Reproduzco el flyer.
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martes, agosto 31, 2010
Ciclo de conferencias 'El contexto del arte peruano'
Desde hoy martes se presenta el ciclo de conferencias 'El Contexto del Arte Peruano' en el Centro Cultural de España de Lima, donde se tratarán asunto sobre 'otras musealidades', la educación artística en el Perú, y el mercado del arte.
Reproduzco el flyer.
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martes, mayo 18, 2010
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. Entrevista con Yoshua Okón
Reproduzco la entrevista con Yoshua Okón publicada en Radar, del diario argentina Página 12, el 9 de mayo pasado. Okón fue uno de los fundadores del espacio La Panadería y ahora impulsador del proyecto Soma, una plataforma de talleres y educación independiente en México.
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Pequeñas anécdotas sobre las instituciones
En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio que llevó aire fresco a una escena del arte contemporáneo en México agobiada por el circuito de museos y coleccionistas y que ayudó a devolverle al arte una dimensión política y social. Ahora, dirige Soma, un espacio que redobla la apuesta con charlas, talleres, residencias y encuentros. De paso por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua Okón sobre las instituciones y los caminos alternativos, los modos de involucrar a los espectadores pasivos y los motivos por los que los artistas se están volcando a lo educativo.
Por Claudio Iglesias
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UNA ENTREVISTA CON EL MEXICANO YOSHUA OKON
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones
En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio que llevó aire fresco a una escena del arte contemporáneo en México agobiada por el circuito de museos y coleccionistas y que ayudó a devolverle al arte una dimensión política y social. Ahora, dirige Soma, un espacio que redobla la apuesta con charlas, talleres, residencias y encuentros. De paso por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua Okón sobre las instituciones y los caminos alternativos, los modos de involucrar a los espectadores pasivos y los motivos por los que los artistas se están volcando a lo educativo.Por Claudio Iglesias
Desde mediados de los ‘90 el artista mexicano Yoshua Okón desarrolla una obra centrada en el funcionamiento de la percepción colectiva, las instituciones sociales y la circulación del conflicto en la sociedad contemporánea. En su trabajo, la violencia, la explotación laboral, los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil y el Estado no son temas sometidos a un análisis externo, sino construcciones simbólicas en las cuales el espectador debe sentirse implicado como alguien cargado de prejuicios y condicionamientos. Okón es también el fundador de La Panadería, un espacio de artistas que se volvió legendario por haber podido alojar a una masa candente de artistas y promotores culturales que no encontraban eco en las instituciones públicas mexicanas, y actualmente dirige Soma, un programa educativo que funciona simultáneamente como residencia, espacio de charlas y punto de encuentro para artistas. Okón estuvo en Buenos Aires hace algunas semanas, invitado por el Centro de Investigaciones Artísticas, y con él conversamos, en una entrevista de la que también participó el artista argentino Syd Krochmalny, sobre las distintas fases de su trabajo, la necesidad de involucrar al público y cierto giro hacia la educación en el interés de los artistas contemporáneos.
¿Cómo surge La Panadería, el espacio que fundaste en 1994 junto a Miguel Calderón?
–La Panadería surge en un contexto en el que las instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra vida, estábamos como desesperados por algún tipo de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir. Por eso abrir La Panadería fue como abrir el garaje de nuestras casas. Dimos con una necesidad elemental que existía en ese momento, porque inmediatamente notamos que había mucha demanda de espacios de producción contemporánea. Al principio funcionábamos con una estructura comunitaria, no había curadores. Había sólo un lineamiento básico, que era no exhibir el tipo de arte que se exhibía en las instituciones.
¿Cuál era la búsqueda que ustedes preconizaban en ese antagonismo con las instituciones?
–En ese momento en México sólo había cabida para la abstracción sensible. Y el problema de esa época es que muchos pintores iban de sus estudios a las casas de los coleccionistas. No había discurso sobre arte ni dimensión discursiva en el mismo arte, y el arte ni siquiera se mostraba públicamente. Es decir que tampoco había una comunidad muy fuerte, no había puntos de encuentro ni de contacto. Básicamente, lo que buscábamos era que el arte fuera una experiencia perceptual y sensual, pero que tuviera también una dimensión social y política.
Syd Krochmalny: ¿Pensaron que generar un espacio de estas características ya era una forma artística en sí misma?
–Cuando abrí La Panadería en 1994 recién me estaba encontrando como artista. De alguna manera ese lugar fue mi escuela y la escuela de muchos. Es decir que simultáneamente inventamos un contexto, inventamos nuestro lenguaje y nos inventamos a nosotros mismos. Y sobre todo, teníamos la conciencia de que quienes estamos haciendo arte vivimos en un lugar concreto, en un contexto determinado, con determinados grupos humanos, etcétera.
En el trabajo de Okón, la reflexión sobre las instituciones sociales y artísticas está en íntima vinculación con el rol que el espectador asume frente a ellas. Situaciones de violencia, conflictos entre clases sociales o grupos culturales son analizados en videoinstalaciones o performances que obligan a un proceso de reflexión ética e inmersión corporal y psicológica. Uno de sus primeros trabajos (también en colaboración con Miguel Calderón) nos muestra el robo de un estéreo en un video, y una torre de estéreos conseguidos en el mercado negro. El objeto totémico que completan los doscientos aparatos funciona como un espejo en el cual el espectador puede recuperar sus propios prejuicios y conceptos asociados con el delito, la inseguridad y la presencia del crimen en la trama de la economía. Coyotería, uno de sus trabajos más famosos, es una reversión de la pieza de 1974 I Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys. Okón no introdujo un coyote real en la galería, sino a una persona que trabaja mediando con la burocracia estatal en lo relativo a pasaportes, cruces de frontera, etc., personaje típico también conocido como “coyote” en México. Una suerte de chamán de lo informal, capaz de ir y volver desde las agencias policiales y de seguridad al reino de la pura ilegalidad, el coyote de Okón durmió con él en la galería Rene Block de Nueva York y mordisqueó, ocasionalmente, su bastón de policía. En White Russians, uno de sus últimos trabajos, llevó al público de arte de Los Angeles al corazón del desierto y registró su interacción con la típica familia white trash que les ofrecía el trago a base de vodka y leche que da nombre a la pieza.
Al ver tus trabajos es imposible no pensar en la provocación o la ironía...
–En mi trabajo utilizo distintos mecanismos, pero no tengo interés en shockear ni provocar. Mi interés es hacer que el espectador llegue a poner atención sobre su propia situación y su propio rol en relación con lo que percibe. Y no me refiero solamente a una atención cerebral, sino también a la sensualidad y al cuerpo. Por eso utilizo varios canales de video. Nuestra relación con el video monocanal está muy viciada, por la televisión y la pantalla de la computadora; yo busco una relación con la imagen en la cual no pierdas conciencia del cuerpo: utilizar el espacio de exhibición para hacerte muy consciente de que estás ahí cerebral, emocional y corporalmente.
En tu trabajo son frecuentes las situaciones de violencia, marginación, sobreexplotación...
–Parto de contextos específicos, y parte de esos contextos es la gente, o son las instituciones, o ciertas actitudes culturales, y básicamente en mi trabajo utilizo un material preexistente. Pero debí afrontar una interpretación muy simplista, que es la de darle demasiado peso etnográfico al trabajo, como si yo fuera un antropólogo a la antigua que analiza desde afuera ciertas situaciones y las ofrece a un auditorio también distante. En realidad lo que más me importa es que el que mira el trabajo no mire desde afuera. La idea tradicional de la antropología tiene que ver con la capacidad de mirar desde afuera; y yo creo que la idea que se tiene del arte, o la actitud al ir a mirar arte, es muy parecida, de mirar como de lejos. Por eso busco crear mecanismos que no te den esta opción. Y el humor sin dudas es uno de estos mecanismos. Así es que aparezco yo mismo actuando de etnógrafo en Lago Bolsena. O bien, en White Russians, ibas a ver un trabajo de sitio específico en una casa de familia en el High Desert californiano y de repente te veías con un trago en la mano y en una situación en la que te estaban viendo y grabando a ti en realidad. Pero ésa es la clave, que tomes conciencia de que eres parte. Que como espectador eres cómplice, pues estás adentro de la ecuación, y no afuera. Estás implicado, y en el momento en que estás implicado tomas distancia de ti mismo; no de la obra, pero sí de ti mismo.
¿Cómo aparece Soma?
–Cuando cerramos La Panadería no veíamos claramente la razón, y es que el contexto cambió tan rápidamente que ni lo asimilamos. Con el tiempo pudimos asimilar los cambios y empezar a conceptualizar una posible reinvención de La Panadería que respondiera a un nuevo contexto. Este nuevo contexto se define porque, con el boom del mercado que acompañó a esta última década, toda la práctica artística se frivolizó mucho y el lado espectacular del arte adquirió muchísima importancia, mientras que el lado discursivo y comunitario de la escena se erosionó. Porque el mercado pide individuos que producen objetos, de ahí que desaparezcan los espacios que aglutinaban a la comunidad y proveían formatos para que florecieran discursos, de ahí que los actores se aíslen nuevamente. Entonces se vuelve evidente que lo que se necesita reforzar no son los espacios de exhibición, pues sobran, sino los espacios de creación discursiva y puntos de encuentro. Y Soma se estructura en función de estas nuevas necesidades en un contexto que ya es distinto del de 1994. Soma es, simultáneamente, un espacio de encuentro, un programa de talleres y una residencia. A diferencia de La Panadería, está más específicamente volcado a la educación y al discurso.
Actualmente el tema de la educación artística y el “giro educacional” están recibiendo mucha atención. Aparecen formatos de trabajo que tienen que ver con lo didáctico, de la misma manera que hace diez o quince años aparecían formatos asociados con lo relacional o lo participativo. Y por su parte el cubo blanco, el dispositivo de exhibición convencional, viene siendo cascoteado hace tiempo; ¿creés que tu trabajo puede leerse desde esta óptica?
–Mi trabajo tardó mucho tiempo más en asimilarse que otros de mi generación y esto tiene que ver con los condicionamientos típicos del mercado, pues yo no produzco objetos inertes e idénticos a sí mismos, sino obras con una morfología un poco más compleja. Ahora que hay crisis en el mercado y mucha mayor conciencia de los efectos negativos que ha tenido esta preponderancia del mercado tan desproporcionada, está empezando a haber un nuevo interés en otro tipo de prácticas no tan empaquetables.
lunes, mayo 03, 2010
¿Discriminación? - Documentos sobre el 'incidente' en la reciente inauguración de la galería Lucía de la Puente
Hace cuatro días me llegó un mail de Emilio Santisteban comentando un incidente reciente (tildado de discriminación) en una inauguración de una galería local, cuando se les impidió la entrada a dos estudiantes de la Escuela Edith Sachs. Yo no asistí a la mencionada inauguración y no puedo comentar ninguno de los aspectos esgrimidos por las partes (el abarrotamiento del espacio, la solicitud de la invitación a la entrada, etc.). Cuando recibí el mail me encontraba viajando sin acceso a internet y no pude publicar a tiempo los documentos y comentarios adjuntados, pero ahora finalmente reproduzco los materiales que exponen claramente las distintas posiciones, y que, al margen de lo que podemos opinar, siempre resulta pertinente hacer público --además según parece se transmitió ya un reportaje en el programa Enemigos Íntimos, de Canal 2, sobre el tema, que tampoco he visto por cierto.
Reproduzco en orden lo que me llega: el mail del artista Emilio Santisteban fechado el 30 de abril; fragmentos de un mail de Silvia Montoya (directora de la escuela de arte Edith Sachs) fechado el 29 de abril al respecto de la respuesta de la galerista Lucía de la Puente; la carta de la galerista Lucía de la Puente sobre el incidente, fechada el 21 de abril; y la carta inicial de Silvia Montoya dirigida a la galerista Lucía de la Puente en reclamo por la aparente discriminación, fechado el 19 de abril. Si hay más documentos (o réplicas) vinculadas al tema las reproduciré en próximos posts.
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Reproduzco en orden lo que me llega: el mail del artista Emilio Santisteban fechado el 30 de abril; fragmentos de un mail de Silvia Montoya (directora de la escuela de arte Edith Sachs) fechado el 29 de abril al respecto de la respuesta de la galerista Lucía de la Puente; la carta de la galerista Lucía de la Puente sobre el incidente, fechada el 21 de abril; y la carta inicial de Silvia Montoya dirigida a la galerista Lucía de la Puente en reclamo por la aparente discriminación, fechado el 19 de abril. Si hay más documentos (o réplicas) vinculadas al tema las reproduciré en próximos posts.
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30 de abril de 2010
Estimados colegas:
Como habrán visto algunos en el programa de anoche de Enemigos Públicos (Beto Ortíz y Aldo Miyashiro), el 15 de abril pasado hubo un incidente que es indicado por una de las partes como acto de discriminación (y por lo que se me ha relatado, me inclino a pensar que sí lo ha sido). Creo que no hay que minimizar el posible caso y por el contrario seguirlo hasta que sea clara la verdad. Si las cosas se aclaran y quedara comprobado que el incidente no es un caso de discriminación sino un malentendido, podremos felicitarnos de haber puesto el tema sobre el tapete justamente para iluminarlo. Si por el contrario se comprueba discriminación ¿Sólo las discotecas deben pagar reparación civil? ¿Sólo las discotecas deben recibir sanción de cierre temporal? ¿El medio artístico está eximido de respetar la ley y a los demás? Personalmente pienso lo contrario.
Al margen de subjetividades, el hecho es que ha habido una “selección”, por el motivo que fuere. La respuesta de Lucía de La Puente –y de los aleccionados Beto Ortíz y Aldo Miyashiro- se resume a que se trataba de una fiesta privada, que por tanto se reservan el derecho de admisión y que sólo debían dejar pasar a invitados con tarjeta. Sin embargo, los hechos específicos dejan ver que el motivo de selección no ha sido ese en este caso (las chicas no tenían ni se les solicitó tarjeta de invitación). Por otra parte, todos sabemos, por costumbre en el medio plástico, que las tarjetas suelen ser una formalidad, pues ni en Lucía de La Puente, ni en el Museo de Arte o en el Icpna ni otras salas nos las piden y es normal pasar de frente. Todos sabemos que se las piden solamente a determinadas personas.
Recomiendo revisar documentos que envío con autorización de parte. Tras leerlos, evalúen su punto de vista, posición y acción al respecto, y pónganse en contacto con Silvia Montoya Sachs.
Abajo, parte del texto de la carta enviada por Silvia Montoya, la denunciante, a Aprodhe.
Gracias.
Emilio.
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De: silvia montoya sachs [mailto:silviamsachs@hotmail.
Enviado el: jueves, 29 de abril de 2010 09:14 p.m.
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El 15 de abril, en el marco del 15 aniversario de la Galería Lucía de la Puente alumnos de nuestra institución fueron alentados por sus profesores a asistir al evento que fue anunciado en el diario El Comercio, en la sección Luces el mismo día (sin establecerse que la admisión era con invitación).8 de nuestros alumnos asistieron juntos; A cinco los dejaron ingresar a una de las salas de exposición y a tres los detuvieron, impidiéndoles el ingreso a la muestra. Salían de clases, no estaban vestidos de manera “formal”, pero tampoco mal vestidos.
Nuestros alumnos no admitidos fueron: Arturo Gonzáles (natural del Cuzco), Everlino Medina (natural de Arequipa) y Luis Miguel San Miguel (natural de Lima).
Esto ha generado incomodidad, sensación de desconcierto frente a la imagen del “medio cultural” y, lo más triste, una desagradable sensación de discriminación.
(…)
Cursamos una carta a la Sra. Lucía de la Puente comentando la situación y esperando una explicación sobre el hecho. La respuesta de Lucía fue bastante tajante...en conclusión: "Nos reservamos el derecho de admisión a NUESTRA FIESTA PRIVADA...y a cualquier inauguración o evento y rechazamos tajantemente cualquier reclamo. (Adjuntamos ambas cartas).
Cursamos una carta a la Asociación de Galerías presidida por la Sra. Tea Zegarra. En una conversación personal, la Sra. Zegarra se comprometió a: Mandar una Carta a la Galería Lucía de la Puente, convocar a la Asociación de Galerías y subsanar el tema "emocional de los muchachos implicados en el penoso hecho" con una pronta visita a nuestra institución.
(…)
Cabe señalar de manera específica que:
1.-La Galería Lucía de la Puente no suele enviar a invitaciones físicas si no virtuales.
2.- Si bien en esta ocasión (por ser el aniversario) sí se cursaron invitaciones físicas, en la puerta a ninguno de los alumnos se le solicitó la invitación respectiva.
3.-Al acercarse 3 de los chicos a la Sala principal, a tres igual de "informales en su vestir" se les indicó “ellos pueden pasar, ustedes no” lo que evidencia que existe selección con motivos no explicados.
3.- Cabe señalar que existe una marcada diferencia entre el genotipo de las personas admitidas y nuestros alumnos no admitidos.
4.-Todos llegaron juntos a la Sala, de modo que no fue porque unas llegaran cuando la cosa estaba controlada de público y los otros cuando desbordaba.
En los 30 años que este año se cumplen en E.SACHS y en mis 22 años dirigiendo personalmente este espacio formativo y cultural situaciones como ésta se me escapan de las manos y me resultan difíciles de explicar a la gente que educo y que aliento vaya a espacios culturales como parte de su formación.
Agradezco de antemano el interés que pueda generar la situación.
Silvia Montoya Sachs
Promotora************
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Barranco, 19 de abril del 2010
Sra. Lucía de la Puente
Presente.-
Estimada Lucía:
Permítenos saludarte y presentarnos. Somos el Instituto Superior de Artes Visuales Edith Sachs, fundado como institución en 1981 por Edith Sachs, pintora peruana (mi madre). Desde el año 2007, dejamos nuestra “casita en San Antonio” para instalarnos en Barranco con el reconocimiento del Ministerio de Educación para otorgar títulos a Nombre de la Nación como el Primer Centro de Formación Superior en Artes Visuales del Perú; con la finalidad de lograr interacciones que alimenten recíprocamente a los alumnos y la comunidad, fomentar el desarrollo sistemático de proyectos artísticos en espacios convencionales y en los diversos campos de acción derivados de la carrera.
Queremos saludar y felicitar a la Galería Lucía de la Puente por su Quince Aniversario. Sabiendo de la importante trayectoria de la Galería; habiendo acogido Uds. en sus salas a alumnos destacados que han pasado por nuestras aulas como: Andrea Miranda, Pier Stockolhm y Sebastián Cabrera; conociendo de su objetivo de promover artistas peruanos de reconocida trayectoria, e impulsar la inserción de jóvenes valores en los circuitos artísticos, colaborando así a la difusión del arte contemporáneo y a que las nuevas tendencias de las artes visuales alcancen a un público cada vez más amplio, así como de la motivación que manifiestan respecto a su trabajo de convertirse en un ineludible punto de encuentro cultural en toda la región, nos animamos a comentarles un incidente.
El 15 de abril, en el marco de su 15 aniversario, un grupo de 8 alumnos de nuestra institución fueron alentados por sus profesores a asistir al evento. Estaban juntos; a cinco los dejaron ingresar a la segunda sala y a tres los detuvieron. Salían recién de clases, no estaban vestidos de manera “formal”, pero tampoco mal vestidos (los vi salir personalmente). Nuestros alumnos no admitidos fueron: Arturo Gonzales (natural del Cuzco), Everlino Medina (natural de Moquegua) y Luis Miguel San Miguel (natural de Lima). Este último muchacho fue “adoptado en el momento” por una asistente, sorprendida y perturbada por la situación (que sí estaba muy formal) como su hijo, y ni así le permitieron el ingreso.
Esto ha significado incomodidad, sensación de desamparo frente a la imagen del “medio cultural” y, lo más triste, una desagradable sensación de discriminación.
Me imagino que ésta no es la política institucional de la Galería, pero esto ha pasado con 3 de mis alumnos.... No sé si somos concientes que el 70% de la población que hoy estudia artes y que conformará el futuro establishment, son muchachos humildes que vienen de provincias. No sé cuantos casos más haya habido ese día (pues sé que asistió muchísima gente, probablemente más de la que se esperaba) de Católica o de Bellas Artes (que si bien no funciona se mantiene cohesionada). Yo sólo puedo hablar de la pequeña muestra de mis alumnos, dos de los cuales al día siguiente no fueron a clases , de uno que sólo miraba hacia abajo y del malestar de todos sus compañeros.
Creo que si apuntamos a la apertura, a la difusión y a entender que esos chicos que empiezan, mañana van a ser “los artistas”, cosas como éstas no debieran pasar. De hecho, no debieran pasar con nadie que se acerque de manera interesada a ver arte.
Me gustaría conocer tu opinión personal. Considero que lo que ha pasado merece tomarse en cuenta.
No conozco un precedente así..... No quisiera eso para mis alumnos. Si esas fuesen las nuevas reglas del juego, entonces les advertiría para que nunca más pasen un mal rato. Pero, con 22 años dirigiendo personalmente un espacio cultural todavía hay cosas que se me escapan de las manos y me resulta difícil explicar.
De verdad espero tu comentario.
Un abrazo
Silvia Montoya Sachs
Promotora
domingo, abril 25, 2010
A los estudiantes... (González #100)
Reordenando algunos papeles antes de viaje encontré este número 100 de González (27 de octubre de 2008), una pequeña hoja que circula en el Departamente de Arte de Universidad de los Andes en Bogotá. Guardé esta precisa edición para publicarla alguna vez aquí pero se me extravió hasta que finalmente volví a hallarla. La reproduzco (hacer click para agrandar).
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jueves, abril 01, 2010
Dilemas de la contemporaneidad
Hace un par de semanas se publicó la segunda parte de esta discusión organizada por El Comercio (y moderada y narrada por Carlo Trivelli), y cuya primera parte reproduje aquí. Prometí hacer un comentario más extenso sobre el tema pero el tiempo me lo ha impedido. La discusión y sus opiniones son sin duda un síntoma interesante de las preocupaciones de la institucionalidad local (algunas opiniones más acertadas y agudas que otras, evidentemente), pero me animaría a pensar que el debate es también síntoma de una carencia grande de plataformas desde las cuales articular discusión crítica, real y sostenida, que no estén necesariamente inscritas en el ámbito de la prensa o en las agendas del mercado. ¿Es acaso hoy muy difícil imaginar una crítica movilizada desde su urgencia (política)? Reproduzco esta segunda parte del debate publicado el 14 de marzo en el diario El Comercio.
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ARTE CONTEMPORÁNEO. SEGUNDA PARTE
Dilemas de la contemporaneidad
LO MODERNO Y LO CONTEMPORÁNEO, LO FORÁNEO Y LO NACIONAL SON LOS POLOS DE LA DISCUSIÓN. UNA OCASIÓN PARA REPENSAR EL DERROTERO DE NUESTRO ARTE
El domingo pasado publicamos una primera entrega de lo discutido el miércoles 24 de febrero en la mesa sobre arte contemporáneo convocada por nuestro director, Francisco Miró Quesada Rada. Hace una semana resumimos lo esencial de lo dicho por nuestros invitados Roberto Ascóniga, Gustavo Búntinx, Víctor Delfín, Gerardo Chávez, Flavia Gandolfo, Eduardo Lores, Natalia Majluf, Élida Román y Fernando de Szyszlo, acerca de las carencias institucionales de nuestro país en el campo del arte contemporáneo. En relación con ellas, todos los ponentes estuvieron básicamente de acuerdo: la necesidad de un ministerio de cultura (siempre y cuando este cuente con el financiamiento apropiado), de una ley de mecenazgo y de una política cultural y educativa que abra espacios para el arte. La polémica, más bien, se desató en relación con el arte contemporáneo y sus manifestaciones en el arte nacional, así como el lugar que estas ocupan en las prioridades de los coleccionistas y los espacios de exhibición y en la prensa.
Durante la primera ronda de la mesa, Roberto Ascóniga, galerista y filósofo del arte, había apuntado que no se debía contraponer el arte contemporáneo con el arte moderno o el de otras épocas, y que sus diferencias debían entenderse como se entienden las diferencias entre géneros musicales: “No se trata de una competencia ni de que se deba reemplazar el arte moderno por el arte contemporáneo, sino que hay que tomar esta diferencia como sucede en la música, en que uno no confronta la música clásica con el rock o con la música popular; uno comprende que son diferentes y que cada una tiene un motivo”. El resto de la primera ronda estuvo dedicado a los temas que publicamos la semana pasada y que reseñamos líneas arriba. Al final de la misma, sin embargo, el reconocido pintor Fernando de Szyszlo expresó sus críticas: “Yo creo que esta reunión, y es lo que me ha hecho venir, es para discutir sobre el arte peruano. Está ocurriendo una cosa muy grave: estamos reviviendo la introducción de la ideología colonial que siempre ha habido en América Latina [] Siempre lo he dicho: con la Independencia viene la Colonia en términos de arte. Me parece maravilloso que el Museo de Arte de Lima haya conseguido fondos y que se esté renovando, pero me parece terrible que los dirija a ejercer una presión colonial sobre los pintores locales para que imiten lo que se hace afuera: si se hacen garabatos, que hagan garabatos; si se hacen instalaciones, que hagan instalaciones. Así no vamos a llegar a ninguna parte”, explicó, y criticó el papel de la prensa, en especial el de este Diario: “No puede ser que en el periódico más importante del país, donde estamos ahora, en la sección cultural tenga la misma importancia el niño que se desnuda y que pone sus plantillas en una tela que un cuadro de Sabogal, un cuadro de Sérvulo o de Tilsa. No es posible: el diario debería tener una escala de valores y las cosas deberían estar en su sitio. No es una feria, donde todo es lo mismo, donde todo es la misma basura”.
Al respecto, la crítica de arte y curadora Élida Román aludió al lado pernicioso de la internacionalización y de la necesidad de pertenecer al “jet set” internacional en materia de arte para alcanzar el éxito. “Esta internacionalización es evidente y las tecnologías están al alcance de todos, pero somos como un niño con juguete nuevo para armar y no se han producido todavía cosas que podamos sentir todo es como los tiempos: pasajero, volátil, etéreo, sin profundidad. A mí me parece una genialidad lo que hizo Damien Hirst [cuya obra revela los mecanismos del mercado y la moda en el arte], porque ha puesto en evidencia todo. Es como los “vladivideos”: sirvió para poner sobre el tapete un problema que es universal”. Como respuesta a esta tendencia, señaló la necesidad de crear espacios y oportunidades “para todo y para todos” y remarcó que “en eso me parece que el papel de la prensa es básico. Y si nuestras comunicaciones son sesgadas, no se puede llegar a ninguna parte. Hay que apoyar todo y hay que hacer un esfuerzo de objetividad y el periodismo no se puede convertir en una agencia de prensa”, dijo, en consonancia con lo expuesto por Szyszlo.
A ello añadió: “El apoyo hay que darlo no solo a los jóvenes, porque ahora vivimos en la era de la juventud en que todo lo demás se desecha. Hay que pensar en todo ese talento que después de los 35 años se ve suprimido prácticamente si no tiene éxito en los espacios de élite que se han formado, porque si el arte fue siempre bastante elitista, ahora lo es mil veces más, y el arte lo manejan ¿quiénes? Los coleccionistas. Y entonces ahí sí hay que librar una batalla que trasciende todo lo que se pueda decir acá, porque es una larga batalla que hay que librar sostenidamente, y que es esa de las ideas y las teorías que, por último, es lo que se busca”.
A su turno, el escritor y artista Eduardo Lores sintetizó las posturas encontradas de la siguiente manera: “Yo creo que acá el tema de fondo y que genera más escozor es el tema del conceptualismo, por llamarlo con una palabrita. Hay el arte que se ve, que se siente, que se percibe, “retínico” como lo llamaba el viejo Duchamp, y hay el arte que se piensa. Entonces, hay algunos que niegan ese arte y le niegan un lugar en los espacios del arte. O sea, el urinario de Duchamp no debería estar en ningún espacio museológico, sino en un baño”.
El director de Micromuseo (o “chofer”, como él prefiere llamarse) Gustavo Búntinx, retomó directamente lo expuesto por Szyszlo: “Han habido algunas referencias fuertes de Szyszlo en relación a las proyecciones actuales del Museo de Arte de Lima”, y explicó que, en su visión y en la de algunas personas que le habían comentado el tema, se trataba “de una “pelea de blancos”: dos grupos claramente identificados con sectores de mucho poder, marcando públicamente sus diferencias en el terreno cultural”. Frente a ello, planteó que la idea misma de museo de arte contemporáneo era una contradicción en los términos porque la contemporaneidad exige que no se lleve al museo solamente lo artístico: “Quiero decir que el arte ha dejado de ser el espacio exclusivo de las manifestaciones últimas y más sublimes del espíritu” y que por lo tanto ahora se debería pensar una “musealidad” nueva, en la que el criterio central sea el de la cultura material, al interior de la cual el arte tiene un espacio determinado y sin mayor jerarquía que otras manifestaciones. “Ahora estamos concibiendo un proyecto de videoarte de este siglo para itinerancia internacional y pensamos empezar con una pieza que no es artística: el video Kouri-Montesinos, que nos parece que tiene una injerencia decisiva en los procesamientos culturales de nuestra época”, explicó, a manera de ejemplo.
Natalia Majluf desestimó la idea de confrontación que mencionó Búntinx y acotó que, de lo que se trata, es, precisamente, de abrir más espacios: “Y así se podrá expresar una mayor diversidad de puntos de vista, que yo creo que es parte de lo que se necesita. No necesitamos imponer un punto de vista, necesitamos abrir espacios para el debate”, explicó. Luego añadió que discrepaba con lo expuesto por Fernando de Szyszlo y que le parecía “muy poco justo que no se reconociera lo que el Museo de Arte de Lima ha hecho y hace por la historia del arte peruano, no solo del siglo XX, sino del anterior también: en los últimos 15 años el museo ha sido una de las pocas instituciones que han tenido una política agresiva de adquisiciones y de creación de colecciones con un énfasis puesto en el arte anterior a 1968: ahí están Gil de Castro, Laso, Pancho Fierro, toda la documentación de arte costumbrista, la colección de platería de Luisa Álvarez Calderón, ahora la colección de arte precolombino de Rodríguez Razetto y podría seguir. Se han adquirido cuadros de Urteaga, de Grau, de Sabogal, etc., además de tener un fondo de adquisiciones para obras contemporáneas”, explicó.
La ronda terminó nuevamente con Fernando de Szyszlo, quien se reafirmó en su posición: “Yo no tengo mucho más que decir que lo que he dicho. Yo lo único que creo es que en el país hay ciertas cosas que son criticables y que hay que criticarlas. Y sobre el arte, el arte no es el video de Kouri y Montesinos, por favor, a dónde vamos, no tiene nada que ver. No se dan cuenta de que estamos hablando de otro mundo”.
ENFOQUE
¿Un asunto de mundos distintos?
Una de las interrogantes que deja la fecunda discusión desarrollada durante esta mesa redonda es si estamos ante un cambio radical en el modo de ser del arte o no, si ya todo será distinto y lo bueno se perdió (o está recién por llegar). Para algunos se trata de manifestaciones distintas que pueden convivir, para otros, de oposiciones radicales e irreconciliables. Gustavo Búntinx propone una muestra de videoarte que comience con el video Kouri-Montesinos, como hito cultural de este siglo en el Perú, y Fernando de Szyszlo le dice que ese video no tiene nada que ver con el arte, que están hablando de mundos distintos. Y quizá sea cierto, quizá, en sus opciones más radicales, el discurso moderno y el posmoderno sean así de irreconciliables y, en consonancia, las opciones que se tomen, desde esas posturas y que se traduzcan en opciones institucionales serán materia de fricciones, sin duda alguna.
Pero es importante no perder la perspectiva y ver que las opciones no son mutuamente excluyentes, como no es excluyente darle un espacio a un artista de performance en estas páginas (dedicadas, como están, a la actualidad, al día a día) y seguir valorando como hitos de nuestro arte a Tilsa o Sérvulo, como se demuestra con su inclusión en la colección “Maestros de la pintura peruana” editada por este Diario.
Carlo Trivelli. Editor De Luces
lunes, marzo 22, 2010
35 experimentos desde el ITAE
Desde el ITAE (Instituto Tecnológico de Artes en el Ecuador) --que hace poco tiempo organizó una protesta abierta ante un intento de desestabilizar su funcionamiento-- me llegan algunas actividades que aquí reproduzco.
Este miércoles 24 de marzo se inaugura "Sin ánimos de ofender", la segunda exposición del proyecto. El crítico ecuatoriano Rodolfo Kronfle en su blog Río Revuelto ha adelantado imágenes y textos al respecto. Agradezco a Ana Rosa Valdez por el envío
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Este miércoles 24 de marzo se inaugura "Sin ánimos de ofender", la segunda exposición del proyecto. El crítico ecuatoriano Rodolfo Kronfle en su blog Río Revuelto ha adelantado imágenes y textos al respecto. Agradezco a Ana Rosa Valdez por el envío
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“Más pruebas que error_ 35 experimentos desde el ITAE”
Curaduría: Ana Rosa Valdez / Graciela Guerrero
“Más pruebas que error_ 35 experimentos desde el ITAE” constituye un intento por aglutinar procesos significativos de la escena artística guayaquileña que han sido impulsados por estudiantes del ITAE, quienes han posibilitado una nueva dinámica de creación y circulación del arte producido “desde aquí”, lo cual ha sido posible gracias al nuevo horizonte de expectativas instaurado por este proyecto pedagógico en el medio local. Determinar qué procesos, obras y autores debíamos considerar como imprescindibles dentro del proyecto curatorial resultó por demás una tarea complicada, ya que los artistas y las obras más reconocidas públicamente han logrado visibilidad en eventos de carácter concursable (salones y festivales), los cuales priorizan criterios curatoriales abiertos e inclusivos, y en los que no se logra tener una idea clara de lo que constituye un proceso de creación artística aún inestable o incierto. Por esto, creímos conveniente establecer, como punto de partida, tres ejes conceptuales que funcionaran como problemáticas más que como temas o ideas generales; y de esta forma, consideramos:
- Prácticas artísticas en las que el proceso de ideación, conceptualización y ejecución “distendido” resulta más significativo que la “obra terminada”, y en las cuales las evidencias de ese proceso adquieran particular relevancia para su circulación efectiva; es decir, obras vinculadas a la idea de proceso y documento de arte. (Muestra “Proceso y Documento: Arte más allá del archivo” – del 24 de febrero al 10 de marzo de 2010).
- Propuestas artísticas que utilicen la apropiación de imágenes, sonidos y textos como una estrategia discursiva, encaminada a dinamizar los significados “preexistentes” en los referentes para elaborar nuevas propuestas creativas. (“Sin ánimos de ofender” – del 24 de marzo al 7 de abril de 2010).
- Prácticas experimentales en las que se formulen conceptos ampliados de dibujo y pintura, que propongan el uso de materiales no convencionales, o una utilización creativa de materiales tradicionales, así como prácticas que exploren los propios conceptos del arte llevándolos a formular nuevas maneras de representación. (“¿Hacia dónde?” – del 12 al 27 de mayo del 2010).
A través de esta iniciativa, presentamos tres miradas sobre la producción artística del ITAE sin pretensiones historizantes o críticamente valorativas. La intención es conversar sobre estas problemáticas, características del arte contemporáneo, y su desarrollo en una cultura que cada vez se vuelve más glocalizada.
Agradecemos a todos quienes hicieron posible la ejecución del proyecto, especialmente a Rodolfo Kronfle Chambers, Juan Carlos León, Sandra González, Saidel Brito y Véronique Gervais.
Ana Rosa Valdez
Guayaquil, 14 de febrero de 2010
PROCESO Y DOCUMENTO: ARTE MÁS ALLÁ DEL ARCHIVO
Prácticas y procesos presentados:
Lechuguines (palenque 2000)
Graciela Guerrero y Gabriela Cabrera
Cabeza de Gallo
Daniel Chonillo
La documentación
Juan Carlos León
Paisajes
Graciela Guerrero
Viruta (Madera de Guerrera)
Romina Muñoz
Ciudadenmonos
Juan León y Daniel Chonillo
Gerry
Mario Coronado, Jorge Oña, José Cabrera
El hongo atómico
Sandra González
Villa Rosita
Lorena Peña
Memorias del Cerro
Santiago Sojos, Jimmy Lara y Sandra Coronel
Los ocho yoes que desconocía o las múltiples lecturas de mí mismo y mi persona
René Ponce
viernes, marzo 12, 2010
Necesidades Institucionales - Carlo Trivelli
Habiéndo aterrizado en Lima tan solo horas atrás me topo en el Comercio del domingo pasado con un texto de Carlo Trivelli sobre un debate reciente organizado por el diario. El texto es bastante llano, intuyo por falta de espacio, y me reservo el comentario para la segunda parte de este artículo, que se anuncia para este domingo. Veo que Felipe Mayuri ha comentado algo al respecto también que pueden ver aquí. Y Eduardo Lores --participante en la charla-- también comentó algo en El Comercio.
No se si precisamente este debate pero sin duda parecen estar pasando cosas interesantes en Lima y que no he podido anunciar, como las exposiciones de grabado inauguradas recientemente (Serigrafía Urgente, Estados A-Grabados, entre otros) o la exposición de la colección del Museo de Arte de San Marcos, que espero visitar en lo inmediato. Reproduzco de momento el texto de Trivelli.
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ARTE CONTEMPORÁNEO. PRIMERA PARTE
Necesidades institucionales
EL MIÉRCOLES 24 DE FEBRERO, EL COMERCIO CONVOCÓ A UN CONJUNTO DE CONNOTADOS ESPECIALISTAS PARA DISCUTIR ACERCA DEL PANORAMA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN NUESTRO PAÍS. EN ESTA PRIMERA ENTREGA ACERCA DE LO DISCUTIDO EN ESA OCASIÓN SE PONEN EN EVIDENCIA LAS CARENCIAS DE NUESTRO PAÍS EN TÉRMINOS DE INFRAESTRUCTURA, EDUCACIÓN Y POLÍTICA CULTURAL
Por: Carlo Trivelli
A iniciativa de nuestro director, Francisco Miró Quesada Rada, El Comercio organizó una mesa redonda para discutir el estado actual y perspectivas del arte contemporáneo. Fueron invitados para ello el pintor Fernando de Szyszlo, el artista plástico y fundador del Museo de Arte Moderno de Trujillo Gerardo Chávez, Víctor Delfín, artista y actual director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la curadora y crítica de arte Élida Román, Eduardo Lores, artista y profesor de Estética de la PUCP, Gustavo Búntinx, curador o, como él prefiere, chofer de Micromuseo (“Al Fondo Hay Sitio”), Flavia Gandolfo, artista visual y coordinadora de Fotografía del Centro de la Imagen, Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de Lima y Roberto Ascóniga, galerista, curador, filósofo e investigador en filosofía del arte. A continuación algunas de las intervenciones de nuestros invitados acerca de las dificultades que enfrenta el arte contemporáneo en nuestro medio hoy en día.
Ascóniga: Tengo la experiencia de mucha gente que va a mi galería y que no se encuentra, que se siente a veces como que la están engañando, como que hay una trampa, un truco. Y es muy claro. Entonces hay que tratar de hacer un poco de docencia, tratar de calificarlos: porque las tendencias son muy diversas y de todo tipo: arte, antiarte, etc.
Majluf: Yo creo que en los últimos 15 años en el Perú se ha vivido una revolución en muchos sentidos. Creo que las bienales de Lima fueron un factor de dinamización y apertura. Creo que uno de los factores determinantes del cambio en las artes plásticas ha sido esa apertura internacional: la llegada de algunos artistas y exposiciones que antes no pasaban por Lima, como también la creciente presencia de artistas peruanos en el exterior. Y todos esos procesos se han dado desde la sociedad civil organizada, que toma acción para promover el arte contemporáneo: el hecho de que exista un museo de arte moderno en Trujillo se debe al esfuerzo personal de Gerardo Chávez, por ejemplo.
Gandolfo: Para mí un aspecto muy importante del arte contemporáneo en relación con la creación es que existan no solamente espacios en que se pueda ver arte contemporáneo, sino que ya haya un sistema que sea realmente parte de la cultura, que uno pueda empaparse de formas de ver su propia cultura. Creo que el arte contemporáneo está alejado de nuestra cotidianeidad: hablo de los colegios, por ejemplo, no es solo el hecho de que no hay una educación artística propiamente dicha, sino que hay una especie de énfasis en la grandeza de lo que esta cultura fue, pero que ya no es más. En ese sentido, siento que hay una ruptura entre la cultura que pretendemos ser y la cultura que podemos producir, que es muy diversa.
Búntinx: Pienso que no se puede entender la situación actual del arte peruano sin percibir la dimensión histórica (y unos dirían casi apocalíptica de abismamiento final) que el Perú enfrentó como comunidad imaginada e imaginaria, durante las décadas del 80 y 90. Son 20 años recorridos por la experiencia traumática de la guerra y la dictadura y de todo ello salimos, como proféticamente señaló Mirko Lauer a fines de los 80, contemporáneos de nosotros mismos. Nunca antes el Perú ha estado confrontado con sus complejidades y con sus diferencias. No nos engañemos: el Perú fue construido sobre el desprecio, y hay bibliotecas enteras escritas sobre esto: el trauma de la conquista, etc. Ahora estamos ante la posibilidad única de reconstruirnos desde el respeto, desde el reconocimiento del otro. El arte pone todo esto en radical evidencia y no me parece casual que haya sido desde los espacios de la plástica, desde la visualidad entendida de una forma más amplia, que estos problemas se hayan planteado incluso en los peores momentos de represión y censura.
Lores: Hay dos niveles: uno es la ausencia de una política cultural: estamos entrando a época de elecciones y vamos a ver que la cultura no va a estar para nada en las discusiones. Debe haber una política cultural del Estado que sea como un paraguas que ayude, que dé luces a todas las propuestas inteligentes y buenas. Luego hay otro tema: la docencia y la comunicación. Yo tengo un curso de Estética en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Católica y me extraña la incapacidad que la mayoría de los alumnos tiene para entender muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo.
Delfín: No se han resuelto dos temas fundamentales: la creación de un ente que organice todos estos sueños que tenemos nosotros y que nos quedan por realizar y un museo de arte contemporáneo. ¿Cómo vamos a hablar de arte contemporáneo si no tenemos referentes, si no tenemos museos? Y el otro tema es la creación del ministerio de cultura: si no existe un ente que se encargue de la difusión de la cultura no vamos a avanzar. Pero ese ministerio debe tener dinero, porque si no, ¿para qué se lo crea? Lo que pasa es que aquí se crean instituciones sin dinero. El otro día se me acercó una persona para pedirme una obra para el Museo de San Marcos y le dije que no. ¿Cómo es posible que una universidad que tiene 500 años no tenga un aparato administrativo que se dedique a buscar fondos para comprarles las obras a los artistas de una vez? ¿Ese es el respeto que se tiene por los artistas?
Chávez: Yo creo que estamos en un momento en que ya tenemos que decidir a comunicarnos y a hacer las cosas. Yo soy amigo de los proyectos: se dio que realizara un museo de arte moderno en Trujillo, tengo que mencionarlo, es un museo que salió lindo pero como un milagro. Pero ahí yo sigo siendo hasta ahora el mecenas, porque no tengo ningún apoyo del Estado ni de la comunidad. Entonces se siente lo desolado que uno vive en este país. Si estamos pensando en querer hacer patria con la cultura, tenemos que comenzar ya a unirnos. Encontremos la manera.
Szyszlo: Hacer el ministerio de cultura no tiene sentido si el presupuesto sigue siendo el mismo que se tiene ahora; el que se llame ministerio o casa de la cultura o, como se llamaba originalmente, Dirección de Extensión Artística del Ministerio de Educación, no tiene relevancia. Como decía Víctor, no tiene sentido que los pintores seamos los proveedores de los museos. Es decir, me parece maravilloso que se haya hecho el Museo en San Marcos, pero este debió adquirir, aunque sea por una suma simbólica, los cuadros. No pueden pretender que los pintores seamos quienes proveamos a los museos.
Román: Yo creo que estamos atacando el problema siempre desde una mirada muy limeña y centralista, creo que ese es otro de los problemas: el no mirar hacia el resto del país y el no estimularlo. Lo que también queda claro es la condición mendicante de las instituciones que se dedican a la cultura. Yo apoyo lo que dice Szyszlo acerca de que un ministerio de cultura sin presupuesto es una declaración de intenciones y se acabó, pero sí creo que es fundamental apoyar y llevar adelante la ley de mecenazgo, porque ya está demostrado que la sociedad civil sola se maneja mucho mejor que con directivas estatales. Porque el problema, por último, reside en las dirigencias, en su total indiferencia e ignorancia. Por eso creo que la ley de mecenazgo es indispensable, no así el ministerio de cultura; esa es mi visión, por la experiencia que tenemos de la burocracia.
EL DATO
Lo que se viene
En la segunda entrega parte de esta mesa redonda se abordará la polémica que se suscitó acerca del carácter del arte contemporáneo y su relación con el arte moderno y el arte de otras épocas y cómo todo ello debe estar representado en nuestras instituciones, en particular en galerías y museos. La segunda parte de este informe se publicará el domingo 14 de marzo.
No se si precisamente este debate pero sin duda parecen estar pasando cosas interesantes en Lima y que no he podido anunciar, como las exposiciones de grabado inauguradas recientemente (Serigrafía Urgente, Estados A-Grabados, entre otros) o la exposición de la colección del Museo de Arte de San Marcos, que espero visitar en lo inmediato. Reproduzco de momento el texto de Trivelli.
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ARTE CONTEMPORÁNEO. PRIMERA PARTE
Necesidades institucionales
EL MIÉRCOLES 24 DE FEBRERO, EL COMERCIO CONVOCÓ A UN CONJUNTO DE CONNOTADOS ESPECIALISTAS PARA DISCUTIR ACERCA DEL PANORAMA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN NUESTRO PAÍS. EN ESTA PRIMERA ENTREGA ACERCA DE LO DISCUTIDO EN ESA OCASIÓN SE PONEN EN EVIDENCIA LAS CARENCIAS DE NUESTRO PAÍS EN TÉRMINOS DE INFRAESTRUCTURA, EDUCACIÓN Y POLÍTICA CULTURAL
Por: Carlo Trivelli
A iniciativa de nuestro director, Francisco Miró Quesada Rada, El Comercio organizó una mesa redonda para discutir el estado actual y perspectivas del arte contemporáneo. Fueron invitados para ello el pintor Fernando de Szyszlo, el artista plástico y fundador del Museo de Arte Moderno de Trujillo Gerardo Chávez, Víctor Delfín, artista y actual director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la curadora y crítica de arte Élida Román, Eduardo Lores, artista y profesor de Estética de la PUCP, Gustavo Búntinx, curador o, como él prefiere, chofer de Micromuseo (“Al Fondo Hay Sitio”), Flavia Gandolfo, artista visual y coordinadora de Fotografía del Centro de la Imagen, Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de Lima y Roberto Ascóniga, galerista, curador, filósofo e investigador en filosofía del arte. A continuación algunas de las intervenciones de nuestros invitados acerca de las dificultades que enfrenta el arte contemporáneo en nuestro medio hoy en día.
Ascóniga: Tengo la experiencia de mucha gente que va a mi galería y que no se encuentra, que se siente a veces como que la están engañando, como que hay una trampa, un truco. Y es muy claro. Entonces hay que tratar de hacer un poco de docencia, tratar de calificarlos: porque las tendencias son muy diversas y de todo tipo: arte, antiarte, etc.
Majluf: Yo creo que en los últimos 15 años en el Perú se ha vivido una revolución en muchos sentidos. Creo que las bienales de Lima fueron un factor de dinamización y apertura. Creo que uno de los factores determinantes del cambio en las artes plásticas ha sido esa apertura internacional: la llegada de algunos artistas y exposiciones que antes no pasaban por Lima, como también la creciente presencia de artistas peruanos en el exterior. Y todos esos procesos se han dado desde la sociedad civil organizada, que toma acción para promover el arte contemporáneo: el hecho de que exista un museo de arte moderno en Trujillo se debe al esfuerzo personal de Gerardo Chávez, por ejemplo.
Gandolfo: Para mí un aspecto muy importante del arte contemporáneo en relación con la creación es que existan no solamente espacios en que se pueda ver arte contemporáneo, sino que ya haya un sistema que sea realmente parte de la cultura, que uno pueda empaparse de formas de ver su propia cultura. Creo que el arte contemporáneo está alejado de nuestra cotidianeidad: hablo de los colegios, por ejemplo, no es solo el hecho de que no hay una educación artística propiamente dicha, sino que hay una especie de énfasis en la grandeza de lo que esta cultura fue, pero que ya no es más. En ese sentido, siento que hay una ruptura entre la cultura que pretendemos ser y la cultura que podemos producir, que es muy diversa.
Búntinx: Pienso que no se puede entender la situación actual del arte peruano sin percibir la dimensión histórica (y unos dirían casi apocalíptica de abismamiento final) que el Perú enfrentó como comunidad imaginada e imaginaria, durante las décadas del 80 y 90. Son 20 años recorridos por la experiencia traumática de la guerra y la dictadura y de todo ello salimos, como proféticamente señaló Mirko Lauer a fines de los 80, contemporáneos de nosotros mismos. Nunca antes el Perú ha estado confrontado con sus complejidades y con sus diferencias. No nos engañemos: el Perú fue construido sobre el desprecio, y hay bibliotecas enteras escritas sobre esto: el trauma de la conquista, etc. Ahora estamos ante la posibilidad única de reconstruirnos desde el respeto, desde el reconocimiento del otro. El arte pone todo esto en radical evidencia y no me parece casual que haya sido desde los espacios de la plástica, desde la visualidad entendida de una forma más amplia, que estos problemas se hayan planteado incluso en los peores momentos de represión y censura.
Lores: Hay dos niveles: uno es la ausencia de una política cultural: estamos entrando a época de elecciones y vamos a ver que la cultura no va a estar para nada en las discusiones. Debe haber una política cultural del Estado que sea como un paraguas que ayude, que dé luces a todas las propuestas inteligentes y buenas. Luego hay otro tema: la docencia y la comunicación. Yo tengo un curso de Estética en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Católica y me extraña la incapacidad que la mayoría de los alumnos tiene para entender muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo.
Delfín: No se han resuelto dos temas fundamentales: la creación de un ente que organice todos estos sueños que tenemos nosotros y que nos quedan por realizar y un museo de arte contemporáneo. ¿Cómo vamos a hablar de arte contemporáneo si no tenemos referentes, si no tenemos museos? Y el otro tema es la creación del ministerio de cultura: si no existe un ente que se encargue de la difusión de la cultura no vamos a avanzar. Pero ese ministerio debe tener dinero, porque si no, ¿para qué se lo crea? Lo que pasa es que aquí se crean instituciones sin dinero. El otro día se me acercó una persona para pedirme una obra para el Museo de San Marcos y le dije que no. ¿Cómo es posible que una universidad que tiene 500 años no tenga un aparato administrativo que se dedique a buscar fondos para comprarles las obras a los artistas de una vez? ¿Ese es el respeto que se tiene por los artistas?
Chávez: Yo creo que estamos en un momento en que ya tenemos que decidir a comunicarnos y a hacer las cosas. Yo soy amigo de los proyectos: se dio que realizara un museo de arte moderno en Trujillo, tengo que mencionarlo, es un museo que salió lindo pero como un milagro. Pero ahí yo sigo siendo hasta ahora el mecenas, porque no tengo ningún apoyo del Estado ni de la comunidad. Entonces se siente lo desolado que uno vive en este país. Si estamos pensando en querer hacer patria con la cultura, tenemos que comenzar ya a unirnos. Encontremos la manera.
Szyszlo: Hacer el ministerio de cultura no tiene sentido si el presupuesto sigue siendo el mismo que se tiene ahora; el que se llame ministerio o casa de la cultura o, como se llamaba originalmente, Dirección de Extensión Artística del Ministerio de Educación, no tiene relevancia. Como decía Víctor, no tiene sentido que los pintores seamos los proveedores de los museos. Es decir, me parece maravilloso que se haya hecho el Museo en San Marcos, pero este debió adquirir, aunque sea por una suma simbólica, los cuadros. No pueden pretender que los pintores seamos quienes proveamos a los museos.
Román: Yo creo que estamos atacando el problema siempre desde una mirada muy limeña y centralista, creo que ese es otro de los problemas: el no mirar hacia el resto del país y el no estimularlo. Lo que también queda claro es la condición mendicante de las instituciones que se dedican a la cultura. Yo apoyo lo que dice Szyszlo acerca de que un ministerio de cultura sin presupuesto es una declaración de intenciones y se acabó, pero sí creo que es fundamental apoyar y llevar adelante la ley de mecenazgo, porque ya está demostrado que la sociedad civil sola se maneja mucho mejor que con directivas estatales. Porque el problema, por último, reside en las dirigencias, en su total indiferencia e ignorancia. Por eso creo que la ley de mecenazgo es indispensable, no así el ministerio de cultura; esa es mi visión, por la experiencia que tenemos de la burocracia.
EL DATO
Lo que se viene
En la segunda entrega parte de esta mesa redonda se abordará la polémica que se suscitó acerca del carácter del arte contemporáneo y su relación con el arte moderno y el arte de otras épocas y cómo todo ello debe estar representado en nuestras instituciones, en particular en galerías y museos. La segunda parte de este informe se publicará el domingo 14 de marzo.
miércoles, febrero 17, 2010
La película de la Abeja Maya en la presentación de la Malla Curricular de la Escuela de Bellas Artes - Lalo Quiroz
Reproduzco el texto de Lalo Quiroz sobre la reciente presentación de la malla curricular de la ENSABAP. Como se recuerda, durante 2008 y 2009 una serie de incidentes sumados a la ineficiencia educativa y estatal forzaron la toma de la escuela por los estudiantes, poniendo sobre la mesa una de las crisis más largas que arrastra la Escuela. El fin de la toma, en febrero de 2009, implicaba la reestructuración interna de la malla y de equipo docente. Habiendo pasado casi exactamente un anho de aquella situación, y a propósito de la reciente presentación pública de ese proceso, Quiroz comenta algunos aspectos de esa presentación. Sin duda la dificultad a la que alude sobre cómo plantear un proyecto o programa educativo, desde la estética, que sea realmente político y transformador (y desde el marco estatal!) queda resonando.
Si hubieran opiniones o réplicas de parte del equipo de la Comisión que se hizo cargo del trabajo en torno a la malla este blog está abierto para su difusión y discusión.
Lalo Quiroz
Especialidad de Pintura
2003 – ENSABAP
Lima, 14 de febrero de 2010
Si hubieran opiniones o réplicas de parte del equipo de la Comisión que se hizo cargo del trabajo en torno a la malla este blog está abierto para su difusión y discusión.
Sober la crisis de la ENSABAP, sus distintos momentos y varios comentarios, ver aquí.
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LA PELÍCULA DE LA ABEJA MAYA EN LA PRESENTACIÓN DE LA MALLA CURRICULAR DE LA ESCUELA DE BELLAS ARTES
El viernes último se expusieron, en el auditorio de la sede principal de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP), los diferentes lineamientos y aspectos técnico-teóricos que fundamentan la nueva malla curricular. La Comisión encargada de elaborar dicha malla y de la exposición estuvo integrada por Herbert Rodríguez Huachín, Guillermo Cortés Carcelén, Miguel García Núñez, Amelia Pacheco Vásquez y Liliana Melchor Galván.
A pesar de que la convocatoria hacía referencia a la presentación oficial de la malla curricular de la ENSABAP, ésta nunca se dio como tal, ya que no pasó de ser una exposición bastante optimista orientada solamente a resaltar los objetivos de la malla, el marco situacional, y los aspectos técnicos y pedagógicos de su proceso de formulación; así como su importancia en la adecuación al rango universitario. Si bien es cierto era necesario conocer estos aspectos para entender mejor el enfoque de la propuesta, la presentación sólo se encaminó en ese sentido, omitiendo el tema principal de la convocatoria y que tenía que ver con el contenido de la malla curricular, su proyección y su eficacia. Durante la exposición nunca se trató el plan de estudios, ni siquiera se mencionaron los nombres de los cursos, ni mucho menos se detallaron las sumillas de algunos de ellos. Estoy seguro de que muchos nos quedamos con las ganas de escuchar, sin tantos aspavientos, en qué consistía esa malla curricular y cómo es que iba a funcionar para lograr los importantes e innovadores cambios en los cuales la Mesa estuvo incidiendo durante todo el tiempo.
En algún momento, se insinuó que la única manera de evaluar los resultados de una malla curricular era al final del periodo de su aplicación, es decir, después de cinco años para este caso. Posiblemente esta deducción sea muy lógica y hasta cierto punto real, pero teniendo en cuenta que no se trata del estudio de mercadeo de cualquier producto, sino de la educación de muchos alumnos y alumnas, y del tiempo invertido que ésta les supone; entonces deberían enfocarse todos los esfuerzos con mayor seriedad para reducir al máximo los márgenes de error del objetivo. Esto precisamente para no tener que jugar a los dados con las aspiraciones de muchos y muchas jóvenes, que ven a esta institución pública con mucha expectativa y en algunos casos como su única opción. Siendo así, si se quiere lograr disminuir cualquier margen de error al mínimo, no solamente se necesita contar con un equipo altamente especializado - aun suponiendo que el equipo actual lo sea - sino sobre todo se requiere de la participación de la mayor cantidad de personas implicadas y conocedoras de la realidad de la ENSABAP. Sin embargo, sin desmerecer la trayectoria y experiencia en materia de arte, educación y cultura que puedan tener los integrantes de la Comisión, no deja de llamar la atención la presencia mayoritaria en la misma de egresados de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP); y no porque esto revele alguna absurda rivalidad entre ambas instituciones, sino porque precisamente para este caso hubiera sido fundamental contar con un mayor porcentaje de personas profesionales allegadas a la ENSABAP.
Una configuración como la que se ha descrito, no solamente tenderá a tener un enfoque sesgado sino que además no será capaz de generar alternativas de solución más diversas y acertadas. Casualmente, Miguel García mientras explicaba algunos de los aspectos de interés considerados para la actual malla, no pudo evitar mencionar la incidencia que habían tenido en la nueva malla curricular de la ENSABAP los resultados de un sondeo realizado en el 2005 entre alumnos y alumnas de la Facultad de Arte de la PUCP. Al margen de que dicha experiencia pueda resultar o no enriquecedora para este caso, creo que resulta poco serio pretender, a priori, que la misma deba servir de igual modo para el caso de la ENSABAP; y lo que es peor aún, aplicarla sin tomar en cuenta sus propias particularidades. Creo que es importante darse cuenta que cada institución obedece a realidades completamente distintas y con características diferenciales muy claras, por lo que cualquier proyecto o propuesta dirigida a mejorar los servicios educativos y administrativos de la ENSABAP, deberá tener como base un estudio concienzudo de la realidad de la misma y de sus propias singularidades. Cualquier otro camino sólo va a contribuir, como se ha mencionado antes, a ampliar más los márgenes de error en los resultados.
Lastimosamente, la supuesta presentación de la malla curricular de la ENSABAP, no terminó de convencer a muchos, ni siquiera a una parte de los alumnos y alumnas que acudieron interesados por escuchar verdaderos cambios y sobre todo para intentar ser oídos. Sin embargo, ni siquiera esto último estuvo contemplado en dicha presentación, sino todo lo contrario, estuvo claramente diseñada para coartar las opiniones, limitándolas en el mejor de los casos a simples preguntas anotadas en pequeños papeles que, por cierto, ni siquiera fueron leídas en su totalidad. Esto evidentemente, terminó motivando que algunos hicieran uso de la palabra “sin permiso”, saltándose la barrera impuesta por la Comisión y enfrentándose a la postura poco dialogante de la Mesa y a la actitud controladora de su presentadora oficial, Teresa Arias, actual encargada del Centro Cultural de Bellas Artes. Dentro de este marco resultaba bastante contradictorio y hasta cómico, escuchar por ejemplo, en gran parte de todo el discurso de Herbert Rodríguez, sus alegatos en favor del respeto a la diversidad de opinión, al diálogo y a la igualdad de derechos y oportunidades. Del mismo modo, resultaba anecdótica la aclaración inicial de Guillermo Cortés respecto a la apertura que había tenido la Comisión para recibir opiniones de todas las personas implicadas con la institución, frente al reclamo y cuestionamiento público de un alumno, muy valorable por cierto, respecto al poco interés de la Comisión para escuchar al alumnado e incluirlos en el desarrollo de la propuesta.
A pesar los esfuerzos de la Mesa por transmitir, en todo momento, que existió una postura dialogante y de apertura durante el proceso de formulación de la malla curricular, al final fue imposible ocultar el verdadero carácter autoritario y vertical de la Comisión y de la actual dirección de la Escuela. Sin lugar a dudas nunca hubo la intención, por parte de la Comisión, de confrontar abiertamente la propuesta de la malla curricular, es más, nunca hubo siquiera las ganas de escuchar la opinión de los demás, ni antes ni después de la conclusión de la malla curricular de la ENSABAP. Estoy seguro que muchos de los verdaderos interesados en la mejora de la institución como son los alumnos y las alumnas, los profesores y las profesoras, y los egresados y las egresadas, nunca fuimos convocados para participar en la confección de dicha malla. Finalmente, el viernes último, sólo nos tocó participar de un acto que entre otros propósitos tenía como fin dejar el registro fílmico y fotográfico de una pantomima más de la actual gestión; y en donde sólo pudimos ver la malla curricular sobre un écran y sobre unas copias impresas que Herbert Rodríguez mostró a varios metros de distancia, mientras afirmaba con total convicción que aquello representaba un hito histórico para la ENSABAP. A mi parecer, esto representa una suerte de triunfalismo anticipado por parte de la Comisión, quien además, en todo momento pretendió hacernos creer ciegamente en las ventajas y beneficios de una malla desconocida para todos, sin precisar cómo se alcanzarían tales logros. Una Comisión que, en la voz de Guillermo Cortés intentaba convencernos de que la demora y el gran esfuerzo depositado en esa propuesta nos incluía a todos, que cualquier error en la misma podía ser perfectible y que no criticáramos sino que construyéramos a partir de lo propuesto - impuesto diría yo - olvidando, tal vez, que el mismo Herbert Rodríguez había anunciado en un inicio de su exposición que la Asociación Nacional de Rectores (ANR) había aprobado definitivamente la malla curricular, de paso que hacía hincapié en que la misma ya había pasado por todos los ajustes necesarios. Tal vez hubiera sido mejor optar por el perfil bajo de Miguel García y Amalia Pacheco, quienes decidieron centrarse en sus temas y no hablar más de la cuenta, inclusive hasta Liliana Melchor, única representante en la Mesa como egresada de la ENSABAP prefirió abstenerse y no remitirse a sus experiencias pasadas con las mallas anteriores de la institución.
Si bien es cierto hay que reconocer que la famosa malla curricular, la cual se encuentra en la página web de la ENSABAP, plantea algunos cursos novedosos dirigidos a la formación de un artista supuestamente crítico e interdisciplinario, solamente se ha limitado a algunos cambios de asignaturas, con la inclusión de nuevas y la eliminación de otras, lo cual no es necesariamente una señal de un gran cambio, simplemente establece un nuevo orden de prioridades. Sería un tanto extenso hacer un análisis de dicha malla curricular en este momento y tampoco es la razón de ser de este texto; sin embargo, me atrevería a afirmar que no ha habido ningún cambio estructural, sino sólo conceptual en la construcción de la misma.
Al parecer todavía estamos lejos de una propuesta realmente transformadora, desde lo conceptual hasta lo estructural, y por ende lejos de una Escuela verdaderamente innovadora que oriente la enseñanza de sus alumnos y alumnas en función a una malla curricular flexible que permita al alumno y a la alumna elegir de acuerdo a sus propios requerimientos entre distintas opciones y combinaciones. Seguimos lejos de una Escuela que acoja con mayor amplitud las diversas disciplinas artísticas, integrándolas y desarrollándolas de manera independiente y permitiendo que éstas se entremezclen con las disciplinas artísticas tradicionales; una Escuela que se nutra e incluya a las distintas manifestaciones artísticas plásticas de todas las regiones del país y que rompa definitivamente con el paradigma occidental. Estamos lejos de una Escuela que no solamente oriente al artista hacia el lado comercial como único modelo de desarrollo sino que también forme alumnos y alumnas con un pensamiento analítico, crítico y gestor de cambios importantes dentro de su sociedad. Esperemos que no sea necesario esperar que pasen cinco años para darnos cuenta si en realidad sólo se cambiaron papas por camotes.
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LA PELÍCULA DE LA ABEJA MAYA EN LA PRESENTACIÓN DE LA MALLA CURRICULAR DE LA ESCUELA DE BELLAS ARTES
El viernes último se expusieron, en el auditorio de la sede principal de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP), los diferentes lineamientos y aspectos técnico-teóricos que fundamentan la nueva malla curricular. La Comisión encargada de elaborar dicha malla y de la exposición estuvo integrada por Herbert Rodríguez Huachín, Guillermo Cortés Carcelén, Miguel García Núñez, Amelia Pacheco Vásquez y Liliana Melchor Galván.
A pesar de que la convocatoria hacía referencia a la presentación oficial de la malla curricular de la ENSABAP, ésta nunca se dio como tal, ya que no pasó de ser una exposición bastante optimista orientada solamente a resaltar los objetivos de la malla, el marco situacional, y los aspectos técnicos y pedagógicos de su proceso de formulación; así como su importancia en la adecuación al rango universitario. Si bien es cierto era necesario conocer estos aspectos para entender mejor el enfoque de la propuesta, la presentación sólo se encaminó en ese sentido, omitiendo el tema principal de la convocatoria y que tenía que ver con el contenido de la malla curricular, su proyección y su eficacia. Durante la exposición nunca se trató el plan de estudios, ni siquiera se mencionaron los nombres de los cursos, ni mucho menos se detallaron las sumillas de algunos de ellos. Estoy seguro de que muchos nos quedamos con las ganas de escuchar, sin tantos aspavientos, en qué consistía esa malla curricular y cómo es que iba a funcionar para lograr los importantes e innovadores cambios en los cuales la Mesa estuvo incidiendo durante todo el tiempo.
En algún momento, se insinuó que la única manera de evaluar los resultados de una malla curricular era al final del periodo de su aplicación, es decir, después de cinco años para este caso. Posiblemente esta deducción sea muy lógica y hasta cierto punto real, pero teniendo en cuenta que no se trata del estudio de mercadeo de cualquier producto, sino de la educación de muchos alumnos y alumnas, y del tiempo invertido que ésta les supone; entonces deberían enfocarse todos los esfuerzos con mayor seriedad para reducir al máximo los márgenes de error del objetivo. Esto precisamente para no tener que jugar a los dados con las aspiraciones de muchos y muchas jóvenes, que ven a esta institución pública con mucha expectativa y en algunos casos como su única opción. Siendo así, si se quiere lograr disminuir cualquier margen de error al mínimo, no solamente se necesita contar con un equipo altamente especializado - aun suponiendo que el equipo actual lo sea - sino sobre todo se requiere de la participación de la mayor cantidad de personas implicadas y conocedoras de la realidad de la ENSABAP. Sin embargo, sin desmerecer la trayectoria y experiencia en materia de arte, educación y cultura que puedan tener los integrantes de la Comisión, no deja de llamar la atención la presencia mayoritaria en la misma de egresados de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP); y no porque esto revele alguna absurda rivalidad entre ambas instituciones, sino porque precisamente para este caso hubiera sido fundamental contar con un mayor porcentaje de personas profesionales allegadas a la ENSABAP.
Una configuración como la que se ha descrito, no solamente tenderá a tener un enfoque sesgado sino que además no será capaz de generar alternativas de solución más diversas y acertadas. Casualmente, Miguel García mientras explicaba algunos de los aspectos de interés considerados para la actual malla, no pudo evitar mencionar la incidencia que habían tenido en la nueva malla curricular de la ENSABAP los resultados de un sondeo realizado en el 2005 entre alumnos y alumnas de la Facultad de Arte de la PUCP. Al margen de que dicha experiencia pueda resultar o no enriquecedora para este caso, creo que resulta poco serio pretender, a priori, que la misma deba servir de igual modo para el caso de la ENSABAP; y lo que es peor aún, aplicarla sin tomar en cuenta sus propias particularidades. Creo que es importante darse cuenta que cada institución obedece a realidades completamente distintas y con características diferenciales muy claras, por lo que cualquier proyecto o propuesta dirigida a mejorar los servicios educativos y administrativos de la ENSABAP, deberá tener como base un estudio concienzudo de la realidad de la misma y de sus propias singularidades. Cualquier otro camino sólo va a contribuir, como se ha mencionado antes, a ampliar más los márgenes de error en los resultados.
Lastimosamente, la supuesta presentación de la malla curricular de la ENSABAP, no terminó de convencer a muchos, ni siquiera a una parte de los alumnos y alumnas que acudieron interesados por escuchar verdaderos cambios y sobre todo para intentar ser oídos. Sin embargo, ni siquiera esto último estuvo contemplado en dicha presentación, sino todo lo contrario, estuvo claramente diseñada para coartar las opiniones, limitándolas en el mejor de los casos a simples preguntas anotadas en pequeños papeles que, por cierto, ni siquiera fueron leídas en su totalidad. Esto evidentemente, terminó motivando que algunos hicieran uso de la palabra “sin permiso”, saltándose la barrera impuesta por la Comisión y enfrentándose a la postura poco dialogante de la Mesa y a la actitud controladora de su presentadora oficial, Teresa Arias, actual encargada del Centro Cultural de Bellas Artes. Dentro de este marco resultaba bastante contradictorio y hasta cómico, escuchar por ejemplo, en gran parte de todo el discurso de Herbert Rodríguez, sus alegatos en favor del respeto a la diversidad de opinión, al diálogo y a la igualdad de derechos y oportunidades. Del mismo modo, resultaba anecdótica la aclaración inicial de Guillermo Cortés respecto a la apertura que había tenido la Comisión para recibir opiniones de todas las personas implicadas con la institución, frente al reclamo y cuestionamiento público de un alumno, muy valorable por cierto, respecto al poco interés de la Comisión para escuchar al alumnado e incluirlos en el desarrollo de la propuesta.
A pesar los esfuerzos de la Mesa por transmitir, en todo momento, que existió una postura dialogante y de apertura durante el proceso de formulación de la malla curricular, al final fue imposible ocultar el verdadero carácter autoritario y vertical de la Comisión y de la actual dirección de la Escuela. Sin lugar a dudas nunca hubo la intención, por parte de la Comisión, de confrontar abiertamente la propuesta de la malla curricular, es más, nunca hubo siquiera las ganas de escuchar la opinión de los demás, ni antes ni después de la conclusión de la malla curricular de la ENSABAP. Estoy seguro que muchos de los verdaderos interesados en la mejora de la institución como son los alumnos y las alumnas, los profesores y las profesoras, y los egresados y las egresadas, nunca fuimos convocados para participar en la confección de dicha malla. Finalmente, el viernes último, sólo nos tocó participar de un acto que entre otros propósitos tenía como fin dejar el registro fílmico y fotográfico de una pantomima más de la actual gestión; y en donde sólo pudimos ver la malla curricular sobre un écran y sobre unas copias impresas que Herbert Rodríguez mostró a varios metros de distancia, mientras afirmaba con total convicción que aquello representaba un hito histórico para la ENSABAP. A mi parecer, esto representa una suerte de triunfalismo anticipado por parte de la Comisión, quien además, en todo momento pretendió hacernos creer ciegamente en las ventajas y beneficios de una malla desconocida para todos, sin precisar cómo se alcanzarían tales logros. Una Comisión que, en la voz de Guillermo Cortés intentaba convencernos de que la demora y el gran esfuerzo depositado en esa propuesta nos incluía a todos, que cualquier error en la misma podía ser perfectible y que no criticáramos sino que construyéramos a partir de lo propuesto - impuesto diría yo - olvidando, tal vez, que el mismo Herbert Rodríguez había anunciado en un inicio de su exposición que la Asociación Nacional de Rectores (ANR) había aprobado definitivamente la malla curricular, de paso que hacía hincapié en que la misma ya había pasado por todos los ajustes necesarios. Tal vez hubiera sido mejor optar por el perfil bajo de Miguel García y Amalia Pacheco, quienes decidieron centrarse en sus temas y no hablar más de la cuenta, inclusive hasta Liliana Melchor, única representante en la Mesa como egresada de la ENSABAP prefirió abstenerse y no remitirse a sus experiencias pasadas con las mallas anteriores de la institución.
Si bien es cierto hay que reconocer que la famosa malla curricular, la cual se encuentra en la página web de la ENSABAP, plantea algunos cursos novedosos dirigidos a la formación de un artista supuestamente crítico e interdisciplinario, solamente se ha limitado a algunos cambios de asignaturas, con la inclusión de nuevas y la eliminación de otras, lo cual no es necesariamente una señal de un gran cambio, simplemente establece un nuevo orden de prioridades. Sería un tanto extenso hacer un análisis de dicha malla curricular en este momento y tampoco es la razón de ser de este texto; sin embargo, me atrevería a afirmar que no ha habido ningún cambio estructural, sino sólo conceptual en la construcción de la misma.
Al parecer todavía estamos lejos de una propuesta realmente transformadora, desde lo conceptual hasta lo estructural, y por ende lejos de una Escuela verdaderamente innovadora que oriente la enseñanza de sus alumnos y alumnas en función a una malla curricular flexible que permita al alumno y a la alumna elegir de acuerdo a sus propios requerimientos entre distintas opciones y combinaciones. Seguimos lejos de una Escuela que acoja con mayor amplitud las diversas disciplinas artísticas, integrándolas y desarrollándolas de manera independiente y permitiendo que éstas se entremezclen con las disciplinas artísticas tradicionales; una Escuela que se nutra e incluya a las distintas manifestaciones artísticas plásticas de todas las regiones del país y que rompa definitivamente con el paradigma occidental. Estamos lejos de una Escuela que no solamente oriente al artista hacia el lado comercial como único modelo de desarrollo sino que también forme alumnos y alumnas con un pensamiento analítico, crítico y gestor de cambios importantes dentro de su sociedad. Esperemos que no sea necesario esperar que pasen cinco años para darnos cuenta si en realidad sólo se cambiaron papas por camotes.
Lalo Quiroz
Especialidad de Pintura
2003 – ENSABAP
Lima, 14 de febrero de 2010
domingo, enero 31, 2010
Desescolarizar la sociedad!! / La Ivan Illich está en marcha en PR
Como ya se comentó en un post anterior, hace no mucho se ha puesto en marcha el proyecto Beta-Local en Puerto Rico, una nueva plataforma de educación y producción artística en nuestro continente. Sin duda una de las secciones más significativas del proyecto es La Ivan Illich, una escuela experimental abierta a través de cuya estructura un público sugiere, organiza o crea cursos y talleres de forma libre. Frente al modelo corporativo de educación hoy por hoy burocratizado ante la ilusión perfectamente maquillada de una aparente profesionalidad neoliberal como pastilla infalible para el éxito, resulta urgente devolverle a la educación su dimensión política en tanto verdadero proyecto emancipatorio, recuperarla como espacio insubordinado de desestabilización de saberes y producción de subjetividades críticas. El modelo educativo que nos envuelve es obsoleto, qué duda cabe!!! No sirve mucho más que para someter los cuerpos y mantener las jerarquías ya establecidas. Ante la incapacidad estatal e institucional de imaginar otro modo de educación --de hecho, nunca podrán imaginarlo, su trabajo es mantener el orden no alterarlo-- corresponde a la sociedad civil abrir espacios de imaginación radical, de desobediencia simbólica, de producción alterna de saberes y socialización de formas de hacer que horaden continuamente las apariencias de que solo hay un puñado de sujetos con capacidad para definir lo que es posible decir y pensar. Que nos permitan volver sobre la educación para pensarla como acto político, conquista de la igualdad.
Como digo la Escuela Pública La Ivan Illich está en marcha. Se acaban de montar la web con las clases programadas y donde se pueden proponer también libremente nuevas clases. Entre las nuevas clases se incluyen Cómo hacer un audio-Podcast?, Soberanía Alimentaria visto desde la Ecología Social, Aprendamos a hablar con las manos!, Economías del arte / estructuras y alternativas. Reproduzco aquí el texto de presentación tomado de Beta-Local.
A propósito de todo ello vale mucho la pena leer Deschooling Society (1970) de Ivan Illich, que puede verse íntegro en este link.
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La Ivan Illich
Como digo la Escuela Pública La Ivan Illich está en marcha. Se acaban de montar la web con las clases programadas y donde se pueden proponer también libremente nuevas clases. Entre las nuevas clases se incluyen Cómo hacer un audio-Podcast?, Soberanía Alimentaria visto desde la Ecología Social, Aprendamos a hablar con las manos!, Economías del arte / estructuras y alternativas. Reproduzco aquí el texto de presentación tomado de Beta-Local.
A propósito de todo ello vale mucho la pena leer Deschooling Society (1970) de Ivan Illich, que puede verse íntegro en este link.
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La Ivan Illich
El temor a que nuevas instituciones sean imperfectas, no debe justificar la aceptación servil de las instituciones actuales.
-Ivan Illich, "Palabras a los estudiantes de la Universidad de Puerto Rico, Colación de grados, 1969". Una crítica severa a la escolariazión compulsoria en Puerto Rico, y un llamado a abolir la escolarización y reimaginar el aprendizaje en una atmósfera de libertad
La Escuela Pública La Ivan Illich está dedicada a temas relacionados a la práctica y pensamiento estético, y su relación con otros aspectos de la vida, lo que entendemos como un campo amplio.
La Ivan Illich es un espacio y estructura a través del cual pueden interactuar, compartir destrezas e información, públicos, disciplinas, subculturas y clases sociales que pocas veces se encuentran en un mismo punto. La Ivan Illich es una escuela cuyo currículo se forma através de la interacción entre estos diversos públicos. Es un proyecto pedagógico experimental, en proceso y en etapa de prueba.Nos interesan especialmente clases sobre temas que no viven fácilmente dentro de las instituciones académicas existentes, porque son temas que no se tocan, porque requieren un acercamiento interdisciplinario o un formato innovador, o porque no funcionan dentro las estructuras tradicionales.
Algunos de los cursos de la Ivan Illich serán generados a través de La Práctica, el programa de estudio y producción de Beta-Local, y serán abiertos a un público más amplio a través de La Escuela Pública La Ivan Illich. Cualquier persona puede proponer o inscribirse en un curso.
Beta-Local empata intereses con pares o expertos y maneja y/o facilita el espacio para que ocurra. El formato y lugar del curso cambia con cada propuesta.
El proyecto es autónomo pero tiene lazos con múltiples proyectos afines, como The Public School, proyecto inciado por Telic Artsen Los Angeles.
El costo de la clase varía: puede ser gratis o no, dependiendo de los recursos que se necesiten para llevar a cabo el proyecto. Algunos proyectos se podrán gestionar a través de economías alternativas, como trueque.
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viernes, diciembre 25, 2009
Beta-Local abre en PR
Un nuevo espacio de educación independiente en nuestro continente. A la PIESP en Sao Paulo y el Centro de Investigaciones Artísticas en Buenos Aires, se suma Beta-Local en Puerto Rico. Es interesante la convergencia en un mismo año de distintos espacios de producción artística y teórica independiente, y quizá la pregunta se desplaza indirectamente hacia el papel que vienen cumpliendo localmente los programas de academia y los espacios convencionales de educación, ya habitualmente dedicados a la producción de profesionales bajo un modelo corporativo y despolitizado. Cómo imaginar una educación que no se fundamente en la mera transferencia de saberes, en la gestión de aparentes conocimientos (como nuestras academias y sus formas de 'profesionalización' y formas de asignación de valor tradicional), y que apunte en cambio a una educación para la emancipación. Una polítia emancipatoria es una política que se erige como impugnación al orden dominante y sus clasificaciones: una política de los sujetos sin amos.
Reproduzco ahora la información de Beta-Local que abrió ya en Puerto Rico.
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Beta-Local
Reproduzco ahora la información de Beta-Local que abrió ya en Puerto Rico.
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Beta-Local
Beta-Local es una organización, un grupo de trabajo y un espacio físico en San Juan, Puerto Rico.
Es un programa de estudio y producción,un proyecto pedagógico experimental y una plataforma de discusión crítica inmersa en nuestra realidad local (San Juan, Puerto Rico, el trópico, el Caribe, la ciudad no planificada) y el tiempo presente (la crisis económica, el potencial infinito, las destrezas e ideas de los que vivimos
aquí, ahora).
Una práctica artística rigurosa y arriesgada es necesaria no solo como un fin en si mismo, si no también como un motor creativo y crítico con consecuencias sociales amplias.
El nuevo regionalismo.
En Puerto Rico existe una necesidad real, económica, intelectual, de un espacio de contacto, intercambio y rigurosidad en el pensamiento estético y en la producción de arte y otras prácticas relacionadas.
Las variables locales como el estancamiento de instituciones culturales, el brain drain debilitador, el encarecimineto de programas de estudio graduados en el exterior, la ausencia de un programa de Maestría en Bellas Artes y la venta de lo genérico-como-internacional por universidades e instituciones culturales es un problema que presenta oportunidades para generar nuevas formas. Beta-Local no aspira a convertirse en un nodo más dentro del sistema globalizado del mercado del arte, ni le interesa fomentar una práctica de mimetismo para lograr posiciones vacías.
La práctica, el programa de estudio y producción beca a un grupo de individuos y desarrolla un currículo basado en los intereses, destrezas y proyectos específicos de cada uno. Los residentes permanentes de Beta-Local somos facilitadores, instigadores y docentes.
Beta-Local es una herramienta para re-pensar, inventar lo local, nuestro ámbito social, político y económico desde la estética.
Comenzamos Beta-Local en enero del 2010.
martes, noviembre 24, 2009
Carta Abierta del ITAE a la Ciudadanía
CARTA ABIERTA DEL ITAE A LA CIUDADANIA
Guayaquil, 11 de noviembre de 2009
Desde la misma fundación del ITAE, el Banco Central ha incumplido sus compromisos con una institución que fue creada por él mismo.
Durante meses, el Presidente de su actual Directorio, Ingeniero Carlos Vallejo, se ha negado a atender a los directivos y alumnos del ITAE, delegando en los mismos tecnócratas que en tiempos de Lucio Gutiérrez ya intentaron enterrar y aniquilar un proyecto artístico y universitario sin precedentes en Guayaquil y en toda la costa ecuatoriana.
Un Instituto que con todo en contra, empezando por el boicot sistemático de su propio promotor, ha logrado en apenas cinco años convertirse en una referencia crucial del arte y la educación universitaria en el país, como lo demuestran los más de 60 premios nacionales e internacionales que nuestros alumnos y profesores han recibido.
Por su parte, el Ministro de Cultura, Ramiro Noriega, ha sido incapaz de hacer implementar las políticas que, con respecto al ITAE, él mismo entiende y ha defendido como las más sencillas e indicadas.
Hoy el ITAE esta a punto de desaparecer. No es posible que justamente en esta época se condene a los artistas a convertirse en limosneros o en mártires. Por ello, los alumnos y profesores del ITAE exigimos que el Ing. Vallejo, el Ministro Noriega y quien sea que ocupe la Gerencia General del Banco, con todo y sus asesores, se reúnan en Guayaquil con nosotros, para en un día de trabajo dar una solución definitiva a nuestra problemática.
Asimismo, solicitamos a todos y a todas quienes conocen el trabajo, el rigor y el compromiso del ITAE, en el Ecuador y fuera de el, a solidarizarse con nosotros. Nuestra decisión, hasta que se realice la reunión que estamos exigiendo, no será la de suspender ni interrumpir nuestra actividades docentes y creativas, sino la de desplazar las mismas hasta el edificio de la Sucursal Mayor del Banco Central en Guayaquil.
Ahí, al aire libre, en contra del imperio de la tecnocracia, vamos a reafirmar el valor de nuestro trabajo, desarrollando todas nuestras actividades, abiertas a que la ciudadanía en general, participe de ellas.
Atentamente,
Los estudiantes y profesores del ITAE
lunes, febrero 02, 2009
No tan Bellas Artes, por: Diego Otero
Un oportuno artículo de Diego Otero publicado el día de ayer en el Suplemento El Dominical, del diario El Comercio, hace más pública aún la situación de abandono extremo y desidia total por parte del Estado que sufre actualmente la Escuela de Bell
as Artes de Lima, tomada actualmente por los alumnos como una justificada medida que responde ante tanto atropello. Es importante que la situación actual no quede simplemente como una mera anécdota, o como un incidente menor protagonizado por un conjunto de alumnos rebeldes, y que se entienda la dimensión política que el acontecimiento en sí mismo señala. Esta puede ser una de las últimas oportunidades para impulsar finalmente los cambios que hace tiempo son necesarios a nivel curricular y académico, y desenquistar de una vez a ciertos profesores que se han atornillado (i)legalmente a la silla aún sabiendo que no están en la capacidad de impartir aquellos cursos. Como señala Andrea Ramos en el artículo, quizá lo más urgente sea convocar a elecciones -ya que actualmente la ENSABAP se encuentra sin dirección académica estable-, y poner también en marcha un proceso de evaluación imparcial a los docentes de la escuela.
En el blog de CEENSABAP, el artista Luis Castellanos Jara, ex alumno de la Escuela de Bellas Artes, hace un comentario sobre el artículo de Otero señalando que fueron los alumnos quienes pidieron el retiro de Leslie Lee y no el sindicato de profesores. En comentario de Castellanos puede verse aquí.
Reproduzco ahora la nota completa de Diego Otero, tomada de El Dominical, donde el autor cita también algunos comentarios de este blog. Ojalá que la difusión pueda ampliarse mucho más, y que el Ministerio de Educación finalmente tenga que tomar una posición al respecto, o que incluso -aunque eso es aún más utópico- que nuestro propio sistema artístico local pueda tender un puente de colaboración y lucha solidaria frente a esta situación. Aunque si no somos ni siquiera capaces de hacer esto ya queda bastante claro a donde se dirige nuestra producción 'contemporánea'.
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El terremoto del 15 de agosto del 2007 dibujó una serie de profundas rajaduras en las columnas de la sede central de la Escuela Nacional de Bellas Artes. También inutilizó por completo algunas aulas de la Casa Canevaro —a media cuadra—, donde se solían dictar los talleres de pintura. A más de un año del terremoto, las rajaduras y la inhabilitación continúan, como un símbolo dramático de otras rajaduras y otras inhabilitaciones, acaso más severas, que vienen arrastrándose desde hace mucho tiempo.
as Artes de Lima, tomada actualmente por los alumnos como una justificada medida que responde ante tanto atropello. Es importante que la situación actual no quede simplemente como una mera anécdota, o como un incidente menor protagonizado por un conjunto de alumnos rebeldes, y que se entienda la dimensión política que el acontecimiento en sí mismo señala. Esta puede ser una de las últimas oportunidades para impulsar finalmente los cambios que hace tiempo son necesarios a nivel curricular y académico, y desenquistar de una vez a ciertos profesores que se han atornillado (i)legalmente a la silla aún sabiendo que no están en la capacidad de impartir aquellos cursos. Como señala Andrea Ramos en el artículo, quizá lo más urgente sea convocar a elecciones -ya que actualmente la ENSABAP se encuentra sin dirección académica estable-, y poner también en marcha un proceso de evaluación imparcial a los docentes de la escuela.En el blog de CEENSABAP, el artista Luis Castellanos Jara, ex alumno de la Escuela de Bellas Artes, hace un comentario sobre el artículo de Otero señalando que fueron los alumnos quienes pidieron el retiro de Leslie Lee y no el sindicato de profesores. En comentario de Castellanos puede verse aquí.
Reproduzco ahora la nota completa de Diego Otero, tomada de El Dominical, donde el autor cita también algunos comentarios de este blog. Ojalá que la difusión pueda ampliarse mucho más, y que el Ministerio de Educación finalmente tenga que tomar una posición al respecto, o que incluso -aunque eso es aún más utópico- que nuestro propio sistema artístico local pueda tender un puente de colaboración y lucha solidaria frente a esta situación. Aunque si no somos ni siquiera capaces de hacer esto ya queda bastante claro a donde se dirige nuestra producción 'contemporánea'.
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La crisis de la escuela
No tan Bellas Artes.
LA ESCUELA EN EMERGENCIA. A PUNTO DE QUE ENTRE EN VIGOR LA LEY QUE LE PERMITIRÁ OTORGAR TÍTULOS UNIVERSITARIOS, NUESTRA PRIMERA ESCUELA DE ARTE —TOMADA POR LOS ALUMNOS, CON EL AÑO ACADÉMICO INCONCLUSO Y SIN DIRECTOR HACE 10 MESES— ENFRENTA LA PEOR CRISIS DE SU HISTORIA.
Por: Diego Otero
El terremoto del 15 de agosto del 2007 dibujó una serie de profundas rajaduras en las columnas de la sede central de la Escuela Nacional de Bellas Artes. También inutilizó por completo algunas aulas de la Casa Canevaro —a media cuadra—, donde se solían dictar los talleres de pintura. A más de un año del terremoto, las rajaduras y la inhabilitación continúan, como un símbolo dramático de otras rajaduras y otras inhabilitaciones, acaso más severas, que vienen arrastrándose desde hace mucho tiempo.
Solo un dato nos puede dar alguna idea de la calamitosa situación: desde marzo del año pasado la escuela no cuenta con un director general, está absolutamente acéfala. ¿Por qué? Tratemos de seguir el recuento de los últimos hechos: La comisión presidida por Leslie Lee —un artista de prestigio innegable y de reconocida solvencia intelectual— se retira en el 2007, luego de que un grupo de profesores lo acusara de ejercer el cargo sin la titulación adecuada.
Vale la pena saber algo más de estos profesores: Todos ellos fueron despedidos el 2001, luego de que los alumnos realizaran una toma y los denunciaran “por incompetencia y malos manejos”. En el 2003 estos profesores ganan un juicio contra la escuela. Regresan y forman el sindicato de docentes de Bellas Artes. Y empiezan a ejercer presión para que Lee dejara el cargo. Finalmente, a la salida de este, el Ministerio de Educación envía otra comisión, esta vez encabezada por Manuel Solís, actual director de educación superior del ministerio.
Solís estuvo cuatro meses en la dirección general, y realizó un informe (No. 002-2008-CR) de resultados poco alentadores: La calidad profesional de buena parte de los profesores estaba por debajo de lo mínimamente exigible; la malla curricular era contradictoria, plagada de vacíos; había un clima de tensión entre distintas áreas de la institución, etcétera. A la salida de Solís, el ministerio encargó la dirección académica al profesor Roberto Villegas, pero este decidió jubilarse y encargar el puesto —a su vez— a Luis Sono, miembro del sindicato mencionado líneas arriba.
Entonces recrudecieron los problemas. Se dijo que Villegas no tenía potestad para delegar el cargo; se dijo también que el ministerio no había aprobado el traspaso de funciones. La crisis llegó a un punto de inflexión cuando un grupo amplio de estudiantes tomó nuevamente la escuela, en noviembre del año pasado, como una impugnación pública frente a lo que consideraron “una actuación inoperante por parte de las autoridades académicas y una displicencia generalizada por parte del Estado”.
El fin de año llegó con las clases suspendidas a causa de la toma. Sin embargo, extrañamente, los profesores recibieron un documento de la dirección académica que les solicitaba entregar notas. Pero, ¿qué notas podían entregar si no se había podido terminar de evaluar a los estudiantes? Un conjunto de docentes decidió entonces no acatar la medida y la situación se hizo insostenible: A estas alturas pocos querían que Sono permaneciera en el cargo por más tiempo.
¿Ministerio sordo?
Dos semanas atrás, alrededor del 15 de enero, una asamblea integrada por un grupo de profesores, egresados, alumnos y administrativos propone que Sono sea depuesto y que se nombre a la profesora Andrea Ramos, perteneciente a la asociación de docentes, como nueva directora académica. Una resolución de la secretaría general de la escuela aprueba la medida y Ramos asume el cargo con el propósito expreso de tender un puente entre el alumnado y la institución, y solucionar los puntos álgidos de la crisis al más corto plazo; de otro modo no se podrá asumir el rango universitario.
Según Hugo Alegre, que ha sido docente de la escuela por más de doce años, “Bellas Artes es una perfecta versión a escala del país. La escuela se ha convertido en un conjunto de cofradías y recelos. Por un lado está el sindicato y por el otro la asociación, y en el medio los alumnos. La cosa es sumamente compleja y la presencia de Andrea Ramos responde ciertamente a la urgente necesidad de que haya alguien que opere como intermediario. Ojalá que estos cambios sirvan para algo, pues en realidad el problema de fondo es que el ministerio tiene la escuela completamente abandonada”.
Marie Jean Castañeda, representante del Centro de Estudiantes de Bellas Artes, está de acuerdo: El problema de fondo es que el ministerio no está respondiendo a ninguna de las solicitudes de diálogo que la escuela propone. “Hemos hablado con el viceministro Idel Vexler, con el propio Solís. Incluso la Comisión de Educación del Congreso ha enviado un oficio al ministro Chang, pero no hay respuesta. Y la escuela depende del ministerio para funcionar, para aprobar cualquier cambio importante, para tomar medidas”. ¿Qué sucede con el ministerio?, ¿Es que sencillamente no le interesa que la escuela de arte más importante del país esté agonizando?
Nos comunicamos con Manuel Solís para plantearle estas y otras interrogantes, pero él prefirió no tocar el tema: “Sobre Bellas Artes yo no puedo opinar. Eso depende de Secretaría General del Ministerio de Educación, que es el nexo directo con el señor ministro. No está en el ámbito de gestión académica”. Por lo pronto, la escuela está con la soga al cuello, y entre la espada y la pared. Mientras no se convoque a elecciones para director general no se podrá acceder al rango universitario.
Sindicato vs asociación
Encontramos a Andrea Ramos en la Casa Canevaro, trabajando en un organigrama de tareas urgentes. Nuestra primera pregunta tiene que ver con el conflicto que parece haber entre el sindicato de profesores y la asociación. “Ese es uno de los temas más graves, y tiene que ver con una insalvable brecha generacional. Los profesores del sindicato, que son bastante mayores, insisten en un desarrollo académico tradicional, conservador; la asociación, que es un conjunto de profesores más o menos joven, busca abrir la institución a una concepción del arte acorde con los tiempos”.
Ramos cree que la mejor opción para zanjar problemas de esta índole es convocar a una asamblea con todos los profesores; una especie de tregua que les permita llegar a acuerdos comunes, y desde ahí trabajar. “Después de eso, lo justo sería que todos los profesores, sin excepción, pasemos por una evaluación realizada por profesionales imparciales, que no tengan ningún vínculo con la escuela. Solo así se puede recuperar la confianza de los alumnos”.
Ramos pone un ejemplo de cuán mal ha venido siendo manejada la institución: “El año pasado, a pesar de contar con una infraestructura semicolapsada y de tener problemas de diversa índole, se hizo ingresar a 120 alumnos. ¿Por qué no se postergó el examen o, por lo menos, por qué no se redujo las vacantes?”. Lamentablemente no hay tiempo de responder esas preguntas. Las prioridades son ahora cesar la toma y convocar elecciones. Solo así se podrá asumir el rango universitario. Solo así sobrevivirá la escuela.
El sistema (artístico) no responde
Quizá estemos siendo testigos de la última oportunidad de la escuela para volver a alzar vuelo, como en su época de esplendor. Después de todo, en los últimos diez años no ha habido más que crisis. En el 2001 la escuela estuvo tomada por tres meses; en el 2007 por diez días. Y no es que esas tomas hayan sido el capricho de un grupo de alumnos revoltosos e indisciplinados: han sido el síntoma más elocuente de una institución que hace agua y se hunde, jalonada por pequeñas mezquindades e intereses, burocracia, mediocridad, desinformación y desidia.
Andrea Ramos dice que no se puede trabajar mientras las cartas no estén sobre la mesa y las cosas no sean transparentes: “Cuando Solís llegó al cargo, convocó a una asamblea general, aseguró que iba a haber un diálogo horizontal y plural. Pero fue mentira: solo se reunió con los profesores del sindicato. A los de la asociación nos abrió la puerta solo una vez, y no de muy buena gana. El asunto es elemental, cuando hay grupos en conflicto y solo eliges a uno de esos grupos para dialogar, entonces generas más problemas”.
Entretanto, como bien lo han dicho algunas voces aisladas, como el artista y curador Miguel López desde su blog (arte-nuevo.blogspot.com), las élites artísticas han permanecido en un elocuente silencio frente a la crítica situación de la mayor escuela pública de arte del país. “Esta nueva crisis es, sin duda, un síntoma evidente de un sistema artístico que no es capaz de comprometerse colectivamente con lo más mínimo que podría exigirse: Una educación desde el arte respetable y digna. Resulta así curioso pensar en perspectiva ciertas utopías de crecimiento del campo del arte”.
¿Qué se derrumba, a fin de cuentas, junto al derrumbe de la escuela? Muchas cosas. En primer lugar, la esperanza de que el Estado pondere por fin el verdadero lugar que ocupa, o debería ocupar, la cultura en cualquier país: Nuestra identidad y nuestra autoestima social están edificadas sobre los bienes simbólicos que producimos. En segundo lugar, el sueño de un considerable grupo de jóvenes que piensan —todavía, con valiosa inocencia— que el arte es una de las últimas reservas de conciencia crítica, uno de los últimos espacios que pueden generar transformaciones.
+ info
Andrea Ramos, coordinadora del Área de Dibujo de la Ensabap, profesora asociada y, desde hace dos semanas, directora académica de la escuela, tiene la responsabilidad de intentar resolver el entrampamiento en el que se encuentra la institución. De lo contrario el rango universitario —es decir, la posibilidad de que los egresados puedan competir en igualdad de condiciones con los egresados de la PUCP, por ejemplo, en cuestión de becas y posibilidades profesionales— correría peligro.
Por su parte, el centro de estudiantes de la escuela, a través de su blog (ce-ensabap.blogspot.com) viene haciendo públicas todas las acciones que realizan y todos los reclamos y solicitudes que enarbolan. Su dramático mensaje luego de la última toma termina con estas dos elocuentes condiciones para devolver las instalaciones: “Que no se proceda a elecciones hasta que existan las condiciones para ello; que se lleve a cabo una auditoría general y no queden impunes las irregularidades cometidas por los malos elementos de la Ensabap”
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