La Franquicia del Arte Contemporáneo - por Lucas Ospina

I.
En abril del 2003 Fernando Botero comentó sobre un incidente que tuvo con los organizadores de la Bienal de Venecia: “Le cuento lo que pasó. Yo estaba invitado por la ciudad de Venecia a exponer las esculturas hasta el 20 de julio. Y la Bienal, que se inaugura el 11 de junio, exigió que se retiraran mis obras antes de la inauguración, lo cual me parece un atropello muy grande… Me están amordazando quitándome las esculturas.”

El melodrama de Botero tuvo una audiencia inmensa en los medios nacionales, uno que otro escucha a nivel latinoamericano y casi nula acogida a nivel internacional; por ejemplo, en Italia, algún periódico hizo referencia a dos esculturas que tuvieron que ser alejadas de una iglesia a petición de un párroco local y otro hizo leve eco al profundo desacuerdo que tuvieron algunos habitantes y urbanistas al ver las 20 esculturas de Botero repartidas por los rincones de la ciudad: “che scatenò furiose polemiche per il numero delle opere dello scultore colombiano disseminate per la città e per un dialogo difficile con la forma urbis veneziana”.

Botero le habló a los medios colombianos como si su voz hubiera retumbado por todo el orbe y cuando le preguntaron por el argumento dado por los organizadores de la Bienal para limitar su presencia en Venecia, lo atribuyó a un asunto de protagonismo: “Yo entiendo que porque la competencia era demasiado grande. Ellos están en un rincón perdido de Venecia, en los Jardines, y yo en pleno centro. Les iba a hacer la sombra total.”

La diatriba de Botero, más allá de su fantochería, sirve para enmarcar una batalla que ha ido tomando forma en los últimos años: la pelea entre un tipo de “arte tradicional”, por llamarlo de algún modo, y el “arte contemporáneo”, una competencia donde lo uno intenta excluir lo otro.

En el libreto actuado por Botero ante los micrófonos locales quedaron expuestos los dos tipos de exclusión: por un lado, la que según Botero ejercieron los organizadores de la Bienal de Venecia, ergo los representantes del “arte contemporáneo”. Botero dice: “En el fondo es una actitud como de estado totalitario, que no deja hablar a la oposición, no deja exponer el otro punto de vista. Porque en el arte siempre hay dos puntos de vista. Hay el arte que está unido a una tradición. Un Picasso, un Mattisse, que tienen esa tradición detrás de ellos. Y hay una nueva actitud, más que todo americana, que parte de Marcel Duchamp, de un arte sin tradición.” Pero por otro lado está la otra exclusión, la que practica Botero, que no reconoce valor alguno en la novedad: “Vamos a tener que inventar un nuevo término para definir lo que somos nosotros y lo que es esta otra gente. A los dos no nos pueden llamar artistas, porque somos muy distintos… Es una masturbación intelectual de unos cuantos que se entienden ellos mismos, pero no hay esa cosa del arte, como fue el gran arte del mundo que creó una conexión masiva con mucho público, con un gran público”.

II.
Entre el totalitarismo de algunos miembros del “arte contemporáneo” (los curadores de la Bienal de Venecia recelosos de que las esculturas de Botero fueran a contaminar la pureza de su criterio curatorial), y la miopía de algunos miembros del arte tradicional (Botero insistiendo “¿Quién quiere ver eso? A nadie le interesa”), hay una verdad elusiva que responde más a una táctica acomodaticia que a una actitud crédula o a una postura retardataria, se trata de una estrategia de guerra. Dice Sun Tzu en “Sobre la firmeza”, el Capítulo Cinco de su “Arte de la Guerra”: “La ortodoxia y la heterodoxia no son algo fijo, sino que se utilizan como un ciclo. Un emperador que fue con un famoso guerrero y administrador, hablaba de manipular las percepciones de los adversarios sobre lo que es ortodoxo y heterodoxo, y después atacar inesperadamente, combinando ambos métodos hasta convertirlo en uno, volviéndose así indefinible para el enemigo.”

A nivel local uno de los sectores donde más se nota esta forma de pendular entre ortodoxia y heterodoxia, entre “arte tradicional” y “arte contemporáneo”, ha sido el de las galerías. Las precarias condiciones de la plaza de mercado del arte, el encierro de las obras en los límites de la hacienda de unas pocas ciudades, y la chichipatez del coleccionismo, han creado una situación tan frágil de existencia que aquí lo “indefinible para el enemigo”, más que una estrategia deliberada, es parte de la condición tragicómica que rige la existencia en esta guerra: las galerías que buscan regentar la franquicia del “arte contemporáneo” ven cómo sus esfuerzos por perfilarse se desdibujan y no son viables ante la oferta variopinta que ofrecen otros negocios que se niegan a encasillarse en lo tradicional o lo contemporáneo y venden por igual arte actual y arte viejo. Es más, suele usarse el arte tradicional como gancho para mover la venta de piezas contemporáneas: “Le tengo un dibujo de Botero pero le sumo este otro dibujo de un artista joven que está barato y es una gran promesa”. Las galerías de “arte contemporáneo” que solo tienen en bodega “arte contemporáneo”, no pueden competir con la oferta de esas galerías que ven en el eclecticismo y la conjunción de todos los géneros de arte una práctica adecuada para atrapar a un comprador que tiene un pie en el pasado y otro en el aire.

Pero la franquicia del “arte contemporáneo” cuenta con la ventaja de la actualidad, es la novedad, y aprovecha ese aire de progreso que tanto interesa a las instituciones. No es extraño que un banco tenga arte tradicional pero a la vez esté ávido de comprar “arte contemporáneo”; que el arte sea crítico o polémico poco importa, la imagen del banco como institución tolerante y sobre todo capaz de comprender lo actual es un “goodwill” poderoso, si el gerente entiende o no lo que está comprando es irrelevante, lo que importa es mostrar que la institución está al tanto. Si la institución posa de actualizada en términos de “arte contemporáneo” su mensaje es que lo suyo es lo último de lo último. Está el caso de en un banco tradicional que en su sede principal reemplazó la inmensa escultura de un grupo de vacas y vaqueros que la ataba a su origen de banca ganadera por una obra más “contemporánea”: un muro de luces que respondía a un patrón aleatorio, un oráculo discotequero tipo “2001 odisea en el espacio” donde los orates comulgan para recibir aviso ante el vaivén incierto de lo económico.

Es cada vez más normal que los galerístas que manejan la franquicia del “arte contemporáneo” sean contactados y reciban el apoyo de instituciones estatales. Un ejemplo reciente es el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que pactó su programa de residencias internacionales para artistas con la galería Vermelho de Brasil. Para seleccionar a los escogidos primaron más criterios galerísticos, así, ganaron los finos acabados que ofrecían algunos de los proyectos presentados y no las propuestas abiertas sugeridas por la mayoría de concursantes, y de 10 becas solo se asignaron 5. Resultó extraño ver cómo María Iovino, gestora cultural escogida por la institución pública para formular la convocatoria, seleccionó entre los muchos programas de residencia en Brasil precisamente el de una galería comercial con la que ella tenía nexos, y además intervino en la selección de los artistas escogidos; una vez esta situación fue revelada por un participante que notó las anomalías, la gestora hizo una serie de descargos donde le advirtió al artista sobre posibles demandas legales y hasta cárcel. Pero más allá de las leguleyadas de ese debate lo que quedó claro fue la captación de un bienintencionado programa de residencias estatal por parte de una de las “franquicias del arte contemporáneo”, con eufemismos como la “independencia de pensamiento con excelente nivel”, para referirse al “buen ojo” ferial del galerista, la gestora cultural justificó una escogencia que no contó con más documentos de análisis que un acta escueta y con errores de redacción, un detalle menor si se trata de un programa privado pero fundamental cuando se trata de la asignación de dineros públicos. El problema se habría saldado, al menos en términos de franqueza, si en vez de “ residencias internacionales” el programa se refiriese a sus subsidios como “prácticas empresariales”, “pasantías para artistas profesionales” o “bolsas de trabajo para gestores culturales”; o incluso, a la luz de la coyuntura política actual, podría llamarse “Arte Ingreso Seguro”, “AIS”.

Otros que explotan la franquicia del “arte contemporáneo” son unos pocos coleccionistas criollos que solo compran “arte contemporáneo” (o “arte joven”) y se visten de mecenas; en su elección hay tanto de hombres de gusto como de hábiles buhoneros: compran barato lo que luego venden caro, buscan en el mercado lo que abunda porque solo pueden acceder a lo que es novedad y no norma (el arte valorado por un criterio histórico o limitado a unas pocas piezas circulantes). Lo normal es que los mercaderes independientes actúen mancomunados con algunos galerístas, si es el caso con algunos artistas, con el fin de unir fuerzas y proteger su inversión: acaparan obras, suben a pérdida el precio de las obras expuestas pujando en subastas y luego, con trucos de oferta y demanda, aumentan el valor de sus colecciones. Por supuesto, sus acciones están lejos de las de los jugadores transnacionales del arte y son un juego lelo de niños comparado con las astucias de mercadeo hechas por la familia Mugrabi para inflar y mantener, en medio de la recesión, el precio de las obras del artista Damien Hirst, o, para no ir muy lejos, con la habilidad de alguien como Botero que al donar 260 obras de su autoría a dos instituciones nacionales en el año 2000 elevó los precios del resto de sus obras que continúan circulando en el mercado.

III.
Es tan amorfo el perfil de las galerías locales y sus actores, ese frenesí dubitativo entre ser y parecer, ese afán de unos por cerrarle el camino a otros —incluso entre los “contemporáneos” por ver cual es más “contemporáneo”—, que la tragicomedia todavía está en los primeros actos (y tal vez se quede así por siempre). Las ferias, las subastas, las crisis, la especulación y la cotización de una nueva camada de artistas podrán definir las escenas que siguen; por ahora, a comienzo del camino, solo tenemos las palabras de nuestro caricaturista involuntario, el Maestro Fernando Botero, que como buen artista no coincide nunca con la verdad pero sí afirma medias verdades o verdades y media:

“Hay un divorcio que nunca existió. Siempre hubo un entendimiento, un gozo, una comunicación profunda entre el arte y el espectador. La gente se muere del miedo de decir las cosas como son. Seguramente mucha gente piensa que eso es una basura, pero nadie se atreve a decirlo, porque creen que no son modernos, que no entendieron. A mí no me da miedo decirlo. Lo digo porque… es como el cuento del emperador desnudo: un niño se atrevió a decir que estaba desnudo. Es el mismo caso… Ahora hay una especie de dictadura, una mafia del video y de la instalación que no dejan ver suficientemente la otra cara del arte, de un arte contemporáneo que tiene la característica de estar unido a la tradición. Es decir, Picasso también era un artista de vanguardia y era un pintor de la tradición. Él siguió a Cézanne, se inspiró muchísimo en Delacroix, en Velásquez. Fue un hombre con gran respeto de la tradición. Lo que pasa es que después vino Duchamp, lo de los Ready Made, y eso creo una visión del arte, como si se hubiera roto una cadena que llevaba miles de años, por una imbecilidad. Porque, finalmente, la actitud es completamente estúpida; romper una tradición de mil años por esta cosa de los Ready Made y todo lo que vino después, o sea que hoy en día, un artista tiene una idea y la ejecuta, pero no hay un estilo ni concepción permanentes, como se debe tener en el arte… A mí nada me saca de mi pasión del trabajo. Cuando usted me llamó aquí estaba pintando. Yo vivo para mi trabajo, en absoluto; esto no me quita mi entusiasmo.”

- Lucas Ospina

Publicado en periódico Arteria #21

Arte, pobreza, glamour y subastas, por Lucas Ospina

En una clase de economía un profesor hace el ejercicio de subastar un dólar. Las reglas para la puja son las siguientes: la participación es voluntaria, el precio base es de $100 pesos, la subasta se cierra si no hay ofertas mayores o cuando el valor ofrecido llega a 4.000 pesos (1 US$ = $1838.26), la oferta que más paga recibe el billete de 1 dólar, la segunda oferta más alta debe pagar también el valor ofrecido. ¿Qué sucede?

Al comienzo mucha gente quiere comprar un dólar por 100 pesos, las ofertas comienzan a subir con rapidez, a medida que se van a acercando a la tasa de cambio —la del mercado negro y la oficial— la mayoría de estudiantes abandona la subasta y solo quedan aquellos que estiman que todavía hay “algo” de ganancia en juego. Al final, casi siempre quedan dos jugadores que se embarcan en una guerra sin fin subiendo la oferta del otro hasta que llegan al precio tope, cada uno ha querido pagar más tratando de salvar del ahogado el sombrero, el comprador victorioso pierde dinero mas recibe el dólar, el perdedor se lleva el oprobio.

El juego carece de equilibrio, los jugadores pueden perder todo su dinero en beneficio del subastador, pero es un caso ilustrativo: el compromiso generado por una inversión previa hace que los jugadores se sometan a una escalada que los aleja del valor nominal, el billete se convierte en un fetiche, un indicador del mercado del ego que sirve para sopesar a los individuos, las naciones y los tiempos.

En otras subastas otros compradores compran arte: “No estamos aquí buscando baratijas. No sería sabio, estamos tan inmersos en Damián que no contemplamos que la venta sea mala. Intentaremos comprar algunas cosas, pero procuraremos que otros coleccionistas pujen alto.” Esto fue lo que dijo con orgullo uno de los tres miembros de la familia Mugrabi, en Londres, en septiembre de 2008, a la entrada de Sothebys, la casa de subastas, antes de que comenzara la venta en un solo tirón de 223 trabajos del artista Damián Hirst. Los auspicios no eran los mejores, horas antes había sido anunciada la quiebra de otra gran firma de Wall Street víctima del efecto dominó de la recesión económica. Pero los Mugrabi, propietarios por esos días de más de 150 piezas de Hirst, estaban tranquilos, “Ellos están tan investidos que no son el jugador, son el casino” dice un galerista de su cuerda (los Mugrabi cuentan con más de 800 “fichas” de Warhol). A la subasta le fue bien, el record de ventas de 200 millones de dólares superó el precio histórico para un solo artista que tenía la venta de 88 obras de Pablo Picasso vendidas en 1993 por cerca de 20 millones de dólares.

Hubo un momento en la subasta cuando la venta de una obra conocida como el “Tiburón” se estancó en 5.2 millones de dólares. El precio estimado estaba entre 6.5 y 9.8 millones de dólares. Un miembro del clan Mugrabi se levantó de su silla y miró hacia donde estaban los telefonistas que atienden a los compradores ausentes en la sala; de inmediato una nueva oferta llegó vía telefónica, luego otra y otra más, hasta que la pieza se vendió por 13.9 millones de dólares que con impuestos sumaron más de 17 millones de dólares. Nada mal para una pecera gigante con un tiburón disecado que debe ser guardado en una oscura nevera para que no se arrugue ni desintegre; más costoso que un zoológico de mar nuevo con una variedad de peces aceptable. Pero a los Mugrabi poco les importa tener piezas invisibles, les importa que los precios suban o al menos no bajen, además solo prestan obras de su colección bajo tarifa: “pero no mucho, uno o dos millones de dólares”, dice uno de ellos.

Las subastas de arte son algo extraño al medio artístico colombiano y las raras veces que suceden vienen investidas con un eufemístico eslogan de caridad social: la culpa del gasto suntuario en un país que se muere de hambre se elimina si es por una buena causa. Pareciera además que el arte por el arte no llama la atención; y la conjunción resulta de gran utilidad para las fundaciones que reciben las utilidades por la venta, después de todo las obras de arte son un tipo de mercancía con un precio aun más subjetivo y volátil que la cotización del dólar negro.

La singularidad de este tipo de subastas es que los beneficios se extienden no solo a los niños malnutridos y familias destechadas, sino que artistas, galeristas y coleccionistas también se ven favorecidos: la puja hecha no responde solo al valor del arte y así como en la subasta didáctica del dólar dos estudiantes se dejan llevar por una narración egotista de vencedores y vencidos, aquí la filantropía le suma aura a las obras, con buenas intenciones se rellena el cascarón —para muchos vacuo— del arte expuesto y además se cotiza un precio que sirve de referencia encumbrada para futuras transacciones.

Este fue el caso de “Subasta Conexión Colombia: el arte por una causa”, que se hizo el pasado 30 de septiembre en la Galería La Cometa y que fue, según lo anuncian sus gestores, “un evento organizado con gran dedicación. En esta edición, así como en la pasada, se subastaron obras de grandes artistas como Andy Warhol, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Edgar Negret, Antonio Caro —conocido por ser el padre del arte pop en Colombia— y del venezolano Carlos Cruz-Díez. Además de obras de artistas jóvenes que, como dato curioso, fueron las que más pujas recibieron.”

De 65 piezas, 48 fueron terminaron entre el público y 17 superaron su precio comercial. A manera de cápsulas informativas los organizadores cuentan que “la obra más pujada de la Subasta fue “Expectations” de Miguel Ángel Rojas (el nombre de la obra seguro causó entusiasmo entre los compradores); que “Cow” de Andy Warhol “fue subastada en $30 millones de pesos” (tal vez el comprador vio la exposición monográfica de este artista en Bogotá); y que “Criaturas de la noche”, del artista Kevin Mancera, “ fue la gran sorpresa de la noche, al triplicar su precio inicial en la subasta para cerrar en $ 2’800.000” (una puja por la obra de un artista joven que comenzaba con un precio bajo pero que permitía un muñequeo chichipato, inducía a pavonearse en la esgrima filantrópica).

Gracias a la conexión que ha hecho la subasta del “arte por una causa”, una modalidad criolla de subasta se ha consolidado, carece de la magnitud agiotista de los Mugrabi y está más cercana al límite de los 4.000 pesos impuesto por el profesor de economía para su clase, pero es clara su sinergia: junta el hambre de muchos con las ganas de comer (bien y sin culpa) de otros. Pero no pensemos con alma de guerrillero y como dice el crítico Robert Hughes “el dinero hace a los artistas más bien que mal. La idea de que el agua fría, los mendrugos y los cobradores les beneficia está casi tan extinguida como la creencia en el poder reformador de los azotes”. Lo que aquí se señala es que la fortuna adversa de una cantidad ingente de personas ha generado un método efectivo para apreciar el arte, duplica y hasta triplica el precio de una obra en una sola noche… uno desearía que ese milagro se extendiera y mejorara en igual magnitud la calidad de vida de toda esa masa ingente de infortunados que lidian día a día con el “agua fría, los mendrugos y los cobradores”; este evento en algo ayudará, pero la suma recogida (800 millones) es mínima comparada con las pérdidas que la corruptela estatal colombiana genera (4 billones anuales). Este tipo de subasta es todo un referente para transacciones de arte y de estatus.



[tomado de su blog]

De qué hablamos - por: Xavier Antich

Originalmente en La Vanguardia (tomado de Salon Kritik)

Tal vez sea uno de los títulos más citados de la literatura norteamericana reciente: De qué hablamos cuando hablamos de amor. Raymond Carver encerró a cuatro tipos en la cocina y allí los dejó, bebiendo ginebra y charlando de amor. Bueno, de lo que cada uno de ellos entendía por eso que llamamos amor. Terri habló del hombre con el que había vivido y que, parece, la quería tanto que había intentado matarla. Mel, su actual compañero, no tenía dudas al respecto: "No me interesa ese tipo de amor. Si para ti eso es amor, allá tú".

La escena me ha venido a la memoria estos días, cuando, a propósito de la pomposa cúpula de Ginebra pintada por Miquel Barceló, se está diciendo de todo. Bueno, casi de todo. Porque de lo que más se está hablando es de la millonada que ha costado y, sobre todo, de esos miles de euros desviados, por lo que parece, de mejores objetivos. La conversación ginebrina de Carver acaso permita mirar la polémica desde otro sitio. Se ha hablado de la grandeza de la obra por sus 1.400 metros cuadrados. Y se ha calificado de titánico el procedimiento chorreado del pintor, que estaría combatiendo como un nuevo Ícaro contra la fuerza de la gravedad. Y se ha equiparado su trabajo con las cúpulas de Miguel Ángel o de Chagall.

Pero, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de arte? En todas las épocas de la historia encontramos ejemplos de eso que, durante el siglo XIX, se denominaba arte pompier y que ha pasado a ser el emblema de un arte resultón, grandilocuente, complacido y complaciente. Un arte que, sin embargo, la historia ha relegado como insignificante a pesar de su efímero brillo. ¿Quién se acuerda hoy de aquellos celebrados pintores que obtuvieron, durante todo el siglo XIX, los méritos y elogios de los salones oficiales de París, mientras artistas de la estirpe de Courbet, Manet o Cézanne pasaban, entonces, casi desapercibidos? Algo así, me temo, sucede con Barceló. A nadie que sepa de qué va el arte de nuestro tiempo le puede pasar por alto que el suyo es un arte irrelevante. Gigantescamente irrelevante, si se quiere, pero irrelevante al cabo. Tanto como el de muchos de aquellos otros artistas que un extraño mercado ha erigido como los más cotizados entre los vivos, un ranking que encabeza el ínclito Damien Hirst. Es cierto que todos ellos dan que hablar. Pero lo que dan a ver, por el contrario, es más bien poco. Pues poco tienen que ver con el conocimiento. Su territorio es el de lo ornamental, la categoría central, en el mundo del arte, para la cultura del entretenimiento. No nos engañemos. El arte nos enseña a ver, a mirar de otro modo. A veces incluso nos llena los ojos de cristales rotos y así, además, duele. No complace, ni nos deja tranquilos. Nos inquieta. Lo demás tiene más bien que ver con los fuegos artificiales. Una actividad dignísima. Pero cuando hablamos de arte, no estamos hablando de eso. Ni hartos de ginebra.

Xavier Antich