La dimensión política del museo / Museos del Sur: por Manuel Borja-Villel

El sábado pasado apareció en el suplemento Babelia, del diario español El País, un artículo de Manolo Borja-Villel, actual director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -y exdirector del MACBA-, donde adelanta varias de las ideas que empiezan ya a regir las líneas discursivas del Museo. Borja-Villel propone varios elementos de la agenda intelectual futura de la institución: la necesidad repensar otras narraciones y relatos que contravengan la historia moderna del arte, la posibilidad de desplazar la idea de colección a la idea 'archivo' desde donde pensar las 'obras' como documentos, la pregunta sobre cómo crear una memoria desde la oralidad, entre otros puntos. Y que adelanta también de forma muy sutil lo que será el primer proyecto de tesis de la institución bajo el título de 'Modernidad interpelada' para el 2010.

El blog de YPSite ha comentado también a propósito de este artículo y plantea las siguientes preguntas: "¿Es necesario adaptar las instituciones museísticas a un nuevo estado de cosas o es mejor pensar que son modelos centralizadores, jerárquicos por naturaleza y obsoletos para las formas de entender la creación y la cultura actualmente? ¿Por qué pensar que una estructura tan significada y deutora de una forma muy homogenea de pensar la cultura ha de ser la base de un futuro modelo de acceder a la cultura o al arte contemporaneo?" Yo me haría las mismas preguntas pero de modo inverso. Es decir, por qué habríamos de pensar a priori que un 'museo' es de por sí ya un modelo centralizador, jerárquico y obsoleto, incapaz de generar incisiones en la esfera pública. Las posibilidades de entender y producir cultura desde los museos es singular, y creo que es poco productivo compararlo con otros dispositivos vivos de producción cultural. Que gran parte de las políticas museísticas globales tengan un mínimo interés en asumir tal función desde su dimensión política de interpelación pública, y estén habitualmente entregadas a la espectacularización de las industrias culturales, no implica que no sea posible generar procesos de subjetivación crítica desde el ámbito del museo.

Pero ante todo cabría preguntarnos cuál es el papel que asignamos al museo en el espacio social: ¿lo entendemos como ese lugar donde "se deja morir el arte del pasado" como aduce Valèry al asociar 'museo' y 'mausoleo', o acaso como un espacio vivo en alianza directa con el movimiento social del presente? Ya alguna vez lo señalé en este blog, y es que desde mi punto de vista esa activación política del museo debe sobrepasar la organización de exposiciones, obligándolo a redefinir constantemente sus límites y dinámicas de intercambio, abriendo preguntas que impugnen su propio lugar y el lugar del arte en esos procesos: ¿qué es un museo?, ¿qué es lo público?, ¿qué es una colección?

Queda claro que activar políticamente no quiere implicar aquí realizar exposiciones de 'arte político' (ello equivaldría a poner nuevamente 'las cosas en su lugar', lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social. Poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo. Y quizá sea allí desde donde resulte posible pensar el museo como un espacio de empoderamiento subjetivo y transformación política. Desde esa dimensión molecular, que si nos empeñamos en ver únicamente desde su aspecto mastodóntico siempre terminará aplastando todo intento crítico antes de ser realizado.

El Museo no puede ser puesto a competir con otros espacios de producción de cultura viva en valorización generales que atañan su pertinencia en el presente (será siempre más o menos adecuado en función de con qué lo ubiquemos), sino que debe ser pensando como una posibilidad más de poner en crisis los consensos. Pero está claro que resulta difícil encontrar instituciones dispuestas asumir esta tarea política. Y aunque uno pueda considerar de antemano que tal objetivo crítico no está más que destinado al fracaso, no puedo evitar seguir pensando en la necesidad de ello. Abdicar desde el lugar de la institución implica entregarla por completo a las administraciones neoliberales y conservadores ya multiplicadas en el planeta, pero más aún implicaría abandonar la posibilidad de seguir imaginando al museo como parte de la construcción de una esfera pública del disenso. Un espacio que permita redirigir las preguntas hacia los marcos de visibilidad y representación ya están inscritos cotidianamente en la práctica social. ¿Qué se da a ver? ¿Cómo se da a ver? ¿Para quién se da a ver? He ahí la dimensión política del museo.

Reproduzco ahora el texto de Manolo Borja-Villel aparecido el sábado pasado en Babelia.
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Museos del Sur
por: Manuel Borja-Villel

La nuestra es una época de crisis que, según Immanuel Wallerstein, es sistémica. Por ello es importante que los museos elaboren paradigmas históricos que nos ayuden a entender mejor el mundo en que vivimos. Necesitamos comprender el presente con relación al pasado y pensar las posibilidades que el futuro nos depara. El museo tiene la obligación de apuntar a ciertos caminos y no a otros. Y esa elección nunca puede ser técnica ni dictada por una racionalidad formal, sino que entraña lo que Max Weber denominó racionalidad substantiva. Cuando el "todo vale" es la norma y la confusión de ideas es general, esta elección o serie de elecciones se perciben a veces como rígidas, elitistas o dogmáticas. Cuántas veces hemos oído las voces apesadumbradas de aquellos que piden una especie de eclecticismo de nuevo cuño como forma de salvaguardar una pretendida democratización de la cultura. Sin embargo, la racionalidad substantiva es todo lo contrario, es el ejercicio de reconciliar lo que aprendemos de la ciencia y la moralidad y denota siempre una elección ética.

La mayoría de la humanidad no goza de nuestros "avances" técnicos y culturales, sino que constituye el Sur geopolítico del que habla Enrique Dussel y representa la otra cara de la modernidad. Ese Sur no está situado en un periodo pre o posmoderno, el tiempo anterior a una modernidad que se realizará en cuanto se apliquen los mismos criterios que han servido para Europa y Estados Unidos. No se trata del estadio menos evolucionado de un proceso único, porque estamos en un mundo en que el centro presupone la periferia y viceversa; y el desarrollo del primero está totalmente relacionado con el de la segunda. El problema reside en que esta otra modernidad es subalterna, no tiene voz. Ha de acatar nuestras reglas, ya que se considera que éstas son generales.

La concepción modernista de la historia buscó sus orígenes en la Ilustración, en la razón pura de Kant, que indica una visión del mundo idealista y eurocéntrica. La modernidad se inició con la expansión de Europa en el mundo y con la centralidad que ésta se autoconfirió, por la que no sólo dominó el sistema mundo, sino que ignoró la existencia del Otro. Europa imaginó su historia particular como si fuese universal y lo que realizó como centro de poder se lo atribuyó a su propia creatividad, como sistema cerrado, autónomo y autorreferencial. Nunca se definió como un centro hegemónico desde donde se controlaba la información, se procesaba el aprendizaje y se edificaban las instituciones que permitían una mayor acumulación de riqueza en la metrópoli, explotando sistemáticamente a la periferia. No advertirlo es obviar la violencia de la colonización europea.

La forma de romper este orden discursivo consiste en que la razón instrumental vaya acompañada de un criterio ético, que es siempre exterior al poder establecido y habilita la interpelación de la Totalidad por el Otro. La interpelación -el acto del habla que le permite hablar al que queda fuera de nuestra construcción discursiva, es decir, al que está afuera de nuestro sistema de inteligibilidad- es el momento de esa exterioridad, de un ser otro, diferente de la comunidad institucional oficial que sólo defiende sus intereses. Esta exterioridad no niega la comunidad, sino que la descubre como lugar de convergencia de personas y grupos libres para estar en desacuerdo. El interpelar, al actuar siempre desde el exterior del derecho vigente, se opone por definición al consenso y a la historia que excluye; y su argumentación es siempre radical y difícilmente aceptada. Si el discurso oficial deja al dominador del centro en total inocencia de las posibles crueldades cometidas en la periferia durante la modernidad, la interpelación las denuncia.

¿Qué pasa, sin embargo, si sustituimos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? Nos damos cuenta de que la modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América por los reinos peninsulares. Es entonces cuando se produce lo que Marx denominó acumulación originaria y se empieza a conformar la organización mundial actual. Si esto es así, deberíamos pensar que no existe una única modernidad, sino múltiples y que éstas son interdependientes entre sí, a la vez que tienen impulsos diversos y se pueden originar en momentos distintos. También tendríamos que reconocer que, en el plano artístico, una de estas modernidades, al menos la relacionada con el mundo iberoamericano, empieza con el barroco, esto es, con una cultura teatral, basada en la multiplicidad y el pliegue. De esta forma, manifestaciones plásticas como las de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tienen su sentido, no tanto porque sean artistas fundamentales para entender la modernidad que nos ha venido dada desde Europa y Estados Unidos, sino para aprehender otras prácticas estéticas y políticas.

¿Qué hacer ante un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo? ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que sí. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el Estado y la multitud, la creación y el mercado. Por un lado, es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras; pero, por otro, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los centros de arte han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de edificios y franquicias, en que el capitalismo ha alcanzado una expansión que no conoce fin, quizás ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: no un giro hacia adentro, sino hacia afuera. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado son algunos de los elementos más interesantes de incisión política.

El Museo Reina Sofía está hoy en una situación privilegiada para desempeñar un papel importante porque, a diferencia de los otros grandes centros de arte europeos y americanos, está todavía por hacer. Su estructura no se halla aprisionada por el corsé modernista, ni ha sido todavía absorbida por la cultura del espectáculo. Más aún, en ese Sur del que hablamos, en el que las instituciones son muy endebles, tiene la obligación política de proponer y promover una alternativa. Ésta se centraría en tres aspectos:

a) Una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna.

b) Nuevas formas de intermediación.

c) La consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente, un sujeto político.

Un gran número de culturas tiende a fundamentar la historia de su arte y literatura en unos textos fundacionales que, al definir la naturaleza de su propia comunidad, tienen algo de sacralizado, absoluto y excluyente. Éstos asientan el núcleo de lo que en su momento se percibió como una comunidad amenazada a partir de la segregación de toda divergencia. Ése ha sido, sin duda, el origen de las grandes narraciones que han constituido la ideología dominante durante los siglos XIX y XX. Como sostiene Edouard Glissant, estos relatos, derivados de la escritura épica y casi escritos al dictado de los dioses, están íntimamente ligados con el objeto cerrado, la trascendencia, la inmovilidad corporal y con una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Hoy, por el contrario, no resulta ya posible garantizar este tipo de unidad formal, impensable en un mundo que se ha hecho pequeño y en el que es perentoria la necesidad de inventar múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales. Propugnamos, pues, una identidad relacional que no es única y atávica, sino rizomática, esto es, de raíz múltiple. Ésta comporta la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución.

La historia ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago. El autor entra así en tensión, al tratar de reflejar y relacionarse a la vez con su comunidad y con el mundo. El arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad. No narramos ya desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de micronarraciones cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le robó a París la idea del arte moderno, porque ésta surge en múltiples sitios y porque no hay nada que robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles. Artistas que en la historiografía tradicional podían ser considerados secundarios, derivativos o simplemente tardíos, como Georges Vantongerloo o Mira Schendel, alcanzan su dimensión más compleja. Tienen poco que ver con las búsquedas modernistas y mucho, en cambio, con la fragilidad y expansividad de lo oral.

¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? Teniendo en cuenta que coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía, ¿cómo exponemos eventos sin que éstos sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética, y también la posibilidad de aprehender un momento histórico de un modo parecido al que explicaba Peter Weiss en La estética de la resistencia.

El archivo es un topos -un lugar- y un nomos -una norma-, ya que tiene el poder de interpretar los elementos archivados que dice esa ley, la recuerdan y llaman a su cumplimiento. El archivo no sólo garantiza la seguridad física del depósito y del soporte sino que también tiene competencia hermenéutica sobre los mismos. Una ciencia del archivo debe incluir, por tanto, la teoría de esa institucionalización, es decir, de la regla que comienza por inscribirse en ella y a la vez del derecho que la autoriza. Éste fija los límites declarados infranqueables, ya se trate del derecho de las familias o del Estado, los lazos entre lo secreto y lo no-secreto, o, lo que es lo mismo, entre lo privado y lo público, se trate del derecho de propiedad o de acceso, de publicación o de reproducción, de clasificación o de la puesta en orden. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. Dar voz al otro significa que éste tenga capacidad de archivar y repensar su propia historia, de contárnosla. La solución pasaría por la constitución de un archivo universal, una especie de archivo de archivos, que no sólo sirviese para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene.

Las historias requieren de una comunidad que las transmita, de mentes en las que reproducirse, de un terreno de cultivo que les permita evolucionar. Si no quieren mantener su carácter aurático, las narraciones han de cuestionar la noción de autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes, ni siquiera como el individuo nómada del momento multicultural, sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud anónima e hirviente de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes. El autor es un vehículo a través del cual la "biblioteca" de una comunidad busca replicarse a sí misma.

Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, la nueva narrativa se sienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre. Se trata de constituir federaciones de comunidades libres, un proceso que parte desde abajo y habla de autonomía más que de la toma del poder estatal. No se intenta ya educar a un Estado/nación de un modo uniforme. Tampoco se quiere evitar el vínculo con las instituciones, sino establecer redes y descubrir terrenos nuevos para las prácticas antagónicas. No basta con quejarse de la ingeniería de consenso que se nos impone, sino de manejar sus mentiras, ofreciendo unos mitos y preconstituyendo el terreno sobre el que se distorsionarán los hechos, con el objetivo de reconducir esa distorsión y producir desplazamientos de sentido.

[imagen: Sandra Gamarra, San Sebastián, óleo, 2008]

El Museo Imposible - por Giuseppe Campuzano

Comienzo a postear algunos de los textos publicados en el dossier Lima del último número de la revista catalana A-desk. Continuando con la reflexión en torno al Museo reproducimos primero el texto de Giuseppe Campuzano, quien piensa el contexto reciente a través de su proyecto del Museo Travesti.
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El Museo Imposible
por Giuseppe Campuzano

Una estructura artística donde galerías, centros culturales y museos no cumplen papeles definidos —haciendo los tres de todo un poco mientras dejan vacíos sin cubrir— y un modelo globalizado que se va imponiendo a trompicones. Sin embargo, tal «informalidad» —denominada así por un proyecto que continúa siendo tan ilustrado como absolutista— se ofrece como posibilidad para iniciar un diálogo. Un proyecto propio.

La imposibilidad física de un museo de arte contemporáneo limeño (MAC-Lima) mientras ya es posible acceder a su página web y folletos hace manifiesta su necesidad imperiosa de una fisicidad para exhibir una colección más allá de un planteamiento, sus relaciones y contrastes. ¿Es que Lima no está preparada para un museo de arte contemporáneo? Habría que definir desde que arte y desde que contemporaneidad se plantea tal propuesta.

Ante la infertilidad de la crítica de una crítica siempre a partir de supuestos y posturas, y de la objetividad como propósito utópico, propongo la crítica como obra, partiendo del yo, aquí y ahora. La obra como crítica, y la crítica como obra artística, no es un concepto nuevo, la crítica al museo como institución acrítica ha sido planteada por artistas como Michael Asher, desmantelando sus estructuras, o Fred Wilson, reordenándolo para señalar sus incongruencias, pero ya que este reto surge desde la producción de un saber temporal y local entre discursos, relaciones y sujetos, éste será siempre nuevo.

Considero dicha experiencia necesaria —la revisión del papel del museo— en un contexto que se constituye como el archipiélago del siglo XXI pero que a su vez continúa anclado a dos bloques que se excluyen entre sí. Ante este mapa el «revisionismo» de mitologías, héroes y sujetos no es gratuito. Este es el reto que el Museo Travesti, mi proyecto, ha asumido enfrentar: un trabajo paralelo donde plantear-se —para existir— mientras uno desmantela los propios supuestos es la paradoja a develar. Un seudo museo histórico que se hilvana a partir de las fisuras de un género hegemónico, él cual crítica desde el propio cuerpo —aquella «criticalidad»* que Irit Rogoff señala. El cuerpo travestido como significante (pretexto lacaniano) de aquella informalidad peruana de siempre que hay que entender para luego cuestionar. Un proceso que parte del yo hacia un concepto —lo travesti— para entender lo peruano.

Aquella condición de museo —inscrita asimismo en el proyecto ilustrado— consiste en una apropiación de sus formas y fórmulas no para camuflar al travesti —exótico fardo funerario a diseccionar— sino para travestir al museo —infectándolo como un retrovirus. Un museo que prescinde de una colección y espacio físicos mientras transforma tal «carencia» en colección potencial —cuyos únicos límites son los propios vacios intelectuales— para establecer relaciones y contrastar discursos.

Un montaje-desmontaje donde la moderna espectacularidad travesti deviene en performatividad (glosando a Manuel Borja-Villel, director del MACBA) abandonando la estéril disociación entre arte «académico» (pintura, escultura) y «de vanguardia» (video, instalación, performance), el cubo blanco o la caja negra, para recrear el objeto en su contemporaneidad.

Crítica y curaduría como obra que se produce a partir de la performance de un cuerpo andrógino, de un cuerpo travestido que satiriza hasta autorridiculizarse —como el cuerpo-obra de Andrea Fraser—mientras sus tantas capas permanecen debajo, como un saber entre líneas. El género, transgénero, como método y posibilidad.


*Criticality — the difference between criticism and critique and what I am calling criticality is that I think we have understood that as educated as we may be in critical theory, able to mobilise a great deal of reflectivity and consciousness, nevertheless we are situated within a paradigm. No matter how much criticism we can mobilise towards the problem, we are never going to be situated in living it out.

¿Un Museo inconcluso?

Hace una semana Jaime Iregui de [esferapública] estuvo por Lima para el encuentro PLASMA, y en su paso rápido por Lima pudo recoger las opiniones del crítico Jorge Villacorta en torno al Museo de Arte Contemporáneo MAC-Lima. Iregui ya ha publicado previamente algunos posts en torno a la primera polémica en torno al Museo, y también sobre el debate 'La Pelea por el Museo' en su blog Pensar el Museo.

También en el último número de A-desk, con el dossier dedicado a Lima, se desarrollan algunas otras ideas en torno al tema que postearemos aquí en breve.

Este audio ha sido colgado en la web de Sputnik que aloja varias otras entrevistas en torno al lugar de la crítica y a diversos aspectos de arte contemporáneo. La versión completamente transcrita puede ser leída aquí.

Manuel Borja-Villel: "No podemos hacer un museo pensando solo en los turistas"

Hace un par de semanas se publicó una entrevista con Manolo Borja-Villel, el nuevo director del Reina Sofía, en torno a la nueva línea discursiva del Museo.
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"No podemos hacer un museo pensando solo en los turistas"

09.07.08 -
I. ESTEBAN MADRID

A finales del 2007 Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) ganó el concurso para dirigir el museo Reina Sofía de Madrid, el más importante de España en cuanto al arte moderno y contemporáneo se refiere, depositario de una buena colección de obras de Picasso, Dalí y Miró, entre otros. Doctorado en la Universidad de Nueva York, forjó su prestigio al frente de la Fundación Tàpies y luego como director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), que pasaba por una situación crítica y lo elevó al primer rango del panorama internacional. Ahora, quiere «dar la vuelta al Reina como si fuera un guante».

-Usted se ganó el puesto en un concurso en el que se competía presentando un plan para el museo. ¿Cuál fue su diagnóstico?

-En este museo las urgencias han aplastado los proyectos a largo plazo. En los últimos diez años yo creo que se ha comprado bien. Sin embargo, la manera de presentación la colección es muy lineal, se pasa de un movimiento de vanguardia a otro, y se privilegia un solo punto de vista, que no tiene en cuenta cómo ha cambiado el mundo.
-¿En qué sentido?

-Desde los años ochenta han pasado cosas decisivas, la caída del Muro de Berlín, la globalización económica, Internet, la expansión de las nuevas tecnologías, y esto hace que nuestros modos de relacionarnos hayan cambiado. El modo lineal responde a una visión donde hay un centro, los países occidentales, y una periferia, el resto del mundo. Pero esta visión ya no se corresponde con la realidad, donde hay muchos puntos importantes por distintas razones. El Reina Sofía tiene que ser un nodo en el que confluya el arte del territorio español, de Europa, de Latinoamérica y del Mediterráneo. Además, es mucho más interesante pensar en una historia con múltiples raíces y narraciones, y donde la pintura, escultura y el cine del siglo XX se expongan en un mismo contexto, porque realmente surgieron así.

-¿No cree que una presentación lineal, en la que de un movimiento de vanguardia se pasa al siguiente, favorece el aprendizaje?

-Quizá es más fácil entender que la Tierra es plana que entender que es redonda. Pero es falso. ¿Para qué sirve entender algo si es mentira? Me parece además una posición paternalista y clasista. Es como decir: 'Nosotros sabemos que no es así, pero como vosotros sois más bien taraditos, pues os lo damos mascado'. Yo he tomado como modelo a un analfabeto de la Revolución Francesa que decidió enseñar a sus hijos a leer al mismo tiempo que él aprendía. No había jerarquía, estaban al mismo nivel, el libro era su punto de conexión. El arte sería ese elemento de unión para crear formas de sociabilidad distintas sin verdades únicas, absolutas e impuestas.
El paseo del turista

-¿Cómo se aplicaría esta visión a la nueva presentación del 'Guernica' de Picasso?

-Hemos dejado el cuadro junto a otras obras de Picasso, pero además le hemos dado profundidad mostrándolo en su contexto, el del pabellón de la República en la exposición de París de 1937. Es la única forma de entenderlo. Porque si lo ves como un cuadro en una línea sucesiva y cronológica de los lienzos de Picasso, no te enteras de nada. El 'Guernica' se expuso con la 'Fuente de mercurio' de Alexander Calder, que tampoco lo hizo porque sí, sino porque los nazis, los que bombardearon Guernica, querían controlar las minas de Almadén, las más importantes del mundo de ese metal.

-¿Y la película con guión de Buñuel?

-La proyectamos porque comparte el mismo esfuerzo que el 'Guernica' por mantener una República que estaba perdiendo su respiración. No creo que esto sea más difícil de entender que presentar la obra de forma aislada. Es más, estoy seguro de que así se comprende mejor.

-Usted ha dicho que lo va a cambiar de posición. ¿Se puede mover el 'Guernica'?

-Yo quiero moverlo enfrente de donde está para que se aprecie mejor; es decir, diez metros, no cuatrocientos kilómetros, cosa que según los técnicos es imposible. No es lo mismo ir de este despacho al próximo que hacerse un recorrido por Río de Janeiro. Luego hay piezas que pertenecen a un museo porque forman parte de su personalidad. A nadie se le ocurre pedir 'Las Meninas' al Prado ni al MoMA 'La señoritas de Avignon'. El Reina Sofía no puede pensarse sin el 'Guernica' y sin las vanguardias de los años treinta, a las que el propio cuadro pertenece.

-¿Qué opinión le merece la idea de que el 'Guernica' tiene que estar en Guernica?

-Con todos mis respetos, me parece muy reduccionista. Por el mismo criterio, la 'Fuente de mercurio' de Calder tendría que estar en Almadén. O si un cuento de Borges habla de la luna, entonces habría que mandar los libros allá. El 'Guernica' tiene que estar con Calder y con Miró, tal y como quería Picasso, y esto no sólo lo digo ahora, lo he dicho también antes de estar en el Reina Sofía. Sólo así adquiere su sentido. Espero que la gente que lo pide para Guernica no lo haga por su potencial para atraer turistas. Sería una postura muy reaccionaria y muy contraria al espíritu de Picasso y a la propia significación del bombardeo. No se puede hacer del 'Guernica' un cuadro para hacerse una foto.

-Uno de los públicos más constantes de los museos son los turistas. ¿Qué les propone el Reina Sofía?

-Hay una dicotomía falsa que separa el museo para la élite y para las masas. Es verdad que estos centros se abren de once a ocho, y a esas horas sólo pueden acudir los turistas y los profesionales del arte. Esto hay que repensarlo, hay que repensar los horarios para que una persona, si quiere, pueda venir aquí para ver tranquilamente una sola obra. En una biblioteca, tú tienes todos los libros, vas mirando y eliges uno. Un museo tiene que ofrecer esa posibilidad. Y más que hablar de público, yo prefiero hablar de minorías, de múltiples minorías, con lo que la división entre masas y élites desaparece. Por supuesto, también están los turistas, que tienen todo el derecho a ver el museo en dos horas, en cinco minutos o en todo el día, si les apetece.
-Los turistas son los que más dinero dejan.
-No podemos hacer un museo pensando en un público tan específico y además pensando sólo en su dinero. Todos tenemos derecho al arte, un derecho que tiene que ser real, efectivo. La Ilustración y la Revolución Francesa no pasaron en balde. Desde entonces, la sanidad, la cultura y la educación son derechos de los ciudadanos. Tenemos que ser muy cuidadosos con la visión economicista de la cultura, porque ya sabemos cuáles son las consecuencias de, por ejemplo, la privatización de la sanidad: si tienes una enfermedad grave y no puedes pagar el tratamientos, sólo te queda la muerte. Si sólo van turistas a un museo, al final se acaban conviertiendo en simples monumentos.

Arte popular

-¿Se ha popularizado el arte en los últimos años?

-Antes ibas a los museos y a la segunda visita el vigilante ya te conocía. Ahora la gente va mucho más, el arte ha adquirido una centralidad que nos obliga a ser responsables. En un país progresista como éste, los centros artísticos tienen que crear ciudad, espacios de discusión, deben tener otras justificación distintas a su rentabilidad o sus beneficios derivados. Si un museo se convierte en un vendedor de eventos, de espectáculos, no creas espacio público.

-¿Qué opina de la arquitectura de los museos? Ahora mismo estamos en un edificio de Jean Nouvel.

-La arquitectura no puede existir sin una financiación muy fuerte, y por eso es el arte que más relación tiene con el sistema. Todas estas grandes arquitecturas de grandes arquitectos, con los que no me meto formalmente, desde Richard Meier hasta Frank Gehry, contribuyen a la cultura del espectáculo. Es verdad que este edificio es de Nouvel, y que forma parte del mismo fenómeno, pero ya que estamos aquí vamos a tratar de sacarle todo el provecho posible.

-¿Qué tiene en contra del espectáculo?

-Bueno, si somos exhaustivos, espectáculo es todo, también una 'performance'. Pero la cultura espectacular es otra cosa. Hay una expresión en inglés, 'cheap thrill', que se refiere a algo que te emociona rápidamente pero luego esa emoción no se sostiene cuando miras el fenómeno con más detenimiento. Si soy un artista, voy ahora a las salas y me corto una oreja, seguro que me mira la gente, aunque el hecho en sí no me parece muy interesante. Y cuando haces una cosa para que se consuma, fabricas mercancías y no generas lugares donde la gente intercambie ideas y opiniones. La cultura del espectáculo es reaccionaria porque va en contra de las intenciones de la modernidad de crear espacios donde se pueda ejercer la libertad. Es una vuelta a las cadenas.

El debate en torno al Museo (12) / Comentario de George Simons

El periodista cultural, radicado en Madrid, George Simons, me manda su opinión en torno al debate sobre el Museo.
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A pesar de la clara inclinación del MALI hacia el arte contemporáneo, se construye otro Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en Lima. Solamente resulta extraño a quien limite el museo a exhibir una colección permanente y a muestras temporales (y el espacio crítico mencionado por Miguel está llamado a probar y forjar nuevas posibilidades para este proyecto; sólo así podría ser viable el MAC). La inversión en el MALI, además de implementación de instalaciones turísticas también prevé la construcción de una biblioteca y un auditorio, por ejemplo; asimismo el MAC imparte ya talleres de arte, libres y dirigidos a la comunidad y auditorio; esto sin contar las posibilidades digitales de diversificarse en programas educativos y difusión del arte contemporáneo peruano.

Legalmente no sé en qué está el problema. No sé si haber subsanado dicha falta en la tramitación (si acaso es la única falta en la que ha incurrido el MAC) pueda ser suficiente en el plano legal. (Sería bueno alguien escribo al respecto desde dicha perspectiva). Lo cierto es que los jardines y la seguridad son ya financiados por el IAC, y continúan abierto gratuitamente al vecindario, cuyos inmuebles, si el proyecto sale como se planea, su valor se incrementarían. Además, un % de los ingresos, por ley, van a la municipalidad. Resulta una inversión clave para el desarrollo cultural en un distrito tradicionalmente asociado a la producción artística

El vecindario se opuso al MAC . Éste respondió con una serie de propuestas de cierto impacto social como talleres y manteniendo los jardines y la seguridad del parque como un servicio gratuito a la comunidad. Pero lo han desestimado. ¿Por qué? El alcalde del distrito de Barranco, Antonio Mezarina, ratificó la paralización de las obras. ¿Vanidad o férrea defensa del vecindario? Ahora bien, si el proyecto en sí mismo está bien o mal hecho o de qué manera específica y real perjudica la comunidad, este criterio no parece estar en su discurso.

O tal vez sí, ¿sería ingenuo invitar a discutir aquí en este blog al presidente del vecindario o al alcalde? (¿y además grabar la invitación por escrito, impresa y colgarla aquí, o al presidente del vecindario? Tal vez hasta acepten).

De cara al proyecto en sí mismo y el espacio público que ha creado

En cuanto al espacio crítico creado, se corre el riesgo de tomar el asunto como un problema de laboratorio y alejado del contexto real (que no se reduce a dinero, ni éste a inversión, sino a un circuito institucional que lo usa y una comunidad que se ve en la posibilidad de intervenir) de posibilidades reales de infraestructura y diálogo, agentes que trabajan directa o indirectamente o el público que simplemente simpatizan con el MAC; y por otro lado a que se sobrepongan líneas de discusión y pensar que solamente basta construir a toda costa el edificio del MAC. No; la legitimidad del MAC viene dado efectivamente por el espacio crítico que ha generado a su entorno un proyecto con financiamiento.

En cuanto a lo primero, se trata de tener en cuenta cómo se ha creado este espacio público, ¿ha sido acaso un vacío institucional el que en parte lo ha propiciado? ¿entorno a qué nudos y en qué medida hay discusión y disensiones argumentativas sobre el rumbo de este proyecto? Y segundo, ¿cómo hacer que canales de comunicación se desarrollen sin exclusividad, por el contrario, ensanchando la banda de la discusión interdisciplinaria en torno a la acción artística y sus momentos? Y lo que es más difícil comprometerse con dicho espacio crítico no institucional.

En cuanto a lo segundo, el problema tiene diferentes flancos: por un lado los vecinos, el alcalde y el entramado legal. Por otro lado, la circunstancia según la cual el espacio público generado se haya convertido en su mejor carta suscita la siguiente duda: ¿Qué tanto está dispuesto a comprometer el IAC su proyecto MAC? Por comprometer no me refiero tanto a un compromiso con la comunidad artística (que también es importante y que desde ya se constata), sino qué tanto está dispuesto acomodar su proyecto a las circunstancias.

Y el compromiso del MAC también debe venir en el sentido de crear efectivamente canales de comunicación con los individuos y agentes pero de cara a que no quede en vanas elucubraciones de lo que un museo debería ser, sino a hacer efectivas, reales esas propuestas y discusiones. Un canal a explotar es Internet, este blog, que a mi juicio parece lo más apropiado. ¿Cómo poner realmente en práctica este espacio público? y ¿Qué tanto está dispuesto el MAC a dar de si?

Saludos,

George Simons

El debate en torno al Museo (11) / Respuesta de Emilio Santisteban

Con esto cierro los mails intercambiados vía correo electrónico. Esta es la respuesta de Emilio Santisteban, reconduciendo su comentario anterior. La discusión ha permitido abrir una lista de discusión sobre este y otros temas derivadas del blog o generados de manera independiente, lo cual puede permitir que los debates no se queden únicamente en algunas pocas casillas de correo o en algunos de los post de este blog, y puedan involucrar a todos los que estén interesados en discutirlo. La invitación la cuelgo en el siguiente post.
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Hola.

Perdónenme si doy la impresión de reducir el espectro conceptual de este debate a una sola idea que, por lo demás, hoy puede parecer maniquea aunque es más necesaria que nunca en un país de polarizaciones crecientes (re-crecientes). Lamentablemente no puedo evitar pensar así como consecuencia de hechos menores aparentemente intrascendentes de todos los días en "el medio artístico", y de otros algo más notorios (como el caso del conflicto entre el MAC y las personas de la ciudad): no carecemos de instituciones bien edificadas sobre la base de proyectos abiertos a la diversidad y al diálogo desde lo cultural -o más bien lo artístico-, sino que de lo que carecemos -y aunque es obvio a nivel escolar parece olvidarse seguido- es de un sector dirigente de verdad, cultural, social o políticamente hablando. En cambio, tenemos élites dominantes a ciegas, aplastantes, enajenadas y pasmosas, que en el ámbito que nos compete se conducen con una arrogancia y ceguera enorme hacia el "exterior" de sus círculos "de reflexión" artística. Por eso es que salta la liebre del desencuentro en el caso MAC; por eso también la "reacción tardía" y los comunicados de medidas correctivas para "hacer comprender" a la población que el Museo es "de ellos y para ellos" cuando en verdad fue siempre concebido desde los intereses particulares de un gremio particular. En realidad de un pequeño grupo dentro de dicho gremio.

De la institucionalidad que debemos preocuparnos primero, antes que de museos, centros culturales y cosas semejantes, es del papel de nuestras profesiones. Vivimos en un mundo que se pregunta por la ética y la responsabilidad global (social, cultural, económica, política y ambiental) empresarial, institucional, gubernamental y también, por supuesto, de las profesiones en el contexto de las múltiples crisis sistémicas que se desatan por todos lados como una coladera; sin embargo tal parece que a los artistas y otros profesionales ligados a lo artístico no nos puede pasar por la cabeza hacernos las preguntas más elementales sobre nuestro papel ético en la convivencia sostenible a nivel ni siquiera local (algunos incluso condenan la inclusión de preguntas "morales" cuando se habla de nuestro trabajo, como si de limitaciones intelectuales se tratara). Pero decir esto en una ciudad en la que la directora de un museo o la ayudante de una galerista no te devuelven el saludo y respingan la nariz si no te conocen o si por tu apariencia -o por lo que dices y piensas- no les pareces "cosmopolita" -o potencial comprador-, o en la que un ambicioso proyecto arquitectónico pretende engañar a la gente disfrazándose de proyecto comunitario con discursos populistas a destiempo, es muy complicado. Poco elegante pues.

Un abrazo.

Emilio Santisteban

El debate en torno al Museo (10) / Respuesta de Felipe Mayuri Poma

Cuelgo los dos últimos comentarios. Aquí la respuesta de Felipe Mayuri Poma.
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Hola.
Bueno creo que este debate, particularmente de cuatro personas, dos que propugnan un tema amplio a discutir y dos más que aportaron una excelente visión mucho más práctica y tangible.
Escribo este comentario, solamente para pedirle a Miguel que no deje que estas conversaciones, que relativamente son públicas para los que figuran en el grupo de mails y para otros ("pocos", en relación a la comunidad que lee blogs sobre arte) que leen el blog, se disipen para la historia anecdótica que solemos crear cuando no le damos punche a una distribución mayor de nuestros actos. Yendo al grano, no se debería dejar pasar este tema por alto, como te propuso Eliana, Miguel, hay que crear un foro para este tipo de debates, si necesitas ayuda, aquí estamos para colaborar con tal de crear un espacio que en realidad es un punto en común de búsqueda en casi todos nosotros: un lugar abierto, descentralizado y distribuido de un actitud crítica, de opninión y debate, sobre las políticas culturales -en las artes- en relación a una identificación con la comunidad, ya sea oficial, institucional y porque no, personal, me explico?

El problema que encuentro, para mí, ya está dividido en dos grupos, el del intercambio de ideas y planes que debería tener una institución y su organización, ej. el museo X, de acuerdo a la interacción intelectual con la gente; y el otro grupo de "manos a la obra", y que no quede solo en palabras dentro de un círculo de conocidos y de buscar una renovación de formas para dialogar con la población (que me perdonen Emilio Santisteban y Guillermo Valdizán si los enfrasco con esta simple idea).
Dentro de las primeras ideas vertidas por Miguel y Jose Carlos Mariátegui, creo que en las voluntades y deberes de los museos, específicamente, la promoción del papel crítico en los vistantes, público -o consumidores?? por qué esa reducción hacia la gente, no lo tomo como generalidad-, etc, es un punto primordial en su función como espacio público cultural, así que no lo veo justificable, ni por falta de dinero, que en el MALI (hay que hablar claro, nada más) ni en una institución de ese caracter, no se pueda desligar de tal deber. Por el hecho de que se realice una parte de manera excelente -coleccionismo y conservación-, es una falla que no vea el lado -igual de importante- humano. El del público o la gente, como herramienta básica para las demás responsabilidades de una institución.
Esa falla la está tomando ahora el MAC, pero la está tomando muy tarde, es así que se les está siendo difícil -y lamentablemente se vé en los medios- simbolizar la labor de identificación del museo con la gente. Ahí falta mucho por hacer y concuerdo con las palabras de Jose Carlos.

Pero también estoy de acuerdo con él, de que si no se encuentra un espacio dentro de la "oficialidad" para discernir, conversar y debatir sobre ciertos temas políticos-culturales, entonces se tenga que crear uno por nostros mismos. Y no es pecado verlo de una manera independiente o "contracorrientística", sino es una forma de representar las carencias que encontramos al buscarlas dentro del marco humano de esos "grandes lugares". Yo concuerdo de que si se crea este espacio virtual -que es la manera más viable de actualizar una discusión- se llegaría a OFICIALIZAR la NECESIDAD de un foco crítico en todos los museos, centros culturales, ministerio (de Educación mínimo), etc.

Es muy real el asunto que trata Valdizán en cuanto a la voluntad dentro de estas pláticas, si se quiere dispersar y romper el círculo crítico, tenemos que cambiar muchos formatos dialécticos en los que trabajamos. La orientación de nuestros discursos muchas veces están en direcciones particulares y como él lo menciona, usando términos protagónicos como "lo colectivo" pero que a la vez se nos hace lejano y casi ajeno por esa abstracción del lenguaje, y que no propicia una apertura hacia el público que buscamos (bueno esa es una opnión particular y que la promuevo cuando escribo mis reseñas sobre algunas exposiciones de interés).

Por lo tanto repito el propósito de esta carta que escribo, que se rompa ese cotidiano intercambio de ideas que son muy valiosas pero que se circunscriben este este círculo "culturoso" y que se exteriorice y manifieste hacia el público, y ¿cómo?, creando un foro definitivo.

Saludos.

Felipe Mayuri Poma

El debate en torno al museo (9) / Respuesta de Miguel López

Continúo colgando las intervenciones. Esferapública ha habilitado también un espacio con las intervenciones en torno al debate que se puede ver aquí.
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Querido José Carlos,

Es cierto que el MALI ha sabido definir muy bien sus prioridades, pero como te darás cuenta mi principal interés es poner más preguntas en agenda, que cada uno podrá tomar o descartar. Solo digo lo que me parece necesario.
Y con respecto a lo último, pues no considero simplemente que ese "desarrollo de plataformas alejadas" sea bueno para fomentar "la diversidad en la cultura" porque me suena espantosamente instrumental. Por el contrario, considero que esa emergencia de espacios antagónicos es precisamente un ámbito de politización, definitivamente importante y que sucede todo el tiempo con o sin ayuda. Pero no en busca de "diversidad", sino como una necesidad real de poner en tensión ciertos órdenes y estructuras.
Creo que hay un matiz de fondo donde no estamos de acuerdo, y es tal vez la forma en cómo situamos al museo en el ámbito de lo político (y eso ya al margen de la discusión del MALI, el MAC-Lima, etc.). Para mí su función debe acompañar la construcción crítica de una esfera pública, y aunque fracase (como tus estadísticas europeas pueden intuirlo) no puedo concebir que no se apueste por ello. Y construir una esfera pública en esos términos no implica ser más "inclusivos" sino reestablecer el espacio potencial de la diferencia (a eso me refiero con empoderar públicos): poner en común herramientas que posibiliten nuevas articulaciones, nuevas intervenciones, escenas de enunciación distinta, en oposición, en conflicto. Pero bueno, quizá al final me convenciste de que en esta discusión su lugar no es el museo, pero no porque no lo crea posible o necesario sino porque está claro que para lograr eso primero hay que desearlo.

saludos,
miguel lópez

El debate en torno al Museo (8) / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Respuesta de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Querido Miguel:

No participo del MALI y no puedo opinar que es lo que debe o no debe hacer. Cuando me refiero al MALI me refiero al caso de una institución, un Museo de Arte bien equipado y con un plan; en el Perú posiblemente el único sea el MALI. Tenemos poquísimas instituciones que coleccionen (compren), conserven y exhiban en forma constante, y eso ya es mucho en un país como el nuestro con tantas carencias. Por lo tanto me parece que un Museo de Arte en el Perú tiene prioridades y creo que el MALI ha sabido definir claramente sus prioridades el día de hoy.

Por otro lado, sí me parece que es necesario que los actores que impulsen el discurso crítico no solo vengan de las instituciones establecidas. Siempre se ha visto que el desarrollo de plataformas alejadas de la institucionalidad es bueno y positivo ya que generan diversidad, y eso es lo que se busca en la cultura. Emilio Santisteban y Guillermo Valdizán han mencionado algo que es fundamental: el común de los ciudadanos no se sienten representadas por ningunas de estas instituciones. Tienen razón al mencionar que solo hablamos con nosotros mismos. Lo que se tiene que hacer es activar a los que no se sienten representados en plataformas abiertas e inclusivas. En la historia del país hemos tenido hitos donde esto se ha dado de una u otra forma, como fueron "Contacta", "Lava la Bandera", la "Bienal Iberoamericana" o recientemente la "Noche Blanca". Todas estas iniciativas han congregado un número masivo de personas. Es a partir de este tipo de iniciativas que se puede construir un espacio de cultura más abierto y responsable.

José Carlos Mariátegui Ezeta

El debate en torno al Museo (7) / Respuesta de Emilio Santisteban

Copio la opinión del investigador y performer Emilio Santisteban.
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Hola.

El MALI es evidentemente una institución bien organizada que cumple un rol, desde lo simbólico, dentro del proyecto político de ciertas étiles socioeconómicas y culturales; el MAC es un proyecto arquitectónico -siempre lo fue- que complementa (ineficientemente) el proyecto político del mismo grupo de élites. En realidad, ambos proyectos -el que funciona bien dentro de su opción, y el torpe- carecen de interés para la población de la ciudad y del país. Todo lo demás es soberbia pseudointelectual y vanidad en una república en la que son otras la instituciones políticas de construcción urgente.

Un abrazo.

Emilio Santisteban.

El debate en torno al museo (6) / Respuesta de Miguel López

Aquí mi respuesta. El intercambio (numerado) de opiniones puede verse en este link.
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Hola José-Carlos y todos, seré breve.

Está claro que no necesitas ser un Museo para articular un espacio crítico, pero me parece increíble que sostengas que "debemos dejar que otros actores generen estas plataformas críticas". Yo entiendo que conservar y exhibir es ya demandante -y lo conozco desde el interior del MALI porque he trabajado con su colección en más de una oportunidad-, pero no puedo aceptar que dada la actual reconstrucción estructural no se puedan repensar también sus políticas de acción y comunicación.

Comprendo que es necesario conseguir financiación y recursos económicos para que caminen los proyectos -y el MALI lo está haciendo muy bien-, pero no todo puede reducirse a la perspectiva de empresa que planteas. Porque está claro que un Museo lo es, pero no solamente, y ambas dimensiones no están irrenconciliadas. Yo hablo de una activación política, replantear sus formas de acción.
Por momentos tu percepción del asunto me deja frío, yo estoy pensando en empoderar públicos -asumiendo que la institución ya está en un proceso creciente de empoderamiento económico-: poner en circulación herramientas, posibilidades, imaginarios, procesos de subjetivación, fomentando nuevas fricciones, no preocupado únicamente por mantener el estado de orden. Estoy pensando en un Museo que intente asumir una posición más frontal en relación a los procesos que lo envuelven.

No todo puede reducirse a conseguir más plata y seguir resguardando (esa es la función del empresario disfrazado de policía), y comprendo que el financiamiento ya es difícil pero si no te permites pensar lo otro jamás va a ser posible. Pero queda claro que esa posibilidad crítica del museo no es una de tus prioridades, y que nuestra proyección de un museo es radicalmente distinta. Tu mail parece una defensa innecesaria, pero no me queda claro si dices "no le pidas mucho al MALI", o "el museo no tiene por qué ocuparse de ser un espacio de articulación crítica".
De todos modos, con ninguna opción estoy de acuerdo. El MALI sí puede articular un espacio de construcción de disensos y nueva subjetivación política, y también puede ser plena plataforma crítica -de hecho ya lo está intentando con sus proyectos en marcha-. Lo que señalo es la necesidad de volver a pensarlo, desde un extremo más radical, y más aún hoy desde este proceso interno de renovación de infraestructuras.

Miguel López

Debate en torno al Museo (5) / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Continúo subiendo el intercambio de correos.
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Hola Miguel,

A lo que se refiere Pastor Mellado es a un concepto que entra bien en el campo de la cultura pero que se aplica a otros campos de la investigación social. Es verdad que al margen del aspecto físico existe o se conforma (inevitablemente) una relación con el tejido social. Pero no olvidemos que si bien eso es importante, no necesitas ser un Museo para desarrollar una plataforma crítica. Lo que necesitas son gente y grupos que sepan desarrollar proyectos. Y además lo que necesitas es dinero, es decir, presupuestos para pagar de forma justa todo el trabajo que van a desarrollar los organizadores y actores de los proyectos. Para eso hay que sensibilizar a los gobiernos locales, regionales y al Estado.

Seria ideal que el MAC, debido a la coyuntura en que se encuentra, logre interactuar con la comunidad, pero para eso necesitaría convocar a un buen número de actores públicos y sociales, y posiblemente políticos. Eso sería interesante. Pero en el caso del MALI, sin ánimo a opinar propiamente de la gestión, creo que el trabajo que hacen a nivel de contenidos y conservación ya es bastante. No conozco la política de conservación de piezas del MALI pero estoy seguro que se manejan con estándares internacionales. Conservar ya es bastante trabajo, conservar y exhibir es aun más trabajo. Insisto en el tema de la conservación porque cada adquisición de piezas conlleva una responsabilidad mayor. Hoy día esa responsabilidad es aun más compleja ya que no sabemos el costo de la conservación digital (muchos expertos, incluyendo la gente de la Biblioteca Británica y la BBC, señalan que es posible que el costo de mantener archivos digitales sea, en estos años de transición, muchas veces más alto al mantenimiento de archivos analógicos.

En todo caso creo que debemos dejar a otros actores para que generen estas plataforma críticas que mencionas. Existen casos donde los Museos se han integrado más con su entorno inmediato, pero también eso los ha puesto en una posición débil con respecto al contenido, así que es un arma de doble filo. En los últimos años hemos visto una tendencia de los museos a hacer más exhibiciones temporales ya que los consumidores (público, se les llamaba antes) quieren ver cosas nuevas constantemente. Es más, ya hay espacios del tamaño de Museos donde solo se exhiben colecciones temporales y no existe colección permanente (España es un caso emblemático de lo primero, pero sobre todo de lo segundo).

Insisto que un Museo o una colección tiene mucho más trabajo del que creemos que tiene. Trabajo que no se ve y que está en el mantenimiento y la conservación. Si queremos formar plataformas críticas debemos empoderar las que ya existen y darles más herramientas de financiación. De lo contrario vamos a discutir pero no vamos a llegar a mucho. En todo caso lo que debe motivar esta discusión es exigir a los gobiernos el incorporar estos planes dentro de sus proyectos de desarrollo (sobre todo ahora que el Perú está pasando paradójicamente por un buen momento pese a la crisis económica mundial).

Jose-Carlos Mariátegui Ezeta

Debate en torno al Museo (4) / Respuesta de Guillermo Valdizán Guerrero

Reproduzco un mail de respuesta de Guillermo Valdizán Guerrero, ex integrante de El Colectivo.
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¿Y SI NADIE LEE TU POLO?

Primero saludar a los que llegue este mail, y disculparme de antemano por el desorden de mis ideas. Me parece bueno que se discutan estos temas y quería sacarme la espina de la lengua con estas palabras, pero no quiero ahondar ni seguir la discusión pues creo que es más necesario trabajar por ello. Miguel, hablabas de “lo político” como el espacio de “construcción de un esfera pública del disenso” dentro de la discusión sobre los procesos concretos de institucionalización del campo artístico. De otro lado, José Carlos Mariátegui subrayaba la importancia del museo como una práctica de organización y propuesta crítica frente a la mirada instrumental de la institución-estructura. Creo que ambas miradas se complementan bien, pero siguen siendo insuficientes pues limitan el análisis a señalar el problema (que muchos ya sabemos y compartimos con ciertos matices) pero no abren más preguntas ni propuestas (incluso dentro de lo crítico).

Creo que hay un tema que se pierde de vista para hacer que estos temas no sólo sean interesantes sino pertinentes. El poder de lo simbólico como puente para construir redes de poder (y la necesidad de asumir lo simbólico como un proceso de “comunicación” que puede ser artística, institucional, administrativa, como casi siempre pasa, todas a la vez). Son las políticas culturales, como expresiones de tensiones en el uso del poder de diversos recursos, las que en buena cuenta atraviesan toda esta discusión.

Y cuando hablamos de poder estamos hablando de gente de carne y hueso, cuando hablamos de instituciones hablamos de gente de carne y hueso, cuando hablamos de esfera pública hablamos de gente de carne y hueso también, ubicados dentro de sus contextos. Ante ello cabría preguntarnos ¿Por qué el tema de nuestras actuales instituciones artísticas, por más que cuenta con una cobertura mediática relativamente provechosa, no es un tema posicionado como importante dentro de la opinión pública? (ni siquiera el referido a la entelequia de “protección del patrimonio cultural”).

Creo que esto parte de varios puntos: Uno es el grado de abstracción al cual llegamos para discutir de instituciones artísticas (incluyendo el lenguaje mismo, que es la expresión del “a quién queremos, explícita o implícitamente, dirigir este debate”) y que siempre se ubica con “distancia crítica”, donde hablamos de “lo colectivo”, “lo social” encubriendo así fuerzas en tensión. El otro problema es el diseño mismo que tienen las instituciones artísticas en el país (lo que nos lleva a la pregunta ¿a quiénes responden sus políticas? Hasta la propia idea de esfera pública está atravesada por la gestión del poder) y que sufre del grave problema de no fomentar participación (en su sentido más completo). Un problema más que ubicaría es el traslado de la “lógica de representación”, al estilo de artista, en un campo cuya lógica es la gestión cultural (lo cual lleva a asumir que estas instituciones son representantes, en sí mismas, de “la cultura”, “la crítica” y/o “lo público”).

Como dije al inicio, no quiero tratar el tema específico que están comentando sino subrayar una preocupación respecto a cómo enfocamos este tema, y qué perspectiva le damos más allá del mismo debate. Para que no nos pase que elegimos el polo con la frase más audaz y con el tiempo no podemos explicarnos por qué nadie lo lee.
Un abrazo.

Guillermo Valdizán Guerrero

Debate en torno al Museo (3) / Respuesta de Miguel López

Continúo reproduciendo el múltiple intercambio de mails en torno al post La Pelea por el Museo. Esta mi respuesta enviada también por correo electrónico al anterior comentario de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Hola José-Carlos,

Gracias por responder, aunque me hubiese gustado que lo hagas también a través del blog y así poner en común estas opiniones. Una de las cosas que intentaba decir en el post era precisamente que no existe suficiente discusión local en torno a ello (y no va a existir a menos que hagamos públicas ciertas posiciones). Así que si me autorizas puedo subir tu respuesta al blog, yo haré lo mismo con la mía.

Creo que estamos de acuerdo en algunos aspectos, y en otros pues creo que no me he explicado bien, así que haré algunas salvedades. Debo aclarar que no me interesaba hacer una comparación entre el MALI y el MAC-Lima, ni decir que exista un compromiso "superior" de uno frente al otro. Tal comparación es absurda, y bien lo señalas al describir el trabajo sostenido del museo de arte de lima, y la aún inexistencia -en muchos aspectos- del museo de arte contemporáneo de barranco. No redundaré en ello porque yo mismo he sostenido -en el blog inclusive- críticas frente a la necesidad de una articulación real del MAC-Lima que no pase por el discurso voluntarista por el 'bien' de la cultura o asumir a priori la necesidad de su existencia (y con ello no digo que no sea necesario el MAC-Lima, todo lo contrario), y por otro lado he elogiado al MALI en su apuesta decisiva, en años recientes, por la construcción de un patrimonio artístico real y la consolidación de un proyecto de recuperación de memoria, y ahora por conseguir el dinero para su remodelación física. De su eficiencia no me quedan dudas. Yo mismo he trabajado desde 2006 en proyectos con el MALI, participando en sus actividades y aún hoy lo sigo haciendo porque creo que hay allí una batalla importante con la cual me siento comprometido.
Así que para cerrar ese tema de las posibles comparaciones, y en relación a tus comentarios anteriores, creo que bien estaremos de acuerdo con Justo Pastor Mellado cuando señala que no es igual construir un museo que edificar un museo: para Mellado mientras la noción de edificación constata su levantamiento arquitectónico y estructural, la idea de construir un museo remite no solo al espacio físico sino explícitamente a la producción de nuevos tejidos y herramientas de interpelación histórica. Y claro, es evidente que el 'micromuseo' de Gustavo Buntinx es legítimo museo, ya que como él mismo diría: "un museo es una colección y un proyecto crítico". Pero es precisamente ahí a donde quería llegar, y no poner en una oposición ficticia uno frente al otro (sea 'museo' o 'proyecto de museo').

Quizá mi error fue partir de una situación tan coyuntural (la recolección de firmas de los vecinos frente al MAC-Lima) para plantear algo que debió haber sido dicho de frente: la necesidad de pensar las políticas que las instituciones sostienen. Y si mi énfasis crítico estaba dirigido al MALI es precisamente porque ellos tienen un trabajo permanente en la escena, cosa distinta del MAC-Lima que recién está intentando avanzar. Es decir, mi observación se detenía en el MALI no por decir que el MAC-Lima fuese "superior" o que esté logrando esos espacios de socialización crítica, sino porque veo en el MALI una posibilidad de acción que creo aún no están siendo del todo pensada. Así, dejaré momentáneamente de lado el MAC-Lima (aunque hay allí mucho que discutir), para centrarme en lo que me importa: la construcción de un proyecto político crítico desde/en el museo.

Y digo político no en el burdo sentido del 'arte político' -tal como suele ser inútilmente etiquetado cierto segmento del arte local-. Hablo de lo político como la construcción de una esfera pública del disenso, que permita restituir las diferencias y hacer visibles los marcos de representación que están inscritos en aquellas operaciones institucionales (qué se da a ver?, cómo se da a ver?). No como un espacio que muestre discrepancias resueltas o conciliadas, sino que permita reestablecer las posibilidades de intervención de lo común, desde lo común. Por eso señalaba lo importante que resulta pensar ahora, de una forma distinta, la relación entre institución y públicos. Algo de lo cual el MALI no se ha preocupado demasiado, quizá por carencias económicas o por tener las prioridades en otros ámbitos.
Pero no lo digo en el sentido de cómo los públicos responden a la institución únicamente a través de los procesos del consumo (en ese caso hablaríamos solo de 'consumidores'). Me interesa abrir la pregunta sobre cómo activar políticamente ese público, porque estaremos de acuerdo en que los públicos no son sólo 'públicos' por responder a un discurso, sino también por su capacidad de acción (capacidad en potencia, posible, futura). Y esa activación política del museo debe ser asumida (si se quiere, claro) como una prioridad que permita dotar de herramientas de cotejo -como diría Max Hernández Calvo- o de confrontación -como diría yo- a esas distintas subjetividades, apuntando incluso a que ello pueda fortalecer un ámbito democrático como un lugar de la diferencia y del enfrentamiento de fuerzas.

Por eso pienso que es importante replantear los modos de comunicación (y acción) habituales del MALI en relación a sus expectativas de reactivación de una esfera pública crítica. Desde mi punto de vista esa activación política del museo, como dije en el blog, sobrepasa la organización de exposiciones y obliga a que ésta redefina constantemente sus límites y dinámicas de intercambio (qué es un museo?, qué es lo público?, qué es una colección?), impugnando el lugar del arte en esos mismos procesos.
Y como ya queda bastante evidente con activar políticamente no me refiero a hacer exposiciones de 'arte político' (ello equivaldría a poner nuevamente 'las cosas en su lugar', lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social, poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo.
Me pregunto si acaso es posible pensar un museo como una plataforma de agitación, de empoderamiento subjetivo y transformación política. Y claro que el arte es diariamente esa posibilidad en sí misma, un lugar donde permanentemente se pone en crisis lo real, pero me gustaría imaginar también un museo comprometido activamente con la transformación de esas capacidades. Y me lo pregunto en voz alta: ¿es acaso posible? ¿realmente lo queremos?

Miguel López

Debate en torno al Museo (2) / Comentario de José-Carlos Mariátegui Ezeta

El curador y científico José Carlos Mariátegui Ezeta tuvo la amabilidad de contestar por mail mi post anterior titulado La pelea por el Museo, y a partir de ellos hemos sostenido un intercambio de mails que me ha autorizado a hacer público. José Carlos me sugiere también abrir una lista de discusión abierta en torno al tema, y la sugerencia ha sido aceptada, pero quisiera pensar en abrir algo que no se circunscriba solo a ese tema. Eliana Otta sugirió hace algún tiempo un espacio de foro, así que veremos que es posible.

Copio íntegro su respuesta a mi texto, y en el siguiente post colgaré mi respuesta ya enviada.
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Hola Miguel:

Me parece que son dos discusiones diferentes, una sobre cómo se componen las organizaciones y la otra (la que creo que estás más interesado en plantear) es acerca del desarrollo de una plataforma crítica. Sin embargo convergen justamente en la necesidad social de formar organizaciones e instituciones, un tema que está más allá de la discusión sobre el arte o las instituciones de cultura. Creo que ambos ejemplos que has puesto son válidos para hacer una comparación breve sobre la composición social de grupos y la evolución de las organizaciones.

El MALI es un museo, nos guste o no nos guste, es una institución articulada, funciona y está comprometida con desarrollar proyectos tanto locales (su principal énfasis) como extranjeros (un énfasis reciente). Lo más importante es que ese espacio físico (el MALI) alberga una colección de arte (que nos guste o no se mantiene relativamente renovada) y más aun no se puede mas que felicitar el hecho de haber logrado un financiamiento multilateral-público para su remodelación (un hecho insólito en la historia del Perú). Pero al MALI no le han dado ese dinero solo por presentar un proyecto o porque tenga un equipo de gente bien intesionada, sino porque a lo largo del tiempo ha mantenido una constancia y es considerada hoy como una institución que representa el arte en el Peru. Eso significa que existe un equipo que desarrolla una gestión eficiente, y una continuidad y tienen además un respaldo importante de un comité activo de empresarios privados. El MAC como Museo es una entelequia, se compone de gestos de buena voluntad y una colección que según veo en la página web no corresponde a lo que muchos de nosotros creemos o definimos como arte contemporáneo (no se si tienen un programa de adquisiciones regular). No podemos decir que un museo existe solo porque han armado una infraestructura básica, un museo es más que eso, es un conjunto de personas alrededor de un proyecto que con el transcurrir de los años forman instituciones y organizaciones. El problema al que haces referencia no tiene nada que ver con la problemática o polémica sobre “dos” museos, es básicamente un problema en que uno es una organización (el MALI) y el otro (MAC) es un grupo de personas que no ha podido desarrollar a lo largo del tiempo reciente una organización que sea vista por el público como Museo.
Los Museos, es verdad, ser creados a partir de infraestructuras. Sin embargo, creo que en nuestro país es un poco irresponsable pensar de esta forma: el día que el MAC se constituya como infraestrucura, con qué presupuesto van a afrontar su mantenimiento y funcionamiento? Nuevamente, aquí tenemos problemas estructurales que insisto nos exigen pensar en prima facie en la organización y la gestión antes de afirmar que el conjunto de personas y la colección que forman el MAC hacen un Museo.

Es más, puede que no exista el MAC como Museo físico, pero sí tendría la posibilidad de llamarse Museo si conformase una verdadera organización. En ese sentido, como ejemplo radical, un proyecto como el MicroMuseo de Gustavo Buntinx puede ser considerado más Museo que el MAC pues cumple con dos elementos básicos: constancia organizacional (aunque sea mínma) y una colección, austera pero constante, de obras contemporáneas.

Tu mencionas que de alguna forma esta controversia propone una construcción crítica (y política), lo que no pasa con el MALI. No creo que existe un compromiso “superior” por un discurso crítico como el que mencionas de parte de los miembros del MAC. Lo que los miembros del MAC buscan es lograr una infraestructura, un Museo físico (luego posiblemente una organización). No creo que tengan como objetivo generar algún vínculo mayor con los vecinos de Barranco. Si ese fuera el caso tendrían el apoyo decidido de la comunidad de Barranco. Nuevamente esto se debe a que el MAC como tal no es una organización ni un colectivo con el que las personas (o en este caso la comunidad de Barranco) se identifiquen. Insisto que este problema tiene que ver con un proceso de institucionalización que no se ha dado en el MAC en los años en que se ha asentado en Barranco.

Como ejemplo, piensa por un momento en esto: imagínate que el MAC venga hace cinco años funcionando, que tenga un director, un gerente, un grupo curatorial, una colección activa, y estén permanentemente organizando proyectos y exhibiciones en forma descentralizada. No crees que eso legitimaría al MAC y se generaría un movimiento por hacer del MAC una plataforma con un espacio permanente ? Quizá el dinero que invirtió el MAC en la infraestructura en Barranco pudo haber sido invertido en crear una organización que al ser legitimada en el tiempo logre de parte de la comunidad la creación de una infraestructura. En cierta forma eso es lo que el MALI ha logrado en los últimos años.

Es posible, sin embargo, que si pasan unos años más (o décadas) se de el proceso inverso: se llegue a institucionalizar la infraestructura básica que tiene el MAC en Barranco a tal nivel que eso le de la posibilidad de existir orgánicamente. Cualquier investigador en estudios organizacionales te diría que esa no es la forma en que se forman las instituciones y que potencialmente traería problema a mediano plazo.

José-Carlos Mariátegui

La pelea por el Museo

Continúa la polémica en torno al MAC-Lima y el parque Confraternidad de Barranco donde se intenta construir la sede del Museo de Arte Contemporáneo. Hace muy poco tiempo el MAC-Lima hizo circular un comunicado explicando algunos aspectos de su situación actual y la para en su construcción. Dos días atrás, sin embargo, se hizo público dos apoyos de empresas privadas al MAC-Lima que permitirá mejorar y acelerar su construcción (lo cuelgo en el siguiente post). Y precisamente hoy se dio inició a una campaña de recolección de firmas de un grupo de vecinos que se oponen a su construcción, acompañados por el actual alcalde Mezzarina.

Una entrevista con el alcalde (vía canal N), hoy por la mañana, puede verse aquí. El blog Playas de Barranco también difundió el inicio de la campaña, hablando de las "Firmas contra el MACantro", un insulto innecesario que rechazamos. Y a varios meses de iniciada esta disputa tiene pocos horizontes de solución inmediata dada la polaridad de algunas posiciones, incluida la del alcalde. Los vecinos tienen derecho de estar en desacuerdo, pero esta discusión larga por el terreno ha hecho también imposible que -pensando en la factibilidad del Museo- pueda articularse un intercambio necesario en torno a la proyección educativa, política y cultural que podría tener en su contexto. Y más aún en una ciudad donde otro proyecto museal viene también avanzando de forma sostenida en las reformas estructurales de su arquitectura (el MALI - Museo de Arte de Lima), lo cual debería exigir por lo menos algún tipo de intercambio crítico en la escena que no esté basado en la defensa de sus respectivas iniciativas.

Lo peor de esta polémica en Barranco es que por momentos la situación ha caído en una batalla moral, como si de una cruzada por el 'bien' común se tratase (representada aleatoriamente por ambos bandos). No obstante, al margen de discrepancias o simpatías, valdría la pena asumir por un momento el reclamo de estos vecinos como una posibilidad para pensar la relación institución y públicos de una forma distinta. Estoy pensando en un modelo de institución comprometida en la construcción crítica (y política) de esos públicos, y que no solo entienda su papel como de administración de un espacio, o de gestión de determinadas exposiciones y artistas.

Ese tipo de construcción crítica de públicos es algo que, por ejemplo, el MALI aún no ha logrado: habilitar un espacio desde donde redefinir lo artístico, dotando colectivamente herramientas de confrontación, y fomentando sujetividades capaces de desjerarquizar las formas en las cuales viene concebida la experiencia artística. Parece fácil así dicho pero está claro que no lo es. Ello pasa por su reconocimiento como agente político transformador, y no únicamente como un lugar de esparcimiento y/o de formación unidireccional. Es decir, un Museo interesado en renegociar permanentemente sus marcos tradicionales de visibilidad y comprometido con la impugnación del propio lugar del arte al interior de los procesos sociales. Algo que obviamente no se agota en la programación de exposiciones -en eso su labor ha sido excepcional- sino en imaginar nuevas formas de activar políticamente, desbordando permanente sus límites.

Ello implica, por supuesto, un serio de trabajo de deconstrucción que permita poner en riesgo su propio lugar, su posición en el medio, dislocar su propia hegemonía. Estoy pensando en un Museo como un lugar de agitación: no una plataforma de conciliación estética sino todo lo contrario, un espacio de disenso, donde repolitizar y apuntar a nuevas formas de sociabilidad. Pero ¿es acaso posible? ¿Cómo pensar o propiciar localmente -mas aún ahora, en este proceso de (re)construcción material de ambas instituciones- un Museo productor de imaginarios radicales, críticos, políticos?

[fotos: Museo de Arte de Lima (MALI) / futuro Museo de Arte Contemporáneo (MAC-Lima) ]