pero esta es mi primera inmersión (35 días) en otro contexto, el tiempo ha sido corto pero sí un primer acercamiento. Una de las finalidades del proyecto es construir (a partir de deconstrucciones) museos travestidos donde se cuestionen los conceptos de colección, sexualidad e identidad siempre a partir del travesti como referente mutante, como realidad inasible ante los conceptos fijos y las fijaciones imperantes.

IMÁGENES DEL MONTAJE Y EXPOSICIÓN DEL MUSEO TRAVESTI DE GIUSEPPE CAMPUZANO.

ENTREVISTA A LALO QUIROZ Y EL PROYECTO ¿CUÁL ES TU ESTRELLA?

1.- Lalo, cuéntame cómo conociste y postulaste a esta residencia y con qué propósitos. ¿Cuáles fueron tus expectativas al pensar en realizar el tipo de obra que realizas –podría decirse intervenciones en espacios públicos- y cual fue el proyecto que desarrollaste?
Fue a través de un correo electrónico que recibí los primeros días de octubre, en el cual me explicaban brevemente sobre las actividades de las Residencias Batiscafo y me invitaban a participar del programa junto a dos artistas cubanos; más adelante y aún en Lima conocería a Giuseppe, quien me comentaría que él también había sido seleccionado y que el nexo había sido la artista peruana Eliana Otta.

Tuve muchas expectativas, es un país que deseaba conocer desde hace mucho tiempo, tanto en el aspecto cultural por ser Cuba uno de los focos más significativos del arte y la cultura a nivel mundial; así como en el aspecto político, por considerar a la revolución cubana uno de los referentes históricos más importante para los cambios sociales en América Latina. En un primer momento barajé la posibilidad de plantear algo in situ sobre el tema de violación de derechos humanos que persiste aún en la base militar norteamericana de Guantánamo, al otro extremo de la isla, pero lamentablemente hubieron algunos cruces de información (respecto a la dinámica de trabajo) en las coordinaciones previas a mi llegada, así como una serie de impedimentos posteriores que me impidieron armar bien el proyecto.

Finalmente, luego de replantear a algunas ideas me decidí por un proyecto que giraba en torno a la pregunta: ¿Cuál es tu estrella?, un cuestionamiento que de alguna manera confronta la idealización y resquebrajamiento de una sociedad que se ve polarizada tras la caída de la Unión Soviética y el posterior Periodo Especial; que por un lado resiste, se enorgullece y apoya incondicionalmente el actual régimen y por otro lado se queja, se aliena y ansía salir del país de cualquier manera. Trabajé con dos puertas, una representaba a Cuba y la otra a Estados Unidos, ambas unidas, espalda con espalda, el seguro se encontraba en la puerta que representaba a Estados Unidos, haciendo alusión al bloqueo económico; sobre la puerta que representaba a Cuba se había instalado un “ojito mágico” y unas escaleras con la intención que las personas tengan que subir para acceder a mirar por ese pequeño agujero. Las puertas serían ubicadas en el malecón de La Habana, sobre una brújula pintada en el piso, siempre hacia el norte y en dirección al mar; entre las puertas se acondicionó una computadora portátil con un video donde se había filmado previamente ese mismo espacio y aparentaba reflejar través de la mirilla el otro lado de la puerta. El video había sido editado de tal forma que en tres minutos iba transcurriendo el día hasta oscurecer, alternando y sobre imprimiéndose en trasparencias sobre el paisaje inmóvil un juego de palabras, frases e íconos que se fusionaban con el cuestionamiento del proyecto. Estrellas rojas de cartón con la misma pregunta serían colocadas en el piso para que la gente las recoja y escriba sus reflexiones.

Esta era la estructura de todos los diez párrafos que estaban divididos por temas:

¿CUÁL ES MI ESTRELLA?

MIS IDEALES

RIFLE / REVOLUCION / REVLON
RESTAURANDO EL OLVIDO
LIBERTAD DE MARCHAR
PROHIBIDO COJEAR
NO BLOCKING
ALL STAR

¿CUÁL ES MI ESTRELLA?

MI VIDA

VIOLENTAR / VULNERAR / VEJAR
VISITAR GUANTÁNAMO
LIBERTAD DE DISPARAR
PROHIBIDO MORIR
NO HUMAN
ALL RIGHT

2.- Tal como conversamos, tuviste poco tiempo para plantearte una obra dentro de un contexto diferente como el peruano, cómo fue el proceso de ese planteamiento, qué factores tuviste en cuenta para un resultado que fuera positiva o negativamente impactante y si existieron cambios en tu constante forma de proceder y expresar hacia esta obra en especial… Volverías a Cuba a concluir este proyecto?
Claro, el factor tiempo fue determinante, me resultó bastante complicado desarrollar un proyecto en tan poco tiempo, un mes es insuficiente para aproximarme siquiera a comprender la complejidad de un país tan particular como es Cuba. Para mi era muy importante intentar entender su sistema, su economía, su cultura, su gente e incluso sus contradicciones, no sólo como parte de mi aprendizaje personal sino también porque ello me conduciría a establecer una mejor “conexión” al momento de plantear el proyecto. En ese sentido tuve que convertirme en una “esponja” durante las tres primeras semanas y adentrarme en los más disímiles circuitos y lograr conversar con la mayor cantidad de gente que me fuese posible, era difícil porque la gente se mostraba muchas veces desconfiada y en un primer momento no se ofrecían a hablar sobre ciertos temas. Esto me lleva a responderte sobre el hecho de tener que adaptarme a un contexto que no es el mío, que maneja otros códigos, el ser conciente que podía ofender o el darme cuenta que podía terminar preso si durante el proceso algún policía me intervenía y consideraba que los textos que iban pasando en el video contenían una postura “contra” al gobierno. Siempre uno tiene presente en la cabeza que es extranjero.

Sí regresaría, pero no sólo por terminar el proyecto, sino porque es un país que tiene mucho por recorrer, aunque es triste reconocer que a pesar de haber resistido al embate económico, manteniéndose con indicadores altos en el tema social como la gratuidad de la educación y la salud, así como la tasa más baja en mortalidad infantil; por otro lado se haya generado a partir de un turismo mal dirigido, una serie de negociaciones ilícitas, aumento de la prostitución y un deterioro ideológico en un gran sector de la población joven que ha adoptado un estilo de vida consumista propio del modelo económico capitalista.

3.- Ya a tu regreso te preguntaría, -y que es una pregunta que creo yo, se les debería de hacer a cada artista a su regreso de una residencia o beca en el extranjero- si sientes que has “sufrido” un cambio al momento de plantear una obra nueva, si sientes que has adquirido un factor más en la circunstancia en que te propondrás un nuevo proyecto a comparación de tus trabajos anteriores…
No considero que haya sufrido, posiblemente en varios momentos haya sentido frustración al no encontrar las cosas que necesitaba o tener que pagar sumas exorbitantes por algún producto o servicio, por ejemplo pagar 6 CUC (ocho dólares) por una hora de Internet y sólo en hoteles de lujo me parecía un exceso, supongo que era una especie de penalización al turista, pero en cualquier caso también lo es para cualquier cubano o cubana. En particular el acceso a Internet es muy limitado. De todo modos, aún habiendo trabajado con muchas limitaciones y con lo mínimo indispensable, para mi ha sido una experiencia muy satisfactoria, me ha servido también para entender lo valioso de muchos artistas jóvenes cubanos que aún en condiciones austeras y restringidas siguen produciendo propuestas de gran calidad.

IMÁGENES DEL MONTAJE Y EXPOSICIÓN DEL PROYECTO ¿CUÁL ES TU ESTRELLA? DE LALO QUIROZ

El Museo Travesti y Lalo Quiroz en las Residencias Batiscafo (Cuba)

Hace pocos días Giuseppe Campuzano mandó noticias desde Cuba para anunciar la muestra de artistas en Residencia en el Proyecto Batiscafo, un proyecto de artistas de residencias donde está participando junto con Lalo Quiroz (Perú), Diana Fonseca (Cuba) y Wálter Velázquez (Cuba).

Reproduzco el mail enviado por Giuseppe Campuzano sobre la aparición del Museo Travesti, y el anuncio sobre la muestra.
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Museo Travesti de Cuba

Mi viaje a Cuba. Treinta y cinco días buscando al travesti, un viaje en sí mismo. Ismo artístico, memoria de la resistencia, de las estrategias para ser siempre otra. Simulación.

El encuentro con la hipertelia caribeña, con la gestualidad cubana de hombres y mujeres como conceptos que se rompen. Ser, tener y parecer.

Límites. Insularidad-barroco. Signo efímero que permanece. El Muro: zona liberada-fin literal.

La santería con sus dioses de caminos hermafroditas —Oddúa, Obbatalá, Olokun. Changó Oyá: la virilidad también vestida de mujer—, patakís donde el disfraz es tanto origen como subsistencia.

Barroco —Severo Sarduy, José Lezama Lima— como filosofía. Soporte y veladura en Eduardo Hernández y Alexis Álvarez como medio y finalidad simultáneos: la pilosidad del material y sus afeites. De los estudiantes de derecho de la Universidad de La Habana a El Público: el travestismo como método teatral. De las transformistas de la década de 1950 a El Mejunje en Santa Clara. Y al otro lado del espejo —dirían Lewis Carroll y Abel Sierra—, la gestualidad inasible.

La ciudad, sus mutaciones y síntesis como capas de maquillaje. Corte transversal: colonia española, afrancesamiento, invasión estadounidense, revolución, turismo.

Palabras que somatizan el cuerpo. Cuerpos y palabras que se resignifican y con ellos la historia. Ya Lacan, y más bellamente Sarduy habían enunciado que detrás del significado no hay nada. Del cuerpo individual al cuerpo social. Mi cuerpo, nuestros cuerpos, como revolución.

Giuseppe Campuzano

El Museo Imposible - por Giuseppe Campuzano

Comienzo a postear algunos de los textos publicados en el dossier Lima del último número de la revista catalana A-desk. Continuando con la reflexión en torno al Museo reproducimos primero el texto de Giuseppe Campuzano, quien piensa el contexto reciente a través de su proyecto del Museo Travesti.
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El Museo Imposible
por Giuseppe Campuzano

Una estructura artística donde galerías, centros culturales y museos no cumplen papeles definidos —haciendo los tres de todo un poco mientras dejan vacíos sin cubrir— y un modelo globalizado que se va imponiendo a trompicones. Sin embargo, tal «informalidad» —denominada así por un proyecto que continúa siendo tan ilustrado como absolutista— se ofrece como posibilidad para iniciar un diálogo. Un proyecto propio.

La imposibilidad física de un museo de arte contemporáneo limeño (MAC-Lima) mientras ya es posible acceder a su página web y folletos hace manifiesta su necesidad imperiosa de una fisicidad para exhibir una colección más allá de un planteamiento, sus relaciones y contrastes. ¿Es que Lima no está preparada para un museo de arte contemporáneo? Habría que definir desde que arte y desde que contemporaneidad se plantea tal propuesta.

Ante la infertilidad de la crítica de una crítica siempre a partir de supuestos y posturas, y de la objetividad como propósito utópico, propongo la crítica como obra, partiendo del yo, aquí y ahora. La obra como crítica, y la crítica como obra artística, no es un concepto nuevo, la crítica al museo como institución acrítica ha sido planteada por artistas como Michael Asher, desmantelando sus estructuras, o Fred Wilson, reordenándolo para señalar sus incongruencias, pero ya que este reto surge desde la producción de un saber temporal y local entre discursos, relaciones y sujetos, éste será siempre nuevo.

Considero dicha experiencia necesaria —la revisión del papel del museo— en un contexto que se constituye como el archipiélago del siglo XXI pero que a su vez continúa anclado a dos bloques que se excluyen entre sí. Ante este mapa el «revisionismo» de mitologías, héroes y sujetos no es gratuito. Este es el reto que el Museo Travesti, mi proyecto, ha asumido enfrentar: un trabajo paralelo donde plantear-se —para existir— mientras uno desmantela los propios supuestos es la paradoja a develar. Un seudo museo histórico que se hilvana a partir de las fisuras de un género hegemónico, él cual crítica desde el propio cuerpo —aquella «criticalidad»* que Irit Rogoff señala. El cuerpo travestido como significante (pretexto lacaniano) de aquella informalidad peruana de siempre que hay que entender para luego cuestionar. Un proceso que parte del yo hacia un concepto —lo travesti— para entender lo peruano.

Aquella condición de museo —inscrita asimismo en el proyecto ilustrado— consiste en una apropiación de sus formas y fórmulas no para camuflar al travesti —exótico fardo funerario a diseccionar— sino para travestir al museo —infectándolo como un retrovirus. Un museo que prescinde de una colección y espacio físicos mientras transforma tal «carencia» en colección potencial —cuyos únicos límites son los propios vacios intelectuales— para establecer relaciones y contrastar discursos.

Un montaje-desmontaje donde la moderna espectacularidad travesti deviene en performatividad (glosando a Manuel Borja-Villel, director del MACBA) abandonando la estéril disociación entre arte «académico» (pintura, escultura) y «de vanguardia» (video, instalación, performance), el cubo blanco o la caja negra, para recrear el objeto en su contemporaneidad.

Crítica y curaduría como obra que se produce a partir de la performance de un cuerpo andrógino, de un cuerpo travestido que satiriza hasta autorridiculizarse —como el cuerpo-obra de Andrea Fraser—mientras sus tantas capas permanecen debajo, como un saber entre líneas. El género, transgénero, como método y posibilidad.


*Criticality — the difference between criticism and critique and what I am calling criticality is that I think we have understood that as educated as we may be in critical theory, able to mobilise a great deal of reflectivity and consciousness, nevertheless we are situated within a paradigm. No matter how much criticism we can mobilise towards the problem, we are never going to be situated in living it out.