Comunicado - Lalo Quiroz

Lima, 15 de marzo de 2010

El presente comunicado tiene como fin poner en conocimiento de la opinión pública y al mismo tiempo dejar constancia sobre un hecho que, una vez más, da cuenta de la irresponsabilidad con la que algunos funcionarios siguen manejando los destinos de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP), principal escuela pública de formación artística del país.

El 15 de junio de 2007 se inauguró la muestra “La otra cara de la Medalla” en la Galería Principal del Centro Cultural de Bellas Artes. Esta exposición de carácter institucional, logró congregar a 34 egresados y egresadas de la ENSABAP, premiados con Medallas de Oro desde el año 1990 hasta el año 2006 en las especialidades de Pintura, Escultura y Grabado.

Así mismo, esta muestra contó con la participación de nueve patrocinadores: Embajada de Francia, Caja Metropolitana de Lima, Fundacion Wiese, Banco de Crédito, Enotria, Faber Castell, Farmacia Universal, Química Gamma y Chifa Wa Lok; las mismas que hicieron entrega de sus donativos, a la ENSABAP, por un monto total de siete mil cincuenta y uno nuevos soles (S/. 7,051.00) y setecientos setenta y cinco dólares americanos (US$ 775.00). Siendo así, se acordó que dicho dinero serviría para cubrir gastos de impresión y algunos gastos menores; y así mismo, que la ENSABAP asumiría todos los gastos de montaje y logística de la muestra.

Sin embargo, posteriormente a la muestra, tales acuerdos fueron infringidos debido a cambios internos dentro de la institución. Estos condujeron a que se designara al señor Manuel Calderón Ortega en el puesto de Administrador, el cual optó por desconocer los compromisos mencionados, incumpliendo no sólo con el pago a la imprenta que realizó la impresión de los catálogos de la referida muestra, sino sobre todo, con los patrocinadores que entregaron sus donativos.

Luego de dos años de iniciado este problema, tanto el señor Manuel Solís Gómes, anterior encargado de la ENSABAP, como el señor Víctor Delfín Ramírez, presidente de la actual Comisión; han mostrado poco o nada de interés frente a los constantes reclamos hechos por mi parte. Al punto que, la actual Comisión se ha negado rotundamente a cumplir con tales compromisos, aduciendo que es un problema que le corresponde a la gestión anterior; cerrando así toda posibilidad de solución.

Ante esta situación, algunos expositores y expositoras de la muestra y quien suscribe, nos hemos visto finalmente obligados a asumir parte de la cancelación de la deuda con la imprenta, con el único fin de cumplir con las personas que confiaron en nosotros y dar por terminado este vergonzoso hecho. Sin embargo, después de tanto tiempo, la ENSABAP debería haber dado las explicaciones del caso respecto a este problema, pero sobre todo, debería haber rendido cuentas del dinero de las donaciones que no se utilizó, en lugar de haber eludido sus responsabilidades.

Resulta lamentable que, además de la difícil situación que viene atravesando la ENSABAP, algunos funcionarios sigan contribuyendo con pésimas conductas a empeorar aún más la imagen de la misma hacia el exterior. De esta manera, una vez más, se sigue poniendo en riesgo la credibilidad y seriedad de la ENSABAP frente a otras instituciones y empresas; y lo que es peor aún, se continúa negando la posibilidad de contar con futuros apoyos de las mismas en favor del alumnado. Así mismo, este tipo de conductas constituye una falta de respeto a las y los que participamos en la muestra; evidenciando un profundo desinterés e indiferencia de la institución para con muchos de sus egresados y egresadas.

http://www.la-otra-cara-de-la-medalla.blogspot.com/

Lalo Quiroz
Pintura – 2003

ENSABAP

La película de la Abeja Maya en la presentación de la Malla Curricular de la Escuela de Bellas Artes - Lalo Quiroz

Reproduzco el texto de Lalo Quiroz sobre la reciente presentación de la malla curricular de la ENSABAP. Como se recuerda, durante 2008 y 2009 una serie de incidentes sumados a la ineficiencia educativa y estatal forzaron la toma de la escuela por los estudiantes, poniendo sobre la mesa una de las crisis más largas que arrastra la Escuela. El fin de la toma, en febrero de 2009, implicaba la reestructuración interna de la malla y de equipo docente. Habiendo pasado casi exactamente un anho de aquella situación, y a propósito de la reciente presentación pública de ese proceso, Quiroz comenta algunos aspectos de esa presentación. Sin duda la dificultad a la que alude sobre cómo plantear un proyecto o programa educativo, desde la estética, que sea realmente político y transformador (y desde el marco estatal!) queda resonando.

Si hubieran opiniones o réplicas de parte del equipo de la Comisión que se hizo cargo del trabajo en torno a la malla este blog está abierto para su difusión y discusión.

Sober la crisis de la ENSABAP, sus distintos momentos y varios comentarios, ver aquí.
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LA PELÍCULA DE LA ABEJA MAYA EN LA PRESENTACIÓN DE LA MALLA CURRICULAR DE LA ESCUELA DE BELLAS ARTES


El viernes último se expusieron, en el auditorio de la sede principal de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP), los diferentes lineamientos y aspectos técnico-teóricos que fundamentan la nueva malla curricular. La Comisión encargada de elaborar dicha malla y de la exposición estuvo integrada por Herbert Rodríguez Huachín, Guillermo Cortés Carcelén, Miguel García Núñez, Amelia Pacheco Vásquez y Liliana Melchor Galván.

A pesar de que la convocatoria hacía referencia a la presentación oficial de la malla curricular de la ENSABAP, ésta nunca se dio como tal, ya que no pasó de ser una exposición bastante optimista orientada solamente a resaltar los objetivos de la malla, el marco situacional, y los aspectos técnicos y pedagógicos de su proceso de formulación; así como su importancia en la adecuación al rango universitario. Si bien es cierto era necesario conocer estos aspectos para entender mejor el enfoque de la propuesta, la presentación sólo se encaminó en ese sentido, omitiendo el tema principal de la convocatoria y que tenía que ver con el contenido de la malla curricular, su proyección y su eficacia. Durante la exposición nunca se trató el plan de estudios, ni siquiera se mencionaron los nombres de los cursos, ni mucho menos se detallaron las sumillas de algunos de ellos. Estoy seguro de que muchos nos quedamos con las ganas de escuchar, sin tantos aspavientos, en qué consistía esa malla curricular y cómo es que iba a funcionar para lograr los importantes e innovadores cambios en los cuales la Mesa estuvo incidiendo durante todo el tiempo.

En algún momento, se insinuó que la única manera de evaluar los resultados de una malla curricular era al final del periodo de su aplicación, es decir, después de cinco años para este caso. Posiblemente esta deducción sea muy lógica y hasta cierto punto real, pero teniendo en cuenta que no se trata del estudio de mercadeo de cualquier producto, sino de la educación de muchos alumnos y alumnas, y del tiempo invertido que ésta les supone; entonces deberían enfocarse todos los esfuerzos con mayor seriedad para reducir al máximo los márgenes de error del objetivo. Esto precisamente para no tener que jugar a los dados con las aspiraciones de muchos y muchas jóvenes, que ven a esta institución pública con mucha expectativa y en algunos casos como su única opción. Siendo así, si se quiere lograr disminuir cualquier margen de error al mínimo, no solamente se necesita contar con un equipo altamente especializado - aun suponiendo que el equipo actual lo sea - sino sobre todo se requiere de la participación de la mayor cantidad de personas implicadas y conocedoras de la realidad de la ENSABAP. Sin embargo, sin desmerecer la trayectoria y experiencia en materia de arte, educación y cultura que puedan tener los integrantes de la Comisión, no deja de llamar la atención la presencia mayoritaria en la misma de egresados de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP); y no porque esto revele alguna absurda rivalidad entre ambas instituciones, sino porque precisamente para este caso hubiera sido fundamental contar con un mayor porcentaje de personas profesionales allegadas a la ENSABAP.

Una configuración como la que se ha descrito, no solamente tenderá a tener un enfoque sesgado sino que además no será capaz de generar alternativas de solución más diversas y acertadas. Casualmente, Miguel García mientras explicaba algunos de los aspectos de interés considerados para la actual malla, no pudo evitar mencionar la incidencia que habían tenido en la nueva malla curricular de la ENSABAP los resultados de un sondeo realizado en el 2005 entre alumnos y alumnas de la Facultad de Arte de la PUCP. Al margen de que dicha experiencia pueda resultar o no enriquecedora para este caso, creo que resulta poco serio pretender, a priori, que la misma deba servir de igual modo para el caso de la ENSABAP; y lo que es peor aún, aplicarla sin tomar en cuenta sus propias particularidades. Creo que es importante darse cuenta que cada institución obedece a realidades completamente distintas y con características diferenciales muy claras, por lo que cualquier proyecto o propuesta dirigida a mejorar los servicios educativos y administrativos de la ENSABAP, deberá tener como base un estudio concienzudo de la realidad de la misma y de sus propias singularidades. Cualquier otro camino sólo va a contribuir, como se ha mencionado antes, a ampliar más los márgenes de error en los resultados.

Lastimosamente, la supuesta presentación de la malla curricular de la ENSABAP, no terminó de convencer a muchos, ni siquiera a una parte de los alumnos y alumnas que acudieron interesados por escuchar verdaderos cambios y sobre todo para intentar ser oídos. Sin embargo, ni siquiera esto último estuvo contemplado en dicha presentación, sino todo lo contrario, estuvo claramente diseñada para coartar las opiniones, limitándolas en el mejor de los casos a simples preguntas anotadas en pequeños papeles que, por cierto, ni siquiera fueron leídas en su totalidad. Esto evidentemente, terminó motivando que algunos hicieran uso de la palabra “sin permiso”, saltándose la barrera impuesta por la Comisión y enfrentándose a la postura poco dialogante de la Mesa y a la actitud controladora de su presentadora oficial, Teresa Arias, actual encargada del Centro Cultural de Bellas Artes. Dentro de este marco resultaba bastante contradictorio y hasta cómico, escuchar por ejemplo, en gran parte de todo el discurso de Herbert Rodríguez, sus alegatos en favor del respeto a la diversidad de opinión, al diálogo y a la igualdad de derechos y oportunidades. Del mismo modo, resultaba anecdótica la aclaración inicial de Guillermo Cortés respecto a la apertura que había tenido la Comisión para recibir opiniones de todas las personas implicadas con la institución, frente al reclamo y cuestionamiento público de un alumno, muy valorable por cierto, respecto al poco interés de la Comisión para escuchar al alumnado e incluirlos en el desarrollo de la propuesta.

A pesar los esfuerzos de la Mesa por transmitir, en todo momento, que existió una postura dialogante y de apertura durante el proceso de formulación de la malla curricular, al final fue imposible ocultar el verdadero carácter autoritario y vertical de la Comisión y de la actual dirección de la Escuela. Sin lugar a dudas nunca hubo la intención, por parte de la Comisión, de confrontar abiertamente la propuesta de la malla curricular, es más, nunca hubo siquiera las ganas de escuchar la opinión de los demás, ni antes ni después de la conclusión de la malla curricular de la ENSABAP. Estoy seguro que muchos de los verdaderos interesados en la mejora de la institución como son los alumnos y las alumnas, los profesores y las profesoras, y los egresados y las egresadas, nunca fuimos convocados para participar en la confección de dicha malla. Finalmente, el viernes último, sólo nos tocó participar de un acto que entre otros propósitos tenía como fin dejar el registro fílmico y fotográfico de una pantomima más de la actual gestión; y en donde sólo pudimos ver la malla curricular sobre un écran y sobre unas copias impresas que Herbert Rodríguez mostró a varios metros de distancia, mientras afirmaba con total convicción que aquello representaba un hito histórico para la ENSABAP. A mi parecer, esto representa una suerte de triunfalismo anticipado por parte de la Comisión, quien además, en todo momento pretendió hacernos creer ciegamente en las ventajas y beneficios de una malla desconocida para todos, sin precisar cómo se alcanzarían tales logros. Una Comisión que, en la voz de Guillermo Cortés intentaba convencernos de que la demora y el gran esfuerzo depositado en esa propuesta nos incluía a todos, que cualquier error en la misma podía ser perfectible y que no criticáramos sino que construyéramos a partir de lo propuesto - impuesto diría yo - olvidando, tal vez, que el mismo Herbert Rodríguez había anunciado en un inicio de su exposición que la Asociación Nacional de Rectores (ANR) había aprobado definitivamente la malla curricular, de paso que hacía hincapié en que la misma ya había pasado por todos los ajustes necesarios. Tal vez hubiera sido mejor optar por el perfil bajo de Miguel García y Amalia Pacheco, quienes decidieron centrarse en sus temas y no hablar más de la cuenta, inclusive hasta Liliana Melchor, única representante en la Mesa como egresada de la ENSABAP prefirió abstenerse y no remitirse a sus experiencias pasadas con las mallas anteriores de la institución.

Si bien es cierto hay que reconocer que la famosa malla curricular, la cual se encuentra en la página web de la ENSABAP, plantea algunos cursos novedosos dirigidos a la formación de un artista supuestamente crítico e interdisciplinario, solamente se ha limitado a algunos cambios de asignaturas, con la inclusión de nuevas y la eliminación de otras, lo cual no es necesariamente una señal de un gran cambio, simplemente establece un nuevo orden de prioridades. Sería un tanto extenso hacer un análisis de dicha malla curricular en este momento y tampoco es la razón de ser de este texto; sin embargo, me atrevería a afirmar que no ha habido ningún cambio estructural, sino sólo conceptual en la construcción de la misma.

Al parecer todavía estamos lejos de una propuesta realmente transformadora, desde lo conceptual hasta lo estructural, y por ende lejos de una Escuela verdaderamente innovadora que oriente la enseñanza de sus alumnos y alumnas en función a una malla curricular flexible que permita al alumno y a la alumna elegir de acuerdo a sus propios requerimientos entre distintas opciones y combinaciones. Seguimos lejos de una Escuela que acoja con mayor amplitud las diversas disciplinas artísticas, integrándolas y desarrollándolas de manera independiente y permitiendo que éstas se entremezclen con las disciplinas artísticas tradicionales; una Escuela que se nutra e incluya a las distintas manifestaciones artísticas plásticas de todas las regiones del país y que rompa definitivamente con el paradigma occidental. Estamos lejos de una Escuela que no solamente oriente al artista hacia el lado comercial como único modelo de desarrollo sino que también forme alumnos y alumnas con un pensamiento analítico, crítico y gestor de cambios importantes dentro de su sociedad. Esperemos que no sea necesario esperar que pasen cinco años para darnos cuenta si en realidad sólo se cambiaron papas por camotes.

Lalo Quiroz

Especialidad de Pintura

2003 – ENSABAP




Lima, 14 de febrero de 2010

Más sobre Giuseppe Campuzano y Lalo Quiroz en las Residencias Batiscafo en Cuba

El historiador Felipe Mayuri publica en su blog una oportuna entrevista a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz a propósito de las residencias de artista que realizaron del 9 de noviembre al 9 de diciembre en Batiscafo, en La Habana. Reproduzco íntegro el post con las imágenes.
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Entrevistas a Giuseppe Campuzano y a Lalo Quiroz y las Residencias Batiscafo en Cuba

Hace unas semanas me enteré por parte de los blogs Arte Nuevo y Micromuseo que dos artistas peruanos viajaron para una residencia artística en Cuba. Ellos fueron Giuseppe Campuzano y Lalo Quiroz quienes fueron llamados para la exposición de la Muestras de Artistas en Residencias Batiscafo 4ta edición 2008. Según me cuenta Lalo esta exposición fue producto de un mes de residencia desde el 9 de noviembre hasta el 9 de diciembre de este año así como también trabajaron al lado de dos residentes cubanos: Diana Fonseca y Walter Velázquez. La muestra se llevó cabo en la Casa Gaia.

Es entonces al enterarme y no saber el cómo, por qué y para qué Giuseppe y Lalo asistieron a estas residencias, les realicé una breve entrevista a cada uno via mail y ellos generosamente accedieron aún así sin yo haberles pedido imágenes me brindaron amablemente una cantidad para ampliar y mejorar la explicación en estas entrevistas.

Desde aquí les agradesco por la cordialidad y la accesibilidad que me mostraron desde un principio al plantearles este post.

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ENTREVISTA A GIUSEPPE CAMPUZANO Y EL MUSEO TRAVESTI

1.- Giuseppe, cuentame cómo conociste y postulaste a esta residencia y con qué propósitos. ¿Cuáles fueron tus espectativas al pensar en presentar tus trabajos y cual fue la reacción al ser puestos sobre la mesa...era lo que esperabas?
Me escribieron invitándome, leí el correo cuando estaba en Brasil y ya en Lima me enteré que fue a través de la artista Eliana Otta que accedieron a mi trabajo. Mi expectativa por sumergirme en el contexto cubano está ya en el origen-lógica del Museo Travesti, en el barroco literario, Severo Sarduy, puntualmente: el travesti-significado del significante-mujer como simulación, como explicitación de la apariencia. Este saber fabulado al encontrase con la 'realidad' habanera, establece similitudes y contrastes con el proyecto travesti peruano. Hay aún mucho por procesar. Mi trabajo (el travestismo) es el proceso.

2.- Tu trabajo del museo travesti dentro de la plataforma cultural cubana encuentra similares proyectos? alguno que se relaciona al tuyo? Esto te pregunto al contarme que tu propuesta es abarcar los registros concerncientes a la actividad del travestismo...porsiaca me explico mejor y soy más breve...hay trabajos en cuanto a géneros-arte-cultura en Cuba? entablaste alguna conversacion con ellos?
He encontrado proyectos que se relacionan con el mío en tanto los leo como travestis, la cual no es necesariamente la interpretación de sus autores o estudiosos. Mis acercamientos han sido diversos como una memoria africana que permanece travestida en la santería cubana, su estética (plagada de metáforas y disfraces), sus señores y dioses hermafroditas hechos vírgenes y santos católicos, la arquitectura que ante la no destrucción-no renovación, muestra sus sucesivas tendencias y síntesis como el corte transversal del restaurador. Mi relación con los artistas que trabajan lo travesti se ve entonces planteada por acercamientos y distancias, respecto de este concepto. Es interesante el contrapunto entre una pertenencia occidental del artista-estudioso cubano y su planteamiento de lo travesti como una arqueología de la cubanidad. El gender performance es la hipertelia caribe que no tiene que estar montada sobre un escenario o etiquetada como arte para suceder.

3.- Cuba es uno de los países que acabas de visitar en cuanto al tema que planteas y trabajas, sé que han habido otros países más -si no me equivoco te fuiste a Mexico, Brasil, Canadá, corrígeme si estoy erróneo-, y de aquí te pregunto, si ya vas encontrando rasgos que unan o que diferencien/contrasten los conceptos de museo como colección, el travestismo como género y pretexto y la identidad o nación en los países que ya has analizado.
El Museo Travesti se ha mostrado en algunas ciudades extranjeras (Brighton, México D.F., Montreal, São Paulo, Toronto) pero esta es mi primera inmersión (35 días) en otro contexto, el tiempo ha sido corto pero sí un primer acercamiento. Una de las finalidades del proyecto es construir (a partir de deconstrucciones) museos travestidos donde se cuestionen los conceptos de colección, sexualidad e identidad siempre a partir del travesti como referente mutante, como realidad inasible ante los conceptos fijos y las fijaciones imperantes.

IMÁGENES DEL MONTAJE Y EXPOSICIÓN DEL MUSEO TRAVESTI DE GIUSEPPE CAMPUZANO.

ENTREVISTA A LALO QUIROZ Y EL PROYECTO ¿CUÁL ES TU ESTRELLA?

1.- Lalo, cuéntame cómo conociste y postulaste a esta residencia y con qué propósitos. ¿Cuáles fueron tus expectativas al pensar en realizar el tipo de obra que realizas –podría decirse intervenciones en espacios públicos- y cual fue el proyecto que desarrollaste?
Fue a través de un correo electrónico que recibí los primeros días de octubre, en el cual me explicaban brevemente sobre las actividades de las Residencias Batiscafo y me invitaban a participar del programa junto a dos artistas cubanos; más adelante y aún en Lima conocería a Giuseppe, quien me comentaría que él también había sido seleccionado y que el nexo había sido la artista peruana Eliana Otta.

Tuve muchas expectativas, es un país que deseaba conocer desde hace mucho tiempo, tanto en el aspecto cultural por ser Cuba uno de los focos más significativos del arte y la cultura a nivel mundial; así como en el aspecto político, por considerar a la revolución cubana uno de los referentes históricos más importante para los cambios sociales en América Latina. En un primer momento barajé la posibilidad de plantear algo in situ sobre el tema de violación de derechos humanos que persiste aún en la base militar norteamericana de Guantánamo, al otro extremo de la isla, pero lamentablemente hubieron algunos cruces de información (respecto a la dinámica de trabajo) en las coordinaciones previas a mi llegada, así como una serie de impedimentos posteriores que me impidieron armar bien el proyecto.

Finalmente, luego de replantear a algunas ideas me decidí por un proyecto que giraba en torno a la pregunta: ¿Cuál es tu estrella?, un cuestionamiento que de alguna manera confronta la idealización y resquebrajamiento de una sociedad que se ve polarizada tras la caída de la Unión Soviética y el posterior Periodo Especial; que por un lado resiste, se enorgullece y apoya incondicionalmente el actual régimen y por otro lado se queja, se aliena y ansía salir del país de cualquier manera. Trabajé con dos puertas, una representaba a Cuba y la otra a Estados Unidos, ambas unidas, espalda con espalda, el seguro se encontraba en la puerta que representaba a Estados Unidos, haciendo alusión al bloqueo económico; sobre la puerta que representaba a Cuba se había instalado un “ojito mágico” y unas escaleras con la intención que las personas tengan que subir para acceder a mirar por ese pequeño agujero. Las puertas serían ubicadas en el malecón de La Habana, sobre una brújula pintada en el piso, siempre hacia el norte y en dirección al mar; entre las puertas se acondicionó una computadora portátil con un video donde se había filmado previamente ese mismo espacio y aparentaba reflejar través de la mirilla el otro lado de la puerta. El video había sido editado de tal forma que en tres minutos iba transcurriendo el día hasta oscurecer, alternando y sobre imprimiéndose en trasparencias sobre el paisaje inmóvil un juego de palabras, frases e íconos que se fusionaban con el cuestionamiento del proyecto. Estrellas rojas de cartón con la misma pregunta serían colocadas en el piso para que la gente las recoja y escriba sus reflexiones.

Esta era la estructura de todos los diez párrafos que estaban divididos por temas:

¿CUÁL ES MI ESTRELLA?

MIS IDEALES

RIFLE / REVOLUCION / REVLON
RESTAURANDO EL OLVIDO
LIBERTAD DE MARCHAR
PROHIBIDO COJEAR
NO BLOCKING
ALL STAR

¿CUÁL ES MI ESTRELLA?

MI VIDA

VIOLENTAR / VULNERAR / VEJAR
VISITAR GUANTÁNAMO
LIBERTAD DE DISPARAR
PROHIBIDO MORIR
NO HUMAN
ALL RIGHT

2.- Tal como conversamos, tuviste poco tiempo para plantearte una obra dentro de un contexto diferente como el peruano, cómo fue el proceso de ese planteamiento, qué factores tuviste en cuenta para un resultado que fuera positiva o negativamente impactante y si existieron cambios en tu constante forma de proceder y expresar hacia esta obra en especial… Volverías a Cuba a concluir este proyecto?
Claro, el factor tiempo fue determinante, me resultó bastante complicado desarrollar un proyecto en tan poco tiempo, un mes es insuficiente para aproximarme siquiera a comprender la complejidad de un país tan particular como es Cuba. Para mi era muy importante intentar entender su sistema, su economía, su cultura, su gente e incluso sus contradicciones, no sólo como parte de mi aprendizaje personal sino también porque ello me conduciría a establecer una mejor “conexión” al momento de plantear el proyecto. En ese sentido tuve que convertirme en una “esponja” durante las tres primeras semanas y adentrarme en los más disímiles circuitos y lograr conversar con la mayor cantidad de gente que me fuese posible, era difícil porque la gente se mostraba muchas veces desconfiada y en un primer momento no se ofrecían a hablar sobre ciertos temas. Esto me lleva a responderte sobre el hecho de tener que adaptarme a un contexto que no es el mío, que maneja otros códigos, el ser conciente que podía ofender o el darme cuenta que podía terminar preso si durante el proceso algún policía me intervenía y consideraba que los textos que iban pasando en el video contenían una postura “contra” al gobierno. Siempre uno tiene presente en la cabeza que es extranjero.

Sí regresaría, pero no sólo por terminar el proyecto, sino porque es un país que tiene mucho por recorrer, aunque es triste reconocer que a pesar de haber resistido al embate económico, manteniéndose con indicadores altos en el tema social como la gratuidad de la educación y la salud, así como la tasa más baja en mortalidad infantil; por otro lado se haya generado a partir de un turismo mal dirigido, una serie de negociaciones ilícitas, aumento de la prostitución y un deterioro ideológico en un gran sector de la población joven que ha adoptado un estilo de vida consumista propio del modelo económico capitalista.

3.- Ya a tu regreso te preguntaría, -y que es una pregunta que creo yo, se les debería de hacer a cada artista a su regreso de una residencia o beca en el extranjero- si sientes que has “sufrido” un cambio al momento de plantear una obra nueva, si sientes que has adquirido un factor más en la circunstancia en que te propondrás un nuevo proyecto a comparación de tus trabajos anteriores…
No considero que haya sufrido, posiblemente en varios momentos haya sentido frustración al no encontrar las cosas que necesitaba o tener que pagar sumas exorbitantes por algún producto o servicio, por ejemplo pagar 6 CUC (ocho dólares) por una hora de Internet y sólo en hoteles de lujo me parecía un exceso, supongo que era una especie de penalización al turista, pero en cualquier caso también lo es para cualquier cubano o cubana. En particular el acceso a Internet es muy limitado. De todo modos, aún habiendo trabajado con muchas limitaciones y con lo mínimo indispensable, para mi ha sido una experiencia muy satisfactoria, me ha servido también para entender lo valioso de muchos artistas jóvenes cubanos que aún en condiciones austeras y restringidas siguen produciendo propuestas de gran calidad.

IMÁGENES DEL MONTAJE Y EXPOSICIÓN DEL PROYECTO ¿CUÁL ES TU ESTRELLA? DE LALO QUIROZ

El Museo Travesti y Lalo Quiroz en las Residencias Batiscafo (Cuba)

Hace pocos días Giuseppe Campuzano mandó noticias desde Cuba para anunciar la muestra de artistas en Residencia en el Proyecto Batiscafo, un proyecto de artistas de residencias donde está participando junto con Lalo Quiroz (Perú), Diana Fonseca (Cuba) y Wálter Velázquez (Cuba).

Reproduzco el mail enviado por Giuseppe Campuzano sobre la aparición del Museo Travesti, y el anuncio sobre la muestra.
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Museo Travesti de Cuba

Mi viaje a Cuba. Treinta y cinco días buscando al travesti, un viaje en sí mismo. Ismo artístico, memoria de la resistencia, de las estrategias para ser siempre otra. Simulación.

El encuentro con la hipertelia caribeña, con la gestualidad cubana de hombres y mujeres como conceptos que se rompen. Ser, tener y parecer.

Límites. Insularidad-barroco. Signo efímero que permanece. El Muro: zona liberada-fin literal.

La santería con sus dioses de caminos hermafroditas —Oddúa, Obbatalá, Olokun. Changó Oyá: la virilidad también vestida de mujer—, patakís donde el disfraz es tanto origen como subsistencia.

Barroco —Severo Sarduy, José Lezama Lima— como filosofía. Soporte y veladura en Eduardo Hernández y Alexis Álvarez como medio y finalidad simultáneos: la pilosidad del material y sus afeites. De los estudiantes de derecho de la Universidad de La Habana a El Público: el travestismo como método teatral. De las transformistas de la década de 1950 a El Mejunje en Santa Clara. Y al otro lado del espejo —dirían Lewis Carroll y Abel Sierra—, la gestualidad inasible.

La ciudad, sus mutaciones y síntesis como capas de maquillaje. Corte transversal: colonia española, afrancesamiento, invasión estadounidense, revolución, turismo.

Palabras que somatizan el cuerpo. Cuerpos y palabras que se resignifican y con ellos la historia. Ya Lacan, y más bellamente Sarduy habían enunciado que detrás del significado no hay nada. Del cuerpo individual al cuerpo social. Mi cuerpo, nuestros cuerpos, como revolución.

Giuseppe Campuzano

Convocatoria. Escuela Nueva

El Proyecto de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes que hizo circular hace no mucho el Manifiesto Escuela Nueva, manda ahora una nueva convocatoria de trabajo colectivo para enfrentar la muy complicada y triste situación que atraviesa la Escuela.
Copio el comunicado.
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TEJIENDO LA RED, TODOS PODEMOS PARTICIPAR

A partir del manifiesto que enviáramos hace algunas semanas bajo el título de Escuela Nueva, tarea de todos, hemos recibido adhesiones y hemos empezado a trabajar en una propuesta colectiva. En este sentido es primordial empezar a tejer una gran red de alumnos y ex alumnos, para establecer vínculos que nos conduzcan a una mayor participación y nos permitan aportar, desde diversos puntos, en la construcción de una mejor formación artística dentro de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú - ENSABAP.

En ese sentido te invitamos a participar de las siguientes maneras:

1. Haciéndonos llegar tus comentarios, críticas, experiencias, anécdotas, proyectos, artículos, entre otros; o lo que consideres ayudarían a mejorar y a entender mejor los problemas de la Escuela.
2. Llenando la encuesta adjunta y remitiéndola a nuestro nuevo correo.
3. Siendo parte de nuestra base de datos. Enviándonos tus correos electrónicos, tus nombres y apellidos completos, el año en que egresaste y tu especialidad.
4. Contactándonos con personas y profesionales que puedan contribuir con nuestros fines.

Organicémonos y reconstruyamos la memoria de la Escuela para evitar que se sigan cometiendo errores en perjuicio de la enseñanza y de la imagen de nuestra institución.

Todos podemos aportar. Todos somos parte de la Escuela. No permitamos que la indiferencia y la apatía nos impida seguir tejiendo esta gran red, reenvía este correo y colabora en esta tarea. Juntémonos para empezar a proponer.

Lalo Quiroz / Andrea Ramos / Julia Salinas / Liliana Melchor

proyecto.bellas.artes@gmail.com

Dos aclaraciones / dos mails

Dos detalles cortitos, en La Página 11 el artista y editor del blog Jaime Domenack, hace una observación de dos aspectos que me gustaría aclarar de forma muy breve.

El primero es que se dice que señalé a tal blog de ser propio del 'periodismo barato de la dictadura', lo cual en ningún caso intenté hacer. Todo lo contrario, mi comentario -en un mail reciente- decía que era el ofensivo texto anónimo, erróneamente adjudicado a Gustavo Buntinx, el que evocaba ciertas estrategias de desprestigio público a través de imprecaciones escondidas bajo el anónimato. Es decir, intentaba aludir al mail y a la situación que ésta desata, y en ningún caso al blog -el cual además tiene textos y comentarios que considero bastante pertinentes, y que acepta adecuadamente réplicas y descargos-. Espero haber aclarado este primer malentendido.

El segundo detalle es que se señala que aquí no están publicados los comentarios de Lalo Quiroz e Ivonne verano de la fuente, y que ello es un intento por manipular la opinión. Pero debo decir que no sólo faltan esos mails sino muchos otros (e incluso varios cuya existencia de seguro desconozco), e hice tal salvedad en su momento. Sin embargo, no se trató de un intento de favorecer un lado del debate. El mail de Lalo Quiroz fue enviado en una discusión de mails de forma paralela a la primera cadena, y como solo colgué dos cadenas pues lo omití aunque sin ninguna intención de obstruir su opinión -que además valoro y respeto, es buen amigo mío y en más de una oportunidad yo me he referido a su trabajo, tanto en este blog como de forma pública-, y el mail de Ivone Verano de la Fuente me llegó solo como un rebote e indirectamente referido. La ausencia de este último se debió a que los comentarios aquí colgados fueron consultados e informados a cada los autores que posteriormente intervinieron (Herbert Rodríguez, Augusto Del Valle, Emilio Santisteban, etc, y ello ha sucedido en el debate anterior sobre el museo, consultando a J.C. Mariátegui, Guillermo Valdizán, E. Santisteban, etc). El texto de Ivonne Verano de la fuente, a quien no conozco, me llegó pegado como un rebote de otro mail y sin referencia o dirección alguna, y era para mí delicado colgar algo con nombre y apellido sin una consulta de por medio (creo que para nosotros bloggers es indispensable mantener un mínimo de ética con estos temas de autorías). Pero como se darán cuenta además tampoco están colgado muchos otros.
Pero dado que esto es leído como un gesto de transparencia colgaré ambos correos como complemento a toda la discusión. Yo asumo que las opiniones han sido ya explícitas y cada uno ya tiene sus conclusiones hechas, y lo que no quisiera es que este acontecimiento degenere -como lo viene haciendo- en un intercambio de ofensas e improperios. Y por lo cual rechazaba desde un inicio el mail anónimo inicial sobre el cual me pronuncié, y cuyos adjetivos aludían a ese mail y no a La página 11.

Lamento que todo esto haya desembocado en estos malentendidos, pero creo que vía mail y con estos teléfonos malogrados de mails que llegan a unos y no a otros es muy difícil sostener una discusión legítima. Lo importante, ante todo, es entender que se debe discrepar pero reconociendo el respeto que merece la opinión de nuestro interlocutor. Y ello es parte del proceso que nos permite aprender a discutir en una escena caracterizada precisamente por la ausencia de plataformas de intercambio crítico. Y con esto espero cerrar definitivamente mi participación directa e indirecta en este debate.

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Mail de Lalo Quiroz (lalo2quiroz@yahoo.com)

Hola a todos:

Me voy a atrever a dar mi opinión sobre este hecho que desconozco detalles (salvo los correos que me han llegado), por tres motivos; el primero porque considero que cualquier tipo de exclusión, censura, discriminación o “choteo” no tienen ninguna justificación; segundo, porque de alguna manera me parece saludable que este tipo de experiencias se ventilen y se discutan de una manera seria (lejos de insultos y burlas) con el único fin de evitar en lo posible casos como éstos en el futuro; y tercero, porque se trata para mí de un tema de principios y solidaridad.

Para los que alguna vez nos ha tocado vivenciar algún tipo de censura en nuestro trabajo, no nos resulta difícil entender la postura de rechazo por parte de Jesús y a pesar que no comparto el tono bilioso de su primer correo, estoy en completo acuerdo con su malestar. Y si pues, tal vez no sea, como dice Miguel, la “muestra del año”, pero eso no justifica para nada que una queja de esa naturaleza se deje de hacer extensiva, lamentablemente se quiere seguir haciéndonos creer que todo aquel que reclama o expresa su desacuerdo ante algo que le parece injusto, es el típico “llorón” o el “reclamón” y a quien hay que mirarlo con indiferencia y con la sonrisita hipócrita lastimera que se merecen los pobres infelices.

Me parece que hay una gran responsabilidad en los críticos y curadores peruanos, en cuanto a cómo construyen la historia del arte en el país, sabemos que es difícil lograr objetividad en dicha tarea, pero aún así, no permitamos que las subjetividades terminen siendo una mueca de la verdad y que los intereses personales destruyan cualquier tipo de criterio profesional. Si el trabajo de Jesús no tenía la “calidad” requerida para tal muestra, me perece que lo mínimo que Emilio podía haber hecho es explicarle sus razones bien argumentadas y no de la manera que Jesús reclama. En todo caso, si la convocatoria tuvo desde un principio la intención de ser “publica pero cerrada” solo hacía falta poner el cartelito, como muchos hacen, que dice “nos reservamos el derecho de admisión”, y por lo menos estaban todos avisados. Tal vez un problema de metodología como le llama Augusto.

Mi proyecto “se vende o alquila este local” ha sido seleccionada como parte de esta muestra, dicho proyecto fue posible gracias al apoyo de muchos artistas que estuvieron conmigo el día de la intervención, uno de ellos es Jesús, a quien conocí ese día y después su trabajo, el cual respeto. Resulta incómodo para mí estar en esta situación, invito a Emilio que nos explique las razones que lo llevaron a descartar el trabajo de Jesús y se disculpe con él ante esta lista, por la forma como desmerece y se burla de este hecho (copio y pego el correo). En tanto, no estoy dispuesto a aparecer en nada que tenga que ver con esta muestra, sobre el video que van a proyectar, es autoría de Karen Bernedo y ella tiene total injerencia sobre el mismo.

Un abrazo y suerte a todos.

Lalo Quiroz

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Mail de Ivonne Verano de la Fuente (???@??????)

jesus y a todos los demás

si bien es cierto el tono de tu primer correo de protesta fue fuerte , entiendo que la supuesta petulancia y beligerancia que se te achaca es producto de una justificada indignación. concuerdo con lalo en que e. tarazona por respeto a tu condición de persona y artista invitado, debió darte las explicaciones del caso, dentro de los límites ¨del profesionalismo y de la ¨racionalidad ¨ que reclama tan grosera y burlonamente.; de la misma manera como se tomó el trabajo de invitarte como a otros a la muestra que como curador .

en algún sentido concuerdo con augusto , cuando habla de las relaciones de poder y de intercambio que se dan en el ámbito del arte. considero , pretendiendo ser objetiva y sin el ánimo de atacar a nadie ,que la labor de la curaduría ¨¨en el perú y seguramente en otras latitudes se inscribe dentro del juego de roles que el mercado del arte y las relaciones de poder que subsisten al interior imponen.

me parece que la labor del curador se gesta por la necesidad del mercado y de algunos intelectuales y pseudo intelectuales con campo de acción restringido , de tener un lugar dentro del engranaje que significa la la gestión cultural y el mercado artístico y cultural , por la cual generan una real o supuesta suficiencia para ¨curar¨la actividad de los artistas , ya que éstos no son capaces de hacerlo por sí mismos .

es cierto que probablemente un porcentaje de curadores (ínfimo) si pretenden determinar expresiones que por su validez deberían trascender;sin embargo, lo que he podido apreciar es que la mayoría ha logrado - por que se lo permitimos- ädueñarse del espacio artístico y/o cultural y poner las pautas , o seleccionar aquello que les gusta, o ¨que es obra de sus amigos ¨o de su generación ¨ lo cual expresan con gran claridad y absoluta desfachatez en cuanto espacio publico se presentan. ante lo cual yo me pregunto ¿dónde está entonces la supuesta libertad de expresión? ¿por que lo permitimos? acaso ¿por desidia , inseguridad, por que está de moda y no queremos ir contra la corriente o por que realmente creemos necesitar un curador por que somos
incapaces de hacer las cosas por nuestra cuenta , o por que nos convienes por que tenemos un amigo curador,ect.?

¿no deberíamos asociarnos con ellos y ser cogestores en el proceso de selección y presentación nuestro trabajo? ¿qué deberíamos hacer para revertir esta situación?
¿sin artistas existirían los curadores o tendrían que trastocar sus roles?

pienso que tambien ésto debería formar parte de nuestras reflexiones , ya que sucesos como el que nos ocupa ahora se continuarán repitiendo sin límites si no se toman cartas en el asunto.

saludos a todos

ivonne
pd.- ¿celebro gesto de lalo por principista ?

Curadurías y performatividades. A propósito del conversatorio sobre 'Disgregar la escena'

Tras un paso rápido por el conversatorio en torno a la exposición Disgregar la escena, me quedaron varias ideas flotando por la cabeza. Llegué algo tarde al conversatorio y la discusión entonces giraba sobre la figura del curador, Lalo Quiroz hizo una reflexión importante en relación a lo poco habituado que estabamos todos a lidiar con la figura del curador, e incluso él mismo, habiendo hecho una curaduría, sentía que era un papel cuyo rol era poco conocido y discutido, y por eso mismo un lugar donde los modos de relación debían tejerse con cuidado.
Es interesante que un buen segmento del conversatoriohaya girado precisamente en torno al trabajo curatorial, lo que éste implica, y las condiciones locales que, como señaló Emilio Santisteban, exigían una doble alerta por parte del sujeto que asumía este trabajo, ya que las pocas instancias existentes hacía que ese poder tomara dimensiones que en otros contextos serían distintas.
Afirmaciones que se desplazaron sobre un aspecto quizá evidente pero también más complejo de lo que parece: "ser curador en el Perú es completamente diferente a serlo en cualquier otro país del escenario global". Lo cual me recordó inevitablemente gran parte del discurso de los 90s en torno a las implicancias de las políticas curatoriales en / desde América Latina, cuyas implicancias se fueron generando como un ejercicio de resistencia a la fagocitación de lo latinoamericano desde la mirada de lo exótico.
Pero volviendo a lo de ser curador en el Perú: otro aspecto que importante de advertir -en las intervenciones del conversatorio- es que tampoco parecía demasiado difícil serlo, de hecho tanto Emilio Santisteban como Lalo Quiroz, que entonces articulaban sus ideas, habían ejercido la curaduría. Lo cual no implica en ninguna medida que aquella accesibilidad amplia para ser 'curador' vaya en desmedro de la rigurosidad crítica de toda curaduría. Y es que lo que se señalaba tenía menos que ver con el sentido derrotista de lo 'triste' y 'adverso' asociado a la idea de este país -nada vinculado a los chistes sobre 'ser peruano es...'-, sino que apuntaba al horizonte inmediato de corrupción política recientemente atravesado, y tras del cual, frente al cual, o incluso a pesar del cual, el arte ha articulado su mirada sobre su pasado.
No hace falta ser historiador para percatarse que prácticamente todas las revisiones históricas del arte del Siglo XX se han generado en los últimos diez años. Desde 1997 hasta el presente, o para decirlo de otra manera, en un rango que inicia a la par de las marchas de los estudiantes universitarios frente a la dictadura hasta las recientes y vergonzosas palabras del ultraconservador Cardenal Cipriani atacando interesadamente a la CVR en su última misa del 30 de agosto. Y recuperar la memoria en esas condiciones, o construir incluso una memoria hasta hace poco inexistente del arte reciente, implica necesariamente asumir tal trabajo como una intervención que movilice y ponga en conflicto aquellos afectos e intereses. ¿En qué medida se ha logrado reensamblar esa memoria del arte crítico? pues es una pregunta que cabría hacernos viendo la última década a la distancia.
Y es que precisamente ese vacío es lo que ha movilizado varias de estas primeras incursiones de revisión históricas (desde El laberinto de la Choledad hasta Mallki, la exhumación simbólica del arte peruano, pasando por Tensiones Generacionales o La recuperación de la memoria, el primer siglo de la fotografía). Yo no puedo negar que para mí no hay estímulo más significativo que un proyecto expositivo o una mirada histórica con la cual discrepe profundamente, ya que precisamente en esa discrepancia, en esa necesidad de disentir, en ese deseo de alterar la dirección de tal discurso, se genera aquello que me permite pensar otros posibles, obligándome luego a generar escenarios de enunciación distintos.
Para resumir, digamos que toda esa primera deriva de discusión en torno a la curaduría si bien parecía hablarnos de una escena que había incorporado ya la figura del curador como elemento nodal de la construcción del arte reciente, también señalaba que su presencia era al mismo tiempo inestable y que era una zona para ser tomada de forma radical e inesperada (como cuando a Christians Luna se le ocurre hacer un proyecto curatorial otorgándole a cada artista 3 x 3 metros en el Parque Universitario, por ejemplo). Y es en ese cruce donde hay algo significativo que nos podría mover a otra dimensión del tema, quizá involutariamente desplazada en esta exposición. Es decir, el proyecto curatorial de Christians Luna está incluido como 'obra' dentro de Disgregar la escena.
Pero no me interesa aquí apuntar superficialmente a la aparente ambiguedad y status de la curaduría y su diferencia con la obra (si la curaduría debe ser o no 'obra', en la línea de algunos debates infructuosos que intentan resguardar a destiempo la mitificación de la obra de arte), sino que para mí lo significativo de ello tiene que ver con poder imaginar la curaduría como acción o como acto.


Un segundo punto, quizá retomado tardíamente en el conversatorio, implicaba ya directamente el lugar de la performance o de la acción en el contexto local. De hecho, el debate vía correo electrónico que existió en torno a la no inclusión de la obra de Jesús Vílchez insinuaba ya, de forma involuntaria, la falta de espacios y la carencia existente para (generar) plataformas de enunciación suficientes para la multiplicidad de discursos existentes. Sobre ello Emilio Santisteban hizo una observación interesante de forma general, y es que intento pensar si no resultaba contradictorio que uno genere un tipo de arte efímero (la acción) con la conciencia de que se hace desde la marginalidad para luego exigir con ello la luz de los reflectores. Pero esa aparente paradoja puede también ser no tan contradictoria en un contexto donde la dimensión de lo efímero se ha empezado a 'profesionalizar' sin demasiadas complicaciones, y donde ya lo 'efímero' no parece ser posible sin que esté debidamente mediado por un sistema adecuado de registro.
Santisteban habló también sobre lo que implicó hacer Lava la Bandera, con el Colectivo Sociedad Civil, y firmar entonces, ante la invitación del crítico chileno Justo Pastor Mellado para exhibir una muestra sobre el CSC en Chile, un documento-compromiso que rehusaba consensualmente (por los miembros del colectivo) a que esas acciones o sus vestigios formaran alguna vez parte del circuito de circulación del arte. Y claro, grande fue su sorpresa al ver luego esas imágenes y objetos circular en espacios de exhibición en el Museo de Arte de Lima (en referencia a Popular/Pop, curada por Rodrigo Quijano, donde se expusieron las bolsas de 'Pon la basura en la basura'), o a la misma exhibición en la cual entonces se discutían estas ideas -a lo cual Emilio Tarazona señaló que los stills fueron tomados de un reportaje de Canal N, lo cual agregó otro factor más de reflexión sobre la posible 'propiedad' de una obra constituida esencialmente en el espacio público, y estructurada también por agentes anónimos que asumieron aquellas acciones como propias-.
Yo no podría afirmar tajantemente que la reciente incorporación de Lava la Bandera al sistema del arte la neutraliza al punto de desactivarla, tal vez porque no ha llegado aún al nivel de globalidad mitificante que si podríamos ver al pensar en Tucumán Arde (1968) o en las obras de Lygia Clark de mediados de los 70s, o quizá porque son todavía muy escasas sus inscripciones curatoriales. Pero en esos mismos casos resulta importante preguntarnos que tipo de puesta en escena curatorial existe, y que capacidad tiene ésta de restituir la capacidad de afectar de ese elemento (de hecho, dentro dos meses exactos se inaugurará en Rosario la exposición del Archivo Tucumán Arde, un trabajo en colaboración de Ana Longoni y Graciela Carnevale, y que quizá pueda agregar preguntas sobre esto).
En medio del asunto yo hice un comentario pequeño, y es que me parecía interesante considerar que esta muestra a diferencia de la anterior -Accionismo en el Perú. Rastros y fuentes para una primera cronología 1965-2000-, señalaba un cambio evidente de perspectiva sobre las posibilidades del arte acción. Si bien por un lado es cada vez más abierta y difundida en tanto posibilidad artística válida, vigente y legítima en el arte joven y no tan joven, por otro lado, esta exposición se presenta en un momento preciso donde ésta se empieza a convertir en un elemento de negociación institucional / comercial, y digo esto sin que implique una valoración negativa a priori.
Es decir, solo baste pensar que entre sus posibles adquisiciones recientes el MALI evaluó Perú Express de Juan Javier Salazar (donde el artista vende sus cojines en forma de Perú en el transporte público de Lima), o que Micromuseo está exponiendo -y quizá también incorporando a su colección- los registros de la acción de Ricardo Wiesse en la quebrada de Cieneguilla en 1995 (no hay espacio aquí para un desarrollo por la historia reciente de la performance peruana, simplemente señalo un foco de atención distinto que parece tener, tanto a nivel de los artistas que lo producen, como de las instituciones que son capaces de acogerlo).
Está claro pues que el valor (simbólico, político, cultural, pero también económico) altera su rumbo, e incluso sus condiciones de existencia. Pensemos solamente en la reciente acción de Jota Castro en Lima, La palabra de los mudos, que a mi me pareció muy mala, pero cuyas condiciones ostentosas de producción son las que van a marcar, sin duda, la dirección de su sentido.
Con esto no quiero decir que parece necesario volver a los anhelos de contravenir, desmitificar y desencauzar el arte que tuvieron las primeras propuestas de acción y happening entre los 50s y los 70s -o quizá sí, al menos recuperar algo de su convicción política-, pero sí que cabría pensar hasta que punto se empieza, hoy por hoy, a limar el filo crítico de este tipo de acciones, y en qué momento la verdadera potencialidad interventiva da paso a una retórica de lo performático.

[imagen: Colectivo Sociedad Civil, Lava la Bandera, 2000]