Encerar y pulir: la apertura de KURARE ArtEspacio

Alfredo Márquez inaugura un espacio de producción, conversación y exhibición en Lima. Se trata de KURARE ArtEspacio, un proyecto que en realidad viene de mucho atrás. KURARE abre sus puertas este viernes y sobre la idea misma de abrir el espacio hemos conversado en muchas ocasiones. Visitar y conversar con Alfredo es una de las cosas que yo más aprecio, y sin duda es una de las cosas que más extraño cuando no estoy en Lima. Compartir la emoción de la inminente apertura de su espacio me hace feliz porque es una iniciativa generosa que no solo intenta buscar y conectar entusiasmos de muchas personas, sino revivir algo muy genuino de su propia práctica colectiva: buscar diseñar artefactos estéticos o materiales visuales que desde distintas posiciones puedan soñar con transformar nuestras relaciones productivas y afectivas. Desear esas transformaciones es probablemente lo más importante de toda práctica creativa, preguntarnos qué tipo de participación pública o común pueden tener las cosas que hacemos, interrogar qué tipo de modificaciones pueden generar en nosotros o más allá de nosotros aún cuando sepamos que realmente no lo podamos predecir, y acaso tan solo deseando la transformación. KURARE se arma así con un taller de edición de múltiples y un espacio reducido en una escena local donde los lugares de exhibición han empezado a maximizarse y las ediciones han empezado a empequeñecerse. Este viernes arranca, es necesario ir y pensar con Alfredo porque de eso se trata un proyecto colectivo. Larga vida a KURARE.

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Miguel: ¿Qué es KURARE artEspacio? Desde que te mudaste a este espacio hace varios años recuerdo que tú querías convertirlo en algo colectivo, en hacer que pasen cosas, instalaste un proyector en un cuarto para ver materiales y poder discutir, montabas de cuando en cuando algunas piezas en las paredes para ver. Recuerdo haber estado conversando en este lugar sobre las posibilidades de convertirlo en un espacio vivo y ahora finalmente va a ocurrir.

Alfredo: En síntesis KURARE es un juego de palabras que alude por un lado al veneno indígena amazónico pero que también lo puedes asociar con la idea de curaduría y de curar. Sí, en realidad yo he tenido este espacio más o menos dispuesto para mostrar mis cosas cada vez que venía alguien. Básicamente ese espacio era la salita de ingreso y un cuarto pequeño al lado. Pero claro, ¿y el resto del tiempo qué era? No lo estaba usando bien. Y claro, yo puedo poner mi trabajo para mostrarlo una vez y bacán, pero después qué sentido tendría que alguien vuelva si ya lo vio todo. No tenía sentido. Entonces lo que pensé, y era algo que venía arrastrando hace mucho, era convertirlo en un espacio de proyectos. ¿Qué significa eso? Que es una mezcla de discusión, producción y visibilización. Lo que quiero es ir viendo proyectos de todo el mundo y pedirles por favor que me muestren aquellos que son absolutamente díscolos, que no han tenido ninguna  posibilidad de hacerlo y que sin embargo ellos consideren que es su proyecto más importante. Básicamente ir viendo, conversando y escogiendo. De pronto dices: “OK, vamos a escoger este”. Entonces lo que se debe hacer es resolver la formalización en una edición de grabado, que puede ser cualquier cosa: digital, serigrafía, una mezcla de los dos. Lo que se decide colectivamente es su formato y para eso precisamente existe el taller porque lo que ofrece este lugar es precisamente el taller de serigrafía, y mi apoyo como editor gráfico. Entonces la producción visual es chamba del Taller Made in Peru. ¿Y en donde se expone? En KURARE. Y lo que se muestre debe ir cambiando periódicamente. Así de sencillo. Y creo que el proyecto mismo nace también de constatar que hay cosas que he estado haciendo que han demorado diez o quince años en hacerse, y que han vivido como ideas encarpetadas. Es decir, ideas que te parecen de puta madre pero que es imposible de hacer porque no encuentras el momento o las circunstancias.

Miguel: Hay muchas memorias detrás de este proyecto…

Alfredo: Claro, mis motivaciones personales para meterme en esto yo diría que son tres. La primera es la “movida subterránea”.  Yo nunca fui músico, nunca tuve nada que ver con producción musical pero era melómano, y además creía que esa cosa, la “movida subte”, era lo más importante que estaba sucediendo en ese momento. Me metí con todo, y sin quererlo fui una especie de editor que logró impulsar algunas huevadas. Esto es algo de lo que me doy cuenta con distancia. Y creo que funcionó muy bien. La segunda fue el trabajo en torno a la exposición INKARRI que curé en el Centro Cultural de España, buscar gente que tenía proyectos asociables a esta noción de Inkarri (setiembre 2005), y que fue un catalizador para muchas cosas otras cosas que vinieron después. Por ejemplo, sin la exposición Inkarri probablemente no hubiera existido la pintura Los Funerales de Atahualpa de Marcel Velaochaga, una pieza impresionante, de pronto no existiría tampoco la pieza que hace José Carlos Martinat con ese mismo título con la cabeza del inca, no existiría la nueva visibilización del trabajo reciente de Sergio Zevallos que se dio por vez primera allí…

Miguel: La primera vez que vi su obra en directo fue allí…

Alfredo: Claro. No hubiera habido tampoco de pronto la obra importante que mostramos de Miguel Cordero, que si bien no fue explícito para esa exposición sí hizo que pudiera verse. En fin, nuevamente desde la posición de editor creo que esa exposición salió bien. Y la tercera motivación es la Carpeta Negra (1988). Sobre esta Carpeta Negra están pasando muchas cosas ahora mismo. Yo pienso que es una pieza que si no existiera la realidad sería distinta, y sí creo que es una pieza que interviene en la realidad y la modifica. Lo que quiero es entonces descubrir que cosas tiene la gente encarpetadas que yo puedo percibir como que si existiera esto la realidad podría verse modificada. Y ojo que el espacio del que estamos hablando es de una pared, o una habitación a lo más. Es decir, el lugar es chiquito. Y entonces mi papel es el del editor. Se hacen 50 números, se muestra, discute, y que venga el siguiente. Y creo que si esto se logra hacer puede generar algo importante.

Miguel: ¿Cuál ha sido la reacción ante el anuncio de apertura?

Alfredo: La reacción de la gente ha sido muy buena. Mucha gente ha enloquecido con la idea de que voy a abrir una galería. Y yo he tenido que decir: “no, no voy a abrir una galería”. Y ante eso igual mucha gente ha dicho “qué paja huevón”. O sea, de pronto pude sentir que la gente está hastiado del formato de galería. De pronto hasta hay galeristas mismos que están hastiados de tener que hacer eso todo el tiempo. Y bueno además hay varios proyectos que están flotando, ¿no? Por ejemplo Garúa de Pablo Hare, que inició como una cosa más de galería y ahora está apostando porque su cara más visible sea precisamente un proyecto editorial sin dejar de mostrar cosas. A mi sinceramente me pareció de puta madre saber que su columna vertebral podría ser lo editorial. De hecho me hizo pensar. Garúa es un inspirador para mi porque me permitió ver con más claridad que lo que a mi siempre más me ha interesado es la edición de cosas. Y eso editorial para mi es una bisagra, es una dimensión que lo que significa es simplemente sinergia con otros proyectos. Mi posición además no es solo teórica sino práctica como lo fue nuestra experiencia del Bestiario. Entonces el hecho de hacer que el taller de serigrafía funcione a la par y conectado con un espacio de discusión y exhibición es un placer.

Miguel: ¿Es cómo un segundo momento para el Taller Made in Peru? El proyecto nace a inicios de los 90 y sufre una serie de interrupciones y transformaciones hasta que vuelve aparecer de esta manera.

Alfredo: Yo incluso diría que este vendría a ser como el verdadero momento de Made in Peru. Lo que surge a inicio de los años 90 con ese nombre era una cosa muy distinta porque estábamos básicamente haciendo documentación fotográfica, video, acción y performance, y era un proyecto compartido con gente que estaba metida en muchas otras cosas, con muchas líneas paralelas. Era entonces, digamos, una especie de taller experimental de técnicas. Y claro, la frustración de la cárcel que ocurre en 1994 me hizo tenerlo el proyecto tan solo como una identidad suspendida todo estos años. Luego de eso nunca he relanzado el proyecto. Y yo creo que este es su lanzamiento. Y de hecho creo que la gente va a confiar en que se pueden hacer cosas inéditas. La Carpeta Negra me encanta a mi como experiencia y creo que es una buena lección personal en el sentido de que si no la hubiéramos hecho la cosa sería distinta. Ahora, seguramente voy a fracasar en un montón de asuntos, sin duda van a haber cosas en las cuales yo crea pero quizá no terminen teniendo la más mínima relevancia porque eso además no lo puedes pre-proyectar. Pero tengo la intuición sincero de que puedo encontrarme con cosas increíbles. Lo que te pasa a ti cuando estás investigando, de pronto te tropiezas con algo y dices “¿¿y esta huevada??”. Y de pronto era el proyecto que nunca se llegó a hacer por distintos motivos. Y entonces simplemente lo sabes: ¡tenemos que hacer esto! Y se trata precisamente de eso, ¿quién no tiene un proyecto encarpetado?

Miguel: Pero incluso el fracaso es importante. La manera en la cual se mide el fracaso es normativa, si ver con distancia los parámetros de lo que tiene éxito te das cuenta que no funcionan. De hecho la Carpeta Negra fue en realidad un gran fracaso y mira lo que todo eso ha significado, y lo que aún puede significar...

Alfredo: Claro, absolutamente. Eso es algo muy claro para mí: la Carpeta Negra fracasó, y eso no ha impedido que transforme muchas cosas. Definitivamente para mi lo más interesante es hurgar en archivos con la gente y poder encontrar algo que tú digas: “esto es”. De hecho fue gracioso porque anoche estuvimos con Miguel Cordero, Janine Soenens y Gonzalo Olmos conversando sobre esto. Entonces cada vez que Miguel me contaba un proyecto yo decía: “ya, este es el proyecto que quiero que hagamos”. Pero de pronto él contaba sobre otro y decía: “no, mejor hagamos este”. De ahí decía otra idea y era lo mismo. (Risas) Y me he quedado pensando en lo que le voy a proponer el viernes… Y es que en algunos casos quizá lo único que te queda es hacer una carpeta completa. Solo de pensarlo de esta forma me doy cuenta que es un proyecto muy versátil y que puede tener muchos caminos.

Miguel: ¿Y sabes cuáles van a ser tus primeros pasos en términos editoriales y gráficos?

Alfredo: En este caso el primer paso fui yo mismo, he hecho el “Expediente Santiago” de la serie Expedientes...

Miguel: Pero ese ya lo tenías hecho.

Alfredo: Sí, pero en digital, ahora es una pieza en grabado que es como debería ser. El volver hacer esta pieza en serigrafía en realidad ha generado que la obra en sí misma tenga una nueva formalización, otra gráfica, una manera distinta de tratar las imágenes. Así que según esa lógica voy a hacer un nuevo "Expediente Armando" que es su antecesor directo.

Miguel: Que es una pieza que hiciste originalmente en 2002 luego de diez años de la masacre de La Cantuta.

Alfredo: Exacto. Yo creo que esta nueva pieza que he rehecho permite arrancar un nuevo momento gráfico para el proyecto de Expedientes, y eso significa ahora sí hacer los catorce casos completos. Pero ya no voy a esperar a que ocurra una exposición para hacerlos, simplemente los voy a ir haciendo. Porque imagínate, pasaron doce años desde que tuve la idea de hacer un Expediente Santiago, ¡eso es demasiado! Diez años pasaron entre 2002 y 2012 que fue cuando lo hice en digital, y dos años más para que exista en serigrafía que es como siempre lo imaginé. Ver ese lapso de tiempo fue descomunal, precisamente este proyecto nace como una respuesta a ello. Y por eso también me dije que debía comenzar así: con un primer proyecto postergado que fue el mío.

Nace 'La Interprovincial' en Lima

El 18 de enero pasado, conmemorando el nacimiento de José María Arguedas, se presentó 'La Interprovincial' (José de la Torre Ugarte 386, Santa Cruz, Miraflores), un proyecto "descentralizado para las artes y las ciencias" impulsado por la artista Nicole Cuglievan. En una ciudad que lentamente ha dejado de desvanecerse sus pocos espacios para la producción más experimental e independiente, y más aún para una discusión y una producción cultural y artística plural, el nacimiento de La Interprovincial es una excelente noticia y ojalá una bocanada de aire fresco para comenzar este 2013.

Reproduzco el texto que describe el proyecto y de las imágenes de su cuenta de facebook. Lamentablemente no pude estar en esta primera presentación pero espero no perderme las siguientes!
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La Interprovincial es, un lugar-(en)-movimiento integrativo de investigaciones, prácticas e intercambios para las artes y la ciencias. La Interprovincial desde su enfoque intercultural se suma a los esfuerzos por tender puentes entre las culturas, ensanchando la comprensión y sensibilidad hacia los saberes-prácticos llamados ancestrales, conscientes del enriquecimiento que estas cosmovisiones aportan en el trabajo de forjar una sociedad más sana y más justa, realmente abierta a la diversidad. Principalmente en los territorios peruanos, pero también a nivel regional y mundial. 

La Interprovincial también abre sus puertas a la reflexión sobre las problemáticas del arte contemporáneo y los retos que este medio deberá enfrentar en cuanto a sus marcos y criterios de educación, producción y difusión para ofrecer un trabajo coherente y consecuente con las responsabilidades que demanda un mundo marcado por la urgencia democrática, la desigualdad y los desafíos de la globalización.

El deseo de la Interprovincial es el de gestar un arte integrativo y medicinal, renovando y actualizando nuestros saberes y sentires en el estar en común para cultivar el reencantamiento de la vida y del arte, obrando con el compromiso de aportar a una mejora real de nuestros contextos de vida. Creemos que sí es posibe apostar por este sueño en el Perú, un país cuya riqueza reside en su diversidad natural y cultural, cuya fuerza está en la resiliencia de sus pobladores y cuyas potencialidades nos exigen ser agentes activos en el movimiento hacia su florecimiento que es también el nuestro.

Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. Entrevista con Yoshua Okón

Reproduzco la entrevista con Yoshua Okón publicada en Radar, del diario argentina Página 12, el 9 de mayo pasado. Okón fue uno de los fundadores del espacio La Panadería y ahora impulsador del proyecto Soma, una plataforma de talleres y educación independiente en México.
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UNA ENTREVISTA CON EL MEXICANO YOSHUA OKON

Pequeñas anécdotas sobre las instituciones

En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio que llevó aire fresco a una escena del arte contemporáneo en México agobiada por el circuito de museos y coleccionistas y que ayudó a devolverle al arte una dimensión política y social. Ahora, dirige Soma, un espacio que redobla la apuesta con charlas, talleres, residencias y encuentros. De paso por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua Okón sobre las instituciones y los caminos alternativos, los modos de involucrar a los espectadores pasivos y los motivos por los que los artistas se están volcando a lo educativo.

Por Claudio Iglesias

Desde mediados de los ‘90 el artista mexicano Yoshua Okón desarrolla una obra centrada en el funcionamiento de la percepción colectiva, las instituciones sociales y la circulación del conflicto en la sociedad contemporánea. En su trabajo, la violencia, la explotación laboral, los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil y el Estado no son temas sometidos a un análisis externo, sino construcciones simbólicas en las cuales el espectador debe sentirse implicado como alguien cargado de prejuicios y condicionamientos. Okón es también el fundador de La Panadería, un espacio de artistas que se volvió legendario por haber podido alojar a una masa candente de artistas y promotores culturales que no encontraban eco en las instituciones públicas mexicanas, y actualmente dirige Soma, un programa educativo que funciona simultáneamente como residencia, espacio de charlas y punto de encuentro para artistas. Okón estuvo en Buenos Aires hace algunas semanas, invitado por el Centro de Investigaciones Artísticas, y con él conversamos, en una entrevista de la que también participó el artista argentino Syd Krochmalny, sobre las distintas fases de su trabajo, la necesidad de involucrar al público y cierto giro hacia la educación en el interés de los artistas contemporáneos.

¿Cómo surge La Panadería, el espacio que fundaste en 1994 junto a Miguel Calderón?

–La Panadería surge en un contexto en el que las instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra vida, estábamos como desesperados por algún tipo de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir. Por eso abrir La Panadería fue como abrir el garaje de nuestras casas. Dimos con una necesidad elemental que existía en ese momento, porque inmediatamente notamos que había mucha demanda de espacios de producción contemporánea. Al principio funcionábamos con una estructura comunitaria, no había curadores. Había sólo un lineamiento básico, que era no exhibir el tipo de arte que se exhibía en las instituciones.

¿Cuál era la búsqueda que ustedes preconizaban en ese antagonismo con las instituciones?

–En ese momento en México sólo había cabida para la abstracción sensible. Y el problema de esa época es que muchos pintores iban de sus estudios a las casas de los coleccionistas. No había discurso sobre arte ni dimensión discursiva en el mismo arte, y el arte ni siquiera se mostraba públicamente. Es decir que tampoco había una comunidad muy fuerte, no había puntos de encuentro ni de contacto. Básicamente, lo que buscábamos era que el arte fuera una experiencia perceptual y sensual, pero que tuviera también una dimensión social y política.

Syd Krochmalny: ¿Pensaron que generar un espacio de estas características ya era una forma artística en sí misma?

–Cuando abrí La Panadería en 1994 recién me estaba encontrando como artista. De alguna manera ese lugar fue mi escuela y la escuela de muchos. Es decir que simultáneamente inventamos un contexto, inventamos nuestro lenguaje y nos inventamos a nosotros mismos. Y sobre todo, teníamos la conciencia de que quienes estamos haciendo arte vivimos en un lugar concreto, en un contexto determinado, con determinados grupos humanos, etcétera.

En el trabajo de Okón, la reflexión sobre las instituciones sociales y artísticas está en íntima vinculación con el rol que el espectador asume frente a ellas. Situaciones de violencia, conflictos entre clases sociales o grupos culturales son analizados en videoinstalaciones o performances que obligan a un proceso de reflexión ética e inmersión corporal y psicológica. Uno de sus primeros trabajos (también en colaboración con Miguel Calderón) nos muestra el robo de un estéreo en un video, y una torre de estéreos conseguidos en el mercado negro. El objeto totémico que completan los doscientos aparatos funciona como un espejo en el cual el espectador puede recuperar sus propios prejuicios y conceptos asociados con el delito, la inseguridad y la presencia del crimen en la trama de la economía. Coyotería, uno de sus trabajos más famosos, es una reversión de la pieza de 1974 I Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys. Okón no introdujo un coyote real en la galería, sino a una persona que trabaja mediando con la burocracia estatal en lo relativo a pasaportes, cruces de frontera, etc., personaje típico también conocido como “coyote” en México. Una suerte de chamán de lo informal, capaz de ir y volver desde las agencias policiales y de seguridad al reino de la pura ilegalidad, el coyote de Okón durmió con él en la galería Rene Block de Nueva York y mordisqueó, ocasionalmente, su bastón de policía. En White Russians, uno de sus últimos trabajos, llevó al público de arte de Los Angeles al corazón del desierto y registró su interacción con la típica familia white trash que les ofrecía el trago a base de vodka y leche que da nombre a la pieza.

Al ver tus trabajos es imposible no pensar en la provocación o la ironía...

–En mi trabajo utilizo distintos mecanismos, pero no tengo interés en shockear ni provocar. Mi interés es hacer que el espectador llegue a poner atención sobre su propia situación y su propio rol en relación con lo que percibe. Y no me refiero solamente a una atención cerebral, sino también a la sensualidad y al cuerpo. Por eso utilizo varios canales de video. Nuestra relación con el video monocanal está muy viciada, por la televisión y la pantalla de la computadora; yo busco una relación con la imagen en la cual no pierdas conciencia del cuerpo: utilizar el espacio de exhibición para hacerte muy consciente de que estás ahí cerebral, emocional y corporalmente.

En tu trabajo son frecuentes las situaciones de violencia, marginación, sobreexplotación...

–Parto de contextos específicos, y parte de esos contextos es la gente, o son las instituciones, o ciertas actitudes culturales, y básicamente en mi trabajo utilizo un material preexistente. Pero debí afrontar una interpretación muy simplista, que es la de darle demasiado peso etnográfico al trabajo, como si yo fuera un antropólogo a la antigua que analiza desde afuera ciertas situaciones y las ofrece a un auditorio también distante. En realidad lo que más me importa es que el que mira el trabajo no mire desde afuera. La idea tradicional de la antropología tiene que ver con la capacidad de mirar desde afuera; y yo creo que la idea que se tiene del arte, o la actitud al ir a mirar arte, es muy parecida, de mirar como de lejos. Por eso busco crear mecanismos que no te den esta opción. Y el humor sin dudas es uno de estos mecanismos. Así es que aparezco yo mismo actuando de etnógrafo en Lago Bolsena. O bien, en White Russians, ibas a ver un trabajo de sitio específico en una casa de familia en el High Desert californiano y de repente te veías con un trago en la mano y en una situación en la que te estaban viendo y grabando a ti en realidad. Pero ésa es la clave, que tomes conciencia de que eres parte. Que como espectador eres cómplice, pues estás adentro de la ecuación, y no afuera. Estás implicado, y en el momento en que estás implicado tomas distancia de ti mismo; no de la obra, pero sí de ti mismo.

¿Cómo aparece Soma?

–Cuando cerramos La Panadería no veíamos claramente la razón, y es que el contexto cambió tan rápidamente que ni lo asimilamos. Con el tiempo pudimos asimilar los cambios y empezar a conceptualizar una posible reinvención de La Panadería que respondiera a un nuevo contexto. Este nuevo contexto se define porque, con el boom del mercado que acompañó a esta última década, toda la práctica artística se frivolizó mucho y el lado espectacular del arte adquirió muchísima importancia, mientras que el lado discursivo y comunitario de la escena se erosionó. Porque el mercado pide individuos que producen objetos, de ahí que desaparezcan los espacios que aglutinaban a la comunidad y proveían formatos para que florecieran discursos, de ahí que los actores se aíslen nuevamente. Entonces se vuelve evidente que lo que se necesita reforzar no son los espacios de exhibición, pues sobran, sino los espacios de creación discursiva y puntos de encuentro. Y Soma se estructura en función de estas nuevas necesidades en un contexto que ya es distinto del de 1994. Soma es, simultáneamente, un espacio de encuentro, un programa de talleres y una residencia. A diferencia de La Panadería, está más específicamente volcado a la educación y al discurso.

Actualmente el tema de la educación artística y el “giro educacional” están recibiendo mucha atención. Aparecen formatos de trabajo que tienen que ver con lo didáctico, de la misma manera que hace diez o quince años aparecían formatos asociados con lo relacional o lo participativo. Y por su parte el cubo blanco, el dispositivo de exhibición convencional, viene siendo cascoteado hace tiempo; ¿creés que tu trabajo puede leerse desde esta óptica?

–Mi trabajo tardó mucho tiempo más en asimilarse que otros de mi generación y esto tiene que ver con los condicionamientos típicos del mercado, pues yo no produzco objetos inertes e idénticos a sí mismos, sino obras con una morfología un poco más compleja. Ahora que hay crisis en el mercado y mucha mayor conciencia de los efectos negativos que ha tenido esta preponderancia del mercado tan desproporcionada, está empezando a haber un nuevo interés en otro tipo de prácticas no tan empaquetables.