El que a Cristo se mete termina crucificado, por Lucas Ospina

Lucas Ospina hace un comentario sobre el 41 Salón Nacional de Artistas, celebrado en Cali, y curado por los artistas Wilson Díaz, José Horario Martínez, Oscar Muñoz, Bernardoo Ortiz y la curadora argentina Victoria Noorthoorn. Reproduzco su comentario circulado por [esferapública]:
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El que a Cristo se mete termina crucificado

"Antes se hablaba de arte, ahora se habla de arte de Cali, de Medellín, de la Costa, haciendo eco así al clientelismo cultural del Ministerio de Cultura. Ese fenómeno regional hay que desconocerlo totalmente."
—Bernardo Salcedo

El debate del Salón Nacional de Artistas estaría entre la demagogia participativa y el despotismo ilustrado, la curaduría sería el fusible que tiene que lidiar con los cambios repentinos de electricidad que se dan entre estos dos flujos de corriente: la demagogia participativa demanda que los artistas, la ciudad, la región y la nación sean representados; el despotismo ilustrado en aras de alcanzar un "arte de calidad internacional" lo hace “todo para el pueblo, todo por el pueblo, pero sin el pueblo”, no se apoya en la estadística, discrimina obras y artistas, a unos los expone en espacios cuidados y a otros en lugares descuidados, a unos los invita y los financia y a otros quisiera “desinvitarlos” (son los parientes pobres).

El riesgo de morir electrocutado es inmenso, y si se trata de la curaduría de este 41 Salón Nacional de Artistas el deceso parece inevitable. La autoridad de esta curaduría no ha venido de la presencia, la provocación, la ironía o el debate, sino de la varita mágica del “Misterio de la Cultura” que convierte por decreto a artistas, burócratas y gestores en curadores impúberes. Tal vez algo se logró en la plataforma inicial de este Salón, un texto redactado a cinco manos bajo los buenos auspicios que propicia todo comienzo, pero que luego, con la escabrosa logística del evento y la fricción de la crítica, se apagó, quedó huérfano, y de plataforma pasó a pendón, de teoría a diseño, un astuto sambenito que se colgaba a cada obra y exposición. Ante la baja de tensión, la brillantez de las ideas de los artistas que jugaron a ser curadores (y de la curadora-paracaidista que vino desde Argentina) no alcanzó más resplandor que el de un bombillo de 20W, luego la curaduría hizo corto circuito.

El futuro dirá si algo se aprendió de esta chamusquina. Este debate es recurrente, pero ahora, con la entronización definitiva del modelo curatorial, uno esperaría que la polémica tuviera más alcance que en las ediciones pasadas, que el diálogo alcanzara esferas diferentes al rifirrafe político-cultural y la cultura de la queja… pero tal vez hay algo de atávico en esto del Salón, un termómetro que hay que insertarle por donde le quepa a unos autistas impacientes, un megaevento que genera a la brava indicadores positivos de gestión para las instituciones vinculadas, un ritual de crucifixión que antes sacrificaba a un Artista-Ganador y que ahora no soporta ser religión parca y correcta, añora las masacres del pasado y sacrifica lo que se le ponga enfrente.

Quedan 15 o 20 obras que como arte validan el evento.

—Lucas Ospina

Intervención de Juan Javier Salazar en el Festival de Performance de Cali

Un par de semanas atrás Juan Javier Salazar me mandó una escueta serie de fotografías de la acción que había realizado en Cali, el sábado 22 de noviembre, en una de las jornadas de apertura del 7º Festival de Performance que organiza Helena Producciones, y que no pude colgar antes por cuestiones de tiempo. En esta acción, Salazar cubre con una tela estampada de un empredado incaico la estatua del conquistador español Sebastián de Belalcazar, ubicada en una de las plazas de la ciudad. Así, Salazar recupera el mismo procedimiento que lo llevó a cubrir por completo el monumento público de Francisco Pizarro ubicado entonces en la Plaza de Armas de Lima -no es un dato menor saber además que Sebastián de Belalcazar, el conquistador del monumento ahora intervenido, fue parte de la expedición que Pizarro preparó contra el imperio incaico en el s. XVI-.

Pero el detalle diferencial, y acaso ominoso, de esta nueva intervención es precisamente ese brazo que Salazar deja al descubierto. Una acción que parece, incluso, extraviar el gesto inicial del conquistador quien en la escultura original señala hacia su espalda, contraponiendo su mirada y dirección del cuerpo a la extensión misma de su brazo, que parece dar cuenta, en un gesto ambiguo, de algo que quedó atrás pero que sigue siendo observado. La intervención de Salazar sobreescribe por completo su sentido -sin cancelar el anterior-. La mano aparece aquí como un signo suspendido, como si el señalamiento pareciera apuntar a eso que viene, pero cuya corporalidad ha cambiado. Una suerte de ready-made propiciatorio que parece imaginar el monumento de una conquista otra, que no se erige aquí como el índice de lo que quedó atrás -como lo hace inicialmente la estatua del conquistador-, sino como una proyección afirmativa de un algo que se encuentra también allí, pero en la dirección contraria, trastocando así abiertamente el gesto de la conquista. Una alteración radical que cambia también el rumbo de la mirada, tanto del monumento como aquello que nosotros vemos en éste, e incluso de lo que avistamos en el horizonte señalado. ¿Cuál es ese lugar hacia donde la mano parece ahora dirigirnos?









(fotos : Jennys Obando)

¡URGENTE! - 41º Salón Nacional de Artistas en Cali

Con 20 exposiciones, una alianza con el 7 Festival de Performance de Cali, ciclos de cine, conferencias, acciones y encuentros, se da inicio al 41 Salon Nacional de Artistas.

Por primera vez se realiza en Cali, sin duda, una oportunidad única para la ciudad de recuperar ese espacio que tuvo como uno de los centros culturales más importantes de Colombia y América Latina.

La programación del encuentro puede verse en esta página. La apertura es mañana: Noviembre 19 de 2008

Reproduzco además el texto curatorial tomado de la web.
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Imagen en cuestión

La imagen de unos jinetes vadeando un río son los únicos fotogramas de la primera película rodada en Colombia: María de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro (1921). Ya nunca más será vista y su desaparición da cuenta de una paradójica fragilidad de las imágenes. Paradójica porque vivimos en la época de la imagen y ello debería otorgarle a María un poder indudable -al menos el suficiente para perpetuarse-. Sin embargo, de la película sólo sobreviven 25 segundos. La imagen fantasmal de estos jinetes, proyectada sobre la casa en ruinas de Jorge Isaacs, puede ser útil para entender las obsesiones, procedimientos y asuntos que mueven a los artistas de esta exposición. Ellos, conscientes de la fugacidad y banalidad contemporánea de las imágenes, se detienen a reflexionar sobre sus funciones, efectos y poder de comunicación. Son artistas que hoy amplían las posibilidades para la producción de imágenes; que realizan sus proyectos a partir de un análisis de máximo rigor en la construcción de los discursos, para lo cual se desprenden de todo atavío, espectacularidad y decorativismo, y proponen al espectador, a partir de un grado cero de la imagen, la mayor significación.

Estos artistas son conscientes que, aunque el arte hace mucho dejó de producir las imágenes del mundo, sí es el campo desde donde señalar las maneras en que hoy se producen dichas imágenes. Las obras expuestas hacen una revisión crítica sobre estos mecanismos y analizan no sólo las operaciones técnicas y los procedimientos conceptuales; los mecanismos sociales, perceptivos e históricos que las generan y posibilitan su apropiación, consumo, percepción, irradiación y aceptación. Podríamos decir que, en términos generales, los artistas aquí reunidos ponen a la imagen entre paréntesis y articulan operaciones precisas sobre su estructura y funcionalidad. De diversas formas se preguntan por su eficacia y pertinencia y exploran la rica contradicción entre la existencia misma de la imagen y su silencio.

En algunos casos, los artistas muestran cómo las imágenes están implicadas en el poder político y discursivo, desarticulando, cuidadosamente, aquello que les otorga un contenido de verdad o autoridad. Tal es el caso de los dibujos de Johanna Calle (Colombia) y Beatriz González (Colombia); de las instalaciones que denuncian abusos de poder político y militar de Alfredo Jaar (Chile-NY) y Khalil Joreige y Joana Hadjithomas (Líbano); así como de la crítica al autoritarismo en la construcción del conocimiento en las instalaciones "La lección de la historia de arte" de Luis Camnitzer (Uruguay-NY) e "Historias del mundo" de Gabriel Valansi (Argentina). En otros casos, como lo hicieron Fernell Franco (Colombia) y Ever Astudillo (Colombia) sobre Cali durante los años setenta, alteran, profundamente, la manera en que un contexto se presenta a sí mismo. Introducen la duda en imágenes que parecían unívocas e indudables.

El arte mismo no es inmune a la devaluación de la imagen. La reproducción desaforada de obras y la inevitable conexión entre sus mecanismos de circulación y legitimación y el mercado, exigen revisarse a través de operaciones que cuestionan la estructura de un sistema que convierte obras en fetiches. Tal es el caso de los cuestionamientos propuestos por Santiago Cárdenas (Colombia), Nicolás Gómez (Colombia) y Juan Mejía (Colombia).
Y de los diálogos altamente personales con este sistema que proponen en sus filmes Sarah Rapson (Inglaterra) y Mario García Torres (México), donde la primera actúa a manera deíndice, señalando los espacios de legitimación artística, y el segundo cuestiona abiertamente su autoridad y sus contradicciones. Por su parte, Tino Sehgal (Inglaterra) subvierte todas las categorías posibles del objeto estético desde su obra en el Museo de Arte Moderno La Tertulia.

La existencia de cualquier imagen obedece a su posibilidad de ser percibida. En algunos casos, la imagen reclama la contemplación extendida de sus códigos y lenguajes propios que dan cuenta de los universos íntimos y vivenciales que la transcienden: el proceso en Linda Matalon (Estados Unidos), la obsesión en Raquel Harf (Colombia) y un enciclopedismo personal en José Antonio Suárez Londoño(Colombia). En otros casos, los artistas hacen evidente la grieta entre la imagen y su soporte, retardando al máximo su comprensión o enmudeciéndola, como en Rosario López (Colombia) y Michael Snow (Canadá). Asimismo, obras cuyos elementos -las palabras, el sonido- exploran la posibilidad de construir una visualidad sin imágenes, a partir de imágenes mentales. Es el caso de la instalación sonora de Oswaldo Maciá (Colombia) y del uso del texto en las obras de Juan Mejía (Colombia), Paul Ramírez Jonas (Honduras-NY), y Bernardo Salcedo (Colombia). Finalmente, comprenden obras donde la imagen subvierte formas usuales de acceso al conocimiento visual, como en Carlos Amorales (México), David Claerbout (Bélgica), Fabio Kacero (Argentina) y Mateo López (Colombia).

En su conjunto, las obras de esta exposición manifiestan la capacidad de dislocar los marcos usuales de referencia y exploración de la realidad. Exigen atención, tiempo y acogida por parte del espectador, el cual tendrá la posibilidadde construir su propia respuesta ante el conjunto de provocaciones aquí reunidas.

Comité Curatorial, 41 Salón Nacional de Artistas
(Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Óscar Muñoz, Victoria Noorthoorn y Bernardo Ortiz)

Road 2.7.1 - Residencia Móvil / Convocatoria

El Festival de Performance de Cali y CAPACETE Entretenimientos convocan a artistas y curadores a participar en el proyecto Road 2.7.1 - Residencia Móvil a realizarse dentro de Colombia durante un periodo de dos a tres semanas en el primer semestre del 2009.

Road (Camino) es un proyecto interdisciplinario ocurriendo en distintos países durante el curso de varios años. Explora tanto estrategias curatoriales como prácticas artísticas directamente relacionadas entre si a través de conceptos diversos. Road debe ser leído como un proyecto de investigación geopolítico en los territorios de Sur y Centro América.

Road es un proyecto independiente iniciado por Ducha y Helmut Batista en el 2004. A través de proyectos posteriores se cristalizó en su versión actual, donde el proceso es privilegiado dentro de la concepción de la practica artistica como un elemento inherente a su desarrollo.

CAPACETE Entretenimientos inicia sus actividades en 1997 en Río de Janeiro como un espacio de arte móvil e independiente. CAPACETE investiga y documenta procesos estéticos, culturales, sociales y políticos en Brasil y otros países de Sur America. Los contextos políticos, históricos, urbanos, topográficos, ambientales y sociales de las ciudades de America del Sur proveen laboratorios vitales en donde se puede indagar y crear dentro de las complejidades del continente. CAPACETE considera de vital importancia no solamente representar y promover los desarrollos continuos en el lenguaje del arte, sino también proveer una plataforma para organizar y documentar muchas y diversas producciones de autor.

CAPACETE entretenimientos sirve como plataforma para la presentación de artistas brasileros e internacionales. Tiene como estrategia exponer y producir trabajos conceptuales y contextuales inéditos, utilizando para ello múltiples estrategias artísticas como catálogos / periódicos de artistas, espacios de exhibición móvil, programa de residencias, festivales y trabajos en conjunto con otras organizaciones.

Road busca atraer una audiencia amplia en Centro y Sur America y pretende establecer una integración profunda entre la audiencia y el artista. Road es una residencia de investigación móvil, principalmente interesada en el espacio entre las prácticas creativas y su lectura, así como su relevancia en los distintos contextos geopolíticos. En cada paso de Road, una serie de eventos son organizados para establecer una relación concreta entre los artistas involucrados y las comunidades locales incluyendo, exposiciones, charlas, entrevistas, residencias artísticas, programas de intercambio, etc.

Este proyecto no gira únicamente en torno a los desplazamientos espaciales, sino más bien a situaciones en las que el desplazamiento es una consecuencia de procesos en los que se comparte y colabora.

Dentro de este contexto los interesados deberán proponer un proyecto de viaje/investigación para dos artistas/curadores a realizarse en un periodo de 2 – 3 semanas conduciendo un Renault 4 en una ruta determinada dentro de Colombia, preferiblemente saliendo de la Ciudad de Cali.

La propuesta deberá incluir:

Ruta e itinerario
Texto descriptivo y conceptual (intención de viaje) del proyecto (máximo 4 pag)

La convivencia y colaboración entre los participantes durante el viaje es un elemento esencial de esta Residencia y deberá tenerse en cuenta en la propuesta. Se le dará preferencia a proyectos presentados por dos artistas/curadores. Es posible que un artista/curador sea escogido y deba participar en un viaje distinto al de su propuesta.

Los participantes, deberán presentar la siguiente documentación:

Una copia de la hoja de vida actualizada

Una fotocopia de las cédulas de las personas participantes.

Una fotocopia de la licencia de conducción de al menos uno de los participantes.

La persona que va conducir deberá demostrar al menos 5 años de experiencia.

Los dos artistas seleccionados contaran con los recursos necesarios para realizar su viaje, pero este será absoluta responsabilidad de los mismos. Por lo tanto un alto grado de responsabilidad es requerido.

Se invita a los participantes en pensar en la posibilidad de acampar en lugares donde las condiciones lo permitan.

Las propuestas serán recibidas únicamente por correo electrónico a road2.7.1@gmail.com
La recepción de proyectos finalizara el día 1 de Noviembre de 2008. El jurado de selección estará conformado por Helmut Batista y Jennifer Mojica.

La lista de pre-seleccionados será publicada el día 15 de Noviembre en la página web: http://www.helenaproducciones.org y las entrevistas se llevaran a cabo en la Ciudad de Cali durante la semana del 7 Festival de Performance de Cali (18 al 22 de Noviembre de 2008).
Road 2.7.1 es un proyecto de Helmut Batista y Jennifer Mojica.