¿A qué llamarle memoria visual de la dictadura? - Nelly Richard

El año 2013 marca la conmemoración de los cuarenta años del golpe militar que instaló la dictadura de Augusto Pinochet en Chile. El resurgimiento del pasado como cita de la historia evoca y convoca a las memorias en disputa sobre el valor crítico del recuerdo. Lo que el teórico Andreas Huyssen ha llamado el “boom de la memoria” designa la multiplicación de los archivos, documentos y testimonios que denuncian las inhumanidades cometidas por los regímenes de fuerza, para transmitir desde el presente una conciencia hacia el futuro, una conciencia que respete el imperativo categórico del “¡Nunca más!”.

Las dictaduras latinoamericanas han revisitado una y otra vez su pasado de violencias exterminadoras, dándole voz a quienes las padecieron en cuerpo propio para que la sufrida experiencia de las víctimas sirva de prueba de autentificación de la magnitud del daño. Esta rememoración en primera persona del pasado violento se impone como demostración de que los hechos negados por el terrorismo de estado sí ocurrieron, pese a todos los dispositivos del terror que intentaban mantener su criminalidad en secreto.

Las transiciones democráticas lograron inscribir el tema de la violación de los derechos humanos en la esfera pública (verdad, justicia y reparación), conformando un sentido común que lleva la sociedad civil a condenar casi unánimemente las atrocidades del pasado, aunque difieren e incluso se contraponen los argumentos que explican las causas de la ruptura de la institucionalidad democrática. Esto hace que el tema de la memoria se enuncie desde el lado de las víctimas de la dictadura, por las que toma partido una ciudadanía ya alertada respecto de la gravedad de las denuncias comprobadas en materia de crímenes de lesa humanidad. La crítica cultural –al solidarizar con los vencidos de la historia– también se inclina hacia aquellos materiales o fragmentos de relatos que llevan grabadas la estampa perversa del mal.

Y es así como la crítica cultural, al focalizar su atención en el corpus documental y testimonial que retiene la memoria del sufrimiento y la catástrofe, ha dejado de lado como material de estudio la organización de los relatos con los que la historia oficial escribió su oscura narrativa del poder autoritario y totalitario. Ha permanecido casi desprovista de análisis crítico, en las investigaciones chilenas, el repertorio de códigos con el que la dictadura se representó a sí misma, además de los bandos oficiales y los artículos de ley, en esculturas públicas, patrimonio urbano e imaginerías populares.

El primer aporte que realiza meritoriamente el libro El golpe estético, en vísperas de las conmemoraciones del 11 de septiembre 2013, tiene que ver con esto que faltaba: volver a analizar la relación entre estética, ideología y representación con la que el paradigma dictatorial elaboró su narrativa fundacional, cumpliendo la tarea –casi inédita– de descifrar la simbología del régimen militar cuya siniestra operatoria de la “destrucción” (de los cuerpos y las identidades; de los afectos y los vínculos comunitarios) se disfrazó de gloriosa épica de la “reconstrucción” nacional. Junto con el lirismo del discurso de la heroicidad militar y el rescate de la tradición chilena como glorificación del orden, la unidad y pureza del “ser nacional”, el gobierno militar instala muy luego su otro discurso del “progreso” asociado al crecimiento económico que luego se hizo llamar “modernización” para, en nombre del “desarrollo”, volver productivo lo destructivo. Ya había acontecido –salvajemente– el experimento neoliberal de los Chicago Boys con su doctrina monetarista del shock. Mientras el frenesí del libre comercio se vale del capitalismo transnacional para expandirse fuera de Chile con el mercado de las exportaciones, el gobierno militar, dentro de Chile, emprende una secuencia feroz de privatizaciones que conlleva la desregulación financiera, los incalculables beneficios para las empresas, la defensa a ultranza de la propiedad privada y su correlato: el desmantelamiento de lo público (de más está decir que así pasó con la educación).

Este libro recolecta una precisa y preciosa selección de imágenes que va desde la monumentalidad del discurso heroico–patriótico retratado en arquitecturas o esculturas y proclamado en ceremonias hasta la miniaturización de sus consignas y símbolos en billetes, monedas y sellos postales. Los textos e imágenes son elocuentes en mostrar cómo el poder militar no sólo dictamina órdenes, viola las libertades y abusa de los cuerpos, sino crea figuras –metáforas y alegorías– que diseminan sus mensajes (orden, progreso, unidad, mando) para modelar cotidianamente cuerpos y mentes, hábitos y conductas, sensibilidades y conciencias, percepciones y concepciones, gustos y valores.

Los autores del libro –Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva– parten diciendo que “recorriendo avenidas, plazas y parques en diversas ciudades”… reparamos en la existencia de una serie de plataformas heroicas, monolitos, placas conmemorativas y mástiles para izar la bandera en ceremonias cívico–militares. Fue allí cuando comprendimos que el legado estético de la dictadura de Augusto Pinochet se había filtrado en el paisaje”.

El libro concluye con lo siguiente: “Una señal elocuente de que se puede disolver el pasado es la erradicación del Altar de la Patria, el monumento más emblemático que instaló el régimen militar (1977) frente al palacio de gobierno, para las celebraciones y conmemoraciones del golpe de Estado, donde “flamearía eternamente la llama de la Libertad”. ¿Quién hubiera pensado que este monumento símbolo, tan significativo para los militares y sus adherentes más fanáticos,… sería desmantelado de un modo tan pacífico y en breve plazo? Tanto es así que resulta difícil encontrar siquiera una fotografía para recordar cómo era el “altar de la patria. Simplemente desapareció sin dejar rastro, y ya no existe”. Se produce un lapso de indefinición que media entre las constataciones del comienzo (el recuerdo de las estéticas de la dictadura) y las del final del libro (el progresivo olvido del impacto urbano dejado por ese recuerdo del pasado militar).

Al cursar el itinerario de este valioso libro que nos lleva a revisitar el pasado de la dictadura desde ángulos inexplorados, me di cuenta que era la extrañeza de este lapso indefinido entre recuerdo y olvido la que debía ser interrogada para saber qué entender exactamente por “memoria visual” de la dictadura. Y que esto sólo podía ocurrir tensionando un desplazamiento crítico entre lo visible del “marco” que se auto–asigna el libro (las imágenes de la cultura visual de la dictadura seleccionadas en su recuadro investigativo) y lo invisible de un diluido “fuera–de–marco” que permanece al margen de su selección: un “fuera de marco” tan saturado de restos camuflados de escenas todavía en curso que ya casi no ofrece contrastes entre lo que fue (pasado) y lo que dejó de ser (presente).

En sus textos de los ochenta sobre la cultura autoritaria, el sociólogo José Joaquín Brunner nos explicaba cómo la dictadura militar en Chile combinó tres medios de control: “la represión”, el “mercado” y la “televisión” (Un espejo trizado; ensayos sobre cultura y políticas culturales, Santiago, FLACSO, 1988) . Mientras la represión castigaba ferozmente a los enemigos del régimen, la alianza entre mercado y televisión se valía de las industrias del consumo y de la entretención para desviar la atención pública de los cuerpos humillados por la tortura. El mercado y la televisión ayudaron a sustituir las ideologías que inspiraban a las militancias políticas por las cosméticas del gusto y su fetichismo de la imagen plana, lisa, sin adherencias traumáticas.

No fueron ni las arquitecturas ni los monumentos, ni las iconografías ni las escenografías militares o patrióticas las encargadas de transmitir la herencia de la dictadura, sino –de manera difusa y ramificada– “el mercado y la televisión”. Este es el operativo de modelamiento acrítico de los sentidos cuyos resortes comunicativos se valieron de lo comercial y de lo publicitario para que la serie–mercancía y su oferta de productos ya listos reemplazaran a los proyectos de construcción de las identidades sociales que mutiló la dictadura y que no reincorporó ni vitalizó la transición. Estas son las marcas implantadas por la doctrina económica del gobierno militar –las de la masificación del consumo de bienes y servicios como tributos a la hegemonía neoliberal– que resistieron la borradura del tiempo (a diferencia de los Altares de la Patria), hasta el punto de que ni veinte años de los cuatro gobiernos de la Concertación pudieron disolverlas.

Estas marcas de lo publicitario y de lo comercial tienen directamente que ver con la minuciosa conversión de los “ciudadanos” en “consumidores” que había denunciado con implacable lucidez Tomás Moulian en Chile Actual. Anatomía de un mito (1998), anticipándose así con sus tesis al escándalo de La Polar (2011). ¿Para qué hubiese querido el gobierno militar de A. Pinochet perpetuarse en esculturas, monumentos o edificios si el operativo de despolitización de la ciudadanía que operó la economía de mercado logró vaciar de contenidos participativos a las estructuras de la política formal que tanto cuidó la retórica del consenso? ¿Qué otra herencia podría haber querido traspasarnos el gobierno de Pinochet si la ilegitimidad de la Constitución del 1980 aun mantiene sus articulados vigentes para restringir y condicionar la democracia? La esfera televisiva de las comunicaciones que controlan las pautas de los medios dominantes nos acostumbró, incluso, a que la distracción de la mirada considere normal lo siguiente: al finalizar los noticiarios de las 14 horas del Canal 13, sigue siendo el mismo Pablo Honorato –cuarenta años después– el que sigue despachando sus informes desde los Tribunales de Justicia, ocupando los mismos pasillos de cuya sospechosa hospitalidad abusó, en los tiempos del régimen militar, para entrevistar de forma cómplice al tenebroso Fiscal Militar Fernando Torres, al amenazante Procurador General de la República Ambrosio Rodríguez: el mismo Pablo Honorato que desinformaba respecto de las ejecuciones de presos políticos informándolas como “enfrentamientos entre militares y opositores al régimen”.

Desaparecieron varios Altares de la Patria, pero la televisión nos hace volver una y otra vez sobre lo que –figuradamente– podríamos llamar la “escena del crimen” (la verdad obstruida, la justicia incumplida). ¿No es esa una de las huellas –la de Pablo Honorato aun reporteando imperturbable desde los Tribunales de Justicia– que, al haberse vuelto anodina entre tantos reality shows, nos señala que el cotidiano mediático (“el mercado y la televisión”) contiene muchos recuerdos del gobierno militar que, cuarenta años después, sobreviven indemnes a la condena del pasado? Este libro describe, por un lado, cómo el lirismo patriótico–nacionalista del régimen militar ocupó escenografías e iconografías salvadoras para exaltar su discurso fundacional de la reconstrucción nacional. Y, por otro lado, nos lleva a constatar la actual falta de pregnancia de estas marcas en el paisaje chileno.

Al hacerlo, este libro nos orienta hacia un fuera–de–marco que excede las imágenes cuidadosamente recolectadas en su interior, para que busquemos las huellas de la “memoria visual de la dictadura” en lo que se fuga del recuerdo fotográfico. Pareciera que el verdadero “golpe estético” del régimen militar, en el sentido que le da Ranciére a esa palabra: la de un “reparto de lo sensible”, quizás haya que buscarlo, entonces, en las rutinas de la política administrativa que, hasta el estallido en 2011 del movimiento estudiantil, vaciaron a la democracia de todo impulso utópico–contestatario; en el encadenamiento de los cuerpos y las mentes a las servidumbres del mercado que termina rematando las vidas ordinarias en la deuda y la hipoteca: en la desestructuración de los lazos sociales y en la competencia económica que recurre a la libre empresa para convertir a las privatizaciones en el agente confiscador de toda sustancia pública de lo común–comunitario; en la sistemática producción de desigualdades sociales; en las tramas de lo bancario y lo crediticio como sistemas de endeudamiento perpetuo y de sobrexplotación de las fantasías de integración de la gente a la masificación del consumo; en la vocación antisocial de un modelo que desconfía de aquellos colectivos ciudadanos que sueñan con horizontes de sentido alternativos a los de la simple gratificación mercantil. Y ese otro “golpe estético” del régimen militar sigue vigente.

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[aparecido originalmente como una columna en la web El Desconcierto]

El espacio y el cuerpo de la tortura: algunos casos de su representación artística en Latinoamérica (Primera parte) - Sebastián Vidal Valenzuela

El investigador Sebastian Vidal Valenzuela acaba de editar a través de la editorial chilena Metales Pesados el libro En el Principio. Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile.

A propósito de ello reproduzco aquí un texto suyo aparecido recientemente en la web de arteycrítica.
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El espacio y el cuerpo de la tortura: algunos casos de su representación artística en Latinoamérica (Primera parte) - Sebastián Vidal Valenzuela

El lugar de la tortura

Dentro de las representaciones de los lugares de la tortura en las dictaduras latinoamericanas, una de las propuestas visuales más interesantes se desarrolló en la ciudad de Rosario en el año 1968. En ese año, el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario desarrolló diversas acciones mancomunadas para denunciar la represión que vivía el país. Por aquellos años, la dictadura del general golpista Carlos Onganía pretendió alejar el fantasma del peronismo a través de una serie de medidas que apuntaron a debilitar el poder de sindicatos, congelar los sueldos, reprimir a los estudiantes y censurar espacios culturales. Al ver el estrangulamiento social, los artistas del Grupo de Artistas de Vanguardia, con financiamiento del Instituto Di Tella, propusieron un Ciclo de arte experimental que ofreció algunas de las obras más radicales del arte argentino en los años ‘60.

Como ejemplo de lo anterior y en el marco de dicho evento, la artista Graciela Carnevale presentó una controversial acción conocida como Encierro y escape. La obra en un inicio consistió en invitar a través de anuncios en prensa escrita a la inauguración, lugar donde Carnevale literalmente encerró a los asistentes. Con una temeraria acción Carnevale le puso candado a la mampara del local y en virtud de que nadie acudía a abrirlo, los espectadores –ahora prisioneros– comenzaron a desesperarse, generándose una tensión con quienes los observaban desde afuera. Según cuentan Ana Longoni y Mariano Mestman en su libro Del Di Tella a “Tucumán Arde”: Vanguardia artística y política en el ‘68 argentino, una súbita patada desde el exterior quebró la mampara permitiendo la fuga.

Ahora bien, consignemos que la obra no pretendía en ningún caso un riesgo para los asistentes, más bien su trasfondo apeló a generar una experiencia de prisión fuera de la prisión. Los sujetos eran observados desde afuera como un experimento de arte. El filósofo Michel Foucault señala, en Vigilar y Castigar, que la prisión contiene una doble condición de adentro y afuera, siendo el lugar donde los individuos castigados siempre son observados. La obra también motivó la reacción de escape también desde afuera consumando de esta forma la pieza de Carnevale.

“Signometraje: Tentativa Artaud”, 1974, cortesía Ronald Kay.

Algunos años después del ‘68 argentino, Chile experimentó uno de los momentos más oscuros de su historia reciente. Miles de chilenos sufrieron el encierro y la tortura en campos de concentración durante la dictadura de Pinochet. Mientras los medios locales omitían esta información, la prensa internacional daba cuenta del trágico destino de personas e incluso familias completas al interior de los recintos de detención. Un año después del golpe de Estado, un grupo de investigadores y artistas visuales realizaron una experiencia performática que proponía asimilar el dolor del encierro y la tortura. La pieza se llamó Signometraje: Tentativa Artaud y fue realizada en el Departamento de Estudios Humanísticos [DEH] de la Universidad de Chile por la artista Catalina Parra, el filósofo Ronald Kay y el poeta Raúl Zurita, entre otros participantes. En el inhóspito ático del DEH los miembros de esta experiencia procedieron a realizar una acción basada en técnicas vocales y corporales tomadas de la obra de Antonin Artaud El teatro y su doble con la idea de asimilar el dolor por medio de la expulsión del lenguaje formal.

A principio de los años ‘70 en Alemania, Ronald Kay y Catalina Parra habían entablado una relación de trabajo y amistad con el videísta Wolf Vostell. Kay y Parra conocían en detalle el trabajo de Vostell, el cual integraba múltiples elementos visuales, desde televisores hasta bloques de concreto (como resultado de esta relación de trabajo, la instalación “El Huevo” fue presentada en Chile durante los meses de septiembre y octubre de 1977 en Galería Época). En función de esto, en el ático dispusieron elementos básicos como cuerdas, plásticos y tierra, los que se combinaron con un televisor, grabadoras, cintas magnetofónicas y un micrófono. La experiencia procedió en una catarsis individual y colectiva que emuló la sensación de encierro y tortura. Para ello los participantes se envolvieron entre plásticos y cuerdas y repitieron interminablemente el poema Ratara de Artaud, que no es más que la reiteración de palabras y sonidos totalmente inentendibles. La idea principal era expulsar la lógica del lenguaje para con ello desplazar el acto teatral alcanzando un trance físico y emocional que asimilase el dolor físico y psicológico. En palabras del propio Kay, exponerse a “la alta tensión” de lo que se vivía por aquellos días.

Por instantes aquel ático evocó un centro de tortura. Dos años después y por esas ironías del destino, el DEH fue tomado por los militares transformándose en un cuartel de la DINA (Dirección Nacional de Inteligencia), organismo encargado de la desaparición de militantes y simpatizantes del partido comunista. La performance en este caso vaticinó el oscuro destino del lugar. Actualmente el edificio alberga las dependencias del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Esta pieza permaneció en el silencio de la historiografía chilena por más de 30 años, hasta que el año 2008 Ronald Kay expone los archivos de la experiencia en la muestra “Tentativa Artaud” en el Museo Nacional de Bellas Artes.

“Signometraje: Tentativa Artaud”, 1974, cortesía Ronald Kay.

Otro interesante caso de representación del lugar de tortura acontece en el año 1977. El grupo mexicano Proceso Pentágono (compuesto por los artistas Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández y Víctor Muñoz) realizó una provocadora pieza llamada La cámara de tortura. Tomando como antecedente los atropellos a los derechos humanos ocurridos en Tlatelolco en 1968 y los asesinatos de estudiantes a manos del grupo Los Halcones en 1971, Proceso Pentágono desarrolló diversas estrategias de corte conceptual para explorar la denuncia política y la crítica a la institucionalidad cultural. La cámara de tortura fue realizada para la X Bienal de Jóvenes de París que tuvo lugar en el Palais de Tokyo. El grupo recibió una invitación de parte del curador uruguayo Ángel Kalenberg (quien por esos años simpatizaba con la dictadura cívico militar de Uruguay) para participar como invitados al célebre evento parisino. Las simpatías políticas de Kalenberg no fueron vistas con buenos ojos por los miembros de Pentágono. Debido en parte a esta relación es que los jóvenes mexicanos presentan una sala pentagonal (con la connotación irónica al edificio de la oficina de inteligencia de Estados Unidos) que simuló ser una sala de tortura policial.

La sala disponía de una silla de interrogación, lámparas para iluminar a los interrogados, además de una serie de elementos eléctricos que emulaban objetos de tortura. En los muros los artistas dispusieron periódicos con la información acerca de las protestas que se realizan en México y en las distintas dictaduras de Latinoamérica. En los muros exteriores se podían apreciar siluetas de personas anónimas que observaban el interior de la sala como una forma de alegorizar el silencio cómplice de los medios de comunicación. La obra era un llamado de atención sobre la represión policial, entendiendo con ello que cuando los militares asumen y ejercen el poder, la policía suele ser un silencioso cómplice.

Podemos leer que la oficina policial de Proceso Pentágono, en el marco de un evento internacional de institucionalidad cultural como la Bienal de París, proponía evidenciar en el marco de la cúpula cultural parisina el revés de lo difundido por los medios oficiales. El grupo de Ehrenberg dejó al descubierto los mecanismos de opresión que se daban en México y en todo el continente. El lugar de la tortura fue más allá del local, el ático o el cuartel, se presentó como la validación institucional otorgada a partir del silencio cómplice de muchos poderes fácticos que se vieron beneficiados por aquellas dictaduras y regímenes autoritarios.

Cosechas, semillas y mutaciones de la revista Plus (Entrevista) - Douglas Alarcón Inzunza

A propósito del último número de la Revista Plus (#7) reproducimos esta entrevista sobre su trabajo editorial en Chile, publicado en Vitrina Sur.
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Cosechas, semillas y mutaciones de revista Plus

Lanzaron recientemente su edición número 7. Es una de las revistas imprescindibles si de intercambios y diálogos en torno al arte tanto en la región como a nivel latinoamericano se trata. Conversamos con uno de sus integrantes sobre la actual edición y, entre otras cosas, sobre los nuevos desafíos que ya se trazaron a mediano plazo.

por Douglas Alarcón Inzunza

Desde el 2009 que le estamos siguiendo los pasos a Plus. Es que no es para menos. Se podría decir que son casi de esas especies en extinción, digamos endémicas, en esta triste fauna de revistas y publicaciones serias que osan hablar de arte (entendiendo por serias aquellas que mínimo sobrepasan el año de existencia y que en sus páginas se percibe dedicación, trabajo y avance). Más aún, si por sus páginas desfila una perspectiva crítica de lo que interesa y preocupa a las distintas iniciativas artísticas a nivel local y sudamericano, de seguro estamos frente a una especie en extinción. Por lo tanto, no hay que sacarle los ojos de encima y por el contrario se le debe dar la mayor de las atenciones.

Repasemos algunas cosas básicas. Se fundó en el 2004 con el objetivo de establecer un diálogo de las problemáticas del quehacer artístico; partieron de forma autogestionada y con el paso de los años se fueron adjudicando algunos Fondarts; trabajaron con instancias de la región en primer término y terminaron extendiendo sus tentáculos a gran parte de Latinoamérica con lo cual también han cambiado paulatinamente sus enfoques e intereses. Y hoy en día acaban de lanzar su séptima edición, al tiempo que ya comienzan a definirse más que como una simple revista como algo más ambicioso (“una plataforma editorial”) tal como nos cuenta uno de sus fundadores.

Ahora bien, ya hicieron la presentación y lanzamiento del último número en Concepción, Valparaíso, Santiago y últimamente en Temuco donde también distribuyeron algunos de los 2500 ejemplares disponibles. Esta vez conversamos con Fabián Espinoza -otro de los fundadores junto a Cristián Muñoz y David Romero- sobre lo más granado de revista Plus. Arrancamos con la evolución que han tenido en su relación con otros agentes y artistas latinoamericanos.

COSECHAS

-El año pasado me comentaban que las relaciones con instancias artísticas latinoamericanas iban viento en popa ¿Cómo va eso hoy?

- Las relaciones con instancias latinoamericanas se basaron en un comienzo en un conjunto de problemáticas compartidas, un estado similar que se podría definir como la formación y fortalecimiento de escenas artísticas locales. El intercambio de reflexiones respecto de aquello fue dando forma a una infraestructura inmaterial construida a través de distintos y permanentes canales de comunicación digitales. El resultado de esta interacción superó nuestras expectativas en cuanto a la respuesta y participación de agentes latinoamericanos, lo que se manifiesta hoy en día en la cantidad de textos publicados provenientes de diversas ciudades de Argentina, Colombia, Perú, Colombia, etc.

-Entiendo que últimamente aumentaron considerablemente el tiraje y además difusión en otros países. Cuéntenme de los detalles.

- En este sentido es importante conocer la producción de Plus 6, publicación que contó con auspicio de la Trienal de Chile, para su impresión en un tiraje de 10.000 ejemplares. No obstante, este apoyo no consideró la difusión y distribución de la revista, razón por la cual hasta hace pocas semanas la hemos enviado a los destinos correspondientes, gestión realizada en paralelo a la distribución de Plus 7 con recursos obtenidos de Fondart. Estas dos últimas publicaciones corresponden a una etapa de difusión y distribución ampliada, en la cual buscamos fortalecer los intercambios desarrollados, presentar el soporte impreso a nuestros colaboradores y al conjunto de iniciativas que han participado en Plus. También hemos establecido puntos de distribución en Argentina, Colombia, Venezuela, Ecuador o Bolivia por ejemplo.

- ¿Y acá dentro del país?

-Valparaíso, Santiago y Temuco por el momento. En Concepción pronto tendremos un punto de distribución concreto, pero por mientras pueden escribirnos al correo revista.plus@gmail.com y visitarnos en nuestro blog www.revistaplus.blogspot.com.

MUTACIONES

- ¿Cuál es el eje temático sobre el cual se estructura la 7a edición?

- Plus 7 se estructura en base a una dinámica de diálogo e intercambio más que un tema o un problema común. Esta edición es una experiencia de co-editorialidad en la cual invitamos a un conjunto de teóricos, gestores, artistas e investigadores a construir un espacio de reflexión con alguien más en base a una problemática de común acuerdo entre ambos. La co-editorialidad radica en este caso, en invitar a un conjunto de colaboradores permanentes de Plus y concederles un espacio de diálogo con alguien con quien ellos decidieron trabajar. Esta alternativa conlleva a un riesgo, por no tener un control total sobre los contenidos a publicar, pero precisamente aquello constituye el valor de este proyecto que explora una dimensión de diálogo ampliado y que define un rumbo para nuestra publicación.

- En comparación a las ediciones anteriores háblame sobre las diferencias con esta última edición

-El trabajo editorial en un comienzo tenía como principal objetivo dar visibilidad y registrar ciertas problemáticas de una escena local, invitando en primer lugar a los artistas o productores a participar en la revista escribiendo ensayos o interviniendo alguna de sus páginas con alguna propuesta visual. Luego, la comunicación y los intercambios se expandieron hacia otras escenas artísticas de Chile y de Latinoamérica, espacios con los cuales compartíamos ciertas problemáticas y procesos. Este cambio se evidencia a partir de la edición nº 5 de la revista, momento en el que asumimos un rol más dinámico, produciendo espacios de diálogo para generar textos, planteando convocatorias e invitaciones mas específicas. Plus 7 expone este proceso con mayor intensidad, y a la vez, nos posiciona en el terreno de la co-editorialidad.

- Han dicho que poco a poco ya están dejando atrás la autodefinición de revista…

- Ocurre que el conjunto de acciones y experiencias realizadas nos define, ya no como una revista sino mas bien como una “Plataforma Editorial” compuesta por tres partes: Publicación impresa, actualmente con un tiraje 2500 ejemplares. Soporte digital, o blog en cual se publica la totalidad de los textos, acompañados de imágenes y una serie de referencias e informaciones para establecer contactos. Y finalmente, un área práctica que incluye nuestra participación en otros proyectos y también las acciones realizadas aparte de la producción de la revista.

NUEVAS SEMILLAS

- ¿Cuáles son los siguientes pasos con Plus?

- Actualmente estamos trabajando en Plus 8, mejorando nuestras estrategias de co-editorialidad en base a la evaluación de los resultados de Plus 7, edición que nos dejó conformes pero con bastantes desafíos. Cabe señalar que la periodicidad de publicación de la revista en los últimos ejemplares, 5, 6 y 7 se ha concentrado entre comienzos de 2009 y febrero de 2010, periodo en el cual también se han producido importantes cambios dentro del equipo, y también en el diseño, diagramación y tiraje de la revista. Todo esto nos obliga a reformular nuestro trabajo, mejorar nuestros futuros proyectos y darle más importancia a la recepción de las reflexiones y textos producidos.

- Y por último ¿alguna actividad más relacionada con Concepción?

-Sin anticiparme demasiado, podría señalar que estamos trabajando en la realización de un Taller de escritura y un Seminario o Work shop para el segundo semestre. Los ejes y objetivos de ambas actividades buscan reactivar nuestra participación en Concepción, y a su vez, dinamizar la escritura y la comunicación en torno al arte contemporáneo.

Solidaridad con Elena Varela

Reproduzco un comunicado que me llega hace pocos días sobre el juicio recientemente iniciado contra la documentalista chilena Elena Varela que fue detenida el año pasado durante la realización de un documental sobre las luchas de comunidades indígenas mapuches.
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A la opinión publica nacional e internacional:

En el contexto del juicio oral contra la documentalista chilena Elena Varela, que comienza mañana lunes 12 de Abril, queremos llamar a la reflexión sobre este caso que ha golpeado a la comunidad artística y cultural.

Es por tod@s conocido que Varela fue detenida hace casi un año, mientras realizaba el documental “Newen Mapuche”, en el que pretendía dar cuenta de la percepción de las comunidades indígenas de la Araucanía frente a la represión sufrida en el proceso de recuperación de sus tierras, hoy en manos sobre todo de empresas forestales (Mayores referencias: http://libertadaelenavarela.blogspot.com/).

Una de las acusaciones que pesan sobre Elena es que la Productora a cargo de la obra, habría ocupado parte del dinero (proveniente de fondos concursables estatales) en financiar acciones terroristas. Acusación sin fundamentos basada en material de utilería para el arte de otro documental que estaba en preparación. Bajo dicho argumento, Elena no sólo está siendo injustamente procesada, sino que le fue confiscado el material registrado para el documental. Estos y otros antecedentes que empañan el proceso judicial en su contra, nos hacen dudar de la transparencia de dicho procedimiento.

Frente a estos atropellos, queremos no sólo solidarizar con Elena y demandar justicia de parte del Estado, sino sobre todo denunciar esta discriminación y violación a la libertad de expresión producto, a nuestro parecer, de la incapacidad que ha demostrado nuestro Estado para abordar desde una real integración y respeto por la diferencia, a nuestro pueblo mapuche no como un “otro”, sino como parte constitutiva de lo que somos en tanto cultura nacional. La detención de Elena Varela aparece así como un acto desesperado por parte del Estado por silenciar un discurso que le incomoda abordar por considerar “conflictivo” y -tal vez más grave- por reprimir y estigmatizar como “peligroso” a quien sí se atreve a explorarlo, poniendo en riesgo su integridad personal y profesional. Creemos que injusticias como ésta, solo lograrán agudizar las tensiones desde ya existentes en este complejo escenario que nos compete a tod@s.

Es por ello que deseamos que el juicio que se inicia mañana brinde muestras de probidad y que el Estado chileno garantice efectivamente el derecho de tod@s y cada un@ de sus ciudadan@s.

Atte,

Gloria Santana, periodista, 10.231.523-5
Ximena Rosales Neira, educadora ambiental, 8.376.815-0
Valentina Palma Novoa, cineasta, 17.041.517-5
Paola Ruz Salas, 13.468.006-7
Amparo Aguirre Cortés, antropóloga, 10.981.252-8
Silvia Donoso Hiriart, profesora, 10.696.638-9
Bettina Bettati, productora audiovisual, 8.346.710-k
Paola Lagos Labbé, realizadora audiovisual y docente, 13.116.812-8
Claudia Santos Salinas, antropóloga, 10.416.485-4
Pilar Figueroa Puente, periodista, 14.082.072-5 (y siguen firmas...)

Inauguran retrospectiva de Juan Downey en Chile

El martes 30 de marzo se inauguró en Chile una retrospectiva de Juan Downey, la más grande que se ha podido ver sobre su obra en el país sureño. Curada por Julieta González y titulada "Juan Downey - El Ojo Pensante" la exposición revisa parte de su producción desde los años 60s y 70s en las cuales Downey se vincula con el video experimental, generando desde entonces algunas de las lecturas sociales y políticas más agudas en torno al lenguaje, la geografía, la historia y la cultura local. Reproduzco una nota aparecida en el diario chileno La Nación.
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Inauguran restrospectiva de artista visual Juan Downey en Telefónica

Se trata del mayor homenaje póstumo realiazado al artista en e incluye la obra “Anaconda: Mapa de Chile”, que utiliza una serpiente viva que se posa sobre un mapa de Chile y que originalmente fue censurada en EE.UU.

Fundación Telefónica celebra el Bicentenario con la más amplia retrospectiva que se haya realizado en Chile de Juan Downey, reconocido como el precursor del video arte a nivel internacional. La exposición – bajo el nombre de “Juan Downey - El Ojo Pensante”- fue inaugurada ayer martes 30 de marzo en la Sala de Arte de la Fundación y estará abierta hasta el 27 de junio.

Downey (1949-1993) fue un adelantado a su época, al concebir el arte como un mecanismo de intervención social. Desarrolló toda su carrera fuera de Chile, lo que junto a lo vanguardista de su propuesta, hizo que solo fuera reconocido póstumamente en su país natal. Es por eso que hoy Fundación Telefónica hace justicia a su obra, y presenta un amplio y diverso conjunto de videos e instalaciones que suman más de 100 piezas y que recorre toda su trayectoria.

“Downey no sólo fue un adelantado en cuanto a formatos - comenta el director ejecutivo de Fundación Telefónica, Francisco Aylwin - sino también en cuanto a temáticas, ya que, por ejemplo, en su obra la ecología, la relación del hombre con su entorno ya se plantea como inquietud muy profunda”.

“Por su magnitud el montaje de esta exposición plantea un desafío sin precedentes”, explica Francisco Aylwin. “Marilys Belt, su viuda, nos proporcionó una colección contundente que se merece un espacio expositivo acorde a su relevancia. Downey trabajó en todos los formatos y medios que dan cuenta de una mirada multifacética. Por eso hemos pensado esta muestra en módulos temáticos, distribuidos entre la sala principal y la calle interior del edificio", agrega el director ejecutivo de la Fundación Telefónica.

“Esta muestra reúne una serie de obras de Juan Downey representativas de sus diversos intereses y acercamientos al arte y a la cultura, así como de los diferentes contextos en los que el artista produjo su trabajo. La exposición, sobre todo, propone una lectura de la obra del artista a partir de sus propios escritos y pensamiento; más allá del objeto, la exposición presenta a Juan Downey como pensador; de ideas avanzadas y visionarias, consciente de las complejidades de su tiempo”, afirma Julieta González, curadora de Arte Latinoamericano de la Tate Modern Gallery de Londres y del propio artista.

Catálogo y actividades para todo públicoLa muestra espera proyectar en el tiempo el aporte educativo de esta muestra, de modo que, aparte de un catálogo razonado de la exhibición que se lanzará en mayo, sumándose a las celebraciones de los 70 años del nacimiento del artista chileno, se realizarán una serie de mesas redondas y análisis, junto a actividades dirigidas a todo público.

Terremoto en Chile

Desde el sábado por la tarde estuve viajando y recién hoy, ya instalado en Sao Paulo, puedo conectarme a internet, revisar las noticias y postear en el blog con algo de más calma. Las imágenes transmitidas por distintos medios en torno al terremoto, sobre todo desde el sur de Chile, son desconsoladoras y sin duda nos evocan un inicio de año cargado de otras tragedias. Desde hace poco se ha habilitado el blog TeremotoChile donde se viene informando continuamente con imágenes, reportes y enlaces a través de los cuales colaborar en la búsqueda de personas y formas de asistir a las distintas ciudades que han quedado afectadas por el terremoto del sábado. Allí además también se pueden encontrar teléfonos y direcciones en las cuales buscar ayuda y transmisiones en vivo de notas urgentes. Reproduzco dos tristes imágenes (tomadas del blog) del panorama en Dichato, al sur de Chile, luego del fuerte sismo. Desde aquí nuestra máxima solidaridad y apoyo para los chilenos y toda las personas que se encontraban allí en el momento del sismo, en el Perú esto recuerda sin duda el terremoto de Pisco de 7.9, en 2007, que destruyó la ciudad y que aún continúa en su mayor desasistida. Esperemos que la ayuda necesaria pueda llegar pronto, sobre todo para los lugares de mayor emergencia.

Imágenes del MAC en Santiago luego del terremoto

A propósito del terremoto en Chile, Gustavo Buntinx en la Bitácora de Micromuseo ha colgado algunas imágenes del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile que aquí reproduzco. Las imágenes son un índice menor de la tragedia entera que se vive sobre todo el sur de ese país. Para ver su nota completa hacer click aquí.
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Nota de prensa VÄLPARAÍSO: INterVENCIONES

El último fin de semana tenía programado inagurarse el proyecto VÄLPARAÍSO INterVENCIONES, curado por José Roca, Jorge Diez y Paulina Varas, y que quedó evidentemente interrumpido debido al trágico terremoto en el sur de Chile. Hoy me llega una nota de prensa desde Valparaiso que aquí reproduzco, junto con el flyer que anunciaba el evento (difundido antes del terremoto).
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VÄLPARAÍSO: INterVENCIONES
Comisariado: Jorge Díez / José Roca Comisaria invitada: Paulina Varas. Proyecto organizado por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile

Del 8 de marzo al 15 de abril de 2010
Programado para ser una actividad del foro ciudadano del Congreso de la Lengua Española, que se iba a celebrar en Valparaíso en marzo de 2010, se concibió el proyecto artístico que reuniera a artistas de España y América Latina cuyos trabajos tienen una fuerte relación con el lenguaje y la palabra.

El sismo que afectó a Chile la noche del 26 de febrero suspendió la realización del Congreso y de las actividades vinculadas, que se realizarán en forma virtual. Con el espíritu de contribuir a retomar la normalidad del puerto y de los ciudadanos y en solidaridad con Valparaíso y Chile, la Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Charo Otegui, se reunió con los artistas y curadores participantes y decidió continuar con el proyecto “como una forma de incorporar el arte a la recuperación después de la terrible tragedia”. Con este objetivo, los artistas están finalizando los proyectos, a los que les quedaban sólo un par de jornadas de trabajo, y los espacios que no sufrieron daños se abrirán al público a partir del 8 de marzo, día que el Gobierno ha fechado como inicio de la actividad escolar en Valparaíso. El recorrido definitivo será informado oportunamente.

Este proyecto se basa en el modelo de trabajo de Cart[ajena] -realizado con motivo del Congreso anterior en Cartagena de Indias, Colombia en 2007- en el cual los artistas viajaron a la ciudad, permanecieron en ella como grupo, familiarizándose con el trabajo de los demás y con el contexto urbanístico, arquitectónico, social, político y cultural, para luego producir obras nuevas o adaptar obras anteriores.

VÄLPARAÍSO: INterVENCIONES surge de la confluencia de tres factores principales: los artistas, escogidos siguiendo el criterio de que el lenguaje y la palabra fueran importantes en su obra; la ciudad de Valparaíso, que proporciona el contexto cultural y urbano a las obras; y el Congreso de la Lengua Española, que provee un marco temático, aunque este proyecto es independiente del Congreso como tal.

El título del proyecto tiene dos componentes: la primera parte retoma el nombre de la ciudad y mediante un sutil cambio ortográfico lo transforma en un neologismo; la segunda plantea la intervención artística en la ciudad como una instancia de invención. La idea, al igual que el proyecto Cart[ajena] es causar extrañeza en quien lee el nombre de la ciudad mediante la introducción de un elemento gramaticalmente incorrecto. Para ser consistentes con el proyecto original, se propone mantener una homofonía con el nombre de la ciudad, recurriendo a una ortografía alterna para generar una extrañeza visual. La diéresis era una licencia poética muy usada en el siglo XIX para extender la duración de una letra en un verso, y es interesante invocar este anacronismo en el contexto del Congreso de la Lengua Española. La pronunciación fonética, leída en tono irónico, es “Va al paraíso”. Se trata también de pensar la ciudad como un lenguaje a descifrar, traducir e interpretar por parte de los artistas, a partir de las intervenciones urbanas como invenciones de distintos imaginarios sobre la ciudad.

Se ha trabajado principalmente en el área que va desde el Museo Naval hasta la sala de El Farol de la Universidad de Valparaíso. La mayoría de las propuestas se sitúan en el centro histórico, en un eje este-oeste paralelo a la bahía. Algunas de las propuestas se han desarrollado en los cerros aledaños a este núcleo y en distintos emplazamientos del espacio público de la ciudad.

Entrevista a Gerardo Mosquera sobre Copiar el Edén

A propósito de la reciente publicación de arte chileno contemporáneo Copiar el Edén, editado por Gerardo Mosquera, se publica una entrevista en la revista Arte y Crítica que ahora reproduzco íntegramente.
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Entrevista a Gerardo Mosquera
escrito por Daniel Reyes León

Hemos realizado una entrevista a Gerardo Mosquera en la que nos detalla algunos aspectos de la edición de "Copiar el Edén", un libro-curatoría que se puede encontrar en todas las embajadas de Chile en el extranjero y que ha establecido un puente entre el arte contemporáneo realizado en Chile y un potencial mercado internacional.

Daniel Reyes León: A mi modo de ver, la internacionalización del arte en Chile se está desarrollando paralelamente en varios frentes de visibilidad y gestión y Copiar el Edén es uno de esos frentes ¿Cuáles son las líneas generales de la estrategia de internacionalización que has ideado para el arte contemporáneo chileno a través de “Copiar el Edén”?

Gerardo Mosquera: Quienes han ideado y llevado adelante una estrategia son Claudia Pertuzé y Tomás Andreus, de Puro Chile. Mi papel ha sido sólo participar en los eventos que se organizan en mi calidad de editor del libro, y dar algún asesoramiento espontáneo.

D.R: La importancia del libro / catálogo en el arte chileno radica en una cultura editorial testimonial para el arte. Sin embargo hasta Copiar el Edén, no se había logrado un consenso respecto a cómo materializar en un libro las últimas manifestaciones plásticas de los noventa y del presente siglo ¿Encontraste alguna similitud entre tu trabajo – y el de tu equipo- y el realizado por otros compiladores que en los años ochenta o en décadas anteriores, realizaron una labor similar?

G.M: Estoy muy reconocido al libro de Ivelic y Galaz, de gran importancia, así como de otras publicaciones anteriores positivas y que me ayudaron mucho en mi trabajo. No obstante, me planteé un libro diferente a lo hecho con anterioridad. Sus rasgos definitorios son:
a. Un libro muy visual, con muchas reproducciones de obras de alta calidad y un buen diseño. Como sabes, las publicaciones sobre arte en Chile se han caracterizado por una preponderancia del texto sobre la imagen, y yo traté de conseguir una donde se pusiese “ver” el arte chileno.
b. Una publicación que agrupase y presentase lo que llamamos arte contemporáneo. Así, la fecha que establece el corte de lo incluido en el libro corresponde no sólo con el cambio traumático en la cultura producido por el golpe militar sino por la irrupción de lo que podría llamarse una “neovanguardia postmoderna” que instala el hoy llamado arte contemporáneo en el país. Existieron precedentes, de algunos de cuyos ejemplos aparecen imágenes reproducidas dentro de los textos del libro.
c. Una selección rigurosa de los artistas a antologar. Esta escogencia estuvo basada en mi juicio curatorial, pero éste ha debido a la vez expandirse hacia artistas y procesos que no son “my cup of tea”, pero que pensé debían estar en el libro por su peso en la escena y por razones históricas. Por supuesto, bajo un criterio de excelencia. No es lo mismo la responsabilidad más amplia de editar un libro como este que hacer una muestra o un volumen más “de autor”, donde uno puede ir más radicalmente por sus propios gustos e ideas. Por cierto, imágenes de piezas de una cantidad importante de artistas no antologados (por razones de época o de lo breve de su obra) aparecen reproducidas dentro de los textos.
d. Los artistas seleccionados figuran en orden alfabético para evitar jerarquizaciones inútiles. El número de reproducciones de cada uno está determinado por la dimensión y variedad de su obra. Así, por ejemplo, un artista con obra variada llevará más reproducciones que otro con una obra menos variada. No se establecieron categorías de asignación de reproducciones, como suele hacerse en libros similares, donde se consignan, por ejemplo, 10 obras para los “maestros”, 6 para los “midcareer”, 3 para los “emergentes”, etc.
e. Un libro donde se discutiesen temas capitales sobre el arte en Chile de un modo articulado. A la vez, un volumen que fuese una plataforma inclusiva donde pudiesen cohabitar y aún chocar distintas ideas y puntos de vista. Basta revisar la nómina de los autores que contribuyeron al libro para percibir la variedad de posiciones que representan. El criterio para su selección fue de nuevo la excelencia, el conocimiento y el rol histórico desempeñado.
f. Una publicación que fijase la información sobre el arte contemporáneo en Chile, que se encontraba muy dispersa. Fue muy arduo el trabajo de búsqueda de imágenes y datos, y a esto Claudia Pertuzé contribuyó de modo capital. Quizás lo que más me satisface del libro son los pies de fotos: dieron mucho trabajo, pero en ellos ha quedado establecida una información muy necesaria de modo riguroso. Los futuros historiadores me lo agradecerán...
g. Una fuente de información visual y textual que complaciese tanto a un público más general como a profesores, curadores, críticos, periodistas, académicos, investigadores... Así, por un lado es un libro que puede hojearse y disfrutarse visualmente y al mismo tiempo ser útil a un investigador, que sin duda agradecerá, por ejemplo, la vasta bibliografía y las citas de publicaciones compiladas por Josefina de la Maza y Catalina Valdés.

D.R: ¿Es palpable para el responsable de un libro como “Copiar el Edén” el gesto validador y / o invalidador que ejerce esta publicación sobre un grupo determinado de artistas mal llamados “artistas jóvenes”? ¿No existe el peligro que el libro se convierta en una especie de biblia o manual de instrucciones?

G.M: Siempre he insistido en que el libro no es un Quram, sino una curaduría que ha intentado ser lo más amplia posible dentro de su rigor, pero que necesariamente implica una visión. Así, fíjate en este caso curioso: Lucía Egaña no fue antologada, sólo aparece con una foto de una obra en la introducción, y, sin embargo, después la he incluido en dos exposiciones que he curado. En toda selección hay siempre fronteras discutibles. Y esto afecta en particular a los jóvenes que todavía tienen una obra escasa. No obstante, puedes comprobar la cantidad de artistas jóvenes que aparecen. Ellos tienen incluso voz en una entrevista que encargué a Catalina Mena.

D.R: Una vez realizado el libro mismo ¿Has seguido las consecuencias de éste en al plano internacional? ¿Que se podría destacar en cuanto al fortalecimiento de la escena chilena?

G.M: Me asombra lo que ha circulado el libro internacionalmente, y cómo este es usado. De la Tate Modern me mandaron un email felicitándome por el libro poco después de que apareció: el Fondo del Príncipe Claus, en Holanda, se los había enviado. Hace poco estaba en una conferencia en Rótterdam, le hablé a Ute Meta Bauer del libro, y cuál no sería mi sorpresa cuando me dijo que lo tenía y le había impresionado mucho: alguien se lo había regalado. Una curadora mexicana me hablaba sorprendida de su descubrimiento de la obra de Carlos Leppe, quien por desgracia está aún muy lejos de ser reconocido como se merece, aún en América Latina.

D.R: Dentro de Chile ¿Tienes información de lo que ha sucedido en otros lugares fuera de Santiago respecto a la publicación de “Copiar el Edén”?

G.M: Me ha llegado que se ha criticado la ausencia de artistas no establecidos en Santiago. No dudo que puede haber algún artista valioso que haya quedado fuera por la falta de difusión que implica el no vivir en las capitales megalocefálicas latinoamericanas y el alcance de mi propia ignorancia. Siempre trato de que no sea así, y busqué información más allá de Santiago, pero todos somos víctimas de esta deformación que hay que combatir. También, en la época que hice el libro, no muchos artistas tenían sitios en la red o blogs, y esto dificultó el trabajo.

D.R: Cual es la relación entre Copiar el Edén y otras formas de posicionamiento del arte chileno en los circuitos internacionales, tales como participación en ferias, activación de galerías, grandes exposiciones., tomando en cuenta que el libro mismo tiene características elitistas (por su precio, su contenido, diseño y circulación), mientras que los otros eventos se han caracterizado por tener, al menos intenciones, de llegar a un publico masivo.

G.M: Cada cosa es lo que es. Todos los intentos por ir más allá del pequeño círculo del arte deben ser bienvenidos. Pero no se puede hacer un libro como Copiar el Edén sin que resulte caro por el costo mismo de sus materiales, impresión y traslado. Toca a las instituciones públicas o a los auspicios privados garantizar que el libro se distribuya en las bibliotecas de todo el país. Puro Chile sí lo ha puesto completo en la red, donde puede consultarse y bajarse sin costo alguno.

Mano de Obra Barata en El Galpón Espacio

MOB -Mano de Obra Barata-

Colectivo artístico/ Santiago de Chile

Miércoles 04 NOV/ 6PM

MOB se ha articulado como un proyecto interdisciplinario de trabajo colaborativo a partir del año 2007.

Surge desde las inquietudes de un grupo de estudiantes de distintos años provenientes del área de Dibujo y Grabado.

M. Elena Retamal es docente del Área Teórica del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, en Santiago de Chile.

Ella está frente a este colectivo, con el fin de promover discusiones contextuales del quehacer académico, y por sobre todo de las implicancias sociales que el grabado, como disciplina, ha sostenido en el espacio cotidiano y político del arte chileno.

Ellos compartiran su trabajo con nosotros a través de un CONVERSATORIO y una INSTALACIÓN PLÁSTICA elgalpon.espacio, con sus grabados.

Libro Muntadas en Latinoamerica, Paulina Varas compiladora

ANTONI MUNTADAS EN CHILE

Con ocasión de la visita del artista español Antoni Muntadas a Chile en noviembre de 2009, se realizarán dos actividades de carácter público:

:: Presentación del libro MUNTADAS EN LATINOAMÉRICA compilado por la investigadora chilena Paulina Varas.

A realizarse en la sala Microcine del Centro Cultural Palacio la Moneda el lunes 2 de noviembre a las 19:00 hrs.

Plaza de la Ciudadanía 26, Santiago.

Invitada: Adriana Valdés

ENTRADA LIBERADA

El libro refleja los vínculos que el artista ha mantenido con el contexto latinoamericano desde su primer proyecto en 1975 realizado en cuatro ciudades del continente. Reúne más de 20 textos de importantes intelectuales iberoamericanos que abordan desde diversas perspectivas los proyectos que Muntadas ha desarrollado en diversas ciudades.

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:: Encuentro con estudiantes de arte y arquitectura INTERVENCIONES URBANAS: PRESENTACIÓN DE PROYECTOS DE MUNTADAS

A realizarse en el Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes el martes 3 de noviembre a las 19:00 hrs.

Plaza Sotomayor 233, Valparaíso.

ENTRADA LIBERADA

Coordinador: José Llano

El encuentro pretende abrir debate a partir de los temas que plantea la obra de Muntadas en relación a las intervenciones urbanas. Se convoca a estudiantes, docentes, artistas, gestores, arquitectos y público en general.

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:: Encuentro con Antoni Muntadas (convocatoria cerrada)

Jueves 5 de noviembre 9:30 a 14:00 hrs. en CCE

MESA DE TRABAJO CON AGENTES DEL SECTOR CULTURAL Y ARTÍSTICO CHILENO.

En esta sesión de trabajo, se ha invitado al destacado artista catalán Antoni Muntadas a analizar y tratar con un conjunto de agentes del sector artístico, cultural y público chileno, sobre las relaciones entre arte e intervención en temas y espacios públicos.

Las importantes preguntas que genera la relación entre la producción artística contemporánea y lo público ofrecen una excelente oportunidad para conocer la visión, los criterios y propuestas, que un artista con una rica experiencia en la creación contemporánea a nivel internacional, puede aportar en referencia a proyectos que se vinculan a esta temática en Chile.

Entrevista con Ivo Mesquita en El Mercurio de Chile

Siguiendo con el proyecto 9 curadores discuten su obra, esta vez le toca el turno al curador brasileño Ivo Mesquita quien se encuentra en Chile para dar dos presentaciones. Una fue hoy y una segunda será mañana a las 19 hrs, en el Centro Cultural de España, titulada "La Bienal de Sao Paulo y la 28º Bienal", de la cual es actual director y curador.

Aprovechando la ocasión el diario El Mercurio de Chile publica hoy una entrevista con Mesquita, y aunque varias de sus declaraciones dan algo más de luces sobre el evento también la tomaría con pinzas ya que algunas de sus declaraciones pueden estar siendo descontextualizadas. Ya se anunciará muy pronto más detalles en torno a la Bienal que inaugura el próximo 26 de octubre, así que será mejor esperar los comunicados oficiales.
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"Esta bienal está diseñada para especialistas"

Sobre su curatoría en la Bienal de Sao Paulo hablará en Chile Ivo Mesquita.

CAROLINA LARA B. Desde Sao Paulo y poco antes de viajar a Chile, Ivo Mesquita asegura que la idea de una bienal sin obras fue un malentendido de la prensa: "¡Eso no está escrito en ninguna parte! La idea es problematizar este modelo de exposición, por lo que no será una muestra convencional con trabajos que se articulen al muro, encajonados en un cubo blanco", explica el curador de uno de los máximos encuentros del arte contemporáneo. "Será un montaje orgánico, donde las obras (trabajos con documentos, fotografías, libros, grabados, pequeños objetos, entre otras) ocuparán diversos aparatos de exhibición a través del lugar, ofreciendo una especie de desplazamiento en diálogo con la arquitectura. Son otras formas de organizar una bienal", declara el experto que este lunes y martes participa en el ciclo "9 curadores discuten su obra". La 28ª Bienal de Sao Paulo se realizará del 26 de octubre al 6 de diciembre en el edificio del Parque Ibirapuera, con entrada gratuita. Aparte de la exposición, agrega Mesquita, habrá eventos, performances y música en vivo, en una gran plaza abierta como sitio de celebración y encuentro. Esto en el primer piso. En el tercero, se verá una biblioteca con archivos relacionados con la historia de la bienal. Las obras se desplegarán en estos sitios, mientras el segundo piso, pleno de metáforas, efectivamente estará vacío. A punto de divulgarse la lista oficial de artistas invitados (Mesquita asegura que será esta semana), muchos de ellos ya trabajan in situ formulando sus propuestas. Los autores "representan diversas generaciones, trabajando temas relacionados con la memoria, con documentos y narrativas, con el espacio que puede ser también social", agrega. Entre ellos, está Carlos Navarrete, artista chileno seleccionado por una obra donde "su propia historia involucra, además, la idea de recorrido y tránsito en un contexto de globalización". En la sección de archivos se suma con un proyecto Isabel García, artista a cargo del Centro de Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda, que participará con material relacionado con la historia del arte chileno de los '70 hasta hoy. "Hoy existen más de 200 bienales en el mundo. Si sumamos la cantidad de ferias y de espacios de exhibición abiertos, así como el acceso a los medios de comunicación, es necesario replantear la bienal misma y su contribución en el siglo XXI. Éste es un momento de reflexión. La idea es buscar alternativas. No sé si replantear todo, pero sí la manera de presentar y discutir el arte contemporáneo. Aun cuando hay actividades para el gran público, esta bienal está más bien diseñada para especialistas", sentencia el curador.

Notas sobre la Trienal de Santiago - Justo Pastor Mellado

Algunas semanas atrás el curador chileno Justo Pastor Mellado publicó en su web estas Notas en torno a la próxima Trienal de Santiago en Chile, que aquí reproduzco de forma íntegra. Complemento esta información en el siguiente post. Para más información el curador Justo Pastor Mellado tiene un bloque de escritos en torno al evento que se pueden revisar aquí.
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Notas sobre la Trienal de Santiago

1.- Una bienal se debe a la ciudad que la sostiene. La bienal nace en el Consejo de Cultura Metropolitano. Es allí que se formula de manera práctica. Después se incorpora en el documento “Chile quiere más cultura” y se converte en una de las “52 medidas”. Posteriormente, se incluye consecuentemente en el programa de gobierno de la presidenta Bachelet.

2.- Una bienal es un monumento social desplazado. Eso quiere decir que amplía la noción de monumento hacia la de una construcción social compleja que se valida por la calidad de los procesos conexos que desencadena (turismo cultural, embalajes, hotelería, transporte, seguros, revalorización urbana, ediciones, medios, etc).

3.- Una bienal es una construcción compleja porque aparece como un dispositivo de dinamización de la escena artística local que la sostiene. Está planteada para trasladar hacia su localidad a centenares de artistas y críticos que de otro modo no se desplazarían, para asistir a un acontecimiento de arte que pondrá en evidencia un determinado estado del desarrollo del arte contemporáneo. Una bienal es un “estado del arte” que se plasma en una exposición.

4.- las bienales han surgido, en algunas ocasiones, asociadas a la iniciativa de algunos museos. Pero a su corto andar, han dejado de lado la dependencia museal para adquirir rasgos que un museo no puede satisfacer. Esto ocurrió en los comienzos de la Bienal de Sao Paulo. Ya en la tercera bienal esta obedecía a una iniciativa autónoma.

5.- Una bienal dinamiza la musealidad local y la enseñanza superior de arte porque se convierte en un polo atractor de calidad, al montar una experiencia que no cabe en las formas ni de la enseñanza ni de las exposiciones museales. Sobre todo cuando el formato de las bienales se ha modificado, al punto de constituir bajo su alero grandes dispositivos educativos que organizan de un modo autónomo la relación con las comunidades educativas. Justamente, porque son intervenciones temporales que pueden ser focalizadas con mayor eficacia, destinando recursos a modalidades experimentales de trabajo.

6.- En la experiencia de la 27ª Bienal de Sao paulo, el proyecto educativo pasó a ser un elemento fundamental de la curatoría de la bienal y no una ilustración difusiva de su concepto. Para armar la Trienal, hemos estudiado este caso de manera muy exhaustiva. Para eso trajimos en enero a Denise Grinspum, curadora de dicho proyecto.

7.- La Trienal de Santiago es un dispositivo de producción que explota la capacidad del arte como proceso de exploración de las insuficencias y potencialidades de la vida común de comunidades en situación vulnerable.

8.- La Trienal es un modelo de acción excepcional que diseña y ejecuta proyectos que contemplan la movilización de formas de colaboración entre distintos organismos del Estado y del mundo privado, destinadas a asociar durante una unidad de tiempo determinada (algunos meses) a comunidades de diferentes proveniencias (lugares, edades, disciplinas, clases), para promover modificaciones de estados de cosas locales (la construcción de un huerto en una escuela municipalizada de escasos recursos, la formación de una sala de computación en un centro cultural popular destinada a colaborar con las tareas escolares a través de la formación de monitores, el establecimiento de redes de servicios comunitarios en localidades carentes, el montaje de un taller de ediciones en un conjunto habitacional depreciado).

9.- La Trienal no es solamente una exposición. Es un proceso y la exhibición de los resultados del proceso. Pero sobre todo, es un proceso cuya visibilidad como tal se verifica a través de un aparato editorial que la sostiene. No hay, pues, un catálogo final, como toda bienal que se precie de tal, sino una estrategia editorial en la que el catálogo es uno de los productos. Pero poseen un valor similar, las series de ediciones destinadas a desarrollar el proyecto educativo, que se desarrolla desde sus inicios como anticipación de la Trienal. De ahí que haya que distinguir entre proyecto educativo permanente, desarrollado por la Fundación Trienal, y proyecto específico para satisfacer las demandas de cada trienal en particular. Es la continuidad del proyecto educativo global la que asegura la continuidad de la Trienal. En este sentido, la Trienal no se agota ni se termina en la exposición, sino que continúa en el manejo de los efectos sociales que ésta ha involucrado.

10.- La Trienal invita a artistas cuyo trabajo se caracteriza por desarrollar un cierto tipo de proyectos que se distancian de la producción de obras de arte clásicas, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (lo que se llama la vida común). Esto no quiere decir que no habrá obras en este sentido, sino que serán acogidas en la medida que surjan de estos procesos. Por eso, la Trienal es de RESIDENCIAS. Esto quiere decir que artistas y no artists se ponen en contacto en un espacio determinado (la vida de una comunidad escolar, habitacional, fabril, etc) en que la producción estética se asocia a la formación de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas y que apunten a la constitución de “formas artificiales de vida”, que durante unidades de tiempo determinadas, tendrán lugar, en un espacio determinado. Estas producciones micro sociales tomarán el nombre de Obras de Arte.

Es el caso cuando un artista decide montar como obra, la construcción de un invernadero o de un huerto en una escuela. El artista atraviesa en diagonal varios tabiques: debe convocar alumnos de diversas edades, perturbar la vida escolar, negociar con las autoridades la factibilidad, porque esa negociación forma parte de la obra, y tiene un carácter educativo, sobre todo si incorpora a escolares y a los padres en la experiencia. O es el caso de un artista que se instala en un edificio depreciado, a vivir en un departamento, donde elabora relaciones de comunicación barrial destinadas a editar un diario comunitario, a través del empleo de tecnología adecuada (computador, impresoras, etc).

11.- El dispositivo educativo de la Trienal debe anteceder al procedimiento de selección de los artistas, en cuanto a que debe montar plataformas de negociación inicial con comunidades susceptibles de acoger experiencias de este tipo. En este terreno, la discusión con responsables de departamentos de educación municipal, con directores de escuelas, con profesores, con artistas locales, resulta fundamental, porque no se trata de organizar a los cursos para visitar lugares de arte, sino para convertir sus propios espacios de convivencia en lugares de producción. Lo que la Trienal busca es producir esa interacción entre artistas y no artistas para modificar lo que hay. Eso ya es mucho.

12.- La Trienal de Santiago se defne como UNA TRIENAL DE RESIDENCIAS, MONTADA SOBRE UN EJE EDUCATIVO, DESTINADA A PRODUCIR MODIFICACIONES EN LA PERCEPCIÓN DEL TERRITORIO. Por esta razón, la Trienal considera fundamental que la participación del Mineduc, en lo que a concepción espacil y arquitectónica de los espacios escolares se refiere. Es fundamental la participación del Minvu, en relación directa con el proyecto de recuperación del Anillo Interior. Esto significa que la Trienal es UN DISPOSITIVO DE INTERVENCIÓN URBANA. Y resulta clave que en la Trienal participe la Dirac, porque en la medida que establezca un polo atractor para la comunidad artística internacional, estará colaborando de manera decisiva en la formulación de una política exterior de artes visuales. Solo hay política exterior cuando se es capaz de atraer, no solo de colocar a artistas en el circuito internacional. La colocación de estos artistas depende de la fortaleza interna que cada escena demuestra en el montaje de ficciones sociales consistentes. La Trienal es una ficción consistente, porque moviliza procedimientos narrativos que ponen en tensión los relatos existentes acerca de nuestra formas de vida en común. Finalmente, resulta clave la presencia y la presidencia del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, porque esta iniciativa completa y complementa las ya existentes en el terreno de los dos proyectos que ya está desarrollando, como lo son “Chile quiere más cultura” y los “Carnavales culturales”. La gran diferenciación positiva de la Trienal es que su acción está destinada a montar micro estructuras de participación ciudadana destinadas a permanecer, dinamizando la vida cotidiana.

13.- La Trienal es un REPERTORIO DE ACCIONES en el que se vinculan formas materiales, trabajos de artistas y de instituciones, para facilitar y favorecer un cierto tipo de encuentros con los sujetos a los que están destinadas. Por eso se llama Trienal de Residencias. En concreto, la trienal está destinada a producir un Régimen de Trabajo Comunitario, pero promovido desde el “régimen de las artes”. Jacques Ranciere, filósofo francés, define el “régimen de las artes” como “un tipo específico de vínculo entre modos de producción de obras o prácticas, formas de visibilidad de estas prácticas y modos de conceptualización de unas y otras”.

Así mismo, Reinaldo Laddaga, en su libro “Estética de la emergencia” (Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006) señala: “un régimen es un vínculo entre modos de producción, formas de visibilidad y modos de conceptualización que se articula con las formas de actividad, organización y saber que tienen lugar en un universo histórico determinado.

14.- La Trienal de Santiago debe ser de tamaño mediado. No contemplar la invitación de más de treinta artistas. Esto se debe a que no se trata de solo una exposición ni de la edición de un catálogo, sino de la producción de residencias cuyos productos deberán ser exhibidos de acuerdo a una puesta en visibilidad determinada que respete la autonomía formal de su ejecución. Los productos pueden ser audiovisuales o digitales. Esto exige abordar su exhibición con nuevos criterios que no son estrictamente museales. El espacio de los museos reduce porque unifica las condiciones de presencia de las obras. Obras complejas requieren de formas complejas de exhibición.

15.- La Trienal de Santiago debe tener un curador extranjero cuyo nombre nos signifique un Standard en el circuito internacional de las bienales existentes. Debe ser escogido a partir de un concurso internacional por invitación, a partir de bases comunes radactadas por el Comité Ejecutivo y aprobadas por el Directorio. Se debiera invitar a tres curadores cuyo perfil calza con el marco que se ha definido para la Trienal de Residencias.

16.- La Trienal de Santiago es un Proyecto Bicentenario. En relación a esto hay que tener en claro una cosa: para el Centenerio, la oligarquía edificó el Palacio de Bellas Artes. Este albergó un museo y una academia de pintura. Pero era el museo como extensión del parque. Por eso tiene esta cúpula. Es un “jardín de invierno” para que la oligarquía se paseara en los días fríos o lluviosos. Era un jardín interior que tenía helechos y plantas exóticas.

En el Bicentenario, la Trienal es el monumento artístico erigido por y para la ciudadanía. Es un monumento de expansión social y cuyo destino no es la delectación de lo sublime sino la generación desde las prácticas artísticas de nuevas formas de convivencia social.

Justo Pastor Mellado