Conversatorio en torno a 'Monumentos Vandalizables' en el MALI

Miércoles 16 de junio CONVERSATORIO “Lenguajes urbanos y prácticas artísticas” Reflexiones en torno a la instalación escultórica Monumentos vandalizables: abstracción de poder III, en su última semana de exhibición. Participan José Carlos Martinat*, Alfredo Márquez, Natalia Majluf y Jorge Villacorta. Se presentará además el video "Monumentos vandalizables" realizado por Carlos León en la Bienal de Mercosur (Porto Alegre, 2009). Miércoles 16 de junio de 2010 Hora: 19:30 h. Lugar: Museo de Arte de Lima, vestíbulo (Paseo Colón 125, Parque de la Exposición, Lima 1). Ingreso libre previa inscripción a vquintana@mali.pe / 423-4732 anexo 216. *Por motivos de fuerza mayor, la participación del artista será a través de videoconferencia.

Hace un par de semanas se publicó la segunda parte de esta discusión organizada por El Comercio (y moderada y narrada por Carlo Trivelli), y cuya primera parte reproduje aquí. Prometí hacer un comentario más extenso sobre el tema pero el tiempo me lo ha impedido. La discusión y sus opiniones son sin duda un síntoma interesante de las preocupaciones de la institucionalidad local (algunas opiniones más acertadas y agudas que otras, evidentemente), pero me animaría a pensar que el debate es también síntoma de una carencia grande de plataformas desde las cuales articular discusión crítica, real y sostenida, que no estén necesariamente inscritas en el ámbito de la prensa o en las agendas del mercado. ¿Es acaso hoy muy difícil imaginar una crítica movilizada desde su urgencia (política)? Reproduzco esta segunda parte del debate publicado el 14 de marzo en el diario El Comercio.
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ARTE CONTEMPORÁNEO. SEGUNDA PARTE

Dilemas de la contemporaneidad

LO MODERNO Y LO CONTEMPORÁNEO, LO FORÁNEO Y LO NACIONAL SON LOS POLOS DE LA DISCUSIÓN. UNA OCASIÓN PARA REPENSAR EL DERROTERO DE NUESTRO ARTE

Domingo 14 de Marzo del 2010

El domingo pasado publicamos una primera entrega de lo discutido el miércoles 24 de febrero en la mesa sobre arte contemporáneo convocada por nuestro director, Francisco Miró Quesada Rada. Hace una semana resumimos lo esencial de lo dicho por nuestros invitados Roberto Ascóniga, Gustavo Búntinx, Víctor Delfín, Gerardo Chávez, Flavia Gandolfo, Eduardo Lores, Natalia Majluf, Élida Román y Fernando de Szyszlo, acerca de las carencias institucionales de nuestro país en el campo del arte contemporáneo. En relación con ellas, todos los ponentes estuvieron básicamente de acuerdo: la necesidad de un ministerio de cultura (siempre y cuando este cuente con el financiamiento apropiado), de una ley de mecenazgo y de una política cultural y educativa que abra espacios para el arte. La polémica, más bien, se desató en relación con el arte contemporáneo y sus manifestaciones en el arte nacional, así como el lugar que estas ocupan en las prioridades de los coleccionistas y los espacios de exhibición y en la prensa.

Durante la primera ronda de la mesa, Roberto Ascóniga, galerista y filósofo del arte, había apuntado que no se debía contraponer el arte contemporáneo con el arte moderno o el de otras épocas, y que sus diferencias debían entenderse como se entienden las diferencias entre géneros musicales: “No se trata de una competencia ni de que se deba reemplazar el arte moderno por el arte contemporáneo, sino que hay que tomar esta diferencia como sucede en la música, en que uno no confronta la música clásica con el rock o con la música popular; uno comprende que son diferentes y que cada una tiene un motivo”. El resto de la primera ronda estuvo dedicado a los temas que publicamos la semana pasada y que reseñamos líneas arriba. Al final de la misma, sin embargo, el reconocido pintor Fernando de Szyszlo expresó sus críticas: “Yo creo que esta reunión, y es lo que me ha hecho venir, es para discutir sobre el arte peruano. Está ocurriendo una cosa muy grave: estamos reviviendo la introducción de la ideología colonial que siempre ha habido en América Latina [] Siempre lo he dicho: con la Independencia viene la Colonia en términos de arte. Me parece maravilloso que el Museo de Arte de Lima haya conseguido fondos y que se esté renovando, pero me parece terrible que los dirija a ejercer una presión colonial sobre los pintores locales para que imiten lo que se hace afuera: si se hacen garabatos, que hagan garabatos; si se hacen instalaciones, que hagan instalaciones. Así no vamos a llegar a ninguna parte”, explicó, y criticó el papel de la prensa, en especial el de este Diario: “No puede ser que en el periódico más importante del país, donde estamos ahora, en la sección cultural tenga la misma importancia el niño que se desnuda y que pone sus plantillas en una tela que un cuadro de Sabogal, un cuadro de Sérvulo o de Tilsa. No es posible: el diario debería tener una escala de valores y las cosas deberían estar en su sitio. No es una feria, donde todo es lo mismo, donde todo es la misma basura”.

Al respecto, la crítica de arte y curadora Élida Román aludió al lado pernicioso de la internacionalización y de la necesidad de pertenecer al “jet set” internacional en materia de arte para alcanzar el éxito. “Esta internacionalización es evidente y las tecnologías están al alcance de todos, pero somos como un niño con juguete nuevo para armar y no se han producido todavía cosas que podamos sentir todo es como los tiempos: pasajero, volátil, etéreo, sin profundidad. A mí me parece una genialidad lo que hizo Damien Hirst [cuya obra revela los mecanismos del mercado y la moda en el arte], porque ha puesto en evidencia todo. Es como los “vladivideos”: sirvió para poner sobre el tapete un problema que es universal”. Como respuesta a esta tendencia, señaló la necesidad de crear espacios y oportunidades “para todo y para todos” y remarcó que “en eso me parece que el papel de la prensa es básico. Y si nuestras comunicaciones son sesgadas, no se puede llegar a ninguna parte. Hay que apoyar todo y hay que hacer un esfuerzo de objetividad y el periodismo no se puede convertir en una agencia de prensa”, dijo, en consonancia con lo expuesto por Szyszlo.

A ello añadió: “El apoyo hay que darlo no solo a los jóvenes, porque ahora vivimos en la era de la juventud en que todo lo demás se desecha. Hay que pensar en todo ese talento que después de los 35 años se ve suprimido prácticamente si no tiene éxito en los espacios de élite que se han formado, porque si el arte fue siempre bastante elitista, ahora lo es mil veces más, y el arte lo manejan ¿quiénes? Los coleccionistas. Y entonces ahí sí hay que librar una batalla que trasciende todo lo que se pueda decir acá, porque es una larga batalla que hay que librar sostenidamente, y que es esa de las ideas y las teorías que, por último, es lo que se busca”.

A su turno, el escritor y artista Eduardo Lores sintetizó las posturas encontradas de la siguiente manera: “Yo creo que acá el tema de fondo y que genera más escozor es el tema del conceptualismo, por llamarlo con una palabrita. Hay el arte que se ve, que se siente, que se percibe, “retínico” como lo llamaba el viejo Duchamp, y hay el arte que se piensa. Entonces, hay algunos que niegan ese arte y le niegan un lugar en los espacios del arte. O sea, el urinario de Duchamp no debería estar en ningún espacio museológico, sino en un baño”.

El director de Micromuseo (o “chofer”, como él prefiere llamarse) Gustavo Búntinx, retomó directamente lo expuesto por Szyszlo: “Han habido algunas referencias fuertes de Szyszlo en relación a las proyecciones actuales del Museo de Arte de Lima”, y explicó que, en su visión y en la de algunas personas que le habían comentado el tema, se trataba “de una “pelea de blancos”: dos grupos claramente identificados con sectores de mucho poder, marcando públicamente sus diferencias en el terreno cultural”. Frente a ello, planteó que la idea misma de museo de arte contemporáneo era una contradicción en los términos porque la contemporaneidad exige que no se lleve al museo solamente lo artístico: “Quiero decir que el arte ha dejado de ser el espacio exclusivo de las manifestaciones últimas y más sublimes del espíritu” y que por lo tanto ahora se debería pensar una “musealidad” nueva, en la que el criterio central sea el de la cultura material, al interior de la cual el arte tiene un espacio determinado y sin mayor jerarquía que otras manifestaciones. “Ahora estamos concibiendo un proyecto de videoarte de este siglo para itinerancia internacional y pensamos empezar con una pieza que no es artística: el video Kouri-Montesinos, que nos parece que tiene una injerencia decisiva en los procesamientos culturales de nuestra época”, explicó, a manera de ejemplo.

Natalia Majluf desestimó la idea de confrontación que mencionó Búntinx y acotó que, de lo que se trata, es, precisamente, de abrir más espacios: “Y así se podrá expresar una mayor diversidad de puntos de vista, que yo creo que es parte de lo que se necesita. No necesitamos imponer un punto de vista, necesitamos abrir espacios para el debate”, explicó. Luego añadió que discrepaba con lo expuesto por Fernando de Szyszlo y que le parecía “muy poco justo que no se reconociera lo que el Museo de Arte de Lima ha hecho y hace por la historia del arte peruano, no solo del siglo XX, sino del anterior también: en los últimos 15 años el museo ha sido una de las pocas instituciones que han tenido una política agresiva de adquisiciones y de creación de colecciones con un énfasis puesto en el arte anterior a 1968: ahí están Gil de Castro, Laso, Pancho Fierro, toda la documentación de arte costumbrista, la colección de platería de Luisa Álvarez Calderón, ahora la colección de arte precolombino de Rodríguez Razetto y podría seguir. Se han adquirido cuadros de Urteaga, de Grau, de Sabogal, etc., además de tener un fondo de adquisiciones para obras contemporáneas”, explicó.

La ronda terminó nuevamente con Fernando de Szyszlo, quien se reafirmó en su posición: “Yo no tengo mucho más que decir que lo que he dicho. Yo lo único que creo es que en el país hay ciertas cosas que son criticables y que hay que criticarlas. Y sobre el arte, el arte no es el video de Kouri y Montesinos, por favor, a dónde vamos, no tiene nada que ver. No se dan cuenta de que estamos hablando de otro mundo”.

ENFOQUE
¿Un asunto de mundos distintos?
Una de las interrogantes que deja la fecunda discusión desarrollada durante esta mesa redonda es si estamos ante un cambio radical en el modo de ser del arte o no, si ya todo será distinto y lo bueno se perdió (o está recién por llegar). Para algunos se trata de manifestaciones distintas que pueden convivir, para otros, de oposiciones radicales e irreconciliables. Gustavo Búntinx propone una muestra de videoarte que comience con el video Kouri-Montesinos, como hito cultural de este siglo en el Perú, y Fernando de Szyszlo le dice que ese video no tiene nada que ver con el arte, que están hablando de mundos distintos. Y quizá sea cierto, quizá, en sus opciones más radicales, el discurso moderno y el posmoderno sean así de irreconciliables y, en consonancia, las opciones que se tomen, desde esas posturas y que se traduzcan en opciones institucionales serán materia de fricciones, sin duda alguna.

Pero es importante no perder la perspectiva y ver que las opciones no son mutuamente excluyentes, como no es excluyente darle un espacio a un artista de performance en estas páginas (dedicadas, como están, a la actualidad, al día a día) y seguir valorando como hitos de nuestro arte a Tilsa o Sérvulo, como se demuestra con su inclusión en la colección “Maestros de la pintura peruana” editada por este Diario.

Carlo Trivelli. Editor De Luces

Necesidades Institucionales - Carlo Trivelli

Habiéndo aterrizado en Lima tan solo horas atrás me topo en el Comercio del domingo pasado con un texto de Carlo Trivelli sobre un debate reciente organizado por el diario. El texto es bastante llano, intuyo por falta de espacio, y me reservo el comentario para la segunda parte de este artículo, que se anuncia para este domingo. Veo que Felipe Mayuri ha comentado algo al respecto también que pueden ver aquí. Y Eduardo Lores --participante en la charla-- también comentó algo en El Comercio.

No se si precisamente este debate pero sin duda parecen estar pasando cosas interesantes en Lima y que no he podido anunciar, como las exposiciones de grabado inauguradas recientemente (Serigrafía Urgente, Estados A-Grabados, entre otros) o la exposición de la colección del Museo de Arte de San Marcos, que espero visitar en lo inmediato. Reproduzco de momento el texto de Trivelli.
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ARTE CONTEMPORÁNEO. PRIMERA PARTE
Necesidades institucionales

EL MIÉRCOLES 24 DE FEBRERO, EL COMERCIO CONVOCÓ A UN CONJUNTO DE CONNOTADOS ESPECIALISTAS PARA DISCUTIR ACERCA DEL PANORAMA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN NUESTRO PAÍS. EN ESTA PRIMERA ENTREGA ACERCA DE LO DISCUTIDO EN ESA OCASIÓN SE PONEN EN EVIDENCIA LAS CARENCIAS DE NUESTRO PAÍS EN TÉRMINOS DE INFRAESTRUCTURA, EDUCACIÓN Y POLÍTICA CULTURAL

Por: Carlo Trivelli


A iniciativa de nuestro director, Francisco Miró Quesada Rada, El Comercio organizó una mesa redonda para discutir el estado actual y perspectivas del arte contemporáneo. Fueron invitados para ello el pintor Fernando de Szyszlo, el artista plástico y fundador del Museo de Arte Moderno de Trujillo Gerardo Chávez, Víctor Delfín, artista y actual director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la curadora y crítica de arte Élida Román, Eduardo Lores, artista y profesor de Estética de la PUCP, Gustavo Búntinx, curador o, como él prefiere, chofer de Micromuseo (“Al Fondo Hay Sitio”), Flavia Gandolfo, artista visual y coordinadora de Fotografía del Centro de la Imagen, Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de Lima y Roberto Ascóniga, galerista, curador, filósofo e investigador en filosofía del arte. A continuación algunas de las intervenciones de nuestros invitados acerca de las dificultades que enfrenta el arte contemporáneo en nuestro medio hoy en día.

Ascóniga: Tengo la experiencia de mucha gente que va a mi galería y que no se encuentra, que se siente a veces como que la están engañando, como que hay una trampa, un truco. Y es muy claro. Entonces hay que tratar de hacer un poco de docencia, tratar de calificarlos: porque las tendencias son muy diversas y de todo tipo: arte, antiarte, etc.

Majluf: Yo creo que en los últimos 15 años en el Perú se ha vivido una revolución en muchos sentidos. Creo que las bienales de Lima fueron un factor de dinamización y apertura. Creo que uno de los factores determinantes del cambio en las artes plásticas ha sido esa apertura internacional: la llegada de algunos artistas y exposiciones que antes no pasaban por Lima, como también la creciente presencia de artistas peruanos en el exterior. Y todos esos procesos se han dado desde la sociedad civil organizada, que toma acción para promover el arte contemporáneo: el hecho de que exista un museo de arte moderno en Trujillo se debe al esfuerzo personal de Gerardo Chávez, por ejemplo.

Gandolfo: Para mí un aspecto muy importante del arte contemporáneo en relación con la creación es que existan no solamente espacios en que se pueda ver arte contemporáneo, sino que ya haya un sistema que sea realmente parte de la cultura, que uno pueda empaparse de formas de ver su propia cultura. Creo que el arte contemporáneo está alejado de nuestra cotidianeidad: hablo de los colegios, por ejemplo, no es solo el hecho de que no hay una educación artística propiamente dicha, sino que hay una especie de énfasis en la grandeza de lo que esta cultura fue, pero que ya no es más. En ese sentido, siento que hay una ruptura entre la cultura que pretendemos ser y la cultura que podemos producir, que es muy diversa.

Búntinx: Pienso que no se puede entender la situación actual del arte peruano sin percibir la dimensión histórica (y unos dirían casi apocalíptica de abismamiento final) que el Perú enfrentó como comunidad imaginada e imaginaria, durante las décadas del 80 y 90. Son 20 años recorridos por la experiencia traumática de la guerra y la dictadura y de todo ello salimos, como proféticamente señaló Mirko Lauer a fines de los 80, contemporáneos de nosotros mismos. Nunca antes el Perú ha estado confrontado con sus complejidades y con sus diferencias. No nos engañemos: el Perú fue construido sobre el desprecio, y hay bibliotecas enteras escritas sobre esto: el trauma de la conquista, etc. Ahora estamos ante la posibilidad única de reconstruirnos desde el respeto, desde el reconocimiento del otro. El arte pone todo esto en radical evidencia y no me parece casual que haya sido desde los espacios de la plástica, desde la visualidad entendida de una forma más amplia, que estos problemas se hayan planteado incluso en los peores momentos de represión y censura.

Lores: Hay dos niveles: uno es la ausencia de una política cultural: estamos entrando a época de elecciones y vamos a ver que la cultura no va a estar para nada en las discusiones. Debe haber una política cultural del Estado que sea como un paraguas que ayude, que dé luces a todas las propuestas inteligentes y buenas. Luego hay otro tema: la docencia y la comunicación. Yo tengo un curso de Estética en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Católica y me extraña la incapacidad que la mayoría de los alumnos tiene para entender muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo.

Delfín: No se han resuelto dos temas fundamentales: la creación de un ente que organice todos estos sueños que tenemos nosotros y que nos quedan por realizar y un museo de arte contemporáneo. ¿Cómo vamos a hablar de arte contemporáneo si no tenemos referentes, si no tenemos museos? Y el otro tema es la creación del ministerio de cultura: si no existe un ente que se encargue de la difusión de la cultura no vamos a avanzar. Pero ese ministerio debe tener dinero, porque si no, ¿para qué se lo crea? Lo que pasa es que aquí se crean instituciones sin dinero. El otro día se me acercó una persona para pedirme una obra para el Museo de San Marcos y le dije que no. ¿Cómo es posible que una universidad que tiene 500 años no tenga un aparato administrativo que se dedique a buscar fondos para comprarles las obras a los artistas de una vez? ¿Ese es el respeto que se tiene por los artistas?

Chávez: Yo creo que estamos en un momento en que ya tenemos que decidir a comunicarnos y a hacer las cosas. Yo soy amigo de los proyectos: se dio que realizara un museo de arte moderno en Trujillo, tengo que mencionarlo, es un museo que salió lindo pero como un milagro. Pero ahí yo sigo siendo hasta ahora el mecenas, porque no tengo ningún apoyo del Estado ni de la comunidad. Entonces se siente lo desolado que uno vive en este país. Si estamos pensando en querer hacer patria con la cultura, tenemos que comenzar ya a unirnos. Encontremos la manera.

Szyszlo: Hacer el ministerio de cultura no tiene sentido si el presupuesto sigue siendo el mismo que se tiene ahora; el que se llame ministerio o casa de la cultura o, como se llamaba originalmente, Dirección de Extensión Artística del Ministerio de Educación, no tiene relevancia. Como decía Víctor, no tiene sentido que los pintores seamos los proveedores de los museos. Es decir, me parece maravilloso que se haya hecho el Museo en San Marcos, pero este debió adquirir, aunque sea por una suma simbólica, los cuadros. No pueden pretender que los pintores seamos quienes proveamos a los museos.

Román: Yo creo que estamos atacando el problema siempre desde una mirada muy limeña y centralista, creo que ese es otro de los problemas: el no mirar hacia el resto del país y el no estimularlo. Lo que también queda claro es la condición mendicante de las instituciones que se dedican a la cultura. Yo apoyo lo que dice Szyszlo acerca de que un ministerio de cultura sin presupuesto es una declaración de intenciones y se acabó, pero sí creo que es fundamental apoyar y llevar adelante la ley de mecenazgo, porque ya está demostrado que la sociedad civil sola se maneja mucho mejor que con directivas estatales. Porque el problema, por último, reside en las dirigencias, en su total indiferencia e ignorancia. Por eso creo que la ley de mecenazgo es indispensable, no así el ministerio de cultura; esa es mi visión, por la experiencia que tenemos de la burocracia.

EL DATO
Lo que se viene
En la segunda entrega parte de esta mesa redonda se abordará la polémica que se suscitó acerca del carácter del arte contemporáneo y su relación con el arte moderno y el arte de otras épocas y cómo todo ello debe estar representado en nuestras instituciones, en particular en galerías y museos. La segunda parte de este informe se publicará el domingo 14 de marzo.

Fernando de Szyszlo / Natalia Majluf. Y los museos de 'arte contemporáneo' en el Perú

Otro debate que no tuve tiempo de apuntar en este blog fue uno muy reciente en torno a los museos y lo contemporáneo, a partir de unas declaraciones del pintor Fernando de Szyszlo que criticaba la labor del Museo de Arte de Lima (MALI). Al margen de las críticas que se puedan o no hacer sobre las lineas curatoriales del Museo --que se encuentra cerrado por remodelaciones desde hace más de un año y medio-- resulta evidente que los argumentos centrales con los cuales el pintor intenta desestimar el trabajo del MALI son poco sustentables --por decirlo elegantemente. Syszlo dibuja una figura donde la pugna se inscribe en la repartición de falsas parcelas temporales ('moderno' o 'contemporáneo') a través de las cuales delimitar el campo de acción discursiva institucional, como si se tratara de repartir adecuadamente los 'lugares' y 'temas'. Al margen de su buena voluntad lo que parece deslizarse en sus declaraciones es un discurso policial disfrazado dirigido a poner 'las cosas en su lugar', ocultando sutilmente que en el fondo lo que anima tales diferencias es también una disputa de poder entre el Museo de Arte Contemporáneo (aún no finalizado, y que Szyszlo promueve) y el Museo de Arte de Lima-MALI, que ha acelerado sus dinámicas de adquisición en los últimos años. (Sobre su subvaloración y poco ánimo de entender prácticas artísticas recientes creo que no hace falta agregar más de lo que sus propias palabras dejar entrever.)

Pero más allá de la estrechez de aquella falsa dicotomía entre las ganas de asignar las 'funciones' de una y otra institución, sí que parece importante plantear la pregunta sobre qué dinámicas actuales están efectivamente proponiendo modelos alternos de producción y circulación de discurso crítico, que fuercen otros modos de imaginar la idea misma de museo, de espacio público, de colección e incluso de experiencia artística.

Reproduzco los comentarios de Szyszlo publicados en Perú21 , y la respuesta de Natalia Majluf, directora del MALI, publicadas en el diario El Comercio a principios de este mes.
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29 de noviembre de 2009

"Museo de Arte es una galería"

En la última edición de la revista Libros & Artes de la BNP, el reconocido artista mostró sus reparos con el trabajo del MALI. Perú.21 lo buscó para que explicara las razones de sus cuestionamientos.

Autor: Carlos Chávarry Valiente

“Es simple: un museo, en principio, es el depositario del arte de un país. Y el MALI debería ser un depositario del arte peruano. El patronato que se formó para su creación tenía esa idea: mostrar los dos mil años de nuestro arte”, explica el pintor y escultor Fernando de Szyszlo en su estudio, en San Isidro. Le reprocha al MALI su obsesión por las actuales tendencias 'extranjeras’ antes que preocuparse en mostrar las obras de personajes como José Sabogal o Sérvulo Gutiérrez. “La dirección del Museo de Arte cree que tiene una función de vanguardia, y en realidad eso no les corresponde: puede ser encomiable su fijación en el arte moderno, pero es una inquietud lateral, que no tiene nada que ver con el objetivo de su formación. Esa tarea deberían dejársela, más bien, al Museo de Arte Contemporáneo”.

¿Cuál sería la razón de esta confusión? “Creo que se trata de una actitud colonial que intenta cogerse de las vanguardias para mantener cierta vigencia. Lo que hicieron recientemente con las instalaciones de Centro Tomado me parece muy lindo, pero le falta seriedad: es como si vieran el arte como un juego divertido, sin considerar que, antes que nada, debe ser el testimonio de un contexto. Ser peruano significa decir algo que tenga sentido para nosotros, y no pensar como si estuviéramos en Nueva York o Madrid. Esa confusión los hace parecer, antes que museo, una galería de arte”, dice el respetado artista.

De Szyszlo, reconocido en el mundo por su arte abstracto con influencias precolombinas, afirma no estar en contra del arte contemporáneo. “¿Cómo puedo yo oponerme a las vanguardias, si cuando era joven me alimenté de ellas? Es saludable estar viendo las nuevas tendencias, porque nos ayudan a cambiar de perspectivas. Pero para ello existe un Museo de Arte Contemporáneo (MAC), y así ocurre en todo el mundo. Aquí tal vez no lo asociamos así porque el MAC ha perdido fuerza por los constantes ataques que ha sufrido. Quizá por esa razón, por la poca importancia que se le da al Museo de Arte Contemporáneo de Lima, es que el MALI actúa como lo hace”.

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6 de diciembre de 2009

"No podemos dejar de reflexionar"

LA DIRECTORA DEL MUSEO DE ARTE DE LIMA RESPONDE A LAS CRÍTICAS DE FERNANDO DE SZYSZLO. EN EL FONDO, LA DISCUSIÓN PARECE GIRAR EN TORNO AL VALOR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Por: Carlo Trivelli

Fernando de Szyszlo criticó recientemente la labor del Museo de Arte de Lima (MALI), primero en la revista de la Biblioteca Nacional y luego en declaraciones a “Perú.21”. El reconocido pintor no está de acuerdo con que el MALI se ocupe del arte contemporáneo, labor que lo hace parecer, según dijo, una galería de arte y que debería dejar, más bien, al Museo de Arte Contemporáneo (MAC). Al respecto conversamos con Natalia Majluf, directora del MALI.

¿Qué opina de estas críticas a la labor del MALI?
No es la primera vez que Fernando de Szyszlo cuestiona el trabajo que el Museo de Arte de Lima viene haciendo en el campo contemporáneo. A mí me cuesta entender esa obstinación tan tajante en contra de que el MALI tenga un papel en el fomento del arte contemporáneo y, menos aun, que proponga que esa tarea se deje a una institución que aún no logra constituirse. Quiero dejar en claro que espero que esa institución, el Museo de Arte Contemporáneo, se llegue a constituir, porque en una ciudad de 8 millones de habitantes hacen falta más espacios para la difusión cultural. Pero si el MAC estuviera activo hoy, el MALI seguiría trabajando en el campo contemporáneo. No entiendo por qué una institución debe tener el monopolio de un ámbito de la creación cultural. Si el MALI no hubiera trabajado en el campo contemporáneo en las últimas dos décadas, ¿quién lo habría hecho? Hay cierto tipo de trabajo que no pueden hacer las galerías o los institutos.

Como crear una colección.
Efectivamente. Esa es la función esencial de un museo. Y un museo como este, que pretende ser representativo de toda la historia del arte del Perú, no puede simplemente borrarse de un plumazo toda la segunda mitad del siglo XX. El arte de las décadas del 60, 70, 80, 90 no puede desaparecer del mapa. Y lo que estamos haciendo es construyendo un acervo público para el país.

Otra de las críticas es que pareciera que, por ocuparse del arte contemporáneo, el MALI no atiende el arte de otros períodos.
Eso me sorprende muchísimo porque Fernando de Szyszlo, como integrante del Patronato de las Artes, recibe regularmente información sobre el museo: los planes de trabajo, los presupuestos y, por lo tanto, sabe todo lo que el MALI hace. Él sabe que se ha hecho un esfuerzo muy grande hace poco para adquirir un importante cuadro de Sabogal [su retrato de Camilo Blas] y que, además, hemos podido incorporar a la colección todo el archivo de Camilo Blas, que es el conjunto más grande de dibujos de un artista peruano del siglo XX. Y él sabe también del ambicioso trabajo que se está haciendo con José Gil de Castro, que no tiene precedentes en el país ni —me atrevería a decir— en toda la región, entre otros proyectos.

Acerca de las instalaciones de Centro Abierto, promovidas por el MALI y otras instituciones, Szyszlo dijo que le parecieron algo muy lindo pero falto de seriedad. Y añadió: “Ser peruano significa decir algo que tenga sentido para nosotros, y no pensar como si estuviéramos en Nueva York o Madrid”.
El mismo Szyszlo fue quien dijo, con respecto a la Agrupación Espacio y con respecto a la publicación de la revista “Las Moradas” que 1947 fue el año en que los peruanos fuimos por primera vez contemporáneos de todos los hombres. ¿Tendríamos que dejar de serlo hoy día? Creo que no. Y lo que el museo no quiere y no va a hacer es replegarse a una posición provinciana y solo mirar hacia adentro. Creo que el gran dinamismo que ha cobrado el arte peruano en los últimos 5 o 10 años tiene que ver con la apertura que la escena peruana demostró a partir de las bienales de Lima y también a partir del trabajo del propio museo que, con enorme esfuerzo, ha traído muestras como las de Cornelia Parker, On Kawara, Joseph Albers, la gran muestra de Fluxus con el instituto Goethe… Todas ellas han ayudado a gestar en el Perú una nueva mirada sobre el arte. No llego a entender esa posición en una persona que, con toda justicia, reclama valorar lo que hizo el Instituto de Arte Contemporáneo durante las décadas del 50 y 60, que trajo a artistas que, de otro modo, no hubiéramos podido conocer.

Parece haber cierta intransigencia con respecto al arte contemporáneo, de parte de Szyszlo y de otras personalidades de su entorno. Son conocidos, por ejemplo, los ataques de Mario Vargas Llosa a buena parte del arte contemporáneo, como a la famosa muestra “Sensation”, a la que le dedicó una columna titulada “Caca de elefante”, y, más recientemente, al trabajo de Damien Hirst…
No parecen tomar en serio las prácticas artísticas contemporáneas. Y yo lo entiendo, porque el arte de la posguerra en adelante ha sido un espacio de cuestionamiento al modernismo y sus supuestos. Y hay una ruptura generacional que yo considero mucho mayor que la que significó el arte moderno en su momento. Para alguien formado en la tradición moderna, el arte contemporáneo resulta difícil y resulta hostil. Eso se puede entender. Lo que no podemos hacer es dejar de reflexionar sobre ese proceso. Eso es parte de lo que nos toca hacer como museo.

PRÓXIMA GRAN EXPOSICIÓN
Antológica de Gordon Matta-Clark
Cuando se le pregunta por qué los grandes temas del arte, los universales y trascendentes, parecen ausentes en el arte contemporáneo, Majluf explica: “Es que están ausentes en la filosofía contemporánea. Eso es parte del gran cambio que ha significado lo que yo llamaría la revolución cultural de las últimas décadas. El modernismo quiso hablar del arte como un lenguaje abstracto y universal; los planteamientos posmodernos cuestionan ese discurso, proponen más bien fijarse en la diferencia, en las especificidades, para valorar y cuestionar los supuestos detrás de la utopía modernista”.

Es en esa línea de trabajo que se inserta la próxima exposición “Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio”, un proyecto de alcance regional organizado por el MALI. Matta-Clark, hijo de los artistas Roberto Matta y Anne Clark, es una figura de singular importancia en el arte contemporáneo, aunque poco conocido en Latinoamérica. Por eso la muestra tiene carácter itinerante: está actualmente en Chile, viaja luego a Brasil y viene a Lima en el segundo trimestre del 2010 como parte de las actividades por la reapertura del MALI.

El Rey Oculto. Hallazgo en el marco de la investigación sobre el pintor José Gil de Castro y el periodo de las guerras de independencia

Desde el Museo de Arte de Lima (MALI) me llega una nota de prensa en torno a un reciente hallazgo en el marco de las investigaciones del proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, en torno a la figura del pintor y los procesos emancipatorios en América del Sur. La relevancia histórica de este proyecto es bastante grande y uno de los esfuerzos más significativos para repensar aquellos procesos de guerra desde sus formas de representación cultural y sus usos políticos.

El proyecto se desarrolla actualmente bajo el auspicio de la Fundación Getty, en colaboración con investigadores e instituciones de Chile y Argentina, bajo la coordinación de Natalia Majluf, directora del MALI. Reproduzco en su integridad la nota del MALI.
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EL REY OCULTO. REVELADOR DESCUBRIMIENTO EN EL MARCO DE LOS ESTUDIOS REALIZADOS POR EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN SOBRE JOSÉ GIL DE CASTRO REVELAN ASPECTOS DESCONOCIDOS ACERCA DEL PERÍODO DE LA INDEPENDENCIA.

• Análisis técnicos realizados en Chile revelan la figura del rey Fernando VII oculta debajo del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú.
• La intención política detrás del reciclaje del lienzo permite comprender la importancia simbólica del retrato en la época de la Independencia.
• Hallazgo se realizó luego de los estudios realizados en Chile en abril pasado, en el marco del proyecto trinacional de investigación en torno al pintor José Gil de Castro. Los resultados de las investigaciones realizadas la semana del 6 al 12 de julio en Lima se darán a conocer posteriormente.

[Lima, julio de 2009.-] Aunque aún se encuentra en proceso la investigación técnica y documental emprendida en el marco del Proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, que se lleva a cabo con el apoyo de la Fundación Getty de Los Ángeles, California, existen ya algunos resultados sorprendentes que revelan aspectos desconocidos del dramático momento histórico que significaron las guerras de emancipación en América del Sur.
Si bien se ha escrito mucho sobre esos años, es muy poco lo que sabemos hasta ahora de la cultura visual de ese período, un aspecto central de la guerra ideológica librada contra el imperio español en América.
En abril de este año, el equipo de investigación se reunió en Santiago para iniciar las investigaciones en Chile, donde se conserva una parte muy significativa de la producción de Gil de Castro. En asociación con el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile, entidad responsable por los análisis técnicos en ese país, se llevaron a cabo, entre otros, exámenes de radiografía y reflectografía infrarroja de diversas obras de Gil de Castro pertenecientes al Museo Histórico Nacional de Santiago.
Los resultados fueron sorprendentes. A partir del descubrimiento de una firma oculta sobre el reverso del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú, realizado en 1823, se realizaron radiografías de la pintura, que revelaron una imagen subyacente.
El artista parece haber utilizado para el retrato de Calderón una tela anterior, pintada por él mismo en 1816. Fue difícil al principio identificar a la figura que aparecía retratada debajo del patriota chileno. Se lograba discernir un personaje sentado con la cabeza apoyada en la mano, pero no figuraba inscripción alguna que permitiera identificarlo. Todo se resolvió al comparar la imagen con otra muy parecida, que se conserva en Lima, que muestra al monarca Fernando VII “el Deseado”. Se trata de un lienzo pintado por Gil de Castro en Santiago en 1815, en pleno período de la llamada Reconquista española. La administración virreinal había logrado entonces retomar el poder tras el “desastre de Rancagua” en octubre de 1814, cuando las tropas realistas vencieron a los ejércitos de la Patria Vieja.

1.

José Gil de Castro. Mariscal de Campo Francisco Calderón Zumelzú
Santiago, [1823]
Óleo sobre lienzo, 114,7 x 89,5 cm.
Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile
Fotografía de Jorge Sacaan

2.

Imagen radiográfica del lienzo de Francisco Calderón Zumelzú, mostrando el retrato del Rey Fernando VII debajo. Radiografía tomada en el Centro Nacional de Conservación y Restauración, Santiago de Chile en abril de 2009.

3.

José Gil de Castro. Fernando VII
Santiago, 1815
Óleo sobre lienzo, 122.5 x 97 cm.
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en depósito en el Museo de la Nación, Lima.
Fotografía de Daniel Gianonni

Gil de Castro parece haber llegado a Chile hacia 1813-1814 como parte de un cuerpo de milicias del ejército virreinal. Establecido en Santiago como retratista, se convirtió en el pintor por excelencia de la sociedad chilena de la época. Retrató a funcionarios virreinales, damas de sociedad y produjo también diversas representaciones del monarca español. Todo indica que en estos años su trabajo lo vinculaba con las esferas de la administración virreinal. Esto explica la producción de retratos de Fernando VII, que continua hasta 1817, momento en que, tras la victoria patriota en Chacabuco, se enrola en el Ejército de los Andes al mando de José de San Martín. Ese mismo año empieza una imponente serie de retratos del general argentino y de altos oficiales de su entorno.
Luis Eduardo Wuffarden -investigador peruano asociado al proyecto- explica que el reciclaje de lienzos fue una práctica bastante común en estos años, pero que no es tan frecuente encontrar casos como este “en que se revela una clara intención política”. Natalia Majluf -Directora del MALI y coordinadora del proyecto- explica también que el retrato del rey “se convirtió, tras las invasión francesa de la península, en una imagen venerada y exaltada, que se difundió ampliamente en el mundo hispánico. En muy poco tiempo, se convirtió en el objetivo de campañas iconoclastas, que buscaron erradicar su imagen”.
El retrato del rey Fernando oculto bajo la imagen del patriota chileno aporta en su propia materialidad la vivencia del dramático y abrupto cambio que significó la Independencia. Este complejo objeto nos permite comprender la enorme importancia simbólica del retrato en este período.

Algunos hallazgos sobre la técnica pictórica
Néstor Barrio y Fernando Marte -especialistas del Centro de Conservación y Restauración de la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires- señalan que, según lo revelan sus cortes estratigráficos, la técnica de Gil de Castro es más compleja y sofisticada de lo esperado. En Buenos Aires se descubrió que la base de preparación está compuesta por varios estratos, con fuerte presencia de plomo. Por ello, según Federico Eisner y Carolina Ossa -especialistas del CNCR a cargo del proceso de radiografiado-, las obras de Gil de Castro presentan dificultades para ser radiografiadas. A pesar de esto, gracias a las diversas pruebas realizadas, se logró registrar algunas características de las obras del artista.
En la reunión que se llevó a cabo recientemente en Lima se continuaron los estudios técnicos emprendidos en Buenos Aires y Santiago de Chile. Néstor Barrio -Director del Centro de Producción e Investigación en Conservación y Restauración de la Universidad de San Martín en Buenos Aires-, responsable del aspecto técnico de esta investigación, dirigió un seminario en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, cuyas obras están siendo estudiadas gracias a un convenio con el Museo de Arte de Lima - MALI.

Sobre Francisco Calderón Zumelzú
Francisco Calderón era natural de Concepción, había luchado tempranamente por la causa patriota y había caído prisionero de los realistas en 1814. Liberado tras Chacabuco, se incorporó al Ejército de los Andes, luchó en Cancha Rayada y en Maipú, y ascendió rápidamente en el escalafón militar hasta alcanzar el grado de Mariscal de Campo en setiembre de 1820. Todo indica que el retrato de Calderón debió pintarse en Santiago, tras el regreso del pintor de Lima, en donde estuvo hasta aproximadamente julio de 1823.

Acerca del proyecto
Uniendo esfuerzos con el Centro de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliografía Patrimonial de la Universidad Nacional de San Martín (CEIRCAB – UNSAM) de Argentina y el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile (CNCR - DIBAM), el MALI viene llevando a cabo un ambicioso proyecto de investigación en torno a José Gil de Castro (Lima, 1785 - ca. 1837), el más influyente pintor del período de la independencia.
Gracias a una ayuda de otorgada por la Fundación Getty de Los Angeles, California, el proyecto busca documentar la obra de Gil de Castro y el arte de su época, sin duda un período olvidado de la historia del arte latinoamericano.
Iniciado a fines de 2008, este proyecto es uno de los más importantes trabajos de investigación que se vienen realizando de cara a los bicentenarios de la Independencia y supone un trabajo concertado con Argentina y Chile, países que conservan una parte significativa de la obra de Gil de Castro.
Como parte de esta primera etapa del proyecto, centrada en la investigación técnica y documental del pintor, el equipo de investigadores se reunió anteriormente en Buenos Aires (octubre de 2008) y Santiago de Chile (abril de 2009). Actualmente el equipo se reúne en Lima.
La segunda parte del proyecto considera la restauración de obras y la producción de un catálogo sistemático y razonado de la obra de Gil de Castro, para acompañar una gran exposición itinerante que se presentará en Buenos Aires, Lima y Santiago en el 2011.
Se están buscando fuentes de financiamiento para diversos aspectos del ambicioso proyecto, como la restauración de lienzos y la exposición itinerante.

Lunes 22 de junio: Portafolio de Natalia Majluf