Representar lo irrepresentable - Marcelo Expósito

24 de marzo de 1976: un golpe de Estado impone el último gobierno militar de los sufridos por la Argentina en el siglo XX. El llamado Proceso de Reorganización Nacional sistematiza la represión que crecía ya desde los años precedentes. Muchas personas son secuestradas y sin más se desvanecen. Desaparecen masivamente. Casi de inmediato, sus madres comienzan la búsqueda. Tan temprano como el 30 de abril de 1977 se fundan como organización: son las Madres de Plaza de Mayo. La perseverancia de su lucha es un eje que estructura en los años siguientes la resistencia contra la dictadura.

Buenos Aires, 21 de septiembre de 1983, día del estudiante: las Madres han convocado para hoy la tercera de sus Marchas de la Resistencia. Apenas quedan —pero nadie entonces lo sabe— unos pocos meses para que el régimen militar finalice. A la tarde comienza a fluir la protesta hacia la Plaza, y en ésta va adquiriendo presencia un inquietante motivo visual: centenares de cuerpos a escala humana silueteados sobre papel y pegados en vertical sobre las paredes de la Catedral, del Cabildo, alrededor de la Casa de Gobierno. Una multitud fantasmática prolifera y observa erguida, interpelando a los vivos. Las fuerzas del orden están desconcertadas. Nadie conoce el origen ni pudo prever el uso de este recurso; pero es fácil constatar que muchas de esas siluetas contienen el nombre de detenidos-desaparecidos. Cada vez más personas se tiran al suelo para dar cuerpo a un perfil humano sobre papel. Un policía arranca una silueta para que la analice un superior; una de las Madres se abalanza sobre él y colgada de sus ropas le exige: "suéltalo, ése que llevas ahí es mi hijo".

La metodología, transmitida por testigos visuales y participantes en la acción de la Plaza, contada boca a boca o canalizada a través de la prensa, se reproduce a escala nacional durante años: incontables acciones públicas comienzan a estructurarse alrededor de ese mecanismo tan sencillo como sobrecogedor: un grupo humano se organiza en el espacio de la calle para producir la presencia de la ausencia masiva. Se convierte así en uno de los ejemplos más relevantes que se hayan dado de socialización participativa de herramientas creativas de producción de imágenes, que sirven como modo de visibilización y al mismo tiempo de estructuración tanto de la protesta puntual como de todo un movimiento social.

El libro compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone lo explica de manera admirable: el llamado siluetazo era, en su origen, una propuesta artística; pero fue su desbordamiento hacia el campo social y su socialización anónima en el seno de los movimientos por los Derechos Humanos en la Argentina lo que finalmente le dio entidad. Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres artistas y docentes de artes plásticas comprometidos de diferentes maneras con las resistencias políticas y culturales al régimen, planearon presentar, en el marco de un importante premio nacional de artes plásticas, un proyecto pictórico que consistiese en visualizar el volumen del vacío de lo que entonces eran ya decenas de miles de desaparecidos. Pero se requerían demasiadas manos para producirlo, y no habría suficiente espacio en todos los museos argentinos para acoger semejante volumen. Fue entonces cuando decidieron proponer el proyecto a las Madres. En una asamblea de preparación de la III Marcha, éstas aceptaron que la propuesta sirviese para visualizar a gran escala su reciente consigna "Aparición con vida", introduciendo matices importantes en el modus operandi que originalmente se les había propuesto.


Prestemos atención al momento que acabamos de describir sucintamente, porque en él hayamos el instante justo en que eso que luego se denominó "el siluetazo" o "la silueteada" comienza a adquirir su condición de experiencia clave en la historia de las articulaciones entre práctica artística, política de movimientos y activismo social. El siluetazo se puede entender, en primer lugar, como un puente excepcional entre dos momentos históricos del activismo artístico habitualmente escindidos: el del ciclo revolucionario del 68, por un lado, y el del actual ciclo de conflictos, desde finales de la década de 1980, por otro. En lo que respecta al primero, el siluetazo bebe de proyectos de autoemancipación colectiva como la pedagogía del oprimido de Paulo Freire o el teatro del oprimido de Augusto Boal, de la actualización del teatro comunitario que efectúa el argentino Grupo Octubre, y de una experiencia clave en el desbordamiento sesentayochista desde el arte de vanguardia hacia la política revolucionaria: el proyecto Tucumán Arde. [Véase nuestra reseña del libro de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, en Cultura/s, 4 de junio de 2003.]

Precisamente el (gran) León Ferrari, participante de Tucumán Arde, afirmó lo siguiente (en unas declaraciones a Longoni que El Siluetazo recoge): "El siluetazo fue una obra cumbre, formidable, no sólo políticamente sino también estéticamente... una idea propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud sin ninguna intención artística... no importaba si era o no era arte". Exactamente en la misma dirección reflexionó el ya fallecido Aguerreberry, extrayendo de la experiencia agudas conclusiones: "El artista, más que productor de las obras, podría serlo de los proyectos que, al generar la participación, permitirían el desarrollo de la experiencia estética popular... creando sistemas para que los demás se expresen". He ahí la manera en que el siluetazo avanza una de las características compartida por muchas experiencias de anudamiento entre el arte, la política y el activismo que se han dado en los últimos veinte años: se trata de pensar el arte como una práctica colaborativa de la cual surgen modelos visuales, materiales y estéticos, cuyo objetivo es ponerse a circular y proliferar a través de la utilización que de ellos hacen anónimamente sujetos colectivos. Lo que Brian Holmes afirmó a propósito de los signos diseñados colaborativamente por el colectivo francés Ne pas plier, en el sentido de que su significado y su forma se modelan a través del uso colectivo, se podría hacer extensible a las imágenes políticas producidas artísticamente dentro del movimiento internacional Act Up originado en los Estados Unidos; a los signos y acciones de colectivos argentinos como Arte en la Kalle, Etcétera o el Grupo de Arte Callejero para los escraches; o a las experiencias colaborativas tempranas en España que impulsó La Fiambrera.

Fotos: Eduardo Gil

Para finalizar, me gustaría resaltar cuáles son, a mi modo de ver, las más ricas matrices interpretativas que contiene el hermoso libro coral de Bruzzone y Longoni. En primer lugar, el enfoque materialista de Julio Flores, basado en el análisis semiológico de la imagen y en el Walter Benjamin de El autor como productor: "La figura humana vacía y de tamaño natural fue el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición. En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible, pero su procedimiento de realización debía ser socializado... valorizando la discontinuidad discursiva y el impacto comunicacional". En segundo lugar, la lectura ritualística de Gustavo Buntinx: "La toma de la Plaza tiene una dimensión política y estética, pero al mismo tiempo ritual. No se trata sólo de crear conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo". En tercer lugar, el análisis que del siluetazo hace Roberto Amigo en términos de acontecimiento, como una resignificación del
espacio de la plaza, remitiéndose a lo que Juan Carlos Marín denominó producción de una territorialidad social para referirse a la acción de los movimientos sociales revolucionarios argentinos de la década de 1970. Y en cuarto lugar, la manera en que Eduardo Grüner ubica el caso de estudio en un problema histórico más general: cómo pensar las relaciones entre el arte y la violencia política. Para ello, Grüner conjura a un Benjamin mesiánico frente al productivista que moviliza Flores, a la hora de plantear lo que denomina "el dilema adorniano" del pasado siglo: cómo representar lo irrepresentable, el horror de la desaparición física de las personas a escala masiva.

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[publicado en el suplemento Cultura|s #368 del diario La Vanguardia (miércoles 8 de julio de 2009)]

Arte y activismo: El Siluetazo - Xavier Antich

El día de ayer se publicó un dossier en el suplemento Cultura|s del diario español La Vanguardia en torno al Siluetazo, una experiencia argentina de protesta estético política generada desde 1983 durante la III Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, y cuyos efectos desde entonces no han parado de multiplicarse.

El dossier con colaboraciones de Xavier Antich, el artista y teórico Marcelo Expósito y mi persona, se publica a propósito del reciente libro editado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone titulado El Siluetazo -anunciado aquí en su momento-, el cual compila notablemente una serie de lecturas documentos, testimonios e imágenes desde sus inicios hasta el presente.

Reproduzco los tres artículos publicados ayer en Cultura|s.
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Arte y activismo: El Siluetazo
por Xavier Antich

"La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ochenta. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar la presencia de la ausencia.La de los miles de detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar".

Así empieza la introducción a El siluetazo (Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008), el antológico volumen que Ana Longoni y Gustavo Bruzzone han editado para recopilar los documentos textuales y fotográficos de testimonios e interpretaciones, nunca reunidos hasta ahora, de un episodio que pronto trascendió la situación política singular de la dictadura argentina.

Foto: Eduardo Gil

Con el tiempo, puede decirse que el siluetazo "señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por el impulso de una multitud". En definitiva, un cruce emblemático de arte, política y activismo que marca época y que señala el camino hacia un cierto tipo de prácticas colaborativas que han replanteado de raíz las nociones de autoría, de producción y de circulación de las prácticas artístico-políticas de nuestro tiempo.

Visto en perspectiva, el episodio, en ciertos aspectos, merece ser pensado junto al genocidio perpetrado por los nazis durante el Tercer Reich. Si este régimen, como señaló Hannah Arendt, provocó la aparición de una nueva categoría política, la del paria, como individuo al que jurídicamente se le va privando de todos sus derechos hasta que, al final, el exterminio viene a culminar su aniquilamiento físico, las dictaduras latinoamericanas, y no sólo la argentina, hicieron su siniestra aportación a la realidad y al pensamiento políticos del siglo XX con la trágica figura del desaparecido. Una práctica criminal que vino a trastocar la posibilidad misma de una experiencia del duelo por las políticas de eliminación radical, incluida la del cuerpo mismo de los sujetos asesinados.

"Identificar la muerte con la nada es lo que querría hacer el criminal", le escribió Derrida a Lévinas. De ahí, a su juicio, la dimensión política del duelo, que se enfrenta al peligro siempre presente de sellar el olvido y de convertirlo en definitivo.

El siluetazo, surgido por una iniciativa de tres artistas argentinos que fue sometida a un proceso de apropiación colectiva en las manos y las prácticas de miles de activistas y resistentes, se convirtió en un proceso de duelo creativo: no por su dimensión artística, que en seguida pasó a segundo plano, sino por su voluntad de oponer, como una impugnación, la presencia fantasmática de los desaparecidos a un régimen que empezaba a disolverse y que pretendía irse de rositas después de casi siete años de impunidad. Hoy, más de un cuarto de siglo después, las figuras silueteadas continúan mirándonos. Con sus cuerpos aún ausentes.