¿A qué llamarle memoria visual de la dictadura? - Nelly Richard

El año 2013 marca la conmemoración de los cuarenta años del golpe militar que instaló la dictadura de Augusto Pinochet en Chile. El resurgimiento del pasado como cita de la historia evoca y convoca a las memorias en disputa sobre el valor crítico del recuerdo. Lo que el teórico Andreas Huyssen ha llamado el “boom de la memoria” designa la multiplicación de los archivos, documentos y testimonios que denuncian las inhumanidades cometidas por los regímenes de fuerza, para transmitir desde el presente una conciencia hacia el futuro, una conciencia que respete el imperativo categórico del “¡Nunca más!”.

Las dictaduras latinoamericanas han revisitado una y otra vez su pasado de violencias exterminadoras, dándole voz a quienes las padecieron en cuerpo propio para que la sufrida experiencia de las víctimas sirva de prueba de autentificación de la magnitud del daño. Esta rememoración en primera persona del pasado violento se impone como demostración de que los hechos negados por el terrorismo de estado sí ocurrieron, pese a todos los dispositivos del terror que intentaban mantener su criminalidad en secreto.

Las transiciones democráticas lograron inscribir el tema de la violación de los derechos humanos en la esfera pública (verdad, justicia y reparación), conformando un sentido común que lleva la sociedad civil a condenar casi unánimemente las atrocidades del pasado, aunque difieren e incluso se contraponen los argumentos que explican las causas de la ruptura de la institucionalidad democrática. Esto hace que el tema de la memoria se enuncie desde el lado de las víctimas de la dictadura, por las que toma partido una ciudadanía ya alertada respecto de la gravedad de las denuncias comprobadas en materia de crímenes de lesa humanidad. La crítica cultural –al solidarizar con los vencidos de la historia– también se inclina hacia aquellos materiales o fragmentos de relatos que llevan grabadas la estampa perversa del mal.

Y es así como la crítica cultural, al focalizar su atención en el corpus documental y testimonial que retiene la memoria del sufrimiento y la catástrofe, ha dejado de lado como material de estudio la organización de los relatos con los que la historia oficial escribió su oscura narrativa del poder autoritario y totalitario. Ha permanecido casi desprovista de análisis crítico, en las investigaciones chilenas, el repertorio de códigos con el que la dictadura se representó a sí misma, además de los bandos oficiales y los artículos de ley, en esculturas públicas, patrimonio urbano e imaginerías populares.

El primer aporte que realiza meritoriamente el libro El golpe estético, en vísperas de las conmemoraciones del 11 de septiembre 2013, tiene que ver con esto que faltaba: volver a analizar la relación entre estética, ideología y representación con la que el paradigma dictatorial elaboró su narrativa fundacional, cumpliendo la tarea –casi inédita– de descifrar la simbología del régimen militar cuya siniestra operatoria de la “destrucción” (de los cuerpos y las identidades; de los afectos y los vínculos comunitarios) se disfrazó de gloriosa épica de la “reconstrucción” nacional. Junto con el lirismo del discurso de la heroicidad militar y el rescate de la tradición chilena como glorificación del orden, la unidad y pureza del “ser nacional”, el gobierno militar instala muy luego su otro discurso del “progreso” asociado al crecimiento económico que luego se hizo llamar “modernización” para, en nombre del “desarrollo”, volver productivo lo destructivo. Ya había acontecido –salvajemente– el experimento neoliberal de los Chicago Boys con su doctrina monetarista del shock. Mientras el frenesí del libre comercio se vale del capitalismo transnacional para expandirse fuera de Chile con el mercado de las exportaciones, el gobierno militar, dentro de Chile, emprende una secuencia feroz de privatizaciones que conlleva la desregulación financiera, los incalculables beneficios para las empresas, la defensa a ultranza de la propiedad privada y su correlato: el desmantelamiento de lo público (de más está decir que así pasó con la educación).

Este libro recolecta una precisa y preciosa selección de imágenes que va desde la monumentalidad del discurso heroico–patriótico retratado en arquitecturas o esculturas y proclamado en ceremonias hasta la miniaturización de sus consignas y símbolos en billetes, monedas y sellos postales. Los textos e imágenes son elocuentes en mostrar cómo el poder militar no sólo dictamina órdenes, viola las libertades y abusa de los cuerpos, sino crea figuras –metáforas y alegorías– que diseminan sus mensajes (orden, progreso, unidad, mando) para modelar cotidianamente cuerpos y mentes, hábitos y conductas, sensibilidades y conciencias, percepciones y concepciones, gustos y valores.

Los autores del libro –Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva– parten diciendo que “recorriendo avenidas, plazas y parques en diversas ciudades”… reparamos en la existencia de una serie de plataformas heroicas, monolitos, placas conmemorativas y mástiles para izar la bandera en ceremonias cívico–militares. Fue allí cuando comprendimos que el legado estético de la dictadura de Augusto Pinochet se había filtrado en el paisaje”.

El libro concluye con lo siguiente: “Una señal elocuente de que se puede disolver el pasado es la erradicación del Altar de la Patria, el monumento más emblemático que instaló el régimen militar (1977) frente al palacio de gobierno, para las celebraciones y conmemoraciones del golpe de Estado, donde “flamearía eternamente la llama de la Libertad”. ¿Quién hubiera pensado que este monumento símbolo, tan significativo para los militares y sus adherentes más fanáticos,… sería desmantelado de un modo tan pacífico y en breve plazo? Tanto es así que resulta difícil encontrar siquiera una fotografía para recordar cómo era el “altar de la patria. Simplemente desapareció sin dejar rastro, y ya no existe”. Se produce un lapso de indefinición que media entre las constataciones del comienzo (el recuerdo de las estéticas de la dictadura) y las del final del libro (el progresivo olvido del impacto urbano dejado por ese recuerdo del pasado militar).

Al cursar el itinerario de este valioso libro que nos lleva a revisitar el pasado de la dictadura desde ángulos inexplorados, me di cuenta que era la extrañeza de este lapso indefinido entre recuerdo y olvido la que debía ser interrogada para saber qué entender exactamente por “memoria visual” de la dictadura. Y que esto sólo podía ocurrir tensionando un desplazamiento crítico entre lo visible del “marco” que se auto–asigna el libro (las imágenes de la cultura visual de la dictadura seleccionadas en su recuadro investigativo) y lo invisible de un diluido “fuera–de–marco” que permanece al margen de su selección: un “fuera de marco” tan saturado de restos camuflados de escenas todavía en curso que ya casi no ofrece contrastes entre lo que fue (pasado) y lo que dejó de ser (presente).

En sus textos de los ochenta sobre la cultura autoritaria, el sociólogo José Joaquín Brunner nos explicaba cómo la dictadura militar en Chile combinó tres medios de control: “la represión”, el “mercado” y la “televisión” (Un espejo trizado; ensayos sobre cultura y políticas culturales, Santiago, FLACSO, 1988) . Mientras la represión castigaba ferozmente a los enemigos del régimen, la alianza entre mercado y televisión se valía de las industrias del consumo y de la entretención para desviar la atención pública de los cuerpos humillados por la tortura. El mercado y la televisión ayudaron a sustituir las ideologías que inspiraban a las militancias políticas por las cosméticas del gusto y su fetichismo de la imagen plana, lisa, sin adherencias traumáticas.

No fueron ni las arquitecturas ni los monumentos, ni las iconografías ni las escenografías militares o patrióticas las encargadas de transmitir la herencia de la dictadura, sino –de manera difusa y ramificada– “el mercado y la televisión”. Este es el operativo de modelamiento acrítico de los sentidos cuyos resortes comunicativos se valieron de lo comercial y de lo publicitario para que la serie–mercancía y su oferta de productos ya listos reemplazaran a los proyectos de construcción de las identidades sociales que mutiló la dictadura y que no reincorporó ni vitalizó la transición. Estas son las marcas implantadas por la doctrina económica del gobierno militar –las de la masificación del consumo de bienes y servicios como tributos a la hegemonía neoliberal– que resistieron la borradura del tiempo (a diferencia de los Altares de la Patria), hasta el punto de que ni veinte años de los cuatro gobiernos de la Concertación pudieron disolverlas.

Estas marcas de lo publicitario y de lo comercial tienen directamente que ver con la minuciosa conversión de los “ciudadanos” en “consumidores” que había denunciado con implacable lucidez Tomás Moulian en Chile Actual. Anatomía de un mito (1998), anticipándose así con sus tesis al escándalo de La Polar (2011). ¿Para qué hubiese querido el gobierno militar de A. Pinochet perpetuarse en esculturas, monumentos o edificios si el operativo de despolitización de la ciudadanía que operó la economía de mercado logró vaciar de contenidos participativos a las estructuras de la política formal que tanto cuidó la retórica del consenso? ¿Qué otra herencia podría haber querido traspasarnos el gobierno de Pinochet si la ilegitimidad de la Constitución del 1980 aun mantiene sus articulados vigentes para restringir y condicionar la democracia? La esfera televisiva de las comunicaciones que controlan las pautas de los medios dominantes nos acostumbró, incluso, a que la distracción de la mirada considere normal lo siguiente: al finalizar los noticiarios de las 14 horas del Canal 13, sigue siendo el mismo Pablo Honorato –cuarenta años después– el que sigue despachando sus informes desde los Tribunales de Justicia, ocupando los mismos pasillos de cuya sospechosa hospitalidad abusó, en los tiempos del régimen militar, para entrevistar de forma cómplice al tenebroso Fiscal Militar Fernando Torres, al amenazante Procurador General de la República Ambrosio Rodríguez: el mismo Pablo Honorato que desinformaba respecto de las ejecuciones de presos políticos informándolas como “enfrentamientos entre militares y opositores al régimen”.

Desaparecieron varios Altares de la Patria, pero la televisión nos hace volver una y otra vez sobre lo que –figuradamente– podríamos llamar la “escena del crimen” (la verdad obstruida, la justicia incumplida). ¿No es esa una de las huellas –la de Pablo Honorato aun reporteando imperturbable desde los Tribunales de Justicia– que, al haberse vuelto anodina entre tantos reality shows, nos señala que el cotidiano mediático (“el mercado y la televisión”) contiene muchos recuerdos del gobierno militar que, cuarenta años después, sobreviven indemnes a la condena del pasado? Este libro describe, por un lado, cómo el lirismo patriótico–nacionalista del régimen militar ocupó escenografías e iconografías salvadoras para exaltar su discurso fundacional de la reconstrucción nacional. Y, por otro lado, nos lleva a constatar la actual falta de pregnancia de estas marcas en el paisaje chileno.

Al hacerlo, este libro nos orienta hacia un fuera–de–marco que excede las imágenes cuidadosamente recolectadas en su interior, para que busquemos las huellas de la “memoria visual de la dictadura” en lo que se fuga del recuerdo fotográfico. Pareciera que el verdadero “golpe estético” del régimen militar, en el sentido que le da Ranciére a esa palabra: la de un “reparto de lo sensible”, quizás haya que buscarlo, entonces, en las rutinas de la política administrativa que, hasta el estallido en 2011 del movimiento estudiantil, vaciaron a la democracia de todo impulso utópico–contestatario; en el encadenamiento de los cuerpos y las mentes a las servidumbres del mercado que termina rematando las vidas ordinarias en la deuda y la hipoteca: en la desestructuración de los lazos sociales y en la competencia económica que recurre a la libre empresa para convertir a las privatizaciones en el agente confiscador de toda sustancia pública de lo común–comunitario; en la sistemática producción de desigualdades sociales; en las tramas de lo bancario y lo crediticio como sistemas de endeudamiento perpetuo y de sobrexplotación de las fantasías de integración de la gente a la masificación del consumo; en la vocación antisocial de un modelo que desconfía de aquellos colectivos ciudadanos que sueñan con horizontes de sentido alternativos a los de la simple gratificación mercantil. Y ese otro “golpe estético” del régimen militar sigue vigente.

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[aparecido originalmente como una columna en la web El Desconcierto]

Presentación del libro "Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un estrecho dudoso"

TEOR/éTica anuncia la presentación del libro Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso, la próxima semana en la feria ARCO de Madrid. Reproduzco la información del libro.
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Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso.

Esta publicación bilingüe español-inglés forma parte del proyecto editorial de TEOR/éTica (Colección de investigación) y ha sido financiada por The Getty Foundation. Este libro recoge 17 textos -ensayos y memorias- de colegas e intelectuales en torno al trabajo curatorial, y de gestión, de Virginia Pérez-Ratton, fundadora de TEOR/éTica; así como varios textos de su autoría y una sección dedicada a su trabajo como artista plástica.

"En octubre de 2010 falleció en San José de Costa Rica Virginia Pérez-Ratton y este libro rinde homenaje a su excepcional trayectoria. El libro es ya producto de una historia porque recoge, con modificaciones y ampliaciones, un dossier titulado Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta, publicado en Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos (Número 22, enero-junio 2011). Quienes preparamos ese dossier, convertido hoy en el presente libro, tomamos la decisión, pocos meses después de la partida de Virginia, de hacerle un homenaje que dejara constancia de los alcances de su trabajo y pensamiento." (Selección de la introducción por Victor Hugo Acuña Ortega y Alexandra Ortiz Wallner)

Autores: Víctor Hugo Acuña Ortega, Carlos Capelán, Rolando Castellón, Rosina Cazali, Luis Chaves, Tamara Díaz, Rocío Fernández de Ulibarri, Paulo Herkenhoff, Pablo Hernández Hernández, Priscilla Monge, Gerardo Mosquera, Santiago Olmo, Alexandra Ortiz Wallner, Raúl Quintanilla, Luis Fernando Quirós Valverde, Dominique Ratton Pérez, Rodrigo Rey Rosa, Joaquin R del Paso, Jurgen Ureña y Emilia Villegas.

Editores: Victor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner y Dominique Ratton Pérez,

Diseño gráfico: José Alberto Hernández

Portada: Christine Mackey, Provisional (2005). Intervención efímera en TEOR/éTica.

La publicación tiene un costo de ¢20.000 ($40) y está disponible en TEOR/éTica, en KIOSCO SJO, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y pronto en la Librería de la UCR.

 En Panamá está disponible en Diablo Rosso.

El espacio y el cuerpo de la tortura: algunos casos de su representación artística en Latinoamérica (Primera parte) - Sebastián Vidal Valenzuela

El investigador Sebastian Vidal Valenzuela acaba de editar a través de la editorial chilena Metales Pesados el libro En el Principio. Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile.

A propósito de ello reproduzco aquí un texto suyo aparecido recientemente en la web de arteycrítica.
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El espacio y el cuerpo de la tortura: algunos casos de su representación artística en Latinoamérica (Primera parte) - Sebastián Vidal Valenzuela

El lugar de la tortura

Dentro de las representaciones de los lugares de la tortura en las dictaduras latinoamericanas, una de las propuestas visuales más interesantes se desarrolló en la ciudad de Rosario en el año 1968. En ese año, el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario desarrolló diversas acciones mancomunadas para denunciar la represión que vivía el país. Por aquellos años, la dictadura del general golpista Carlos Onganía pretendió alejar el fantasma del peronismo a través de una serie de medidas que apuntaron a debilitar el poder de sindicatos, congelar los sueldos, reprimir a los estudiantes y censurar espacios culturales. Al ver el estrangulamiento social, los artistas del Grupo de Artistas de Vanguardia, con financiamiento del Instituto Di Tella, propusieron un Ciclo de arte experimental que ofreció algunas de las obras más radicales del arte argentino en los años ‘60.

Como ejemplo de lo anterior y en el marco de dicho evento, la artista Graciela Carnevale presentó una controversial acción conocida como Encierro y escape. La obra en un inicio consistió en invitar a través de anuncios en prensa escrita a la inauguración, lugar donde Carnevale literalmente encerró a los asistentes. Con una temeraria acción Carnevale le puso candado a la mampara del local y en virtud de que nadie acudía a abrirlo, los espectadores –ahora prisioneros– comenzaron a desesperarse, generándose una tensión con quienes los observaban desde afuera. Según cuentan Ana Longoni y Mariano Mestman en su libro Del Di Tella a “Tucumán Arde”: Vanguardia artística y política en el ‘68 argentino, una súbita patada desde el exterior quebró la mampara permitiendo la fuga.

Ahora bien, consignemos que la obra no pretendía en ningún caso un riesgo para los asistentes, más bien su trasfondo apeló a generar una experiencia de prisión fuera de la prisión. Los sujetos eran observados desde afuera como un experimento de arte. El filósofo Michel Foucault señala, en Vigilar y Castigar, que la prisión contiene una doble condición de adentro y afuera, siendo el lugar donde los individuos castigados siempre son observados. La obra también motivó la reacción de escape también desde afuera consumando de esta forma la pieza de Carnevale.

“Signometraje: Tentativa Artaud”, 1974, cortesía Ronald Kay.

Algunos años después del ‘68 argentino, Chile experimentó uno de los momentos más oscuros de su historia reciente. Miles de chilenos sufrieron el encierro y la tortura en campos de concentración durante la dictadura de Pinochet. Mientras los medios locales omitían esta información, la prensa internacional daba cuenta del trágico destino de personas e incluso familias completas al interior de los recintos de detención. Un año después del golpe de Estado, un grupo de investigadores y artistas visuales realizaron una experiencia performática que proponía asimilar el dolor del encierro y la tortura. La pieza se llamó Signometraje: Tentativa Artaud y fue realizada en el Departamento de Estudios Humanísticos [DEH] de la Universidad de Chile por la artista Catalina Parra, el filósofo Ronald Kay y el poeta Raúl Zurita, entre otros participantes. En el inhóspito ático del DEH los miembros de esta experiencia procedieron a realizar una acción basada en técnicas vocales y corporales tomadas de la obra de Antonin Artaud El teatro y su doble con la idea de asimilar el dolor por medio de la expulsión del lenguaje formal.

A principio de los años ‘70 en Alemania, Ronald Kay y Catalina Parra habían entablado una relación de trabajo y amistad con el videísta Wolf Vostell. Kay y Parra conocían en detalle el trabajo de Vostell, el cual integraba múltiples elementos visuales, desde televisores hasta bloques de concreto (como resultado de esta relación de trabajo, la instalación “El Huevo” fue presentada en Chile durante los meses de septiembre y octubre de 1977 en Galería Época). En función de esto, en el ático dispusieron elementos básicos como cuerdas, plásticos y tierra, los que se combinaron con un televisor, grabadoras, cintas magnetofónicas y un micrófono. La experiencia procedió en una catarsis individual y colectiva que emuló la sensación de encierro y tortura. Para ello los participantes se envolvieron entre plásticos y cuerdas y repitieron interminablemente el poema Ratara de Artaud, que no es más que la reiteración de palabras y sonidos totalmente inentendibles. La idea principal era expulsar la lógica del lenguaje para con ello desplazar el acto teatral alcanzando un trance físico y emocional que asimilase el dolor físico y psicológico. En palabras del propio Kay, exponerse a “la alta tensión” de lo que se vivía por aquellos días.

Por instantes aquel ático evocó un centro de tortura. Dos años después y por esas ironías del destino, el DEH fue tomado por los militares transformándose en un cuartel de la DINA (Dirección Nacional de Inteligencia), organismo encargado de la desaparición de militantes y simpatizantes del partido comunista. La performance en este caso vaticinó el oscuro destino del lugar. Actualmente el edificio alberga las dependencias del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Esta pieza permaneció en el silencio de la historiografía chilena por más de 30 años, hasta que el año 2008 Ronald Kay expone los archivos de la experiencia en la muestra “Tentativa Artaud” en el Museo Nacional de Bellas Artes.

“Signometraje: Tentativa Artaud”, 1974, cortesía Ronald Kay.

Otro interesante caso de representación del lugar de tortura acontece en el año 1977. El grupo mexicano Proceso Pentágono (compuesto por los artistas Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández y Víctor Muñoz) realizó una provocadora pieza llamada La cámara de tortura. Tomando como antecedente los atropellos a los derechos humanos ocurridos en Tlatelolco en 1968 y los asesinatos de estudiantes a manos del grupo Los Halcones en 1971, Proceso Pentágono desarrolló diversas estrategias de corte conceptual para explorar la denuncia política y la crítica a la institucionalidad cultural. La cámara de tortura fue realizada para la X Bienal de Jóvenes de París que tuvo lugar en el Palais de Tokyo. El grupo recibió una invitación de parte del curador uruguayo Ángel Kalenberg (quien por esos años simpatizaba con la dictadura cívico militar de Uruguay) para participar como invitados al célebre evento parisino. Las simpatías políticas de Kalenberg no fueron vistas con buenos ojos por los miembros de Pentágono. Debido en parte a esta relación es que los jóvenes mexicanos presentan una sala pentagonal (con la connotación irónica al edificio de la oficina de inteligencia de Estados Unidos) que simuló ser una sala de tortura policial.

La sala disponía de una silla de interrogación, lámparas para iluminar a los interrogados, además de una serie de elementos eléctricos que emulaban objetos de tortura. En los muros los artistas dispusieron periódicos con la información acerca de las protestas que se realizan en México y en las distintas dictaduras de Latinoamérica. En los muros exteriores se podían apreciar siluetas de personas anónimas que observaban el interior de la sala como una forma de alegorizar el silencio cómplice de los medios de comunicación. La obra era un llamado de atención sobre la represión policial, entendiendo con ello que cuando los militares asumen y ejercen el poder, la policía suele ser un silencioso cómplice.

Podemos leer que la oficina policial de Proceso Pentágono, en el marco de un evento internacional de institucionalidad cultural como la Bienal de París, proponía evidenciar en el marco de la cúpula cultural parisina el revés de lo difundido por los medios oficiales. El grupo de Ehrenberg dejó al descubierto los mecanismos de opresión que se daban en México y en todo el continente. El lugar de la tortura fue más allá del local, el ático o el cuartel, se presentó como la validación institucional otorgada a partir del silencio cómplice de muchos poderes fácticos que se vieron beneficiados por aquellas dictaduras y regímenes autoritarios.

Hueso Húmero 60 y ensayo sobre arte geométrico de Augusto del Valle

Hace tres días se reseñó en La República la aparición de Hueso Húmero No.60 --35 años de vida--, y que como ocasión de ello presentó un conversatorio en torno al arte geométrico local con la participación de Mirko Lauer, Marcelo Velázquez, Jorge Villacorta y Augusto del Valle, a propósito de la publicación en ese número de la revista un ensayo de Del Valle titulado "La invención de una tradición: La pintura abstracto-geométrica en el Perú (1948-1958)".
Dada la escasez de reflexiones informadas y serias de historia del arte en el medio local --más allá de lo que una publicación como Illapa heroicamente difunde y lo que algunos investigadores rigurosos publican de forma esporádica-- la aparición de este ensayo de Del Valle en HH es motivo de alegría para impulsar un debate en torno al arte geométrico que hasta hoy ha sido tan solo esbozado. Más aún, al tratarse de un texto que venía siendo pensado desde la exposición Constelaciones que curó Del Valle en las salas del Museo de Arte de Lima en 2006 (como parte del siglo 'Miradas de Fin de Siglo'), que sentó, como una de sus principales preguntas, si era efectivamente posible imaginar un horizonte geométrico del arte peruano del siglo XX. Sobre esa  exposición se puede leer una entrevista de Diego Otero al curador aquí, y una reseña mía aquí.

Reproduzco la nota aparecida en La República.
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Revista Hueso húmero llega a su edición 60

Codirigida desde su fundación por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, esta revista de artes y letras llega a su sexagésima entrega con un sumario pleno de interés.

Federico de Cárdenas

En un país en el que sobran los dedos de la mano para contar el número de revistas culturales serias que no se sostienen gracias al respaldo de universidades y en el que la mayoría de ellas suele tener vida efímera, la sobrevivencia de Hueso húmero –de vallejiano título– es un milagro que merece destacarse. Y si a este prodigio agregamos que se trata de la mejor revista en su género, con materiales exclusivos y calidad constante, pues nos encontramos con doble motivo de asombro.

Una explicación posible a una calidad y permanencia que abarcan ya tres decenios y medio puede deberse al carácter de empresa artesanal que siempre ha acompañado a la revista, que no cuenta con una gran infraestructura y cuya organización es fruto de la dedicación que le prestan sus codirectores, Mirko Lauer y Abelardo Oquendo. Pero otra, qué duda cabe, es que responde al gusto exigente de sus editores, estudiosos calificados de nuestra literatura y arte.

En palabras de Mirko Lauer, uno de los secretos de Hueso húmero consiste en no apostar por escritores o artistas consagrados, sino arriesgar por nuevos valores, escritores y artistas que se encuentran al inicio o en los primeros pasos de sus carreras y que requieren de un apoyo para ser descubiertos, que es el que les brinda HH.

En circunstancias “normales”, la revista no realiza ninguna presentación previa a la aparición de un nuevo número y depende de la buena voluntad de las secciones culturales que quedan en la prensa peruana para que den cuenta de su salida e ingreso a librerías. Esta vez, por el hecho de haber alcanzado la cifra redonda de 60 entregas y por la importancia pionera del ensayo de Augusto del Valle titulado La invención de una tradición: la pintura abstracto-geométrica en el Perú (1948-1958), el mismo que rescata la producción de artistas como Benjamín Moncloa, Luis López Paulet, Jorge Bracamonte Vera, Aníbal Santibáñez y, en especial, Raúl Goyburu, Hueso húmero realizó un conversatorio animado por Mirko Lauer y con participación de Augusto del Valle y de los críticos Marcel Velázquez y Jorge Villacorta.

SUMARIO DE PRIMERA

No acaba aquí por cierto, el interés de esta entrega, que contiene tres poemas de Abelardo Sánchez León (adelantos de su libro Grito bajo el agua) que marcan el retorno de su autor a la actividad poética luego de un silencio de doce años. También se presentan poemas de Julio Pazos, Ina Salazar, Valèrie Rouzeau y Mirko Lauer, relatos de Guillermo Niño de Guzmán (El sol de las brujas) y Camilo Torres (El goce más íntimo) y una apasionante y erudita lectura de A polar explorer (Un explorador polar), poema de Joseph Brodsky, a cargo de Mario Montalbetti.

Paulo Drinot, en Ciberlugar de memoria: la Guerra del Pacífico en la era global de Youtube entrega un ensayo sobre la emisión de la serie chilena “Epopeya” en la cadena global y las visiones contrapuestas de la contienda, plasmadas en los cientos de comentarios altisonantes que acompañan a cada episodio. Del fallecido compositor y teórico Jonathan D. Kramer se publica un valioso texto sobre La naturaleza y los orígenes del posmodernismo musical.

También este número rescata un texto del escritor Luis Loayza, Homenaje a Marylin Monroe, publicado sin firma al momento de la muerte de la actriz. Lo acompañan Tensiones en la vanguardia: nueva música en el Perú (Luis Alvarado) y una penetrante lectura de Luis Arturo Guichard a la obra poética de Eduardo Chirinos a partir de su Anuario Mínimo. Finalmente Mirko Lauer reseña En los márgenes de nuestra memoria histórica, reciente libro de Max Hernández, y José Ignacio Padilla hace lo propio con Roberts pool crepúsculos, poemario de Roger Santiváñez. Entrega sin pierde, esta de Hueso húmero 60.             

Abraham Cruzvillegas presenta su trabajo

Se encuentra de visita en Lima el artista mexicano Abraham Cruzvillegas como parte de un proyecto en proceso para el programa MALI in situ. Mañana lunes 28 de enero a las 5 pm habrá, en el Centro de la Imagen (28 de Julio 815, Miraflores), una sesión de conversación e intercambio con el, y desde las 7.30 pm mostrará su trabajo al público asistente. Para ingresar a la sesión se pide traer respuestas aunque sea breves a tres preguntas que se detallan en el flyer del encuentro. Lo reproduzco abajo.
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Meterse en Dibujos 3 / Círculo Cuadrado de Lima

Un reciente  flyer anuncia la reactivación del 'Círculo Cuadrado de Lima', uno de los proyectos que nacieron luego del escisión y fin de La Culpable, organizado principalmente por dos sus ex integrantes. Raimond Chaves y Gilda Mantilla.

'Circulo Cuadrado de Lima' es "una agrupación inconstante, maleable y abierta que precisa de los otros y sus aportes para enfrentar retos, adoptar nuevas formas y seguir existiendo. Nuestro primer afán es hacer circular archivos y documentos relacionados con el arte, la cultura, la ciencia y la política que creemos importante y necesario compartir. También organizamos talleres, presentaciones y otras actividades con el fin de cruzar saberes y conocimientos".

Reproduzco el flyer de el taller 'Meterse en Dibujos 3' de Raimond Chaves, organizado por círculo cuadrado. Arranca la próxima semana. El programa se puede descargar desde aquí.
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Segunda actividad en Territorio Taller: Portafolio de Verónica Luyo y Alvaro Icaza

Y otro de los espacios independientes que acaba de nacer hace muy poco tiempo es 'Territorio Taller', un colectivo y plataforma de discusión y producción, ubicado en el distrito de Barranco. La primera actividad de este espacio fue un conversatorio en torno a la reciente muestra de Nancy La Rosa, 'Manifestaciones de una lejanía' en la Galería 80m2, que convocó la participación de Mijail Mitrovic y Dorota Biczel. Esta segunda presentación será mañana domingo sobre la producción reciente de Verónica Luyo (Lima, 1978) y Alvaro Icaza (Lima, 1982), realizada entre 2006 y 2012 como parte de su estancia en Barcelona.

Es decisivo que se abran espacios paralelos que puedan ofrecer dinámicas y otras vías, en tensión a los discursos institucionales y académicos (aunque la academia hace muy poco aún para estimular la discusión crítica local sobre la producción contemporánea). Pero más aún, son urgentes estos espacios para la presentación y discusión de proyectos no fácilmente asimilables por otras estructuras, cuyas dinámicas demandan una inmediatez de tiempo y una pequeña escala que no encaja con los ritmos de las instituciones. Junto con la pronta reapertura de El Averno, la aparición de La Interprovincial, y la reactivación del 'círculo cuadrado' de Lima (ver siguiente post), creo que hay motivos para imaginar otros flujos por venir mas allá de los circuitos que en los últimos años han sido trazado sobre todo por  el mercado.

Reproduzco la invitación de Territorio Taller (Juan Fanning 106, Barranco). La presentación es mañana domingo 27 de enero a las 7 pm.
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Nace 'La Interprovincial' en Lima

El 18 de enero pasado, conmemorando el nacimiento de José María Arguedas, se presentó 'La Interprovincial' (José de la Torre Ugarte 386, Santa Cruz, Miraflores), un proyecto "descentralizado para las artes y las ciencias" impulsado por la artista Nicole Cuglievan. En una ciudad que lentamente ha dejado de desvanecerse sus pocos espacios para la producción más experimental e independiente, y más aún para una discusión y una producción cultural y artística plural, el nacimiento de La Interprovincial es una excelente noticia y ojalá una bocanada de aire fresco para comenzar este 2013.

Reproduzco el texto que describe el proyecto y de las imágenes de su cuenta de facebook. Lamentablemente no pude estar en esta primera presentación pero espero no perderme las siguientes!
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La Interprovincial es, un lugar-(en)-movimiento integrativo de investigaciones, prácticas e intercambios para las artes y la ciencias. La Interprovincial desde su enfoque intercultural se suma a los esfuerzos por tender puentes entre las culturas, ensanchando la comprensión y sensibilidad hacia los saberes-prácticos llamados ancestrales, conscientes del enriquecimiento que estas cosmovisiones aportan en el trabajo de forjar una sociedad más sana y más justa, realmente abierta a la diversidad. Principalmente en los territorios peruanos, pero también a nivel regional y mundial. 

La Interprovincial también abre sus puertas a la reflexión sobre las problemáticas del arte contemporáneo y los retos que este medio deberá enfrentar en cuanto a sus marcos y criterios de educación, producción y difusión para ofrecer un trabajo coherente y consecuente con las responsabilidades que demanda un mundo marcado por la urgencia democrática, la desigualdad y los desafíos de la globalización.

El deseo de la Interprovincial es el de gestar un arte integrativo y medicinal, renovando y actualizando nuestros saberes y sentires en el estar en común para cultivar el reencantamiento de la vida y del arte, obrando con el compromiso de aportar a una mejora real de nuestros contextos de vida. Creemos que sí es posibe apostar por este sueño en el Perú, un país cuya riqueza reside en su diversidad natural y cultural, cuya fuerza está en la resiliencia de sus pobladores y cuyas potencialidades nos exigen ser agentes activos en el movimiento hacia su florecimiento que es también el nuestro.

Sobre el presente y futuro del arte peruano - Christian Bendayán

En la revista Somos del sábado 17 de diciembre, un artículo reunió comentarios de varios personajes influyentes en las artes visuales peruanas sobre el futuro del arte en nuestro país, describiendo, en muchos casos, sus impresiones sobre el presente. Y es sobre el presente, creo yo, que vale la pena detenerse para pensar ese punto de balance que significa el fin del año.

En el referido artículo, el reconocido artista Fernando de Szyszlo dice “El futuro del arte peruano me preocupa de la misma manera o incluso menos que el futuro del arte en general, que está en un punto más bajo del que ha estado nunca”. La verdad, no comparto esta opinión al punto que asumo estas palabras como una sentencia injusta hacia la obra de tantos artistas, críticos, curadores y demás trabajadores del arte, que venimos desde hace muchos años haciendo grandes esfuerzos por continuar y renovar esta infinita cadena de creación. Creo que hay que estar ciego para no notar los grandes logros del arte peruano en este tiempo; empezando por el reconocimiento internacional conseguido por algunos artistas, el impacto del arte provinciano en el circuito oficial limeño, la incorporación del arte indígena al circuito de galerías, la valoración del arte popular urbano y la integración de éste al discurso artístico de tantos jóvenes; así como el impacto del arte en los medios de comunicación, la obra conjunta de colectivos y circuitos creativos independientes, el creciente impulso de la fotografía, entre tantas otras conquistas en estas tierras donde los esfuerzos particulares saltan los cercos de la indiferencia del estado.

Afortunadamente, la labor de los artistas cuenta con el apoyo de la crítica, que nunca antes asumió de manera tan amplia y diversa su tarea; así, hay quienes investigan y curan muestras con el fin de rescatar parte importante de la siempre incompleta historia del arte peruano; curadores del arte más reciente, abiertos a comprender las inquietudes de quienes viven con mayor intensidad el impacto de las nuevas tecnologías y tendencias estéticas; curadores especializados en disciplinas que en los últimos años han generado una importante producción como la fotografía, el video y las instalaciones, como también los que nos enseñan el gran valor de las artes tradicionales de nuestros pueblos y comunidades del interior del país; en fin, proyectos que comienzan a difundirse más allá de nuestras fronteras estimulando un interés general hacia el país y su historia.

Continúa Fernando de Szyszlo: “El verdadero sentido del arte” no cambiará con el paso del tiempo. Es una búsqueda interior, dice, y está más allá del dinero, el nivel de ventas y las herramientas que se utilice.”

La labor del artista hoy es más de lo que de Szyszlo considera debe ser: “una búsqueda interior”. En el Perú, hace tiempo que los artistas peruanos suben a cerros para representar imágenes de devoción popular, que pegan afiches o pintan paredes en las calles para generar una reflexión ante el machismo, el racismo o los daños al ecosistema; que marchan, lavan banderas y tiñen de coraje sus lienzos cuando el abuso pisotea nuestros derechos y destruye nuestra tierra. Hace tiempo que acogemos el mensaje de lo que se pinta sobre un lienzo en la tranquilidad de un cómodo taller así como asumimos las verdades que nos llegan en retablos, telares, cerámicas, tallados, carteles, afiches y murales, con las historias de pueblos enteros, de sus victorias y derrotas.

Saber que este año el concurso de arte contemporáneo más importante del Perú tuvo como ganadores a una artista nacida en Ayacucho, uno de Cusco y uno de la etnia uitoto de la comunidad de Pucaurquillo en Loreto, me deja claro que pasamos por un momento en que el arte que se produce en todo el país encuentra vías de desarrollo, que vivimos un tiempo lleno de oportunidades de intercambio, de descubrimientos y deslumbramientos con inquietos artistas jóvenes que, ahora más que nunca, provienen no sólo de sectores con posibilidades económicas sino también de los hogares y los lugares más humildes del Perú. Vivimos tiempos de respeto a la diversidad, donde las opiniones pesimistas a estas alturas solo pueden venir de quienes no miran más allá de “su interior”, y no se enteran que el futuro del arte peruano no es para preocuparse, sino, para ocuparse que siga por el camino de la integración de todas las sangres y todas las clases.

Christian Bendayán

Reflexiones acerca del trabajo de Teresa Burga - Eliana Otta

Reproduzco el hermoso texto de Eliana Otta, leído en la presentación del libro Teresa Burga. Esquemas. Diagramas. Intervalos. 7.9.10, realizado el pasado lunes 31 de octubre en el ICPNA de Miraflores.

En la presentación nos acompañaron el crítico Jorge Villacorta, la artista Gilda Mantilla y la artista Eliana Otta. Más información sobre la exposición aquí, y sobre su secuela en Stuttgart, Alemania, aquí.

Mil gracias a todos los que asistieron a la presentación!
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Reflexiones acerca del trabajo de Teresa Burga
Eliana Otta


Este año la revista Somos cumplió 25 años y editó un número especial en el que resumió su visión del Perú en las categorías en las que suelen dividir las publicaciones locales los complejos entramados que prefieren ignorar cuando no aportan a sus discursos mercantiles de turno. Aunque cada vez hay menos que leer en esa revista, han habido momentos en los que ha tomado el pulso a la escena local, como parte de uno de los periódicos en lo que algún rezago de crítica artística ha podido subsistir.

En el recuento mencionado, el repaso a las últimas dos décadas de producción artística no incluía el nombre de una sola mujer. En las dos páginas dedicadas a la “cultura” la única imagen de una mujer era la de Blanca Varela. Esta exclusión es sintomática de las condiciones de los sistemas del arte en el país y su relación con los medios de comunicación, activos generadores de un parnaso de prominentes figuras masculinas de gran demanda en el mercado. Es por eso que no es de extrañar el perfil bajo que la trayectoria de Teresa Burga ha mantenido hasta que Miguel López y Emilio Tarazona decidieron, afortunadamente, investigarla.


Sobre todo cuando sabemos que desde el inicio de su carrera, Teresa asumió su quehacer como algo que existía ajeno a los vaivenes y tendencias de la compra y venta. Sin preocuparse por un reconocimiento traducible en lo mediático o lo tasable, su uso del tiempo parece haber obedecido a un ritmo muy particular, totalmente maleable a sus necesidades de experimentación. Quizá cargado de la densidad del tiempo cuyo transcurrir se hace notar al emplearse en actividades impersonales o monótonas, como las que podía realizar en las aduanas, donde trabajó gran parte de su vida para mantener la independencia que le permitió llevar tan lejos la “improductividad” del trabajo artístico.


Cuando conocí a Teresa en el 2007 para restaurar la “cama-mujer” que se mostraría en la exposición “Arte Nuevo”, me sorprendió la desafección con la que se expresaba sobre las creaciones, que conservaba entonces aún en desorden, por diferentes partes de su casa. Años de existir sin recibir atención o comentario alguno contrastaban con la gran emoción que Miguel y yo compartimos entonces al descubrirlos. La ausencia de interlocutores que había caracterizado su proceso artístico, contrasta también enormemente con el espacio que su aparición en la historia del arte peruano reciente llena para personas como yo, que encontramos de pronto un importante referente hacia donde mirar y que podemos alegrarnos y enorgullecernos de sentirnos en cierta manera herederos de algunas de sus preocupaciones y estrategias.



Pero una mayor difusión de su obra no hará que Teresa cambie su forma de contarla, pues para ella parece haber sido siempre natural tener una idea y llevarla a cabo, y no parece encontrar mayor mérito en este hecho. ¡Como si para todo el mundo fuera lo normal ver hecho realidad algo que imaginó!, ¡Como si todo el mundo se atreviera a probar tantas maneras de hacer las cosas, tantos lenguajes y códigos distintos! ¡Como si fuera lo habitual despreocuparse de categorías, etiquetas, expectativas ajenas y de las estructuras del contexto! Por eso creo que en la foto frontal de “Informe autorretrato”, Teresa se ríe ligeramente. Sabe que está concretando otra idea y que de esa podrá pasar a otra, porque tal como cita Marie-France Cathelat a Mercedes Cabello en el libro, “toda idea invita otra mayor que la ha de suceder”.


En este caso podemos ser testigos de la variedad de recursos con los que Teresa materializó lo que miraba y pensaba. Y en el conjunto de piezas que he conocido a través del libro me sorprendió encontrar la “Estructura Propuesta Sonido”: partituras realizadas en base a un poema de, nuevamente, Blanca Varela, con quien creo que Teresa comparte la discreta concisión de quien mira con distancia, atentamente, los fenómenos pero sin pretender traducirlos o explicarlos. Los disecciona y ofrece pistas, señalamientos específicos, aparentemente desapasionados pero que expresan latencias, pulsiones de un compromiso vital de orden mayor, de una voz que no se debilita por existir solitaria y cuyos caminos tocan sutil pero íntimamente a quienes están a la escucha.

Desde hace un tiempo vengo pensando qué preguntas deberían incluirse si se hiciera una nueva versión de “Perfil de la Mujer Peruana”, a 30 años de su elaboración, por parte de Teresa y Marie-France Cathelat. Aquel proyecto inclasificable por ser participativo, de investigación, procesual, editorial y expositivo abarcó un abanico de temas cuya actualidad y carácter de urgencia, respecto a los temas sobre los que llamaba a la reflexión, lamentablemente, se mantiene casi inalterada. Tres décadas después de que esta artista y esta investigadora se unieran para tratar de poner en debate cuestiones tradicionalmente invisibilizadas en nuestro país respecto a los alcances y límites del rol de la mujer en la sociedad, la primera candidata presidencial con reales posibilidades de ganar, usó su condición de mujer y de madre como garantes de una honestidad y confianza que poco tenían que ver con su prontuario y el de su partido. Así también, las recientes opiniones que declararon la inutilidad del Ministerio de la Mujer al habérsele quitado la responsabilidad de los programas sociales, evidencian la preeminencia del imaginario que equipara mujer con familia e, independientemente de la pertinencia de dicha institución, muestra una alarmante indiferencia hacia la agenda pendiente en temas de género. En el año 81,

“Perfil de la Mujer Peruana” planteó abiertamente preguntas que hoy son aún consideradas tabú, y que son ineludibles para alcanzar la autonomía de la mujer para empezar, respecto a su propio cuerpo.

En ese sentido rescato el comentario de Mirko Lauer, cuando en el libro sostiene “mi impresión es que lo que nos están diciendo es: nosotras podemos hablar en términos artísticos sobre la mujer y decir cosas más importantes, más interesantes y más relevantes de las que probablemente 120 años de lienzos en este país han presentado. Nosotras estamos en condiciones de superar esta visión artística de la mujer en el Perú e ir más allá de lo que la vista da, ir más allá del ojo, y hacer una especie de corte transversal de esta realidad y, gracias al recurso de liberar el arte de la pura visibilidad, del recurso básicamente primitivo de presentar la imagen pintada, crear un conocimiento de tipo nuevo.”

Leer esta cita de hace treinta años me hizo recordar algo que leí hace tres meses en la introducción que Pablo Oyarzun hace a su traducción de “El Narrador” de Walter Benjamin: “el índice fundamental del “presente” es la complejidad de las relaciones que constituyen el mundo moderno, una complejidad que impone por doquier el trabajo de la mediación (…) El mundo como obra humana desplaza a la obra de arte como reflejo del mundo (…) De ahí que también la única vía por la cual sea posible hacerse cargo de tal complejidad, llevando a la concreta realización de ese mundo como espacio histórico de la libertad realizada, es la misma que está en las bases de su progresiva construcción, es decir, el desarrollo pleno de la reflexión. Esta, en un sentido general, podría referirse al modo de producción del mundo moderno en cuanto tal, cuya experiencia matriz tendrá que ser, de ahora en adelante, reflexiva, no reflejada.”

Admiro a Teresa porque ejerció libremente el desarrollo pleno de la reflexión y lo seguirá haciendo, según me han contado. Admiro a muchas artistas mujeres que no salen en recuentos pues carecemos de espacios serios de crítica de arte. Y admiro a muchos artistas hombres que también liberan con su quehacer las posibilidades del arte y el conocimiento, siguiendo sus intuiciones solitarias hasta volverlas algo para compartir, como han hecho Miguel y Emilio con este libro y con las exposiciones por las que conocí el trabajo de Teresa. Agradezcamos que su trabajo no está disperso en casas particulares, si no que es un cuerpo complejo y disponible para ser mostrado y pensado por fin, como lo merece.

Carta abierta al Ministro de Cultura - Víctor Vich

Quizá en un país como el Perú nada hubiera podido impedir que Alan García instalara ese Cristo en el morro solar. La falta de instituciones (y de unos medios de comunicación que nunca ayudan a redefinir la política) da pie a que ella siga entendiéndose como la necesidad de hacer “grandes obras” y nunca como la urgencia por construir aparatos institucionales sólidos y descentralizados que impidan el paso de la autoridad al autoritarismo. La falta de instituciones en el país promueve que un Presidente, cual Rey, pueda hacer lo que quiera, como quiera y donde quiera.

Pero en esta historia del Cristo en el Morro Solar, sí hay un responsable adicional y es necesario decirlo aunque ello me cueste el saludo y la amistad universitaria. Me refiero al Ministro de Cultura Juan Ossio. Me explico mejor: si ha existido alguna autoridad que pudo haber contribuido a frenar tal barbaridad, esa debió haber sido el Ministro de Cultura, quien debió mostrar su disenso y no defender lo indefendible. ¿Por qué no lo hizo? La respuesta no es difícil: porque en el Perú hasta los sectores más ilustrados siguen entendiendo la política como una “prebenda” y como un conjunto de favores que hay que agradecer; porque en el Perú la política sigue siendo una suma de complicidades con el “amo tutelar” a quien nunca hay que cuestionar y al que hay que apañar en todos su engreimientos.

El Ministro Ossio debió discrepar de tal atentado contra la ciudad y liderar la oposición contra ese monumento vergonzoso que es una ofensa múltiple a nuestra propia tradición religiosa, al espacio público, a todos los artistas del país y a las propias políticas culturales que en este momento muchos colectivos, intelectuales y activistas están intentado ejecutar en el Perú. El Ministro Ossio debió renunciar a su cargo y hacer entrar en razón al presidente, o enfrentarse a él. Quizá, si él renunciaba, hubiera existido una pequeña crisis de gabinete y algo se hubiera podido negociar. El propio Ministro hubiera podido liderar la oposición con todo el sector cultural y ello hubiera contribuido a su mayor cohesión. No conozco a nadie del sector cultural que se encuentre a favor de ese monumento atroz e indefendible. No hay que ser ningún radical para afirmar que se trata de una obra absolutamente demencial.

Pero lo que más llama la atención de toda esta historia es que el Ministro Juan Ossio sea un antropólogo de profesión, es decir, una persona que apuesta por las particularidades locales y que las defiende y las fomenta. La antropología, hasta donde yo sé, hace todo lo contrario a promover la imitación burda de otras culturas y ha sido justamente esa disciplina la que ha descubierto que ese tipo de prácticas son siempre un gesto autoritario de poder.

Da mucha pena que el Ministerio de Cultura termine así su primer periodo de funcionamiento. Hoy sabemos que la aprobación de tal monumento sólo duró un día en Ministerio de Cultura. Es muy triste haber descubierto eso. O quizá haya que decirlo mucho más académicamente: en lugar de convertir a la cultura en un agente que contribuya a la construcción de una mayor ciudadanía garantizando, sobre todo, el derecho de las minorías, lo que hoy tenemos son las muertes de Bagua, Islay, la crisis actual con la comunidad Aymara y los decretos que fomentan la impunidad en la gestión pública; en lugar de utilizar la cultura para introducir nuevas representaciones que cuestionen a los poderes existentes, lo que tenemos es un ministerio que se somete al poder y que avala la imposición de una copia. Mucho más aún: en lugar de fomentar a la cultura como la instancia más crítica de una sociedad (al estilo de la crónica de Guamán Poma), lo que hoy se nos entrega es su conversión en una institución servil a un presidente loco. Tristísimo. O patético, por decir lo menos.

Víctor Vich

NUNCA PERO NUNCA MÁS

Reproduzco mi columna del día miércoles 1 de junio publicada en Perú21.
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"NUNCA PERO NUNCA MÁS"

Aquella frase era impresa en los pasos de cebra de las pistas que se encontraban a lo largo de la multitudinaria movilización (26-M) en contra del regreso de Fujimori. Un grupo de artistas iba marcando el camino con esténcil y spray, grabando en la memoria de la ciudad la negativa pública a olvidar, el rechazo tajante a concebir el retorno de la corrupción y del crimen al aparato de Estado.

“Nunca más” resumía el grito unánime que sacudió Lima en un despliegue de creatividad que puso en claro que ante el autoritarismo se responde con imaginación, y que frente a las políticas del terror son necesarias las estrategias de la alegría. Disfraces, banderolas y música tomaron las calles para afirmar el acto político como un gesto de vital desobediencia.

Entre varias acciones, una resultó muy impactante: un colectivo de seis mujeres con las faldas levantadas y las piernas manchadas de rojo se desplazaron durante todo el trayecto empuñando gritos: “Somos ciudadanas y tenemos derechos”, “Mi cuerpo no es un campo de batalla”, “No sin mi permiso”. Una rabiosa alusión a las esterilizaciones forzadas practicadas a miles de mujeres durante la dictadura encabezada por Alberto Fujimori.

Hay una fuerza estética liberada por esos miles de cuerpos allí reunidos: una energía que detonó la alegría colectiva, pero también dio la mejor expresión a ese “Nunca más” hoy masivamente compartido. Ese 26-M modificó los límites desde donde imaginar el futuro.

Miguel A. López


[créditos fotográficos: foto 1, artistas antikeiko / foto 2, frank garcía photon]