Tres grandes retos para el análisis y la crítica cultural - José Luis Brea

De todos los factores que determinan una radical transformación de las condiciones en que puede ejercerse la crítica cultural en nuestro tiempo, consideraré aquí únicamente tres.

El primero, lo que para el espacio y la práctica de la crítica puede conllevar la transformación tecnológica de los dispositivos de gestión, producción y distribución del conocimiento: tanto el de las prácticas productoras de simbolicidad –por la mediación de relatos o formaciones de imaginario- como el de los propios discursos de saber acerca de ellas. El reto aquí es implicarse en el designio epocal que hace que la producción de conocimiento se disponga en el espacio de los usos de una tecnología -que, guste o no, determina la configuración contemporánea de las formas de saber- pero sin rebajar por ello la exigencia de rigor epistémico y crítico para el trabajo del análisis. Al extremo opuesto, el desafío es explorar en qué medida tal determinación tecnológica –de producción cognitivo discursiva- puede obrar todavía a favor de un proyecto mantenido de desmantelamiento sistemático de la arquitectura tradicional –la heredada del programa de la metafísica occidental- de las formaciones de representación.

Segundo: la transformación geopolítica del mundo contemporáneo y la creciente dinamización de los flujos de personas y producciones simbólicas, en lo que propicia un estado cada vez más fértil de entrecruces y choques productivos –por supuesto no exentos de una dimensión conflictual- entre las distintas “culturas” y modos de comprender el mundo propios de las diversas comunidades y formaciones de sujección colectivas (no sólo articuladas por las más tradicionales diferencias de etnia, nacionalidad, género o creencias religiosas, sino también por una constelación de diferencias de orden “micro”, marcadas ahora por las elecciones activas de cada cual en los procesos de identificación y autoconstrucción personal). Diría que de ese entrecruzamiento febril que forja el marco de la contemporánea condición multicultural se sigue para las capacidades de ejercicio de la crítica y el análisis cultural un doble efecto: de un lado, la exigencia de revisar la herencia de la teoría crítica a la luz del reconocimiento de un estadio poscolonial para las formaciones de saber, en el que las premisas básicas de una cierta concepción del “hombre” –como fundamento de un proyecto crítico- han de ser ahora enmarcadas en sus dependencias e intereses, poniendo su tutelaje y dominancia en la persectiva de su pertenencia intraparadigmática -como mitologema propio- al dominio de una tradición cultural bien específica, la de la modernidad europea. A partir de ello, el desafío es el de simultáneamente respetar la consideración en igualdad de cada una de las distintas formaciones culturales –en la dispersión fertilizada de sus divergencias y entrecruces- y, a la vez, mantener la vocación de “superar” el puro relativismo del “todo vale” en ese orden de complejidad. El gran reto para los estudios críticos es, así, estipular unos protocolos procedimentales que, en su arquitectura estructural, posibiliten escapar al “relativismo cultural” sin recaer en la herencia de lo que podríamos llamar un cierto “colonialismo epistemológico”.

Y finalmente, tercero, la toma en cuenta de la “retroimplicación” de prácticas culturales y la “nueva economía” característica del capitalismo cognitivo avanzado. Si por un lado las producciones culturales gustan de presentarse como escenarios de resistencia a las formas de la economía, por otro se hace cada vez más necesario poner en evidencia que la forma por excelencia de mercantización característica de nuestra época es precisamente la que concierne a las formaciones de imaginario, en tanto constitutivas del armazón de que los sujetos se sirven en su autoconstrucción –o en los procesos de identificación mediante los que se integran en unos u otros colectivos o comunidades de reconocimiento. De tal modo que la apariencia de ejercer “resistencia” a la economía es para ellas, en gran medida y en la mayoría de los casos, una coartada requerida, si no la condición misma que adopta la forma-mercancía en su especificidad epocal propia, en lo que ella se prefigura y despliega en el dominio de las economías de la experiencia –rendidas a la institución de identidad. El reto aquí es proveer un utillaje –conceptual, epistemológico- y unas estrategias de distanciamiento crítico que no sólo permitan acotar y desarbolar la implicación de superficie entre economía tradicional (de objeto: mercados del arte, el espectáculo o el entretenimiento) y producción simbólica, sino también la de la más compleja y sutil forma de implicación que la declaración de criticidad o resistencia por parte de las prácticas encubre, en el contexto de una nueva economía (de sujeto ahora) de las subjetividades, como es la contemporánea.

En su especificidad propia, los estudios críticos visuales buscan centrar esta interrogación –este conjunto de interrogaciones- en un escenario orientado a los problemas relacionados con la cultura visual, la prácticas artísticas y de representación contemporáneas, buscando analizar, desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden -técnicas, políticas, ideológicas, económicas …- bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen.

[Presentado en FORO MUSAC: El lugar de la teoría y la crítica (iv) y reproducido en SalonKritik]

Hace un par de semanas se publicó la segunda parte de esta discusión organizada por El Comercio (y moderada y narrada por Carlo Trivelli), y cuya primera parte reproduje aquí. Prometí hacer un comentario más extenso sobre el tema pero el tiempo me lo ha impedido. La discusión y sus opiniones son sin duda un síntoma interesante de las preocupaciones de la institucionalidad local (algunas opiniones más acertadas y agudas que otras, evidentemente), pero me animaría a pensar que el debate es también síntoma de una carencia grande de plataformas desde las cuales articular discusión crítica, real y sostenida, que no estén necesariamente inscritas en el ámbito de la prensa o en las agendas del mercado. ¿Es acaso hoy muy difícil imaginar una crítica movilizada desde su urgencia (política)? Reproduzco esta segunda parte del debate publicado el 14 de marzo en el diario El Comercio.
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ARTE CONTEMPORÁNEO. SEGUNDA PARTE

Dilemas de la contemporaneidad

LO MODERNO Y LO CONTEMPORÁNEO, LO FORÁNEO Y LO NACIONAL SON LOS POLOS DE LA DISCUSIÓN. UNA OCASIÓN PARA REPENSAR EL DERROTERO DE NUESTRO ARTE

Domingo 14 de Marzo del 2010

El domingo pasado publicamos una primera entrega de lo discutido el miércoles 24 de febrero en la mesa sobre arte contemporáneo convocada por nuestro director, Francisco Miró Quesada Rada. Hace una semana resumimos lo esencial de lo dicho por nuestros invitados Roberto Ascóniga, Gustavo Búntinx, Víctor Delfín, Gerardo Chávez, Flavia Gandolfo, Eduardo Lores, Natalia Majluf, Élida Román y Fernando de Szyszlo, acerca de las carencias institucionales de nuestro país en el campo del arte contemporáneo. En relación con ellas, todos los ponentes estuvieron básicamente de acuerdo: la necesidad de un ministerio de cultura (siempre y cuando este cuente con el financiamiento apropiado), de una ley de mecenazgo y de una política cultural y educativa que abra espacios para el arte. La polémica, más bien, se desató en relación con el arte contemporáneo y sus manifestaciones en el arte nacional, así como el lugar que estas ocupan en las prioridades de los coleccionistas y los espacios de exhibición y en la prensa.

Durante la primera ronda de la mesa, Roberto Ascóniga, galerista y filósofo del arte, había apuntado que no se debía contraponer el arte contemporáneo con el arte moderno o el de otras épocas, y que sus diferencias debían entenderse como se entienden las diferencias entre géneros musicales: “No se trata de una competencia ni de que se deba reemplazar el arte moderno por el arte contemporáneo, sino que hay que tomar esta diferencia como sucede en la música, en que uno no confronta la música clásica con el rock o con la música popular; uno comprende que son diferentes y que cada una tiene un motivo”. El resto de la primera ronda estuvo dedicado a los temas que publicamos la semana pasada y que reseñamos líneas arriba. Al final de la misma, sin embargo, el reconocido pintor Fernando de Szyszlo expresó sus críticas: “Yo creo que esta reunión, y es lo que me ha hecho venir, es para discutir sobre el arte peruano. Está ocurriendo una cosa muy grave: estamos reviviendo la introducción de la ideología colonial que siempre ha habido en América Latina [] Siempre lo he dicho: con la Independencia viene la Colonia en términos de arte. Me parece maravilloso que el Museo de Arte de Lima haya conseguido fondos y que se esté renovando, pero me parece terrible que los dirija a ejercer una presión colonial sobre los pintores locales para que imiten lo que se hace afuera: si se hacen garabatos, que hagan garabatos; si se hacen instalaciones, que hagan instalaciones. Así no vamos a llegar a ninguna parte”, explicó, y criticó el papel de la prensa, en especial el de este Diario: “No puede ser que en el periódico más importante del país, donde estamos ahora, en la sección cultural tenga la misma importancia el niño que se desnuda y que pone sus plantillas en una tela que un cuadro de Sabogal, un cuadro de Sérvulo o de Tilsa. No es posible: el diario debería tener una escala de valores y las cosas deberían estar en su sitio. No es una feria, donde todo es lo mismo, donde todo es la misma basura”.

Al respecto, la crítica de arte y curadora Élida Román aludió al lado pernicioso de la internacionalización y de la necesidad de pertenecer al “jet set” internacional en materia de arte para alcanzar el éxito. “Esta internacionalización es evidente y las tecnologías están al alcance de todos, pero somos como un niño con juguete nuevo para armar y no se han producido todavía cosas que podamos sentir todo es como los tiempos: pasajero, volátil, etéreo, sin profundidad. A mí me parece una genialidad lo que hizo Damien Hirst [cuya obra revela los mecanismos del mercado y la moda en el arte], porque ha puesto en evidencia todo. Es como los “vladivideos”: sirvió para poner sobre el tapete un problema que es universal”. Como respuesta a esta tendencia, señaló la necesidad de crear espacios y oportunidades “para todo y para todos” y remarcó que “en eso me parece que el papel de la prensa es básico. Y si nuestras comunicaciones son sesgadas, no se puede llegar a ninguna parte. Hay que apoyar todo y hay que hacer un esfuerzo de objetividad y el periodismo no se puede convertir en una agencia de prensa”, dijo, en consonancia con lo expuesto por Szyszlo.

A ello añadió: “El apoyo hay que darlo no solo a los jóvenes, porque ahora vivimos en la era de la juventud en que todo lo demás se desecha. Hay que pensar en todo ese talento que después de los 35 años se ve suprimido prácticamente si no tiene éxito en los espacios de élite que se han formado, porque si el arte fue siempre bastante elitista, ahora lo es mil veces más, y el arte lo manejan ¿quiénes? Los coleccionistas. Y entonces ahí sí hay que librar una batalla que trasciende todo lo que se pueda decir acá, porque es una larga batalla que hay que librar sostenidamente, y que es esa de las ideas y las teorías que, por último, es lo que se busca”.

A su turno, el escritor y artista Eduardo Lores sintetizó las posturas encontradas de la siguiente manera: “Yo creo que acá el tema de fondo y que genera más escozor es el tema del conceptualismo, por llamarlo con una palabrita. Hay el arte que se ve, que se siente, que se percibe, “retínico” como lo llamaba el viejo Duchamp, y hay el arte que se piensa. Entonces, hay algunos que niegan ese arte y le niegan un lugar en los espacios del arte. O sea, el urinario de Duchamp no debería estar en ningún espacio museológico, sino en un baño”.

El director de Micromuseo (o “chofer”, como él prefiere llamarse) Gustavo Búntinx, retomó directamente lo expuesto por Szyszlo: “Han habido algunas referencias fuertes de Szyszlo en relación a las proyecciones actuales del Museo de Arte de Lima”, y explicó que, en su visión y en la de algunas personas que le habían comentado el tema, se trataba “de una “pelea de blancos”: dos grupos claramente identificados con sectores de mucho poder, marcando públicamente sus diferencias en el terreno cultural”. Frente a ello, planteó que la idea misma de museo de arte contemporáneo era una contradicción en los términos porque la contemporaneidad exige que no se lleve al museo solamente lo artístico: “Quiero decir que el arte ha dejado de ser el espacio exclusivo de las manifestaciones últimas y más sublimes del espíritu” y que por lo tanto ahora se debería pensar una “musealidad” nueva, en la que el criterio central sea el de la cultura material, al interior de la cual el arte tiene un espacio determinado y sin mayor jerarquía que otras manifestaciones. “Ahora estamos concibiendo un proyecto de videoarte de este siglo para itinerancia internacional y pensamos empezar con una pieza que no es artística: el video Kouri-Montesinos, que nos parece que tiene una injerencia decisiva en los procesamientos culturales de nuestra época”, explicó, a manera de ejemplo.

Natalia Majluf desestimó la idea de confrontación que mencionó Búntinx y acotó que, de lo que se trata, es, precisamente, de abrir más espacios: “Y así se podrá expresar una mayor diversidad de puntos de vista, que yo creo que es parte de lo que se necesita. No necesitamos imponer un punto de vista, necesitamos abrir espacios para el debate”, explicó. Luego añadió que discrepaba con lo expuesto por Fernando de Szyszlo y que le parecía “muy poco justo que no se reconociera lo que el Museo de Arte de Lima ha hecho y hace por la historia del arte peruano, no solo del siglo XX, sino del anterior también: en los últimos 15 años el museo ha sido una de las pocas instituciones que han tenido una política agresiva de adquisiciones y de creación de colecciones con un énfasis puesto en el arte anterior a 1968: ahí están Gil de Castro, Laso, Pancho Fierro, toda la documentación de arte costumbrista, la colección de platería de Luisa Álvarez Calderón, ahora la colección de arte precolombino de Rodríguez Razetto y podría seguir. Se han adquirido cuadros de Urteaga, de Grau, de Sabogal, etc., además de tener un fondo de adquisiciones para obras contemporáneas”, explicó.

La ronda terminó nuevamente con Fernando de Szyszlo, quien se reafirmó en su posición: “Yo no tengo mucho más que decir que lo que he dicho. Yo lo único que creo es que en el país hay ciertas cosas que son criticables y que hay que criticarlas. Y sobre el arte, el arte no es el video de Kouri y Montesinos, por favor, a dónde vamos, no tiene nada que ver. No se dan cuenta de que estamos hablando de otro mundo”.

ENFOQUE
¿Un asunto de mundos distintos?
Una de las interrogantes que deja la fecunda discusión desarrollada durante esta mesa redonda es si estamos ante un cambio radical en el modo de ser del arte o no, si ya todo será distinto y lo bueno se perdió (o está recién por llegar). Para algunos se trata de manifestaciones distintas que pueden convivir, para otros, de oposiciones radicales e irreconciliables. Gustavo Búntinx propone una muestra de videoarte que comience con el video Kouri-Montesinos, como hito cultural de este siglo en el Perú, y Fernando de Szyszlo le dice que ese video no tiene nada que ver con el arte, que están hablando de mundos distintos. Y quizá sea cierto, quizá, en sus opciones más radicales, el discurso moderno y el posmoderno sean así de irreconciliables y, en consonancia, las opciones que se tomen, desde esas posturas y que se traduzcan en opciones institucionales serán materia de fricciones, sin duda alguna.

Pero es importante no perder la perspectiva y ver que las opciones no son mutuamente excluyentes, como no es excluyente darle un espacio a un artista de performance en estas páginas (dedicadas, como están, a la actualidad, al día a día) y seguir valorando como hitos de nuestro arte a Tilsa o Sérvulo, como se demuestra con su inclusión en la colección “Maestros de la pintura peruana” editada por este Diario.

Carlo Trivelli. Editor De Luces

El comisario frente a la desaparición de la política cultural - Jorge Luis Marzo

Reproduzco un texto del investigador y curador independiente Jorge Luis Marzo que, aunque parte de comentar la situación de la curaduría en España, creo que podría ser de mucha utilidad para pensar el trabajo del curador en nuestros contextos. Más allá de la figura del curador al servicio del mercado y las políticas de promoción institucional, Marzo está intentando pensar a la curaduría como una espacio de producción de herramientas que litigen directamente con la burocratización y empaquetamiento de un modelo dócil de cultura. El texto ha sido tomado de aquí.
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El comisario frente a la desaparición de la política cultural
por Jorge Luis Marzo

Recientemente, cenando con algunos comisarios más jóvenes que yo de Barcelona y Madrid, me encontré envuelto por comentarios alabatorios sobre los encuentros que habían tenido con un tal Harry. Yo, entre bromista y curioso, les pregunté si se trataba de Harry Potter. La respuesta no fue tan en broma, pues, bien serios y sorprendidos, todos respondieron al unísono: Harald Szeeman. Después, hablaron de las cenas con un tal Hans, como quien se refiere a su primo más cercano. Yo, ya bien intrigado, pregunté “¿el de Hans y Gretel?”. La respuesta, ya sin asomo de ironía, fue “Hans Obrist… pero en que mundo te mueves, Jorge?”. ¿Por qué debería cenar con ellos?, inquirí. “Pues porque ellos son la política. Ellos son la política cultural”.
Todo ello dio pie a que se entrara sin dilación a criticar una entrevista que le hice a Szeeman sobre su papel en la política artística llevada a cabo por los gobiernos del Partido Popular, y que el propio comisario suizo me había echado en cara por querer -según sus propias palabras- meterle en asuntos políticos que no le incumbían. En resumen, los comentarios de mis contertulios de cena fueron los siguientes: “Tienes que centrar la crítica en los contenidos de la exposición, pues exposiciones se hacen siempre y por todos los gobiernos de todos los partidos. Criticar la política cultural está bien como ejercicio político pero nosotros, los comisarios, nos debemos a los artistas, para situarlos en marcos en los que la política cultural no les afecte. Es en ese sentido, que nosotros hacemos política cultural.”

También, recientemente, me encontré en otra situación peculiar que me indicó no pocas cosas sobre ciertas posiciones del comisariado actual.
Frente a la clausura de la Sala Montcada de Barcelona por parte de la Fundació “la Caixa” -dentro de la estrategia de la entidad por centrar todas sus actividades turísticas en CaixaForum, dar más protagonismo al área social en detrimento de la cultural y por desvincularse de la producción local en favor de las grandes exposiciones itinerantes- algunos comisarios y comisarias decidimos emprender una pequeña campaña crítica al respecto. Aparte de constatar que mucha gente considera ingénuamente que poner una firma en una carta es algo así como el summum del activismo, hubo algunos comentarios que bien merecen nuestra atención.
He aquí uno de los más significativos: “Si ellos se deshacen de toda responsabilidad con el entorno productivo, entonces eso nos da un enorme papel a los comisarios, porque nos convertimos en agentes de traducción, en los interfaces del sistema. En el fondo, la nueva Sala Montcada nos puede beneficiar”.

O sea; por un lado, los comisarios deben actuar de manera que protejan a los artistas de los vaivenes de la política cultural; por el otro, los comisarios deben hacer de gestores entre el mundo de los artistas y unas instituciones sin ninguna intención de entender la práctica artística como el resultado de dinámicas sociales sino simplemente como objetos y conceptos que dan el necesario valor añadido a las infrastructuras que los acojen.

¿Qué papel tenemos los comisarios en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de
mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?
Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los comisarios no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los comisarios no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas. La política cultural actual también responde directamente a los intereses de promoción urbanística y comercial, mediante la implantación de grandes equipamientos (Barcelona es un buen botón de muestra), o la creación de marcas político-financieras que son mecánicamente actualizadas como logos identitarios (Forum). Nos
referimos a políticas culturales que dan salida a las nuevas redes de negocio industrial tecnológico, o que visualizan formas de esponsorización mal trabadas. Resumiendo: las políticas culturales actuales responden al uso de la cultura como acicate y condimento para que determinados entornos económicos salgan beneficiados.

Dada esta situación de anomía institucional, el comisario debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado).
Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

Comisarios a sueldo o directores artísticos, que van saltando de museo en museo, de aeropuerto en aeropuerto, y que si bien contribuyen a la fluidez de movimientos de los artistas y los museos en el mercado artístico, también acaban exponiendo obras sobre aeropuertos y sobre el impacto de las teorías tayloristas en los espacios laborales, por poner ejemplos bien conocidos por todos. En definitiva, prácticas que no responden a ninguna clase de política cultural. ¿Hasta qué punto el comisario es buena parte corresponsable de esta situación?

La producción artística actual, alentada por un amplio sector del comisariado, busca casi en exclusiva, o bien, representar quimeras personales, o bien situar la imagen artística estrictamente en el ámbito del discurso institucional, puesto que sostiene, ilustradamente, que es allí dónde se legitima la cultura. El comisariado, por el contrario, debería dedicarse a la consecución de herramientas para facilitar la producción artística, en su sentido más social.

No es de recibo que, ante la situación de la política cultural actual, los comisarios no adopten una posición verdaderamente crítica con su profesión y con las instituciones en las que se inserta. La crítica comisarial debe traducirse en la elaboración de mecanismos para que las comunidades creativas puedan disponer de las plataformas que desean, ya sean las que han creado autónomamente, ya sean las que se quiere crear para producir o promocionar sus prácticas.

El comisariado comprometido debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.
No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

El comisario debe transmitir conocimiento, compartir información, contactos, apoyarse en redes ya existentes, y no intentar crearlas siempre de la nada. ¿Por qué, cuando preguntamos a un artista o comisario español si da clases, casi siempre responde “afortunadamente soy del todo freelance”? En cambio, cuando le preguntas a un alemán, norteamericano o británico cómo basan el éxito de sus carreras, a menudo dicen que “dando clases en la universidad”. ¿De dónde viene este lastre genialista nuestro? ¿no será a que el artista y el comisario triunfan gracias a su divorcio con la comunidad que los vió nacer? ¿Por qué artistas como los neoexpresionistas alemanes de los años 80 –de quienes en absoluto me siento cercano ni siquiera respetuoso- siguen dando clases en sus ciudades después de haber conseguido la fama absoluta?

El artista español (y el comisario) ha desarrollado una conciencia por la cual la transmisión de información es una especie de traición, de la misma manera que los magos e ilusionistas tienen como principal anatema la revelación del truco, del secreto. Para que un artista sea reconocido en España debe situarse fuera de su comunidad: y normalmente se le considera famoso cuando ha conseguido algún éxito en el extranjero. Por ejemplo, los discursos artísticos de talante más “radical” o “comprometido” han sido promocionados a través del arte más joven, pero siempre en contextos internacionales, alejados de los elementos sociales que originalmente dieron lugar a esas reflexiones críticas.

El comisario-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

Necesidades Institucionales - Carlo Trivelli

Habiéndo aterrizado en Lima tan solo horas atrás me topo en el Comercio del domingo pasado con un texto de Carlo Trivelli sobre un debate reciente organizado por el diario. El texto es bastante llano, intuyo por falta de espacio, y me reservo el comentario para la segunda parte de este artículo, que se anuncia para este domingo. Veo que Felipe Mayuri ha comentado algo al respecto también que pueden ver aquí. Y Eduardo Lores --participante en la charla-- también comentó algo en El Comercio.

No se si precisamente este debate pero sin duda parecen estar pasando cosas interesantes en Lima y que no he podido anunciar, como las exposiciones de grabado inauguradas recientemente (Serigrafía Urgente, Estados A-Grabados, entre otros) o la exposición de la colección del Museo de Arte de San Marcos, que espero visitar en lo inmediato. Reproduzco de momento el texto de Trivelli.
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ARTE CONTEMPORÁNEO. PRIMERA PARTE
Necesidades institucionales

EL MIÉRCOLES 24 DE FEBRERO, EL COMERCIO CONVOCÓ A UN CONJUNTO DE CONNOTADOS ESPECIALISTAS PARA DISCUTIR ACERCA DEL PANORAMA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN NUESTRO PAÍS. EN ESTA PRIMERA ENTREGA ACERCA DE LO DISCUTIDO EN ESA OCASIÓN SE PONEN EN EVIDENCIA LAS CARENCIAS DE NUESTRO PAÍS EN TÉRMINOS DE INFRAESTRUCTURA, EDUCACIÓN Y POLÍTICA CULTURAL

Por: Carlo Trivelli


A iniciativa de nuestro director, Francisco Miró Quesada Rada, El Comercio organizó una mesa redonda para discutir el estado actual y perspectivas del arte contemporáneo. Fueron invitados para ello el pintor Fernando de Szyszlo, el artista plástico y fundador del Museo de Arte Moderno de Trujillo Gerardo Chávez, Víctor Delfín, artista y actual director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la curadora y crítica de arte Élida Román, Eduardo Lores, artista y profesor de Estética de la PUCP, Gustavo Búntinx, curador o, como él prefiere, chofer de Micromuseo (“Al Fondo Hay Sitio”), Flavia Gandolfo, artista visual y coordinadora de Fotografía del Centro de la Imagen, Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de Lima y Roberto Ascóniga, galerista, curador, filósofo e investigador en filosofía del arte. A continuación algunas de las intervenciones de nuestros invitados acerca de las dificultades que enfrenta el arte contemporáneo en nuestro medio hoy en día.

Ascóniga: Tengo la experiencia de mucha gente que va a mi galería y que no se encuentra, que se siente a veces como que la están engañando, como que hay una trampa, un truco. Y es muy claro. Entonces hay que tratar de hacer un poco de docencia, tratar de calificarlos: porque las tendencias son muy diversas y de todo tipo: arte, antiarte, etc.

Majluf: Yo creo que en los últimos 15 años en el Perú se ha vivido una revolución en muchos sentidos. Creo que las bienales de Lima fueron un factor de dinamización y apertura. Creo que uno de los factores determinantes del cambio en las artes plásticas ha sido esa apertura internacional: la llegada de algunos artistas y exposiciones que antes no pasaban por Lima, como también la creciente presencia de artistas peruanos en el exterior. Y todos esos procesos se han dado desde la sociedad civil organizada, que toma acción para promover el arte contemporáneo: el hecho de que exista un museo de arte moderno en Trujillo se debe al esfuerzo personal de Gerardo Chávez, por ejemplo.

Gandolfo: Para mí un aspecto muy importante del arte contemporáneo en relación con la creación es que existan no solamente espacios en que se pueda ver arte contemporáneo, sino que ya haya un sistema que sea realmente parte de la cultura, que uno pueda empaparse de formas de ver su propia cultura. Creo que el arte contemporáneo está alejado de nuestra cotidianeidad: hablo de los colegios, por ejemplo, no es solo el hecho de que no hay una educación artística propiamente dicha, sino que hay una especie de énfasis en la grandeza de lo que esta cultura fue, pero que ya no es más. En ese sentido, siento que hay una ruptura entre la cultura que pretendemos ser y la cultura que podemos producir, que es muy diversa.

Búntinx: Pienso que no se puede entender la situación actual del arte peruano sin percibir la dimensión histórica (y unos dirían casi apocalíptica de abismamiento final) que el Perú enfrentó como comunidad imaginada e imaginaria, durante las décadas del 80 y 90. Son 20 años recorridos por la experiencia traumática de la guerra y la dictadura y de todo ello salimos, como proféticamente señaló Mirko Lauer a fines de los 80, contemporáneos de nosotros mismos. Nunca antes el Perú ha estado confrontado con sus complejidades y con sus diferencias. No nos engañemos: el Perú fue construido sobre el desprecio, y hay bibliotecas enteras escritas sobre esto: el trauma de la conquista, etc. Ahora estamos ante la posibilidad única de reconstruirnos desde el respeto, desde el reconocimiento del otro. El arte pone todo esto en radical evidencia y no me parece casual que haya sido desde los espacios de la plástica, desde la visualidad entendida de una forma más amplia, que estos problemas se hayan planteado incluso en los peores momentos de represión y censura.

Lores: Hay dos niveles: uno es la ausencia de una política cultural: estamos entrando a época de elecciones y vamos a ver que la cultura no va a estar para nada en las discusiones. Debe haber una política cultural del Estado que sea como un paraguas que ayude, que dé luces a todas las propuestas inteligentes y buenas. Luego hay otro tema: la docencia y la comunicación. Yo tengo un curso de Estética en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Católica y me extraña la incapacidad que la mayoría de los alumnos tiene para entender muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo.

Delfín: No se han resuelto dos temas fundamentales: la creación de un ente que organice todos estos sueños que tenemos nosotros y que nos quedan por realizar y un museo de arte contemporáneo. ¿Cómo vamos a hablar de arte contemporáneo si no tenemos referentes, si no tenemos museos? Y el otro tema es la creación del ministerio de cultura: si no existe un ente que se encargue de la difusión de la cultura no vamos a avanzar. Pero ese ministerio debe tener dinero, porque si no, ¿para qué se lo crea? Lo que pasa es que aquí se crean instituciones sin dinero. El otro día se me acercó una persona para pedirme una obra para el Museo de San Marcos y le dije que no. ¿Cómo es posible que una universidad que tiene 500 años no tenga un aparato administrativo que se dedique a buscar fondos para comprarles las obras a los artistas de una vez? ¿Ese es el respeto que se tiene por los artistas?

Chávez: Yo creo que estamos en un momento en que ya tenemos que decidir a comunicarnos y a hacer las cosas. Yo soy amigo de los proyectos: se dio que realizara un museo de arte moderno en Trujillo, tengo que mencionarlo, es un museo que salió lindo pero como un milagro. Pero ahí yo sigo siendo hasta ahora el mecenas, porque no tengo ningún apoyo del Estado ni de la comunidad. Entonces se siente lo desolado que uno vive en este país. Si estamos pensando en querer hacer patria con la cultura, tenemos que comenzar ya a unirnos. Encontremos la manera.

Szyszlo: Hacer el ministerio de cultura no tiene sentido si el presupuesto sigue siendo el mismo que se tiene ahora; el que se llame ministerio o casa de la cultura o, como se llamaba originalmente, Dirección de Extensión Artística del Ministerio de Educación, no tiene relevancia. Como decía Víctor, no tiene sentido que los pintores seamos los proveedores de los museos. Es decir, me parece maravilloso que se haya hecho el Museo en San Marcos, pero este debió adquirir, aunque sea por una suma simbólica, los cuadros. No pueden pretender que los pintores seamos quienes proveamos a los museos.

Román: Yo creo que estamos atacando el problema siempre desde una mirada muy limeña y centralista, creo que ese es otro de los problemas: el no mirar hacia el resto del país y el no estimularlo. Lo que también queda claro es la condición mendicante de las instituciones que se dedican a la cultura. Yo apoyo lo que dice Szyszlo acerca de que un ministerio de cultura sin presupuesto es una declaración de intenciones y se acabó, pero sí creo que es fundamental apoyar y llevar adelante la ley de mecenazgo, porque ya está demostrado que la sociedad civil sola se maneja mucho mejor que con directivas estatales. Porque el problema, por último, reside en las dirigencias, en su total indiferencia e ignorancia. Por eso creo que la ley de mecenazgo es indispensable, no así el ministerio de cultura; esa es mi visión, por la experiencia que tenemos de la burocracia.

EL DATO
Lo que se viene
En la segunda entrega parte de esta mesa redonda se abordará la polémica que se suscitó acerca del carácter del arte contemporáneo y su relación con el arte moderno y el arte de otras épocas y cómo todo ello debe estar representado en nuestras instituciones, en particular en galerías y museos. La segunda parte de este informe se publicará el domingo 14 de marzo.

Convocatoria: Grupo de discusión [Arte Nuevo]

hola a todos, muy breve y aprovechando la discusión en torno al museo,

dadas las limitaciones de arte nuevo como espacio de discusión (ya que en el blog se reemplaza un post con otro), y constatando la urgencia local de ampliar el espacio de debate en torno a este y otros temas, se ha abierto un yahoo groups para intercambiar opiniones de forma permanente. la ventaja de esta herramienta es que uno puede poner en común opiniones a través del propio mail (que llega a todo los suscritos de la lista) sin depender de acceder a la web o de la actualidad y/o presencia de un post en el blog. así, todos los miembros pueden opinar enviando sus mails a una sola cuenta: arte_nuevo@yahoogroups.com

la dirección del grupo es:
http://groups.yahoo.com/group/arte_nuevo/

suscripciones:
arte_nuevo-subscribe@yahoogroups.com
o introduciendo su correo en el recuadro de la derecha

nos interesa que sirva para poder circular debate e ideas importantes surgidas y colgadas en el blog, y al mismo tiempo extender ciertos tópicos que valen la pena profundizar (como este tema del 'museo' por ejemplo). lo cual incluso podría alimentar o definir el propio rumbo del blog. pienso que ello podría ayudar a circular nuevas opiniones o generar condiciones para que esos puntos de vista tengan lugar, interlocutores y puedan ser contrastados. pero además puede permitir que voces que quieren hacerse oír puedan generar un diálogo de pares y sostener, con el propio interés y responsabilidad, esta esfera crítica.

en lima nunca ha existido una plataforma o foro virtual en torno a las artes visuales contemporáneas (como [esferapública] de colombia, por ejemplo), pero creo que vale la pena aceptar el reto de intentar generar alguno, y luego ver qué ajustes, mejoras u otros espacios son posibles. todo comentario será bien recibido!

ya algunos me manifestaron su interés y presionaron para que esto sea posible, y agradezco mucho el compromiso. espero que esta convocatoria pueda terminar de comprometerlos a todos.

El debate en torno al Museo (11) / Respuesta de Emilio Santisteban

Con esto cierro los mails intercambiados vía correo electrónico. Esta es la respuesta de Emilio Santisteban, reconduciendo su comentario anterior. La discusión ha permitido abrir una lista de discusión sobre este y otros temas derivadas del blog o generados de manera independiente, lo cual puede permitir que los debates no se queden únicamente en algunas pocas casillas de correo o en algunos de los post de este blog, y puedan involucrar a todos los que estén interesados en discutirlo. La invitación la cuelgo en el siguiente post.
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Hola.

Perdónenme si doy la impresión de reducir el espectro conceptual de este debate a una sola idea que, por lo demás, hoy puede parecer maniquea aunque es más necesaria que nunca en un país de polarizaciones crecientes (re-crecientes). Lamentablemente no puedo evitar pensar así como consecuencia de hechos menores aparentemente intrascendentes de todos los días en "el medio artístico", y de otros algo más notorios (como el caso del conflicto entre el MAC y las personas de la ciudad): no carecemos de instituciones bien edificadas sobre la base de proyectos abiertos a la diversidad y al diálogo desde lo cultural -o más bien lo artístico-, sino que de lo que carecemos -y aunque es obvio a nivel escolar parece olvidarse seguido- es de un sector dirigente de verdad, cultural, social o políticamente hablando. En cambio, tenemos élites dominantes a ciegas, aplastantes, enajenadas y pasmosas, que en el ámbito que nos compete se conducen con una arrogancia y ceguera enorme hacia el "exterior" de sus círculos "de reflexión" artística. Por eso es que salta la liebre del desencuentro en el caso MAC; por eso también la "reacción tardía" y los comunicados de medidas correctivas para "hacer comprender" a la población que el Museo es "de ellos y para ellos" cuando en verdad fue siempre concebido desde los intereses particulares de un gremio particular. En realidad de un pequeño grupo dentro de dicho gremio.

De la institucionalidad que debemos preocuparnos primero, antes que de museos, centros culturales y cosas semejantes, es del papel de nuestras profesiones. Vivimos en un mundo que se pregunta por la ética y la responsabilidad global (social, cultural, económica, política y ambiental) empresarial, institucional, gubernamental y también, por supuesto, de las profesiones en el contexto de las múltiples crisis sistémicas que se desatan por todos lados como una coladera; sin embargo tal parece que a los artistas y otros profesionales ligados a lo artístico no nos puede pasar por la cabeza hacernos las preguntas más elementales sobre nuestro papel ético en la convivencia sostenible a nivel ni siquiera local (algunos incluso condenan la inclusión de preguntas "morales" cuando se habla de nuestro trabajo, como si de limitaciones intelectuales se tratara). Pero decir esto en una ciudad en la que la directora de un museo o la ayudante de una galerista no te devuelven el saludo y respingan la nariz si no te conocen o si por tu apariencia -o por lo que dices y piensas- no les pareces "cosmopolita" -o potencial comprador-, o en la que un ambicioso proyecto arquitectónico pretende engañar a la gente disfrazándose de proyecto comunitario con discursos populistas a destiempo, es muy complicado. Poco elegante pues.

Un abrazo.

Emilio Santisteban

El debate en torno al Museo (10) / Respuesta de Felipe Mayuri Poma

Cuelgo los dos últimos comentarios. Aquí la respuesta de Felipe Mayuri Poma.
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Hola.
Bueno creo que este debate, particularmente de cuatro personas, dos que propugnan un tema amplio a discutir y dos más que aportaron una excelente visión mucho más práctica y tangible.
Escribo este comentario, solamente para pedirle a Miguel que no deje que estas conversaciones, que relativamente son públicas para los que figuran en el grupo de mails y para otros ("pocos", en relación a la comunidad que lee blogs sobre arte) que leen el blog, se disipen para la historia anecdótica que solemos crear cuando no le damos punche a una distribución mayor de nuestros actos. Yendo al grano, no se debería dejar pasar este tema por alto, como te propuso Eliana, Miguel, hay que crear un foro para este tipo de debates, si necesitas ayuda, aquí estamos para colaborar con tal de crear un espacio que en realidad es un punto en común de búsqueda en casi todos nosotros: un lugar abierto, descentralizado y distribuido de un actitud crítica, de opninión y debate, sobre las políticas culturales -en las artes- en relación a una identificación con la comunidad, ya sea oficial, institucional y porque no, personal, me explico?

El problema que encuentro, para mí, ya está dividido en dos grupos, el del intercambio de ideas y planes que debería tener una institución y su organización, ej. el museo X, de acuerdo a la interacción intelectual con la gente; y el otro grupo de "manos a la obra", y que no quede solo en palabras dentro de un círculo de conocidos y de buscar una renovación de formas para dialogar con la población (que me perdonen Emilio Santisteban y Guillermo Valdizán si los enfrasco con esta simple idea).
Dentro de las primeras ideas vertidas por Miguel y Jose Carlos Mariátegui, creo que en las voluntades y deberes de los museos, específicamente, la promoción del papel crítico en los vistantes, público -o consumidores?? por qué esa reducción hacia la gente, no lo tomo como generalidad-, etc, es un punto primordial en su función como espacio público cultural, así que no lo veo justificable, ni por falta de dinero, que en el MALI (hay que hablar claro, nada más) ni en una institución de ese caracter, no se pueda desligar de tal deber. Por el hecho de que se realice una parte de manera excelente -coleccionismo y conservación-, es una falla que no vea el lado -igual de importante- humano. El del público o la gente, como herramienta básica para las demás responsabilidades de una institución.
Esa falla la está tomando ahora el MAC, pero la está tomando muy tarde, es así que se les está siendo difícil -y lamentablemente se vé en los medios- simbolizar la labor de identificación del museo con la gente. Ahí falta mucho por hacer y concuerdo con las palabras de Jose Carlos.

Pero también estoy de acuerdo con él, de que si no se encuentra un espacio dentro de la "oficialidad" para discernir, conversar y debatir sobre ciertos temas políticos-culturales, entonces se tenga que crear uno por nostros mismos. Y no es pecado verlo de una manera independiente o "contracorrientística", sino es una forma de representar las carencias que encontramos al buscarlas dentro del marco humano de esos "grandes lugares". Yo concuerdo de que si se crea este espacio virtual -que es la manera más viable de actualizar una discusión- se llegaría a OFICIALIZAR la NECESIDAD de un foco crítico en todos los museos, centros culturales, ministerio (de Educación mínimo), etc.

Es muy real el asunto que trata Valdizán en cuanto a la voluntad dentro de estas pláticas, si se quiere dispersar y romper el círculo crítico, tenemos que cambiar muchos formatos dialécticos en los que trabajamos. La orientación de nuestros discursos muchas veces están en direcciones particulares y como él lo menciona, usando términos protagónicos como "lo colectivo" pero que a la vez se nos hace lejano y casi ajeno por esa abstracción del lenguaje, y que no propicia una apertura hacia el público que buscamos (bueno esa es una opnión particular y que la promuevo cuando escribo mis reseñas sobre algunas exposiciones de interés).

Por lo tanto repito el propósito de esta carta que escribo, que se rompa ese cotidiano intercambio de ideas que son muy valiosas pero que se circunscriben este este círculo "culturoso" y que se exteriorice y manifieste hacia el público, y ¿cómo?, creando un foro definitivo.

Saludos.

Felipe Mayuri Poma

El debate en torno al museo (9) / Respuesta de Miguel López

Continúo colgando las intervenciones. Esferapública ha habilitado también un espacio con las intervenciones en torno al debate que se puede ver aquí.
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Querido José Carlos,

Es cierto que el MALI ha sabido definir muy bien sus prioridades, pero como te darás cuenta mi principal interés es poner más preguntas en agenda, que cada uno podrá tomar o descartar. Solo digo lo que me parece necesario.
Y con respecto a lo último, pues no considero simplemente que ese "desarrollo de plataformas alejadas" sea bueno para fomentar "la diversidad en la cultura" porque me suena espantosamente instrumental. Por el contrario, considero que esa emergencia de espacios antagónicos es precisamente un ámbito de politización, definitivamente importante y que sucede todo el tiempo con o sin ayuda. Pero no en busca de "diversidad", sino como una necesidad real de poner en tensión ciertos órdenes y estructuras.
Creo que hay un matiz de fondo donde no estamos de acuerdo, y es tal vez la forma en cómo situamos al museo en el ámbito de lo político (y eso ya al margen de la discusión del MALI, el MAC-Lima, etc.). Para mí su función debe acompañar la construcción crítica de una esfera pública, y aunque fracase (como tus estadísticas europeas pueden intuirlo) no puedo concebir que no se apueste por ello. Y construir una esfera pública en esos términos no implica ser más "inclusivos" sino reestablecer el espacio potencial de la diferencia (a eso me refiero con empoderar públicos): poner en común herramientas que posibiliten nuevas articulaciones, nuevas intervenciones, escenas de enunciación distinta, en oposición, en conflicto. Pero bueno, quizá al final me convenciste de que en esta discusión su lugar no es el museo, pero no porque no lo crea posible o necesario sino porque está claro que para lograr eso primero hay que desearlo.

saludos,
miguel lópez

El debate en torno al Museo (8) / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Respuesta de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Querido Miguel:

No participo del MALI y no puedo opinar que es lo que debe o no debe hacer. Cuando me refiero al MALI me refiero al caso de una institución, un Museo de Arte bien equipado y con un plan; en el Perú posiblemente el único sea el MALI. Tenemos poquísimas instituciones que coleccionen (compren), conserven y exhiban en forma constante, y eso ya es mucho en un país como el nuestro con tantas carencias. Por lo tanto me parece que un Museo de Arte en el Perú tiene prioridades y creo que el MALI ha sabido definir claramente sus prioridades el día de hoy.

Por otro lado, sí me parece que es necesario que los actores que impulsen el discurso crítico no solo vengan de las instituciones establecidas. Siempre se ha visto que el desarrollo de plataformas alejadas de la institucionalidad es bueno y positivo ya que generan diversidad, y eso es lo que se busca en la cultura. Emilio Santisteban y Guillermo Valdizán han mencionado algo que es fundamental: el común de los ciudadanos no se sienten representadas por ningunas de estas instituciones. Tienen razón al mencionar que solo hablamos con nosotros mismos. Lo que se tiene que hacer es activar a los que no se sienten representados en plataformas abiertas e inclusivas. En la historia del país hemos tenido hitos donde esto se ha dado de una u otra forma, como fueron "Contacta", "Lava la Bandera", la "Bienal Iberoamericana" o recientemente la "Noche Blanca". Todas estas iniciativas han congregado un número masivo de personas. Es a partir de este tipo de iniciativas que se puede construir un espacio de cultura más abierto y responsable.

José Carlos Mariátegui Ezeta

El debate en torno al Museo (7) / Respuesta de Emilio Santisteban

Copio la opinión del investigador y performer Emilio Santisteban.
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Hola.

El MALI es evidentemente una institución bien organizada que cumple un rol, desde lo simbólico, dentro del proyecto político de ciertas étiles socioeconómicas y culturales; el MAC es un proyecto arquitectónico -siempre lo fue- que complementa (ineficientemente) el proyecto político del mismo grupo de élites. En realidad, ambos proyectos -el que funciona bien dentro de su opción, y el torpe- carecen de interés para la población de la ciudad y del país. Todo lo demás es soberbia pseudointelectual y vanidad en una república en la que son otras la instituciones políticas de construcción urgente.

Un abrazo.

Emilio Santisteban.

El debate en torno al museo (6) / Respuesta de Miguel López

Aquí mi respuesta. El intercambio (numerado) de opiniones puede verse en este link.
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Hola José-Carlos y todos, seré breve.

Está claro que no necesitas ser un Museo para articular un espacio crítico, pero me parece increíble que sostengas que "debemos dejar que otros actores generen estas plataformas críticas". Yo entiendo que conservar y exhibir es ya demandante -y lo conozco desde el interior del MALI porque he trabajado con su colección en más de una oportunidad-, pero no puedo aceptar que dada la actual reconstrucción estructural no se puedan repensar también sus políticas de acción y comunicación.

Comprendo que es necesario conseguir financiación y recursos económicos para que caminen los proyectos -y el MALI lo está haciendo muy bien-, pero no todo puede reducirse a la perspectiva de empresa que planteas. Porque está claro que un Museo lo es, pero no solamente, y ambas dimensiones no están irrenconciliadas. Yo hablo de una activación política, replantear sus formas de acción.
Por momentos tu percepción del asunto me deja frío, yo estoy pensando en empoderar públicos -asumiendo que la institución ya está en un proceso creciente de empoderamiento económico-: poner en circulación herramientas, posibilidades, imaginarios, procesos de subjetivación, fomentando nuevas fricciones, no preocupado únicamente por mantener el estado de orden. Estoy pensando en un Museo que intente asumir una posición más frontal en relación a los procesos que lo envuelven.

No todo puede reducirse a conseguir más plata y seguir resguardando (esa es la función del empresario disfrazado de policía), y comprendo que el financiamiento ya es difícil pero si no te permites pensar lo otro jamás va a ser posible. Pero queda claro que esa posibilidad crítica del museo no es una de tus prioridades, y que nuestra proyección de un museo es radicalmente distinta. Tu mail parece una defensa innecesaria, pero no me queda claro si dices "no le pidas mucho al MALI", o "el museo no tiene por qué ocuparse de ser un espacio de articulación crítica".
De todos modos, con ninguna opción estoy de acuerdo. El MALI sí puede articular un espacio de construcción de disensos y nueva subjetivación política, y también puede ser plena plataforma crítica -de hecho ya lo está intentando con sus proyectos en marcha-. Lo que señalo es la necesidad de volver a pensarlo, desde un extremo más radical, y más aún hoy desde este proceso interno de renovación de infraestructuras.

Miguel López

Debate en torno al Museo (5) / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Continúo subiendo el intercambio de correos.
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Hola Miguel,

A lo que se refiere Pastor Mellado es a un concepto que entra bien en el campo de la cultura pero que se aplica a otros campos de la investigación social. Es verdad que al margen del aspecto físico existe o se conforma (inevitablemente) una relación con el tejido social. Pero no olvidemos que si bien eso es importante, no necesitas ser un Museo para desarrollar una plataforma crítica. Lo que necesitas son gente y grupos que sepan desarrollar proyectos. Y además lo que necesitas es dinero, es decir, presupuestos para pagar de forma justa todo el trabajo que van a desarrollar los organizadores y actores de los proyectos. Para eso hay que sensibilizar a los gobiernos locales, regionales y al Estado.

Seria ideal que el MAC, debido a la coyuntura en que se encuentra, logre interactuar con la comunidad, pero para eso necesitaría convocar a un buen número de actores públicos y sociales, y posiblemente políticos. Eso sería interesante. Pero en el caso del MALI, sin ánimo a opinar propiamente de la gestión, creo que el trabajo que hacen a nivel de contenidos y conservación ya es bastante. No conozco la política de conservación de piezas del MALI pero estoy seguro que se manejan con estándares internacionales. Conservar ya es bastante trabajo, conservar y exhibir es aun más trabajo. Insisto en el tema de la conservación porque cada adquisición de piezas conlleva una responsabilidad mayor. Hoy día esa responsabilidad es aun más compleja ya que no sabemos el costo de la conservación digital (muchos expertos, incluyendo la gente de la Biblioteca Británica y la BBC, señalan que es posible que el costo de mantener archivos digitales sea, en estos años de transición, muchas veces más alto al mantenimiento de archivos analógicos.

En todo caso creo que debemos dejar a otros actores para que generen estas plataforma críticas que mencionas. Existen casos donde los Museos se han integrado más con su entorno inmediato, pero también eso los ha puesto en una posición débil con respecto al contenido, así que es un arma de doble filo. En los últimos años hemos visto una tendencia de los museos a hacer más exhibiciones temporales ya que los consumidores (público, se les llamaba antes) quieren ver cosas nuevas constantemente. Es más, ya hay espacios del tamaño de Museos donde solo se exhiben colecciones temporales y no existe colección permanente (España es un caso emblemático de lo primero, pero sobre todo de lo segundo).

Insisto que un Museo o una colección tiene mucho más trabajo del que creemos que tiene. Trabajo que no se ve y que está en el mantenimiento y la conservación. Si queremos formar plataformas críticas debemos empoderar las que ya existen y darles más herramientas de financiación. De lo contrario vamos a discutir pero no vamos a llegar a mucho. En todo caso lo que debe motivar esta discusión es exigir a los gobiernos el incorporar estos planes dentro de sus proyectos de desarrollo (sobre todo ahora que el Perú está pasando paradójicamente por un buen momento pese a la crisis económica mundial).

Jose-Carlos Mariátegui Ezeta

Debate en torno al Museo (4) / Respuesta de Guillermo Valdizán Guerrero

Reproduzco un mail de respuesta de Guillermo Valdizán Guerrero, ex integrante de El Colectivo.
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¿Y SI NADIE LEE TU POLO?

Primero saludar a los que llegue este mail, y disculparme de antemano por el desorden de mis ideas. Me parece bueno que se discutan estos temas y quería sacarme la espina de la lengua con estas palabras, pero no quiero ahondar ni seguir la discusión pues creo que es más necesario trabajar por ello. Miguel, hablabas de “lo político” como el espacio de “construcción de un esfera pública del disenso” dentro de la discusión sobre los procesos concretos de institucionalización del campo artístico. De otro lado, José Carlos Mariátegui subrayaba la importancia del museo como una práctica de organización y propuesta crítica frente a la mirada instrumental de la institución-estructura. Creo que ambas miradas se complementan bien, pero siguen siendo insuficientes pues limitan el análisis a señalar el problema (que muchos ya sabemos y compartimos con ciertos matices) pero no abren más preguntas ni propuestas (incluso dentro de lo crítico).

Creo que hay un tema que se pierde de vista para hacer que estos temas no sólo sean interesantes sino pertinentes. El poder de lo simbólico como puente para construir redes de poder (y la necesidad de asumir lo simbólico como un proceso de “comunicación” que puede ser artística, institucional, administrativa, como casi siempre pasa, todas a la vez). Son las políticas culturales, como expresiones de tensiones en el uso del poder de diversos recursos, las que en buena cuenta atraviesan toda esta discusión.

Y cuando hablamos de poder estamos hablando de gente de carne y hueso, cuando hablamos de instituciones hablamos de gente de carne y hueso, cuando hablamos de esfera pública hablamos de gente de carne y hueso también, ubicados dentro de sus contextos. Ante ello cabría preguntarnos ¿Por qué el tema de nuestras actuales instituciones artísticas, por más que cuenta con una cobertura mediática relativamente provechosa, no es un tema posicionado como importante dentro de la opinión pública? (ni siquiera el referido a la entelequia de “protección del patrimonio cultural”).

Creo que esto parte de varios puntos: Uno es el grado de abstracción al cual llegamos para discutir de instituciones artísticas (incluyendo el lenguaje mismo, que es la expresión del “a quién queremos, explícita o implícitamente, dirigir este debate”) y que siempre se ubica con “distancia crítica”, donde hablamos de “lo colectivo”, “lo social” encubriendo así fuerzas en tensión. El otro problema es el diseño mismo que tienen las instituciones artísticas en el país (lo que nos lleva a la pregunta ¿a quiénes responden sus políticas? Hasta la propia idea de esfera pública está atravesada por la gestión del poder) y que sufre del grave problema de no fomentar participación (en su sentido más completo). Un problema más que ubicaría es el traslado de la “lógica de representación”, al estilo de artista, en un campo cuya lógica es la gestión cultural (lo cual lleva a asumir que estas instituciones son representantes, en sí mismas, de “la cultura”, “la crítica” y/o “lo público”).

Como dije al inicio, no quiero tratar el tema específico que están comentando sino subrayar una preocupación respecto a cómo enfocamos este tema, y qué perspectiva le damos más allá del mismo debate. Para que no nos pase que elegimos el polo con la frase más audaz y con el tiempo no podemos explicarnos por qué nadie lo lee.
Un abrazo.

Guillermo Valdizán Guerrero

Debate en torno al Museo (3) / Respuesta de Miguel López

Continúo reproduciendo el múltiple intercambio de mails en torno al post La Pelea por el Museo. Esta mi respuesta enviada también por correo electrónico al anterior comentario de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Hola José-Carlos,

Gracias por responder, aunque me hubiese gustado que lo hagas también a través del blog y así poner en común estas opiniones. Una de las cosas que intentaba decir en el post era precisamente que no existe suficiente discusión local en torno a ello (y no va a existir a menos que hagamos públicas ciertas posiciones). Así que si me autorizas puedo subir tu respuesta al blog, yo haré lo mismo con la mía.

Creo que estamos de acuerdo en algunos aspectos, y en otros pues creo que no me he explicado bien, así que haré algunas salvedades. Debo aclarar que no me interesaba hacer una comparación entre el MALI y el MAC-Lima, ni decir que exista un compromiso "superior" de uno frente al otro. Tal comparación es absurda, y bien lo señalas al describir el trabajo sostenido del museo de arte de lima, y la aún inexistencia -en muchos aspectos- del museo de arte contemporáneo de barranco. No redundaré en ello porque yo mismo he sostenido -en el blog inclusive- críticas frente a la necesidad de una articulación real del MAC-Lima que no pase por el discurso voluntarista por el 'bien' de la cultura o asumir a priori la necesidad de su existencia (y con ello no digo que no sea necesario el MAC-Lima, todo lo contrario), y por otro lado he elogiado al MALI en su apuesta decisiva, en años recientes, por la construcción de un patrimonio artístico real y la consolidación de un proyecto de recuperación de memoria, y ahora por conseguir el dinero para su remodelación física. De su eficiencia no me quedan dudas. Yo mismo he trabajado desde 2006 en proyectos con el MALI, participando en sus actividades y aún hoy lo sigo haciendo porque creo que hay allí una batalla importante con la cual me siento comprometido.
Así que para cerrar ese tema de las posibles comparaciones, y en relación a tus comentarios anteriores, creo que bien estaremos de acuerdo con Justo Pastor Mellado cuando señala que no es igual construir un museo que edificar un museo: para Mellado mientras la noción de edificación constata su levantamiento arquitectónico y estructural, la idea de construir un museo remite no solo al espacio físico sino explícitamente a la producción de nuevos tejidos y herramientas de interpelación histórica. Y claro, es evidente que el 'micromuseo' de Gustavo Buntinx es legítimo museo, ya que como él mismo diría: "un museo es una colección y un proyecto crítico". Pero es precisamente ahí a donde quería llegar, y no poner en una oposición ficticia uno frente al otro (sea 'museo' o 'proyecto de museo').

Quizá mi error fue partir de una situación tan coyuntural (la recolección de firmas de los vecinos frente al MAC-Lima) para plantear algo que debió haber sido dicho de frente: la necesidad de pensar las políticas que las instituciones sostienen. Y si mi énfasis crítico estaba dirigido al MALI es precisamente porque ellos tienen un trabajo permanente en la escena, cosa distinta del MAC-Lima que recién está intentando avanzar. Es decir, mi observación se detenía en el MALI no por decir que el MAC-Lima fuese "superior" o que esté logrando esos espacios de socialización crítica, sino porque veo en el MALI una posibilidad de acción que creo aún no están siendo del todo pensada. Así, dejaré momentáneamente de lado el MAC-Lima (aunque hay allí mucho que discutir), para centrarme en lo que me importa: la construcción de un proyecto político crítico desde/en el museo.

Y digo político no en el burdo sentido del 'arte político' -tal como suele ser inútilmente etiquetado cierto segmento del arte local-. Hablo de lo político como la construcción de una esfera pública del disenso, que permita restituir las diferencias y hacer visibles los marcos de representación que están inscritos en aquellas operaciones institucionales (qué se da a ver?, cómo se da a ver?). No como un espacio que muestre discrepancias resueltas o conciliadas, sino que permita reestablecer las posibilidades de intervención de lo común, desde lo común. Por eso señalaba lo importante que resulta pensar ahora, de una forma distinta, la relación entre institución y públicos. Algo de lo cual el MALI no se ha preocupado demasiado, quizá por carencias económicas o por tener las prioridades en otros ámbitos.
Pero no lo digo en el sentido de cómo los públicos responden a la institución únicamente a través de los procesos del consumo (en ese caso hablaríamos solo de 'consumidores'). Me interesa abrir la pregunta sobre cómo activar políticamente ese público, porque estaremos de acuerdo en que los públicos no son sólo 'públicos' por responder a un discurso, sino también por su capacidad de acción (capacidad en potencia, posible, futura). Y esa activación política del museo debe ser asumida (si se quiere, claro) como una prioridad que permita dotar de herramientas de cotejo -como diría Max Hernández Calvo- o de confrontación -como diría yo- a esas distintas subjetividades, apuntando incluso a que ello pueda fortalecer un ámbito democrático como un lugar de la diferencia y del enfrentamiento de fuerzas.

Por eso pienso que es importante replantear los modos de comunicación (y acción) habituales del MALI en relación a sus expectativas de reactivación de una esfera pública crítica. Desde mi punto de vista esa activación política del museo, como dije en el blog, sobrepasa la organización de exposiciones y obliga a que ésta redefina constantemente sus límites y dinámicas de intercambio (qué es un museo?, qué es lo público?, qué es una colección?), impugnando el lugar del arte en esos mismos procesos.
Y como ya queda bastante evidente con activar políticamente no me refiero a hacer exposiciones de 'arte político' (ello equivaldría a poner nuevamente 'las cosas en su lugar', lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social, poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo.
Me pregunto si acaso es posible pensar un museo como una plataforma de agitación, de empoderamiento subjetivo y transformación política. Y claro que el arte es diariamente esa posibilidad en sí misma, un lugar donde permanentemente se pone en crisis lo real, pero me gustaría imaginar también un museo comprometido activamente con la transformación de esas capacidades. Y me lo pregunto en voz alta: ¿es acaso posible? ¿realmente lo queremos?

Miguel López

Debate en torno al Museo (2) / Comentario de José-Carlos Mariátegui Ezeta

El curador y científico José Carlos Mariátegui Ezeta tuvo la amabilidad de contestar por mail mi post anterior titulado La pelea por el Museo, y a partir de ellos hemos sostenido un intercambio de mails que me ha autorizado a hacer público. José Carlos me sugiere también abrir una lista de discusión abierta en torno al tema, y la sugerencia ha sido aceptada, pero quisiera pensar en abrir algo que no se circunscriba solo a ese tema. Eliana Otta sugirió hace algún tiempo un espacio de foro, así que veremos que es posible.

Copio íntegro su respuesta a mi texto, y en el siguiente post colgaré mi respuesta ya enviada.
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Hola Miguel:

Me parece que son dos discusiones diferentes, una sobre cómo se componen las organizaciones y la otra (la que creo que estás más interesado en plantear) es acerca del desarrollo de una plataforma crítica. Sin embargo convergen justamente en la necesidad social de formar organizaciones e instituciones, un tema que está más allá de la discusión sobre el arte o las instituciones de cultura. Creo que ambos ejemplos que has puesto son válidos para hacer una comparación breve sobre la composición social de grupos y la evolución de las organizaciones.

El MALI es un museo, nos guste o no nos guste, es una institución articulada, funciona y está comprometida con desarrollar proyectos tanto locales (su principal énfasis) como extranjeros (un énfasis reciente). Lo más importante es que ese espacio físico (el MALI) alberga una colección de arte (que nos guste o no se mantiene relativamente renovada) y más aun no se puede mas que felicitar el hecho de haber logrado un financiamiento multilateral-público para su remodelación (un hecho insólito en la historia del Perú). Pero al MALI no le han dado ese dinero solo por presentar un proyecto o porque tenga un equipo de gente bien intesionada, sino porque a lo largo del tiempo ha mantenido una constancia y es considerada hoy como una institución que representa el arte en el Peru. Eso significa que existe un equipo que desarrolla una gestión eficiente, y una continuidad y tienen además un respaldo importante de un comité activo de empresarios privados. El MAC como Museo es una entelequia, se compone de gestos de buena voluntad y una colección que según veo en la página web no corresponde a lo que muchos de nosotros creemos o definimos como arte contemporáneo (no se si tienen un programa de adquisiciones regular). No podemos decir que un museo existe solo porque han armado una infraestructura básica, un museo es más que eso, es un conjunto de personas alrededor de un proyecto que con el transcurrir de los años forman instituciones y organizaciones. El problema al que haces referencia no tiene nada que ver con la problemática o polémica sobre “dos” museos, es básicamente un problema en que uno es una organización (el MALI) y el otro (MAC) es un grupo de personas que no ha podido desarrollar a lo largo del tiempo reciente una organización que sea vista por el público como Museo.
Los Museos, es verdad, ser creados a partir de infraestructuras. Sin embargo, creo que en nuestro país es un poco irresponsable pensar de esta forma: el día que el MAC se constituya como infraestrucura, con qué presupuesto van a afrontar su mantenimiento y funcionamiento? Nuevamente, aquí tenemos problemas estructurales que insisto nos exigen pensar en prima facie en la organización y la gestión antes de afirmar que el conjunto de personas y la colección que forman el MAC hacen un Museo.

Es más, puede que no exista el MAC como Museo físico, pero sí tendría la posibilidad de llamarse Museo si conformase una verdadera organización. En ese sentido, como ejemplo radical, un proyecto como el MicroMuseo de Gustavo Buntinx puede ser considerado más Museo que el MAC pues cumple con dos elementos básicos: constancia organizacional (aunque sea mínma) y una colección, austera pero constante, de obras contemporáneas.

Tu mencionas que de alguna forma esta controversia propone una construcción crítica (y política), lo que no pasa con el MALI. No creo que existe un compromiso “superior” por un discurso crítico como el que mencionas de parte de los miembros del MAC. Lo que los miembros del MAC buscan es lograr una infraestructura, un Museo físico (luego posiblemente una organización). No creo que tengan como objetivo generar algún vínculo mayor con los vecinos de Barranco. Si ese fuera el caso tendrían el apoyo decidido de la comunidad de Barranco. Nuevamente esto se debe a que el MAC como tal no es una organización ni un colectivo con el que las personas (o en este caso la comunidad de Barranco) se identifiquen. Insisto que este problema tiene que ver con un proceso de institucionalización que no se ha dado en el MAC en los años en que se ha asentado en Barranco.

Como ejemplo, piensa por un momento en esto: imagínate que el MAC venga hace cinco años funcionando, que tenga un director, un gerente, un grupo curatorial, una colección activa, y estén permanentemente organizando proyectos y exhibiciones en forma descentralizada. No crees que eso legitimaría al MAC y se generaría un movimiento por hacer del MAC una plataforma con un espacio permanente ? Quizá el dinero que invirtió el MAC en la infraestructura en Barranco pudo haber sido invertido en crear una organización que al ser legitimada en el tiempo logre de parte de la comunidad la creación de una infraestructura. En cierta forma eso es lo que el MALI ha logrado en los últimos años.

Es posible, sin embargo, que si pasan unos años más (o décadas) se de el proceso inverso: se llegue a institucionalizar la infraestructura básica que tiene el MAC en Barranco a tal nivel que eso le de la posibilidad de existir orgánicamente. Cualquier investigador en estudios organizacionales te diría que esa no es la forma en que se forman las instituciones y que potencialmente traería problema a mediano plazo.

José-Carlos Mariátegui

La pelea por el Museo

Continúa la polémica en torno al MAC-Lima y el parque Confraternidad de Barranco donde se intenta construir la sede del Museo de Arte Contemporáneo. Hace muy poco tiempo el MAC-Lima hizo circular un comunicado explicando algunos aspectos de su situación actual y la para en su construcción. Dos días atrás, sin embargo, se hizo público dos apoyos de empresas privadas al MAC-Lima que permitirá mejorar y acelerar su construcción (lo cuelgo en el siguiente post). Y precisamente hoy se dio inició a una campaña de recolección de firmas de un grupo de vecinos que se oponen a su construcción, acompañados por el actual alcalde Mezzarina.

Una entrevista con el alcalde (vía canal N), hoy por la mañana, puede verse aquí. El blog Playas de Barranco también difundió el inicio de la campaña, hablando de las "Firmas contra el MACantro", un insulto innecesario que rechazamos. Y a varios meses de iniciada esta disputa tiene pocos horizontes de solución inmediata dada la polaridad de algunas posiciones, incluida la del alcalde. Los vecinos tienen derecho de estar en desacuerdo, pero esta discusión larga por el terreno ha hecho también imposible que -pensando en la factibilidad del Museo- pueda articularse un intercambio necesario en torno a la proyección educativa, política y cultural que podría tener en su contexto. Y más aún en una ciudad donde otro proyecto museal viene también avanzando de forma sostenida en las reformas estructurales de su arquitectura (el MALI - Museo de Arte de Lima), lo cual debería exigir por lo menos algún tipo de intercambio crítico en la escena que no esté basado en la defensa de sus respectivas iniciativas.

Lo peor de esta polémica en Barranco es que por momentos la situación ha caído en una batalla moral, como si de una cruzada por el 'bien' común se tratase (representada aleatoriamente por ambos bandos). No obstante, al margen de discrepancias o simpatías, valdría la pena asumir por un momento el reclamo de estos vecinos como una posibilidad para pensar la relación institución y públicos de una forma distinta. Estoy pensando en un modelo de institución comprometida en la construcción crítica (y política) de esos públicos, y que no solo entienda su papel como de administración de un espacio, o de gestión de determinadas exposiciones y artistas.

Ese tipo de construcción crítica de públicos es algo que, por ejemplo, el MALI aún no ha logrado: habilitar un espacio desde donde redefinir lo artístico, dotando colectivamente herramientas de confrontación, y fomentando sujetividades capaces de desjerarquizar las formas en las cuales viene concebida la experiencia artística. Parece fácil así dicho pero está claro que no lo es. Ello pasa por su reconocimiento como agente político transformador, y no únicamente como un lugar de esparcimiento y/o de formación unidireccional. Es decir, un Museo interesado en renegociar permanentemente sus marcos tradicionales de visibilidad y comprometido con la impugnación del propio lugar del arte al interior de los procesos sociales. Algo que obviamente no se agota en la programación de exposiciones -en eso su labor ha sido excepcional- sino en imaginar nuevas formas de activar políticamente, desbordando permanente sus límites.

Ello implica, por supuesto, un serio de trabajo de deconstrucción que permita poner en riesgo su propio lugar, su posición en el medio, dislocar su propia hegemonía. Estoy pensando en un Museo como un lugar de agitación: no una plataforma de conciliación estética sino todo lo contrario, un espacio de disenso, donde repolitizar y apuntar a nuevas formas de sociabilidad. Pero ¿es acaso posible? ¿Cómo pensar o propiciar localmente -mas aún ahora, en este proceso de (re)construcción material de ambas instituciones- un Museo productor de imaginarios radicales, críticos, políticos?

[fotos: Museo de Arte de Lima (MALI) / futuro Museo de Arte Contemporáneo (MAC-Lima) ]