SOY TRANSANDINO - por Daniel Link

Reproduzco la extraordinaria y extensa nota central que el suplemento Soy del diario argentino Página 12 dedica al Museo Travesti del Perú, con carátula del suplemento incluido!! (en la cual se reproduce una pieza de Jaime Romero, ver imagen a la derecha). Es extraordinaria la atención que está concitando el Museo Travesti en Argentina --ya en el número #99 de la revista argentina ramona publicamos una conversación extensa sobre el MTP. Una merecida atención internacional que es, sintomáticamente, inversamente proporcional a la desatención que existe en nuestro propio escenario para un proyecto de relectura crítica que es sin duda, como dice el autor de la nota, uno de los más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años.

Como dice Giuseppe al final del artículo en noviembre de este año se estará presentado el Museo Travesti por partida doble en dos encuentros organizados por la Red Conceptualismos del Sur: en Bogotá como parte de un nodo dentro de una exposición organizada por Walter Mignolo, y en Madrid como parte del encuentro ‘Memorias Disruptivas. Tácticas para entrar y salir de los Bicentenarios de América Latina y el Caribe’ que estamos organizando en el Museo Reina Sofía para los días 30 nov. y 1 de dic.

Las reflexiones que emplaza el Museo Travesti en sus distintas facetas son fulminantes y acaso algo parecido a lo que Foucault llamaría alguna vez una 'caja de herramientas', un artefacto que provee aquí instrumentos de una peligrosidad imprevista desde los cuales reapropiar y desdibujar las conceptualizadas naturalizadas de la sexualidad desde un vector travesti que entra por la puerta trasera para repensar la colonialidad, la raza, la economía, la historia, la religiosidad, la literatura, la política y la producción estética. Y como toda buena 'caja de herramientas' nace por y para las luchas, su compromiso vital es tan decisivo como la interrogante misma sobre como construir futuros más democráticos e igualitarios frente a las narrativas que actualmente nos envuelven, erigidas precisamente sobre la exclusión, la patologización, la persecución y la violencia como reglas del control normativo de género. El artículo es tomado de aquí.
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SOY TRANSANDINO

Giuseppe Campuzano es filósofo, travesti, activista y autor de uno de los libros más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años, Museo travesti del Perú (2008). Soy conversó con él en su casa de Lima.

por Daniel Link (desde Lima)

El libro Museo travesti del Perú (2008) es un libro cuadrado de tapas rosas y páginas a lo largo de las cuales se suceden ilustraciones, textos, recortes de periódicos, viejas ordenanzas virreinales, retratos, crónicas y cronologías.

Una cuádruple página estadística puntúa, hacia el final del libro, las varias condenas de la historia al travestismo, entre 1776 y 2005. El 8 de abril de 1776, Don Agustín de la Encarnación “fue arrestado por los serenos; transferido al Tribunal de la Inquisición de Lima, donde su matrimonio con doña Isabel Fernández de Torres fue anulado”. El 31 de diciembre de 2005, Tatiana fue “desvalijada y golpeada por el Serenazgo de Lima en la cuadra 13 de la avenida Arequipa”.

Pero antes, mucho antes, el veredicto ya había sido formulado. Por ejemplo, en las “Ordenanzas para el Repartimiento de Jayanca, Saña”, firmadas por la Audiencia de Lima en 1566, donde se prescribe que “si algun yndio condujere en abito de yndia o yndia en abito de yndio los dichos alcaldes los prendan y por la primera vez les den çient açotes y los tresquilen publicamente y por la segunda sean atados seis oras a un palo en el tianguez a vista de todos y por la terçera vez con la ynformaçion preso lo remitan al corregidor del ualle o a los alcaldes hordinarios de la Villa de Santiago de Miraflores par que hagan justiçia dellos conforme a derecho” (sic).

No estaba, todavía, establecida la ortografía y apenas si existían las ciudades en América (“descubierta” poco más de sesenta años antes), pero la intolerancia “hacia el continuum del género indígena” y la necesidad de segmentarlo de acuerdo con las tradiciones testamentarias ya era una obsesión del conquistador.

Museo travesti del Perú no es sólo un museo (imposible, como ha señalado Mario Bellatin) del travestismo peruano sino principalmente, y sobre todo, un Museo de Perú entendido como una entidad travesti, desde antes de la Conquista y después de ella.

En “Toda peruanidad es un travestismo”, el prólogo del Museo, Giuseppe Campuzano lo dice con todas las letras: “El Museo travesti del Perú nace de la necesidad de una historia propia –una historia del Perú inédita–, ensayando una arqueología de los maquillajes y una filosofía de los cuerpos, para proponer una elaboración de metáforas más productiva que cualquier catalogación excluyente. Se trata de un ‘museo falso’ (como el apelativo de ‘falsa mujer’ con que este lenguaje maniqueo nos adjetiva). Museo embozado, cuyas máscaras –la artesanía, la fotocopia, la gigantografía, el banner, esos sistemas de producción en masa– no ocultan sino, al contrario, muestran. No camuflan sino travisten”.

El autor

Giuseppe Campuzano es “travesti hasta el nombre”, como él mismo reconoce con una sonrisa: su DNI (que en el Museo él traviste como De Natura Incertus) dice que su nombre es Frank Giuseppe Campuzano Espinoza, y que nació el 14 de septiembre de 1969, pero él sabe que su cuerpo es en realidad una forma de vida atravesado por llamamientos que vienen de tiempos inmemoriales. También de eso da cuenta el Museo: de una “exploración de la propia experiencia del autor”.

Giuseppe tiene ocho hermanos, de los cuales tres viven o vivieron en Lima. Alguna vez pensó que le convenía vivir en los Estados Unidos y se mudó a Virginia. Pero sólo aguantó seis meses y volvió corriendo a su tierra, “aunque mis mejores amigos se han muerto o se han ido afuera”.

En 2003 comenzó la investigación para este libro que es mucho más que un libro. La importancia de Severo Sarduy, reconoce Giuseppe, fue decisiva: “En De dónde son los cantantes está la génesis de este libro, porque allí plantea que las travestis son de Cuba”. En mayo de 2004 hizo la primera muestra de los materiales que iba recopilando: “Al principio fue una cosa muy personal, muy mía. Quería poner un poco en cuestión esta estética que venía de Hollywood, darle un poco la vuelta a la historia del Perú y los cientos de casos de travestismo ritual registrados)”. A lo largo de la investigación, “fui haciendo diferentes exhibiciones en galerías, en la calle, también conferencias e intervenciones más políticas. Por ejemplo, estaban esos carteles sobre ‘la mujer peruana’ con retratos de mujeres sanisidrenses (el distrito financiero de Lima). Yo fui y pegué sobre esos retratos recortes de periódicos ampliados con historias de travestis (asesinatos, arrestos y persecuciones)”.

De eso se trata, de darle la vuelta, al mismo tiempo, al travestismo como práctica y a la Historia del Perú como discurso. De reivindicar el travestismo ritual y las sucesivas castas de hombres-mujeres y sus funciones bien delimitadas en las tribus y ciudades americanas. “Un personaje tendido”, explica Giuseppe a partir de una pieza de alfarería, “luce trenzas, de género femenino, como también taparrabo y rodillera, éstos masculinos. Dicha combinación de características, en el contexto de la iconografía moche, da pie a la tesis de que se trata de un berdache (persona que desempeña un género otro, distinto del femenino o el masculino)”. El berdache, que combinaba atributos masculinos y femeninos, establecía un nexo simbólico con lo mágico. Los cronistas atestiguaron esas prácticas y transformaron a los berdaches y a los chamanes en travestis. Pero, en todo caso, lo que queda, dice Giuseppe, es que “el travestismo es un ritual y tiene una fuerte relación con lo sagrado”. Y precisa: “Fíjate que el 90 por ciento de las travestis son devotas, en una mezcla muy mestiza de catolicismo y chamanismo. Las travestis peruanas tienen incluso su propia santa, Sarita Colonia (aunque la Iglesia no la reconoce como tal)”.

“Mi objetivo”, dice Giuseppe, “fue recuperar todos los sentidos del travestismo: los condenados, pero también los que se les arrebataron”.

El campo y la ciudad

Estamos acostumbrados a considerar el travestismo en contextos urbanos, ligados a una cierta mitología del glamour y del “montaje”. Pero no es la única posibilidad ni aparición (la historia lo revela) del travestismo. Giuseppe insiste: “Incluso los activistas hablan de las travestis de la ciudad y se refieren a una realidad que combina de diferente modo transformismo, prostitución, estilismo y peluquería. Pero existe en los pueblos otra versión del travestismo: hombres casados que hacen de travesti en las fiestas. A diferencia de lo que sucede en las grandes ciudades, en los pueblos las travestis están muy integrados a la sociedad. Ni siquiera podría sostenerse una relación unívoca entre travestismo y homosexualidad”.

Como “somos países muy machistas y militarizados”, dice Giuseppe, “mi premisa fue trabajar ‘conchudamente libre’, mezclando teoría queer con historia del Perú y con las historias de vida de mis amigas travesti”: un enfoque multidisciplinario que revelará todas las aristas del “cuerpo como político” (un pastiche de razas, géneros, situaciones y usos) que permita nada menos que “fundar una nueva nación para un nuevo cuerpo”.

Ameriqueer

“Los políticos que se oponen a la homosexualidad niegan el travestismo en términos históricos, como si no hubiera habido nada antes, pero la historia del travestismo en América es muy rica”, dice Giuseppe, resumiendo lo que se ve y se lee en su Museo. “El travestismo ritual suponía una conexión con la otra cultura, con otra dimensión. Permitía unir dos mundos. Todo eso es muy conocido por la historiografía, pero los textos más queer (no tanto por su perspectiva sino porque ponen en evidencia lo queer de América) no se citan. Incluso hay una distorsión de la historia: Manco Capac, por ejemplo, es una figura fundamental de la política guerrera, pero él no era militar sino un chamán, y que como tal venía de una dinastía de hombres-mujeres.”

Otro caso es el de los huacos, cuyas figuras son presentadas sistemáticamente como “heterosexuales”. De los que no puede sostenerse semejante mistificación, aparecen como “figuras morales”. “Pero los huacos”, dice Giuseppe, “presentan escenas en presente continuo, de modo que son objeto de todas las apropiaciones”.

El museo

¿Por qué no un libro, una historia, un ensayo? La respuesta la da Mario Bellatin, en uno de los textos incluidos en el Museo: “Que alguien se atreva a hacer no un libro sino a crear su propio museo es una misión tan fuera de toda lógica que hace posible que allí se establezca una suerte de hecho sobrenatural. O la aparición del arte, que es algo similar. No hay ninguna condición real para que este museo exista. Para que se decida su creación, su carácter portátil, su forma en libro. Ese es el verdadero milagro. Tangible. Concreto. De bolsillo. Donde se puede concentrar el universo entero a partir de unas cuantas imágenes y de ciertos fragmentos, restos, que siempre estuvieron presentes, pero que nadie pudo detenerse –hacía falta el milagro para que esto sucediera– y contemplarlo en toda la fascinación que su oscuridad luminosa produce. Se trata de un Museo –es que es imposible, insisto, que exista este Museo– donde el horror se instala en la mirada del otro y no en el de sus protagonistas. Es de tal magnitud el espanto que no podemos dejar de sorprendernos a cada momento con una mueca de sonrisa congelada en nuestros rostros. Las imágenes y los textos van evolucionando en su propio pánico hasta convertirnos tal vez en alguno de aquellos hombres que trabajan con la carne muerta que se procesa en esa extraña isla situada, dentro de mis sueños al menos, frente a las costas del sur. Las auras que quedan al final del recorrido saben que lo único que se puede poseer es lo que está llamado a no existir”.

¿No es, en definitiva, el deseo de apropiarse de lo inapropiable? ¿No es como reformular las condiciones de posibilidad mismas de lo viviente, reinventando las genealogías, las líneas de fuga y, sobre todo, disolviendo las identidades? Giuseppe lo reconoce así: “De algún modo, me gusta pensar en mi Museo travesti como un proyecto postidentitario. Dejemos de estar inventado identidades que tienen que ver con el mercado. Si la travesti tuviera una función, debería ser eso: desbaratar, de-sorientar, tirar los clichés y los lugares comunes sobre la sexualidad y el género”.

El futuro

El financiamiento para el libro vino de varias ONG, en particular el Institute of Development Studies. “La repercusión fue muy buena y a partir de la publicación comencé a viajar, llevando el proyecto a diferentes lugares. Ahora tengo un proyecto de un grupo, “Conceptualismo del Sur”, en el marco de los bicentenarios latinoamericanos. Participan varios colectivos, como por ejemplo “Todos somos negros”. Vamos a presentarnos ahora en Bogotá y luego en Madrid. Estoy preparando una pieza para una muestra en Praga, va a ser un “gabinete de curiosidades”, al estilo de los que los exploradores llevaban a los reyes.

El Museo travesti del Perú es una obra en marcha y es, al mismo tiempo, una pieza conceptual, una obra de saber y una intervención política. “Vestir al travesti de museo es darle armas para luchar”, dice Giuseppe. “La ‘vedette’ como ‘soldat’.”

[imagen 1: Rafael Castro y Ordoñez: Rafael Castro en traje de máscara (1861, Biblioteca Nacional de España, Madrid) / imagen 2: Pregonero, Ciudad de Barranco, Lima. Fotografía de Claudia Alva. “Quienes alcanzaban su libertad se volvían cimarrones (vivían en el campo) o libertos (en la ciudad). Estos se dedicaban al negocio de la venta de frutas, comestibles, dulces y platos preparados. Para venderlos, danzaban, se manifestaban gesticulando y cantando para atraer al comprador” (Luis Enrique Tord. Lima y sus pregones, 2007) / imagen 3: Baltasar Jaime Martínez Compañón. Danza de los parlampanes. Danza de hombres vestidos de muger (1782-1785, Real Biblioteca de Madrid) / imagen 4: Javier Sotomayor. Original I: Marilyn Amarú. Serie: La falsificación de las tupamaro, 2006.]

Opiniones sobre Principio Potosí

A propósito de la exposición "Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?", curada por Alice Creischer, Max Hinderer y Andreas Siekmann, una exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que intenta repensar los procesos de modernidad europeos desde una respectiva que permita echar luces sobre las dinámicas de colonialidad y explotación que sostienen el proyecto eurocéntrico de la ilustración, y cómo aquellas ramificaciones se extienden y sostienen hoy el capitalismo global y el desequilibrio mundial. La exposición reune piezas del siglo XVII Y XVII, y obras contemporáneas.

Reproduzco algunos comentarios de los curadores y luego dos miradas antagonicas de la exposición, la primera de Xavier Antich publicada en el diario barcelonés La Vanguardia, y la segunda de Cuauhtémoc Medina publicada en el diario mexicano Reforma.
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Modernidad invertida (Principio Potosí)
Xavier Antich

El nuevo Reina Sofía ya está en velocidad de crucero. Hace un año, Manuel Borja, su director, reordenaba la colección a modo de manifiesto: allí cristalizaron posicionamientos claves de la nueva etapa. Sobre todo, un nuevo vocabulario y una nomenclatura para, con ello, distanciarse de la narración lineal con la que se había museizado la modernidad. Se trataba, bajo la invocación de Walter Benjamin, de capturar la memoria desde la urgencia del presente. Ahora llega "Principio Potosí", la gran apuesta estratégica de 2010, y un anticipo de las exposiciones que van a seguirle, en una operación de gran calado: formalmente, la asunción del reto de otra forma de hacer exposiciones y, teóricamente, la voluntad de dibujar el marco conceptual para el desarrollo de una modernidad invertida.

En este marco, "Principio Potosí" tiene un papel esencial. Pues, de lo que se trata, a la hora de invertir la lectura de la modernidad, es de descentrarla. Si el relato hegemónico de la modernidad estaba basado en una distribución del centro y las periferias que ubicaba el origen del discurso en la ilustración europea, condenando a los márgenes bastardos a los territorios coloniales por los que la racionalidad instrumental de occidente se había expandido, "Principio Potosí" reivindica ese otro punto de vista subalternizado como receptor y que, ahora, aparece como actor de una mirada excéntrica. El director del Reina se lo pregunta en estos términos: "¿Qué sucedería si sustituyésemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo hiciésemos en la América de los Virreinatos?". Y esos son los interrogantes que han recogido, como un reto, Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann, comisarios de la exposición, para articular este primer resultado, realmente deslumbrante, de una investigación ejemplar.

Así, frente a la lectura habitual de la modernidad, que la arraiga en la ilustración y su centro europeo, y también frente a la tentación de un retorno nostálgico y huidizo al romanticismo, "Principio Potosí" apuesta, en la línea preconizada en su momento por Benjamin y Deleuze, por un retorno al barroco, no para quedarse ahí, sino para invertirlo en lo que tiene de inaugural. La exposición empieza su viaje en la ciudad boliviana de Potosí, desde donde, en el siglo XVI, la plata de sus minas era embarcada hacia Cádiz y, de allí, hacia Europa: un anclaje a partir del cual es posible ubicar esa mirada excéntrica que debiera permitir la inversión de la lectura que acostumbra a hacerse de la modernidad. Como plantean los comisarios, "este proceso inaugura una dinámica decisiva para el desarrollo de la industria, de la banca, de las compañías de comercio coloniales, de sus barcos de guerra, de esclavos, y de la industria agrícola, así como para la expulsión, la depauperación y la utilización de personas como mano de obra. Esta ubicación tiene lugar en Europa y en las colonias a la vez: marca el comienzo de un sistema que ya desde entonces tenía un alcance global". El proyecto, así, "quiere dejar constancia de que es imposible pensar la sociedad moderna europea y sus sistema económico sin sus condiciones coloniales y los crímenes asociados a ellas; quiere señalar que estas condiciones han seguido vigentes hasta hoy y en todas partes".

La exposición permite varios niveles de lectura. Nos concentraremos en dos, citando sólo algunos de los muchísimos trabajos incluídos en la muestra, cuyo análisis pormenorizado requeriría mayor detención. Por una parte, el proyecto, desde la configuración espacial del escenario en el que transcurre, ofrece un complejo juego barroco de pliegues, en el que es imposible no perderse, pues de eso se trata, entre el pasado y el presente, entre el aquí colonizador y el allí colonial. Así, a los cuadros de la escuela de Potosí de vírgenes, santos, arcángeles y jesuitas, ejemplo de esa producción masiva de imágenes con la cual la hegemonía cultural pretendía imponerse en el ámbito simbólico y, de paso, legitimar la violencia del dominio y la explotación, se han contrapuesto, como su doble plegado, una serie de trabajos críticos que deconstruyen el poder de aquellas imágenes y las muestran en un espejo deformante. Es el caso, por ejemplo, de las pinturas "Santiago batallando con los moros de Lucas Valdés" o un "Felipe V convertido en Santiago Matamoros" del museo de La Paz, que se confrontan con el trabajo de Marcelo Expósito que invierte el vector en el sentido geográfico (buscando aquella presencia conquistadora en España) e histórico (enlazando con la cuestión de la reedición de la "cruzada" y el desgarrón pendiente de las fosas de la guerra civil). O aquellas "Novicias anónima"s de la escuela de Potosí y las intervenciones de Mujeres Creando y María Galindo, que invierten la lógica del dominio de los cuerpos femeninos como objeto de intercambio. O la "Virgen de la Natividad" de Sorata leída desde el trabajo de Elvira Espejo, que recorre el camino de la Virgen de la Candelaria desde Tenerife hasta Qaqachaka, en los Andes. O los arcángeles arcabuceros (de Calamarca), que se expandieron a partir de 1600 por todo el Virreinato de Perú y que aquí aparecen desmontados y recompuestos por Sonia Abian para entrever, entre los pliegues de sus trajes, el aparato de poder que legitima el uso teologizado de las armas.

Por otra parte, el proyecto ha desbordado los márgenes estrictos de un planteamiento exclusivamente poscolonial para mostrar, al mismo tiempo, la pervivencia en el presente de ese modelo de globalización expansiva a cuyo despliegue asistimos en la actualidad. Y así, se muestran trabajos tan soberbios, por su complejidad y sutileza, como el de Eduardo Molinari y su "Archivo Caminante" o Isaías Griñolo en "Mercado energético puro". Molinari, a través de dibujos, documentos y fotos, muestra parte del archivo de su viaje por las provincias de Buenos Aires y Santa Fe en busca de las relaciones entre el cultivo de soja en Argentina y el boom actual del agrobusiness como "el" nuevo producto financiero para después de la crisis. Por su parte, Griñolo, en clave autobiográfica, muestra el proceso de reconversión del Estado franquista en el caso de Huelva y las plantaciones de fresas, desplegado con el telón de fondo de los "lugares colombinos". Lo mismo sucede con los trabajos centrados en Rusia (de Chto Delat), en Mataró (de Rogelio López Cuenca), de Dubai (Andreas Siekmann) o de China (Zhao Liang).

Eso es "Principio Potosí": el esfuerzo por repensar la producción de imágenes en el marco de las estrategias de hegemonía cultural. Bienvenidos al viaje.

[Publicado en "Cultura/s", La Vanguardia, 16.06.2010]

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Nuevo traje poscolonial
Cuauhtémoc Medina

Es una paradoja inmanente a la condición global y su condición neocolonial que las mejores intenciones hagan emerger frecuentemente confusión perniciosa. Los argumentos por los que el Museo Reina Sofía coprodujo la muestra "Principio Potosí" no podían ser más pertinentes: se trataba de atisbar qué implicaría repensar la condición de la modernidad capitalista tomando como punto de origen histórico la brutal acumulación originaria de la colonización española de América, centrando la mirada en la importancia de la transformación de la sociedad indígena por acumulación originaria del capital y la extracción de metales preciosos, y en perfilar una analogía con el proceso de capitalismo salvaje de la globalización. Ante ese replanteamiento de la modernidad, el barroco y la alegoría vendrían por imponerse como modalidades de pensamiento y figuración imprescindibles.

La ambición de estatuir una relectura de la modernidad capitalista a partir de establecer un Principio Potosí es, sin embargo, traicionada y deformada paso a paso por la muestra que los curadores alemanes Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann escenificaron en el Museo Reina Sofía, cuya principal condición es procurar una instalación arbitraria y laberíntica que a este crítico tomó el acto disciplinado de recorrer por cerca de cinco horas movido por la necesidad de fundar la indignación en el conocimiento de cada detalle. Dos recursos organizan el montaje: la colocación de obras pictóricas coloniales sudamericanas a aproximadamente tres metros de altura, visibles como un hipotético segundo texto, en medio de una muestra de obras documentales e instalaciones contemporáneas que el espectador debe recorrer guiado por una numeración sucesiva, que cruza de lado a lado la sala, como si la exhibición fuera una cartografía turística o, en el nivel más pretencioso, una especie de "Rayuela" cortarzariana.

La arrogancia de ese parque temático de la confusión es tan omnipresente que prácticamente sólo dos obras sobresalen, la inteligente, didáctica y creativa lectura que Harum Farocki emprende del cuadro de la "Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí" de Berario de 1758 (una lección del trabajo de historia económica de las imágenes que debería ser fuente obligatoria a todo historiador del arte), y el formidable video de Marcelo Expósito que entrelaza la historia de Santiago Matamoros, la violencia colonial y franquista, y la alegoría de la necesidad de una arqueología forense intelectual, que hace un eslabonamiento entre pasado y presente que resalta las carencias del proyecto curatorial. Pero la claridad intelectual de esas dos obras no consigue purgar aberraciones como la melcocha neocatólica de populismo visual de los videos y acciones del grupo boliviano Mujeres creando, ni menos aún cédulas donde, por ejemplo, los curadores se quejan de las instituciones y comunidades de Bolivia no consideran su obligación prestar sus cuadros a las instituciones europeas.

Tras seguir cuidadosamente ese diagrama autoritario, mi conclusión fue simple: todo ese aparato, imposible de absorber por el espectador más entrenado, no añade absolutamente nada al relato de las obras expuestas, ni plantea una experiencia que en el ámbito de la reflexión a posteriori produzca una revelación significativa. Es un artilugio cuyo único propósito es la simulación de una complejidad ausente. Lo que trata de obstaculizar es apreciar que la muestra acumula obras que plantean denuncias sociales sin momento técnico o poético relevante, y un patrimonio barroco colonial que no ha sido sometido a procedimiento analítico o alegórico mínimamente relevante. Lo que triunfa es una madeja de lugares comunes y lagunas argumentales que hay que echar en el osario de la mala conciencia occidental.