Opiniones sobre Principio Potosí

A propósito de la exposición "Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?", curada por Alice Creischer, Max Hinderer y Andreas Siekmann, una exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que intenta repensar los procesos de modernidad europeos desde una respectiva que permita echar luces sobre las dinámicas de colonialidad y explotación que sostienen el proyecto eurocéntrico de la ilustración, y cómo aquellas ramificaciones se extienden y sostienen hoy el capitalismo global y el desequilibrio mundial. La exposición reune piezas del siglo XVII Y XVII, y obras contemporáneas.

Reproduzco algunos comentarios de los curadores y luego dos miradas antagonicas de la exposición, la primera de Xavier Antich publicada en el diario barcelonés La Vanguardia, y la segunda de Cuauhtémoc Medina publicada en el diario mexicano Reforma.
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Modernidad invertida (Principio Potosí)
Xavier Antich

El nuevo Reina Sofía ya está en velocidad de crucero. Hace un año, Manuel Borja, su director, reordenaba la colección a modo de manifiesto: allí cristalizaron posicionamientos claves de la nueva etapa. Sobre todo, un nuevo vocabulario y una nomenclatura para, con ello, distanciarse de la narración lineal con la que se había museizado la modernidad. Se trataba, bajo la invocación de Walter Benjamin, de capturar la memoria desde la urgencia del presente. Ahora llega "Principio Potosí", la gran apuesta estratégica de 2010, y un anticipo de las exposiciones que van a seguirle, en una operación de gran calado: formalmente, la asunción del reto de otra forma de hacer exposiciones y, teóricamente, la voluntad de dibujar el marco conceptual para el desarrollo de una modernidad invertida.

En este marco, "Principio Potosí" tiene un papel esencial. Pues, de lo que se trata, a la hora de invertir la lectura de la modernidad, es de descentrarla. Si el relato hegemónico de la modernidad estaba basado en una distribución del centro y las periferias que ubicaba el origen del discurso en la ilustración europea, condenando a los márgenes bastardos a los territorios coloniales por los que la racionalidad instrumental de occidente se había expandido, "Principio Potosí" reivindica ese otro punto de vista subalternizado como receptor y que, ahora, aparece como actor de una mirada excéntrica. El director del Reina se lo pregunta en estos términos: "¿Qué sucedería si sustituyésemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo hiciésemos en la América de los Virreinatos?". Y esos son los interrogantes que han recogido, como un reto, Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann, comisarios de la exposición, para articular este primer resultado, realmente deslumbrante, de una investigación ejemplar.

Así, frente a la lectura habitual de la modernidad, que la arraiga en la ilustración y su centro europeo, y también frente a la tentación de un retorno nostálgico y huidizo al romanticismo, "Principio Potosí" apuesta, en la línea preconizada en su momento por Benjamin y Deleuze, por un retorno al barroco, no para quedarse ahí, sino para invertirlo en lo que tiene de inaugural. La exposición empieza su viaje en la ciudad boliviana de Potosí, desde donde, en el siglo XVI, la plata de sus minas era embarcada hacia Cádiz y, de allí, hacia Europa: un anclaje a partir del cual es posible ubicar esa mirada excéntrica que debiera permitir la inversión de la lectura que acostumbra a hacerse de la modernidad. Como plantean los comisarios, "este proceso inaugura una dinámica decisiva para el desarrollo de la industria, de la banca, de las compañías de comercio coloniales, de sus barcos de guerra, de esclavos, y de la industria agrícola, así como para la expulsión, la depauperación y la utilización de personas como mano de obra. Esta ubicación tiene lugar en Europa y en las colonias a la vez: marca el comienzo de un sistema que ya desde entonces tenía un alcance global". El proyecto, así, "quiere dejar constancia de que es imposible pensar la sociedad moderna europea y sus sistema económico sin sus condiciones coloniales y los crímenes asociados a ellas; quiere señalar que estas condiciones han seguido vigentes hasta hoy y en todas partes".

La exposición permite varios niveles de lectura. Nos concentraremos en dos, citando sólo algunos de los muchísimos trabajos incluídos en la muestra, cuyo análisis pormenorizado requeriría mayor detención. Por una parte, el proyecto, desde la configuración espacial del escenario en el que transcurre, ofrece un complejo juego barroco de pliegues, en el que es imposible no perderse, pues de eso se trata, entre el pasado y el presente, entre el aquí colonizador y el allí colonial. Así, a los cuadros de la escuela de Potosí de vírgenes, santos, arcángeles y jesuitas, ejemplo de esa producción masiva de imágenes con la cual la hegemonía cultural pretendía imponerse en el ámbito simbólico y, de paso, legitimar la violencia del dominio y la explotación, se han contrapuesto, como su doble plegado, una serie de trabajos críticos que deconstruyen el poder de aquellas imágenes y las muestran en un espejo deformante. Es el caso, por ejemplo, de las pinturas "Santiago batallando con los moros de Lucas Valdés" o un "Felipe V convertido en Santiago Matamoros" del museo de La Paz, que se confrontan con el trabajo de Marcelo Expósito que invierte el vector en el sentido geográfico (buscando aquella presencia conquistadora en España) e histórico (enlazando con la cuestión de la reedición de la "cruzada" y el desgarrón pendiente de las fosas de la guerra civil). O aquellas "Novicias anónima"s de la escuela de Potosí y las intervenciones de Mujeres Creando y María Galindo, que invierten la lógica del dominio de los cuerpos femeninos como objeto de intercambio. O la "Virgen de la Natividad" de Sorata leída desde el trabajo de Elvira Espejo, que recorre el camino de la Virgen de la Candelaria desde Tenerife hasta Qaqachaka, en los Andes. O los arcángeles arcabuceros (de Calamarca), que se expandieron a partir de 1600 por todo el Virreinato de Perú y que aquí aparecen desmontados y recompuestos por Sonia Abian para entrever, entre los pliegues de sus trajes, el aparato de poder que legitima el uso teologizado de las armas.

Por otra parte, el proyecto ha desbordado los márgenes estrictos de un planteamiento exclusivamente poscolonial para mostrar, al mismo tiempo, la pervivencia en el presente de ese modelo de globalización expansiva a cuyo despliegue asistimos en la actualidad. Y así, se muestran trabajos tan soberbios, por su complejidad y sutileza, como el de Eduardo Molinari y su "Archivo Caminante" o Isaías Griñolo en "Mercado energético puro". Molinari, a través de dibujos, documentos y fotos, muestra parte del archivo de su viaje por las provincias de Buenos Aires y Santa Fe en busca de las relaciones entre el cultivo de soja en Argentina y el boom actual del agrobusiness como "el" nuevo producto financiero para después de la crisis. Por su parte, Griñolo, en clave autobiográfica, muestra el proceso de reconversión del Estado franquista en el caso de Huelva y las plantaciones de fresas, desplegado con el telón de fondo de los "lugares colombinos". Lo mismo sucede con los trabajos centrados en Rusia (de Chto Delat), en Mataró (de Rogelio López Cuenca), de Dubai (Andreas Siekmann) o de China (Zhao Liang).

Eso es "Principio Potosí": el esfuerzo por repensar la producción de imágenes en el marco de las estrategias de hegemonía cultural. Bienvenidos al viaje.

[Publicado en "Cultura/s", La Vanguardia, 16.06.2010]

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Nuevo traje poscolonial
Cuauhtémoc Medina

Es una paradoja inmanente a la condición global y su condición neocolonial que las mejores intenciones hagan emerger frecuentemente confusión perniciosa. Los argumentos por los que el Museo Reina Sofía coprodujo la muestra "Principio Potosí" no podían ser más pertinentes: se trataba de atisbar qué implicaría repensar la condición de la modernidad capitalista tomando como punto de origen histórico la brutal acumulación originaria de la colonización española de América, centrando la mirada en la importancia de la transformación de la sociedad indígena por acumulación originaria del capital y la extracción de metales preciosos, y en perfilar una analogía con el proceso de capitalismo salvaje de la globalización. Ante ese replanteamiento de la modernidad, el barroco y la alegoría vendrían por imponerse como modalidades de pensamiento y figuración imprescindibles.

La ambición de estatuir una relectura de la modernidad capitalista a partir de establecer un Principio Potosí es, sin embargo, traicionada y deformada paso a paso por la muestra que los curadores alemanes Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann escenificaron en el Museo Reina Sofía, cuya principal condición es procurar una instalación arbitraria y laberíntica que a este crítico tomó el acto disciplinado de recorrer por cerca de cinco horas movido por la necesidad de fundar la indignación en el conocimiento de cada detalle. Dos recursos organizan el montaje: la colocación de obras pictóricas coloniales sudamericanas a aproximadamente tres metros de altura, visibles como un hipotético segundo texto, en medio de una muestra de obras documentales e instalaciones contemporáneas que el espectador debe recorrer guiado por una numeración sucesiva, que cruza de lado a lado la sala, como si la exhibición fuera una cartografía turística o, en el nivel más pretencioso, una especie de "Rayuela" cortarzariana.

La arrogancia de ese parque temático de la confusión es tan omnipresente que prácticamente sólo dos obras sobresalen, la inteligente, didáctica y creativa lectura que Harum Farocki emprende del cuadro de la "Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí" de Berario de 1758 (una lección del trabajo de historia económica de las imágenes que debería ser fuente obligatoria a todo historiador del arte), y el formidable video de Marcelo Expósito que entrelaza la historia de Santiago Matamoros, la violencia colonial y franquista, y la alegoría de la necesidad de una arqueología forense intelectual, que hace un eslabonamiento entre pasado y presente que resalta las carencias del proyecto curatorial. Pero la claridad intelectual de esas dos obras no consigue purgar aberraciones como la melcocha neocatólica de populismo visual de los videos y acciones del grupo boliviano Mujeres creando, ni menos aún cédulas donde, por ejemplo, los curadores se quejan de las instituciones y comunidades de Bolivia no consideran su obligación prestar sus cuadros a las instituciones europeas.

Tras seguir cuidadosamente ese diagrama autoritario, mi conclusión fue simple: todo ese aparato, imposible de absorber por el espectador más entrenado, no añade absolutamente nada al relato de las obras expuestas, ni plantea una experiencia que en el ámbito de la reflexión a posteriori produzca una revelación significativa. Es un artilugio cuyo único propósito es la simulación de una complejidad ausente. Lo que trata de obstaculizar es apreciar que la muestra acumula obras que plantean denuncias sociales sin momento técnico o poético relevante, y un patrimonio barroco colonial que no ha sido sometido a procedimiento analítico o alegórico mínimamente relevante. Lo que triunfa es una madeja de lugares comunes y lagunas argumentales que hay que echar en el osario de la mala conciencia occidental.

El velo como excusa - Xavier Antich

El 25 de julio de 1897 aparecía en La Vanguardia, entre los anuncios de espectáculos, una nota que hoy provoca estupefacción: “Los Aschantis. Pueblo negro, 150 individuos. Abierto de día y de noche. Ronda de la Universidad, 35. Entrada 1 peseta, los jueves día de moda, 2 pesetas”. Aunque parezca increíble, durante cuatro meses se expusieron en un solar de Barcelona, como si fueran animales exóticos, a los miembros de una tribu de Guinea, recolonizada entonces por los británicos. La exhibición, como testificaron las crónicas de época, fue un auténtico acontecimiento en la vida de la ciudad. Contribuyó lo suyo, por lo que parece, una efectista escenografía: barracas, dormitorios, talleres artesanales y cocinas. Algunos se quejaron de que faltaran árboles, accidentes del terreno y otras peculiaridades geográficas para que todo fuera más verosímil; alguien incluso sugirió que hubiera sido mejor acomodarlos en los jardines de algún parque, como a los animales. En este espacio cerrado, habitaron hombres, mujeres y niños, entreteniendo a los curiosos barceloneses, que pagaron encantados la entrada, con sus costumbres particulares, comidas, artesanía, bailes y canciones.

Entre las reacciones, hubo de todo. Desde la irritación puritana por la muestra de los cuerpos negros desnudos hasta el sentimiento de ofensa y agravio por la exhibición de rituales paganos. Por supuesto, también la benevolencia paternalista de quienes, vagamente inspirados por la idea del buen salvaje, reconocían su forma de vida, a pesar del cerco, como más simple y pura, más próxima al estado de naturaleza, que la propia de la industrialización occidental. En general, sin embargo, se elogiaba el interés por esta muestra de la vida salvaje y primitiva (“que la obra de la civilización no ha contaminado todavía”) pues, en última instancia, corroboraba la superioridad cultural de los colonizadores occidentales, que paseaban como un trofeo de guerra ese muestrario de vencidos.

A pesar de que L´Esquella de la Torratxa consideraba que “estaban allí como en su casa”, la realidad es que este fenómeno habitual en Europa entre 1874 y 1932 bien puede considerarse como una de las manifestaciones más inquietantes de la inferiorización del Otro en los orígenes de nuestra modernidad. El espectáculo de los zoos humanos, en todo caso, es un momento clave en la transformación del racismo científico en un racismo popular, arraigado en la convicción de la superioridad de la modernidad occidental. En la última década han aparecido, en el ámbito académico internacional, suficientes llamadas de atención sobre el fenómeno de la espectacularización de la alteridad. Un fenómeno que pone de manifiesto, al mismo tiempo, tanto la aversión ante la diferencia como el regodeo en el primitivismo de los otros: en ambos casos, sin embargo, a pesar del antagonismo de las posiciones, puede adivinarse la misma conciencia de superioridad.

No es del todo inoportuno recordar los orígenes de nuestras formas particulares de colonialismo cultural a la hora de abordar una cuestión tan compleja como la planteada a propósito del debate sobre el uso del velo en Europa. Porque produce una cierta perplejidad la contundencia y el simplismo con los que, demasiado a menudo, se está abordando el problema. Entre las reacciones habituales, tal vez puedan resumirse en tres las más peligrosas y preocupantes: en primer lugar, el nuevo racismo que ha reaccionado con una violencia inusitada ante la emergencia en nuestro espacio público de formas de vestir que son leídas como una ofensa a la identidad de acogida, supuestamente compacta (“si quieren vivir aquí, que se adapten a nosotros”); en segundo lugar, la ingenua convicción que disfraza de tolerancia un desinterés que bien puede ser otro rostro del desprecio (“que vivan y vistan como quieran”, “ellos son así”); y en tercer lugar, esa perversión lógica, de naturaleza conspirativa, que podría calificarse de demagogia metonímica (según la cual, llevar velo es, automáticamente, indicio de machismo y de fundamentalismo religioso).

Tal vez sea pertinente formularse algunas preguntas antes de dar respuesta cómoda o precipitada. ¿De qué estamos hablando cuando hablamos del velo? ¿Cuál es el problema, el velo o la coacción a la libertad personal con la que automáticamente lo identificamos? ¿Las formas de vestir o la misoginia? En la oposición al uso del velo en el espacio público y en las apelaciones a legislar sobre las formas de vestir, insólitas en una sociedad democrática, conviven, a un tiempo, la irritación racista por la visibilidad de la diferencia y la sospecha automática de que es indicio de una coacción misógina de la libertad personal.

Por eso, el problema no parece que sea el velo en sí: basta conocer algo de este mundo para reconocer que, en muchos casos, el uso del velo es asumido con conciencia y libertad como una forma de afirmación cultural. Y, sin embargo, a pesar de saberlo, o de quererlo ignorar, demasiado a menudo nos amparamos en el mismo paternalismo, ya denunciado entre tantos otros por Edward Said, según el cual Occidente ha pretendido a menudo decidir sobre las otras culturas por considerarlas inferiores y menores de edad. Esa actitud, en la que incluso incurrió el propio Marx cuando en El dieciocho Brumario, sentenció que “no pueden representarse a sí mismos, deben ser representados”: por nosotros, claro, los occidentales, que sí sabemos lo que les conviene y lo que es mejor para ellos. Pero, ¿somos capaces de reconocer que los procesos de modernización tienen temporalidades diferentes? ¿Podemos pensar en ejercicios de libertad que conduzcan a opciones diferentes de las unánimemente reconocidas entre nosotros? ¿Estamos en condiciones de aprender lo que quiere decir convivir con la diferencia? El fantasma de Trento recorre Europa. Ojo con él.

[Publicado en La Vanguardia, 03 de abril de 2010] [imagen: Shirin Neshat, Speechless, 1996, B/W RC print and ink, fotografía: Larry Barns. Cortesía Barbara Gladstone]

Arte y activismo: El Siluetazo - Xavier Antich

El día de ayer se publicó un dossier en el suplemento Cultura|s del diario español La Vanguardia en torno al Siluetazo, una experiencia argentina de protesta estético política generada desde 1983 durante la III Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, y cuyos efectos desde entonces no han parado de multiplicarse.

El dossier con colaboraciones de Xavier Antich, el artista y teórico Marcelo Expósito y mi persona, se publica a propósito del reciente libro editado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone titulado El Siluetazo -anunciado aquí en su momento-, el cual compila notablemente una serie de lecturas documentos, testimonios e imágenes desde sus inicios hasta el presente.

Reproduzco los tres artículos publicados ayer en Cultura|s.
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Arte y activismo: El Siluetazo
por Xavier Antich

"La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ochenta. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar la presencia de la ausencia.La de los miles de detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar".

Así empieza la introducción a El siluetazo (Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008), el antológico volumen que Ana Longoni y Gustavo Bruzzone han editado para recopilar los documentos textuales y fotográficos de testimonios e interpretaciones, nunca reunidos hasta ahora, de un episodio que pronto trascendió la situación política singular de la dictadura argentina.

Foto: Eduardo Gil

Con el tiempo, puede decirse que el siluetazo "señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por el impulso de una multitud". En definitiva, un cruce emblemático de arte, política y activismo que marca época y que señala el camino hacia un cierto tipo de prácticas colaborativas que han replanteado de raíz las nociones de autoría, de producción y de circulación de las prácticas artístico-políticas de nuestro tiempo.

Visto en perspectiva, el episodio, en ciertos aspectos, merece ser pensado junto al genocidio perpetrado por los nazis durante el Tercer Reich. Si este régimen, como señaló Hannah Arendt, provocó la aparición de una nueva categoría política, la del paria, como individuo al que jurídicamente se le va privando de todos sus derechos hasta que, al final, el exterminio viene a culminar su aniquilamiento físico, las dictaduras latinoamericanas, y no sólo la argentina, hicieron su siniestra aportación a la realidad y al pensamiento políticos del siglo XX con la trágica figura del desaparecido. Una práctica criminal que vino a trastocar la posibilidad misma de una experiencia del duelo por las políticas de eliminación radical, incluida la del cuerpo mismo de los sujetos asesinados.

"Identificar la muerte con la nada es lo que querría hacer el criminal", le escribió Derrida a Lévinas. De ahí, a su juicio, la dimensión política del duelo, que se enfrenta al peligro siempre presente de sellar el olvido y de convertirlo en definitivo.

El siluetazo, surgido por una iniciativa de tres artistas argentinos que fue sometida a un proceso de apropiación colectiva en las manos y las prácticas de miles de activistas y resistentes, se convirtió en un proceso de duelo creativo: no por su dimensión artística, que en seguida pasó a segundo plano, sino por su voluntad de oponer, como una impugnación, la presencia fantasmática de los desaparecidos a un régimen que empezaba a disolverse y que pretendía irse de rositas después de casi siete años de impunidad. Hoy, más de un cuarto de siglo después, las figuras silueteadas continúan mirándonos. Con sus cuerpos aún ausentes.

De qué hablamos - por: Xavier Antich

Originalmente en La Vanguardia (tomado de Salon Kritik)

Tal vez sea uno de los títulos más citados de la literatura norteamericana reciente: De qué hablamos cuando hablamos de amor. Raymond Carver encerró a cuatro tipos en la cocina y allí los dejó, bebiendo ginebra y charlando de amor. Bueno, de lo que cada uno de ellos entendía por eso que llamamos amor. Terri habló del hombre con el que había vivido y que, parece, la quería tanto que había intentado matarla. Mel, su actual compañero, no tenía dudas al respecto: "No me interesa ese tipo de amor. Si para ti eso es amor, allá tú".

La escena me ha venido a la memoria estos días, cuando, a propósito de la pomposa cúpula de Ginebra pintada por Miquel Barceló, se está diciendo de todo. Bueno, casi de todo. Porque de lo que más se está hablando es de la millonada que ha costado y, sobre todo, de esos miles de euros desviados, por lo que parece, de mejores objetivos. La conversación ginebrina de Carver acaso permita mirar la polémica desde otro sitio. Se ha hablado de la grandeza de la obra por sus 1.400 metros cuadrados. Y se ha calificado de titánico el procedimiento chorreado del pintor, que estaría combatiendo como un nuevo Ícaro contra la fuerza de la gravedad. Y se ha equiparado su trabajo con las cúpulas de Miguel Ángel o de Chagall.

Pero, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de arte? En todas las épocas de la historia encontramos ejemplos de eso que, durante el siglo XIX, se denominaba arte pompier y que ha pasado a ser el emblema de un arte resultón, grandilocuente, complacido y complaciente. Un arte que, sin embargo, la historia ha relegado como insignificante a pesar de su efímero brillo. ¿Quién se acuerda hoy de aquellos celebrados pintores que obtuvieron, durante todo el siglo XIX, los méritos y elogios de los salones oficiales de París, mientras artistas de la estirpe de Courbet, Manet o Cézanne pasaban, entonces, casi desapercibidos? Algo así, me temo, sucede con Barceló. A nadie que sepa de qué va el arte de nuestro tiempo le puede pasar por alto que el suyo es un arte irrelevante. Gigantescamente irrelevante, si se quiere, pero irrelevante al cabo. Tanto como el de muchos de aquellos otros artistas que un extraño mercado ha erigido como los más cotizados entre los vivos, un ranking que encabeza el ínclito Damien Hirst. Es cierto que todos ellos dan que hablar. Pero lo que dan a ver, por el contrario, es más bien poco. Pues poco tienen que ver con el conocimiento. Su territorio es el de lo ornamental, la categoría central, en el mundo del arte, para la cultura del entretenimiento. No nos engañemos. El arte nos enseña a ver, a mirar de otro modo. A veces incluso nos llena los ojos de cristales rotos y así, además, duele. No complace, ni nos deja tranquilos. Nos inquieta. Lo demás tiene más bien que ver con los fuegos artificiales. Una actividad dignísima. Pero cuando hablamos de arte, no estamos hablando de eso. Ni hartos de ginebra.

Xavier Antich

Catherine David: "No hay arte, hay procesos estéticos"

A propósito de mi comentario anterior sobre la conferencia de Catherine David en el auditorio del MACBA, y de varias de sus ideas allí ensayadas, cuelgo aquí una notable y potente entrevista realizada por Xavier Antich y publicada en el suplemento Cultura(s) del diario La Vanguardia (05/05/02), en el marco de la exposición "Representaciones árabes contemporáneas. Beirut / Líbano" realizada en la Fundació Tàpies en 2002. En esta entrevista David reconsidera la dimensión política del arte y cuestiona la necesidad de seguir utilizando ciertas categorías que restringen marcos de pensamiento estético muchísimo más complejos.

Catherine David es curadora y ensayista francesa. Ha sido directora del Witte de With de Rótterdam, y curadora del Jeu de Paume de París. Y también ha sido la directora artística de la histórica Documenta X, Politics / Poetics (1997).
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Entrevista a Catherine David, crítica de arte
“No hay arte: hay procesos estéticos”
Por: Xavier Antich

Con ocasión de la inauguración en la Fundació Tàpies de la muestra titulada “Representaciones árabes contemporáneas. Beirut/Líbano”, una de las más ambiciosas del centro y de la temporada barcelonesa,“La Vanguardia” ha mantenido una conversación con Catherine David, directora del proyecto.

–Ya en la Documenta de Kassel planteó usted la necesidad de repensar las relaciones entre arte y política, y abandonar la idea de la autonomía del arte y reclamar nuevos espacios de producción y discusión en los que pudieran confluir diversas tomas de posición ante la realidad, que se caracterizaran por una revisión crítica de la idea de “representación”.
–Yo creo que hoy,más que nunca,las prácticas estéticas contemporáneas tienen que abrir el espacio de lo político allí donde éste, en los últimos años, se ha vaciado de lo político. La política no puede definirse sólo como la mera gestión de los recursos y su administración a cargo de las instituciones, como si fuera sólo el dominio de los “políticos” profesionales, sino como la negociación compleja del espacio común a cargo de sus actores y protagonistas directos. El trabajo estético contemporáneo tiene que ver con la identificación, discusión antagónica y polémica sobre los espacios, sobre la manera de ocuparlos y sobre las imágenes y discursos que genera. El espacio común nunca es algo fijo, sino móvil, resistente a la homogeneización y a su clausura: las prácticas contemporáneas se enfrentan a la manera de hacerlo visible y, en cierto modo, comprensible en toda su complejidad.

–Usted se ha resistido siempre, por considerarlas restrictivas, a las denominaciones de arte contemporáneo y arte político.
–Las dos me parecen categorías especializadas y, en el fondo, instrumentalizadas por las instituciones y el mercado cultural, que sólo contribuyen a la espectacularización y a la banalización de los procesos creativos. Hoy esas etiquetas tienen más que ver con una parte del consumo cultural y no permiten comprender esas otras propuestas significativas que se desmarcan de los trabajos estetizantes en la línea de las tradicionales “bellas artes”. Prefiero la denominación de “prácticas estéticas contemporáneas”,porque nos permite pensar la complejidad de las relaciones entre los operadores estéticos (una expresión muy fea) y unas formas de autoría más complejas que aquellas a las que estamos acostumbrados.

–Seguramente no es casual que dos de los artistas de la muestra, Tony Chakar y Naji Assi, recuerden en sus trabajos la afirmación de Benjamin ante la emergencia del fascismo de que, frente a la estetización de la política, debe reclamarse la politización del arte.
–Claro,y esto nos lleva a trabajar con gente que no siempre es reconocida como “artistas” por parte del mundo tradicional del arte, pero que nos permiten abrir el horizonte en torno a la representación y a la forma de hacer visibles unas determinadas problemáticas. Frente a los espacios tradicionales del arte, nos interesa crear contextos para inventar otras posibilidades de encuentros que no oculten los antagonismos y que permitan la existencia de un espacio de debate. Hacer visible una propuesta estética es conseguir el espacio de su manifestación y de su polémica frente a la especialización y la espectacularización. El hecho estético no tiene que ver con una colección de objetos o fetiches. Jacques Rancière habla de la “fábrica de lo sensible” y ello implica una nueva visibilidad que permita la emergencia de los sin voz y de aquellas realidades invisibles para la imagen oficial. El problema de lo visible es una cuestión política.

–El proyecto “Representaciones árabes contemporáneas”, producido por la Fundació Tàpies, ¿responde a esta toma de postura?
–Ciertamente. Es un proyecto a largo plazo, con otro tiempo que las prisas impuestas por la industria cultural. Nos proponíamos acercarnos a la cultura árabe contemporánea desde su extraordinaria diversidad para mostrar que no tiene nada que ver con un mundo estancado, fundamentalista, atrasado y premoderno. Es urgente promover el conocimiento de una realidad que no responde, para nada, al cliché que tiene la sociedad occidental. Y, sin embargo, no se trata simplemente de importar, con una actitud paternalista y protectora, producciones realizadas allí, para que aquí las conozcamos. Tampoco, de favorecer una visión entre exótica y orientalista que se enmarcaría más bien en una especie de turismo cultural de tipo poscolonial. Nuestro objetivo es promover la producción, circulación y difusión, allí y aquí, de una serie de propuestas críticas, experimentales y, en muchos casos, radicales que, en el propio mundo árabe, no tienen una visibilidad clara, ya que en la mayor parte están bloqueadas por regímenes dictatoriales o totalitarios, y que aquí son absolutamente desconocidas. Son trabajos surgidos en el contexto de una cultura alternativa a la oficial, pero en modo alguno marginal: se mueven en los límites del sistema. Estamos hablando de una auténtica modernidad contemporánea, de la que aquí puede aprenderse mucho.

–Parece que una dimensión esencial del proyecto tiene que ver con esta nueva forma de entender el proceso expositivo.
–Es preciso insistir en ello: no se trata de traer aquí una muestra de las prácticas estéticas que se hacen allí y luego organizar una ruta itinerante por algunos centros europeos. En primer lugar, hemos planteado una dinámica de coproducción con los participantes en el proyecto. Por otra parte, en cada lugar que se presenta se hace de modo diferente: no tendría sentido realizar algo cerrado, porque la realidad cambia continuamente. Las formas de presentar el trabajo deben ser muy vivas, porque todo está vivo. Por este motivo, no habrá un catálogo de exposición al uso, sino diversos cuadernos (“cahiers”) que se enfrentan a la noción de un saber fijo y estático y que constituyen la columna vertebral del proyecto. En último lugar, un proyecto así sólo puede tener sentido si lo que se está produciendo para ser mostrado en Europa puede circular después en los países de origen, enriquecido por el debate y el intercambio.

–El proyecto que se presenta en Barcelona está centrado en Beirut y Líbano. Ha dicho que Líbano es una zona esencial para la comprensión de la cultura contemporánea. ¿Por qué?
–No quisiera que se entendiera el proyecto como una “lección” sobre Líbano. Pero es cierto que Líbano, en el contexto de Oriente Medio, ofrece un observatorio privilegiado para muchas cuestiones que afectan al mundo árabe en general. Saree Makdisi habla del Estado libanés como un Estado posmoderno, en el cual todo está en venta. La idea de laboratorio tiene que ver con su complejidad social, ya que es una zona en la que históricamente han convivido comunidades de procedencia y creencias muy diversas. Tiene que ver también con la complejísima ocupación del espacio, con la cuestión de la problemática reconstrucción de un país arrasado por las guerras y, sobre todo, con una situación que, más que de posguerra, es de una guerra que nunca se ha acabado del todo, ya que los acuerdos de Taif no son, propiamente, de paz. Se trata de una situación muy específica, si no única, y original. Beirut, en concreto, está concentrado en una operación urbanística de alto nivel, que trata de inventarse una ciudad oriental que nunca existió, algo así como un parque temático, basado en un orientalismo pastiche, que se aproxima a Walt Disney. Casi podría pensarse, de forma perversa, si la reconstrucción surge a causa de la guerra o si se hizo la guerra para poder reconstruir. Frente a ello, curiosamente, lo que a veces se lee aquí como arcaísmo puede ser, al revés, un signo de extrema contemporaneidad.

–Los trabajos que se presentan tienen poco que ver con la imagen tópica y generalizada en Europa del mundo árabe.
–No se trataba de reproducir eso que tantos artistas hacen cuando exportan el fundamentalismo y la pobreza, una situación que no es en absoluto la real. Se trataba de acercarse a la complejidad de una realidad social y política y descubrir algunos de esos trabajos que plantean, de forma contemporánea y radical, su crítica y, al mismo tiempo, su extraña vitalidad. Por ejemplo, en Líbano se ha elaborado, tras los acuerdos deTaif, un auténtico proyecto nacional de amnesia generalizada, no escrito, pero plenamente operativo, que consiste en cicatrizar la experiencia de la guerra y olvidar. Frente a la tendencia al olvido, me interesan los trabajos que se obstinan en recordar, representar lo invisible de los hechos, repensar y analizar lo que pasó: trabajos, en el fondo, que proponen una posible hermenéutica.

–Esa voluntad de memoria y de archivo, aunque a menudo sea un archivo ficticio, aparece en varios trabajos, como en las performances de Mroué, donde se ve a un actor, a un luchador de la resistencia y a un político que buscan su última imagen ante la cámara antes de dirigirse voluntariamente hacia la propia muerte.
–Todo surge por una ansiedad frente a esa situación que fuerza, urgentemente, a pensar y escribir la propia historia y los conflictos del presente. Se trata de construir sentido a través de las representaciones. No olvidemos que, además, la cuestión del archivo afecta ya en primera instancia a una cuestión de vivos y de muertos. De acuerdo con la ONU, aún no pueden identificarse ni contabilizarse a los miles de desaparecidos, puesto que la guerra no está oficialmente terminada. Si tenemos en cuenta que, en el aspecto cuantitativo, la situación es todavía peor que en Chile o Argentina, podemos hacernos una idea de esta situación trágica. Si lo comparamos con los Balcanes, es aún peor, porque, al no poder considerarse la guerra como terminada, el desconocimiento produce gran confusión. Ahí apunta la cuestión del archivo en su aspecto más dramático: no se sabe dónde están los desaparecidos, quiénes son, cuántos... Si pensamos que algunos de los criminales de guerra son hoy gobernantes, no es difícil entender esa política de amnesia. Hay pueblos que no saben presentar la cuenta. Por eso son tan importantes los trabajos que se encaran a la pequeña reconstrucción de memorias locales. En la propia forma de contar historias o representarlas se adivina un esfuerzo por articular otras formas de ver. El reto es muy claro.