Vídeo en Latinoamerica (y a propósito de las 'historias críticas')

La investigadora española Laura Baigorri ha puesto recientemente online la web Videoarde. Proyecto de Video en Latinoamerica y el Caribe--espero que en alusión a 'videoarte' y no propiamente a 'tucumán arde', ja--, que recopila documentos y básicamente la estructura y textos de la edición que ella editara recientemente a través de la revista Brumaria titulada Video en Latinoamerica: Una historia crítica. Debo confesar que por más que he visto la edición en librerías nunca he atinado en comprarlo, no se exactamente por qué. Intuyo que suelo ser particularmente suspicaz con las revisiones que tienen cierta voluntad de generar topografías continentales, o más aún de proponer historias críticas que quieran ser efectivamente historias y no un desmontaje radical de todo asentamiento narrativo. Algo quizá difícil de pedir o imaginar para un continente que, uno podría pensar también, se encuentra desasistido de reflexiones que tracen un apropiado panorama de lectura, sin embargo, me sigo preguntando ¿realmente lo está? (desasistido de narraciones, digo). Al margen de la probable irrelevancia de mis preguntas puedo intuir que editar un volumen de este tipo es importante, y particularmente por la posible difusión de obras y otros proyectos locales que ciertamente no han tenido demasiada presencia en Europa.
De cualquier modo me sigo preguntando qué implica escribir una "historia crítica", o hasta que punto se puede ser crítico pretendiendo instalar historias a diestra y siniestra. Y es que en cierto sentido la distribución regional del libro desplegada a través de la 'lectura nacional' (ver índice) que cada investigador realiza me deja el sabor de proponer acríticamente cartografías identitarias que no hacen sino dejar a cada uno en su lugar--y como sabemos dejar a cada uno en su lugar es la forma más precisa de despolitización que existe. Personalmente me sigue pareciendo muy peligroso esa proximidad de la escritura--o cualquier cartografía discursiva--a los propios dispositivos de control y disciplinamiento que operan a través de la clasificación y la identificación de cuerpos, y que poco o nada hacen para poner en crisis sus propios instrumentos de análisis. Habiendo leído el texto de José Carlos Mariátegui dedicado a Perú (que se imaginan, por razones obvias me interesa) bastante de esa sensación me queda ya que se agota fácilmente en un esbozo a modo de recuento cronológico de casos locales. O diciéndolo coloquialmente, es casi como pasar lista. Y aunque no he leído nada más me pregunto--y estoy pensando en voz alta--si hacer una 'historia crítica' es generar una suerte de conglomerado de topografías de representaciones fijas, de seguir la lógica de los hechos constatados--y aquí pues ya no estoy pensando propiamente en el libro. Pero como no quiero adelantar ningún juicio real, dejo mis preguntas en el aire, y paso a reproducir la introducción de Baigorri al libro. El resto de textos se puede leer y descargar en pdf desde esta web.
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Video en Latinoamerica. Entretejiendo memorias

Este intento de reunir en un mismo libro las diferentes situaciones del vídeo en los países de América Latina es una respuesta contundente al desconocimiento inexcusable y al olvido sistemático. En las múltiples crónicas del vídeo que se han escrito tanto en Europa como en EEUU durante las últimas décadas del siglo XX, la representación latinoamericana no existía más allá de los comentarios aislados sobre obras puntuales de Juan Downey, Jaime Davidovich o Marta Minujín. El vídeo occidental se cocinaba en los países del primer mundo y, aunque en algunas ocasiones se podía condimentar con una pizca de exotismo latinoamericano, la tónica general fue siempre la de la omisión mediática.

La contrapartida no es generar una crónica particular que excluya a los excluidores, sino ofrecer una panorámica exhaustiva de lo que fue y lo que es el vídeo en Latinoamérica. Así pues, este compendio selectivo de vídeo realizado sólo por latinoamericanos no trata tanto de segregación (somos diferentes), como de reivindicación: siempre hemos estado aquí.

Vídeo en Latinoamérica y Vídeo latinoamericano

Ciertamente, Latinoamérica no es un territorio homogéneo. Así iniciaba Rodrigo Alonso en Helsinki su conferencia sobre el videoarte en Latinoamérica, para más adelante concluir que si hay algo que une a la América Latina es la constancia de sus obstáculos y dificultades¹ Me gustaría matizar esta declaración añadiendo que la coincidencia se afianza en la asombrosa fertilidad de su creación videográfica,… a pesar de la escasez de presupuesto y del difícil acceso a la tecnología. Tomémoslo como punto de partida.

En el vasto territorio de Latinoamérica, algunas historias del vídeo se inician entre los 60 y los 70, a la vez que en EEUU y Europa, como sucede en Argentina, Brasil, México, Chile, Colombia o Perú, mientras que en otros países, como Costa Rica, Bolivia, República Dominicana, Puerto Rico, Venezuela, Paraguay o Uruguay, los primeros vídeos no empiezan a despuntar hasta entrados los 80, y en algunos incluso se retrasa hasta los 90, como es el caso de Cuba o Ecuador.

En este libro, las distintas fases y estadios del vídeo en cada país de América Latina quedan reflejadas en los textos de unos especialistas que analizan sus complejas y dilatadas crónicas de más de 40 años, o que simplemente relatan los primeros pasos de un medio audiovisual "recientemente descubierto" para el arte. Por lo tanto, sus trayectorias y fases de maduración no son las mismas, como tampoco sus intereses y temáticas más recurrentes.

Jorge Villacorta y José-Carlos Mariátegui aseguran que es posible reconocer dos momentos en la historia del arte electrónico de Latinoamérica²:

En el primero, acontecido en la década de 1980 -aunque podría ser a fines de los años ’70-, aparecen artistas aislados o núcleos reducidos de artistas que experimentan con los medios electrónicos disponibles (a menudo, imitando lo ya hecho en Europa o Estados Unidos). El segundo, aproximadamente a partir de 1990, viene con la aparición de nuevos artistas inmersos en la creación electrónica, cuya voluntad es integrarse culturalmente a un clima visual de época, sin fronteras nacionales.

A grandes rasgos, se pueden determinar con claridad estos períodos e hitos significativos en su historia, pero resulta demasiado arriesgado aventurar supuestas tendencias representativas de cada país, ya que la videoperformance y la videoinstalación, la experimentación formal con el lenguaje audiovisual, la (otra) experimentación comunicacional y el activismo contrainformativo y político se han dado, con mayor o menor intensidad, en todos los países latinoamericanos.

Cualquiera de los dos extremos, el de la localidad y el de la globalidad, es igualmente inestable -y a corto plazo erróneo- porque en este contexto se dan una serie de condicionantes que invalidan las afirmaciones taxativas.

Si bien la historia particular de cada país -generalmente convulsa en un territorio plagado de crisis económicas, herencias coloniales, dictaduras y revoluciones-, ha decantado tanto la videocreación como el documental latinoamericano hacia temáticas políticas y sociales proporcionándole un sello característico, también es cierto que los creadores se han dedicado a abordar en cada país los aspectos más cotidianos y coyunturales de su peculiar entorno, evidenciando un desarrollo sociocultural y político muy diverso.

Por otra parte, debemos reconocer que actualmente estamos sumidos en la complejidad de una cultura donde los sistemas de comunicación juegan un papel decisivo de acceso y difusión, permitiendo la asimilación de múltiples modelos y la contaminación -vírica desde la llegada de Internet- de ideas, estilos e intereses. Todo ello conforma una cultura glocal, donde localidad y globalidad borran sus límites, se funden y complementan. Como asegura el teórico de los media Derrick de Kerkhove: ³

Las comunidades humanas viviendo a velocidades diferentes, con niveles muy distintos de pericia social, están siendo lanzadas unas sobre otras sin previo aviso o mediación alguna. No hay protocolos que nos preparen para estas desordenadas confrontaciones, ningún entrenamiento sobre comportamiento social o colectivo. A medida que aumenta nuestra conciencia global, más conscientes y celosos nos volvemos respecto a nuestras identidades locales y de ahí la paradoja de la aldea global. Lo hiperlocal se hace complemento necesario de lo hiperglobal.

Así pues, aunque se comparte una lengua, y digamos que un talante de base, buscar la unidad en lo latinoamericano puede ser tan forzado como pretender el tipismo de lo autóctono. El vídeo ya no es más en “blanco y negro”, sino en "color glocal".

Estas razones condicionan que el principal interés de esta publicación sea la de compactar especificidades, es decir, reunir en un solo bloque las diferentes historias del vídeo de cada país latinoamericano. Como Sarah Minter escribe más adelante en una bella metáfora que alude a la creación y al paciente y laborioso trabajo, se trata de "entretejer nuestras memorias" para elaborar el tejido histórico del vídeo en Latinoamérica.

Encuentros y nexos de unión

Existen algunos factores clave que han propiciado el azar y la necesidad de que nos encontremos entre estas líneas unas cuantas personas interesadas en el vídeo. Uno de ellos es el CICV Pierre Schaeffer de Hérimoncourt (Francia), un lugar -mejor dicho, una experiencia- que compartimos varios de los que aquí escribimos. El evento Interferences - Festival Internacional d’Arts Multimedia Urbains, organizado en Belfort (Francia) en el año 2000, reunió a numerosos artistas y críticos de toda Latinoamérica especializados en vídeo y nuevas tecnologías que allí se conocieron y que a partir de entonces comenzaron a generar sus propios proyectos. Mi vinculación personal al centro data de 1993 -cuando realicé mi primera residencia para escribir una tesis doctoral sobre vídeo- manteniendo desde entonces una entrañable y productiva relación hasta su triste eliminación en julio de 2004. Y aunque no participé en el evento latinoamericano del 2000, no deja de ser una estupenda coincidencia el reencuentro en este libro, también de vídeo. Sin lugar a dudas, esta es una más entre las felices consecuencias propiciadas por su visionario impulsor, Pierre Bongiovanni, cuyo principal objetivo -su obra- siempre ha sido poner juntas a las personas para que estas generen sus propias afinidades y desarrollen sus proyectos. Indudablemente, ha tenido éxito.

Otro nexo de unión es la red de Centros Culturales de España, cuya labor de difusión del arte y las nuevas tecnologías ha tenido mucho que ver con el impulso del vídeo en Latinoamérica,... como ahora lo tiene que ver con esta edición. Sin su inestimable apoyo estas páginas no hubiesen sido posibles.

Por último, quisiera remarcar que una de las cualidades de este libro es que más de la mitad de los autores no sólo son testigos de excepción de la historia del vídeo en sus respectivos países, sino que con sus obras videográficas, curadorías y escritos han formado parte de ella. Estamos pues, ante una versión de primerísima mano; vivida, no leída; tremendamente subjetiva,... y por lo tanto más valiosa.

Aprovecho entonces para expresar mi agradecimiento a quienes con su memoria, investigación, lucidez y cariño han hecho posible esta publicación: queridos Rodrigo Alonso (Argentina), Graciela Taquini (Argentina), Cecilia Bayá Bolti (Bolivia), Arlindo Machado (Brasil), Lucas Bambozzi (Brasil), Ernesto Calvo (Centroamérica), Néstor Olhagaray (Chile), Marialina García Ramos (Cuba) Meykén Barreto (Cuba), María Belén Moncayo (Ecuador), Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet (diáspora norteamericana), Sarah Minter (México), Fernando Llanos (México), Fernando Moure (Paraguay), José-Carlos Mariátegui (Perú), Enrique Aguerre (Uruguay) y Benjamín Villares (Venezuela). Muchas gracias compañeros. Estamos en el camino.

Laura Baigorri Ballarín
Abril de 2008

¹ "Zona de turbulencia. Videoarte de Latinoamérica", conferencia de Rodrigo Alonso en Turbulence Zone. Ateneum Salii, Helsinki, 2002

² José Carlos Mariátegui y Jorge Villacorta en el texto comisarial de Videografías Invisibles. Una selección de videoarte latinoamericano 2000-2005. Museo Patio Herreriano, Alta Tecnología Andina, Valladolid, 2005. http://www.videografiasinvisibles.org/

³ Derrick de Kerckhove, "La aldea global en la era neonacionalista" en La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Gedisa, Barcelona, 1999. (1ª ed. The Skin of Culture. Somerville House Books llimited, Toronto, 1995).

Lo impuro y lo contaminado 3 en la Trienal de Chile

Entre las cosas que nunca pude anunciar estaba la Trienal de Santiago de Chile que ha inaugurado hace pocos días, y a la cual tenía muchas ganas de ir pero mis viajes cruzados lo impidieron completamente. Reproduzco la invitación de la exposición Lo impuro y lo contaminado 3, curada por Gustavo Buntinx, al interior del evento. En siguientes posts colgaré información varia sobre el tema.
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Plasma 2. Encuentro Peruano de Arte y Nuevos Medios. Convocatoria

Plasma 2. Encuentro Peruano de Arte y Nuevos Medios en Lima lanza su convocatoria para ponencias. Aquí reproduzco la presentación y convocatoria. Para la información completa ver este link.
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Plasma 2. Encuentro Peruano de Arte y Nuevos Medios

La relación entre tecnología y sociedad contemporánea pone en relieve las crecientes tensiones entre comunidad y mercado.

Se sienten en el cuerpo sin Internet. Twitter crece exponencialmente dando fe de procesos culturales sociales en soportes aún inestables. Apagones de gmail generan visiones apocalípticas. La gente se suicida por WebCam. Vigilancia ciudadana, pero también ciudadanos vigilados, un panopticon rizomático. Hi5 ya no es usado por los nacidos en los 80s. FB domina al jóven-adulto contemporáneo y tiene una combi asesina. Hay 4000 peruanos en Second Life.

PLASMA 2, será un encuentro para la reflexión en torno a tres ejes: re: hacer la ciudad, cuerpos en código y transfuturos. El evento constará de dos partes. Los primeros días serán dedicados a conferencias y mesas redondas sobre diversos temas. Los dos siguientes ha desarrollar dispositivos en el laboratorio de Escuelab.org, a partir de una estrategia de grupos de interés y de trabajo establecidos por consenso. El último día se realizará una presentación de los resultados finales del encuentro.

La pregunta de fondo que PLASMA 2 pretende aborda es ¿Qué implica pensar en la relación entre arte, tecnología y cultura en la actualidad? Será necesario concebir de una resignificación de conceptos aparentemente naturales y comunes: sistema descentralizado, autogestión, virtual, real, comunidad, red, comunes creativos, libertad cultural, propiedad digital, relaciones sentimentales, etc.

Seis comunicadores y artistas internacionales serán invitados a participar en el equipo de facilitadores del encuentro. Ellos brindarán talleres específicos con la finalidad de reflexionar desde referentes nacionales cercanos relacionados por más de un determinante social y cultural. Los talleres estarán basados en los ejes mencionados a continuación.

El año pasado PLASMA 1 reunió a 60+ personas por tres días, así como a una audiencia internacional por Internet de 30+ personas. Este año esperamos triplicar la cantidad de asistentes, utilizando sistemas integrados de transmisión de video y audio en vivo, así como una mayor convocatoria en redes sociales y radios locales.

El evento es gratuito y está abierto al público en general.

Convocatoria

La Convocatoria está abierta para participar en las Mesas de Encuentro:

MESAS DE ENCUENTRO: PARTICIPACIÓN

1. Cada Mesa de Encuentro consta de 3 ponentes quienes desarrollan un tema por un máximo de 20 minutos. Este tema tiene que estar relacionado, de una forma u otra a, por lo menos, 1 de los 3 Temas Generales del evento.
2. Luego de las tres presentaciones se desarrollan 30 minutos de preguntas y respuestas.
3. Todos los ponentes deben usar Powerpoint o imágenes en sus presentaciones.
4. Todos los ponentes deben presentar (A) un resúmen de su ponencia de 600 palabras como mínimo y 800 como máximo, que será evaluada por el Comite Organizador (Miembros de Realidad Visual, Escuelab y Telefónica), acompañado de (B) tres fotografías o imágenes que acompañen/ilustren su propuesta (JPG, 1200 x 900 pixeles) y (C) una fotografía personal donde aparezca su rostro y parte de sus hombros (JPG, 1200 x 900 pixeles
5. Las propuestas para ponencias serán recibidas hasta el 1 de Noviembre del 2009.
6. Los resultados de las ponencias seleccionadas serán publicadas en este Blog, el 8 de Noviembre del 2009.
7. No se remunerará a los ponentes.
8. Los resúmenes e imágenes de las ponencias serán colgados en este blog, así como el audio de su presentación y la transcripción del mismo, una vez finalizado el evento.

"Más lejos que Lima". Sandra Nakamura en Sucre 101

Reproduzco un anuncio que debí haber posteado hace mucho: la reactivación de Sucre 101 (ex-La Culpable) con un proyecto de Sandra Nakamura. El espacio se reactiva para una serie de apariciones individuales durante este y los próximos meses. Reproduzco el flyer y la info. Espero que puedan verlo!
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VUELVE la actividad al cálido espacio de SUCRE 101!

Este jueves 1 de octubre en SUCRE 101 -barranco (el difunto espacio la culpable):

Más lejos que Lima. Una muestra individual de Sandra Nakamura.

Aunque de manera casi imperceptible, Lima crece 2 km cuadrados cada mes, o si se prefiere también: la inadvertida cifra de 66. 666 metros cuadrados por día. En esa expansión sigilosa e imparable del territorio urbano, la ciudad se activa luminosamente en diversos procesos simultáneos. A través de su trabajo Sandra Nakamura ha venido observando varios de esos procesos que involucran el uso del espacio como valor y mercancía; el uso del espacio como lugar de encuentro e identidad pública; y también el espacio de la ciudad como lugar de memoria y como gran detonante de evocaciones y afectos. Los marquesinas de cines antiguos, las plazas públicas, los pequeños espacios sobre los que uno se detiene en las veredas, o las monedas como evocación del valor, pero también como medida menos evidente de contar y de medir el espacio y su tiempo melancólicamente así asediado, han sido y son parte de su interés y preferida materia prima.

Inauguración: 8 PM

SUCRE 101 Barranco

Cerveza helada a discreción

ASISTA & DIFUNDA

Retorno al blog / Copiar el Edén en el MACBA

Desde un inicio había previsto que mi fin de setiembre e inicios de octubre sería realmente complicado. Además del regreso a Barcelona y una mudanza pendiente, labores de edición y escritura coparon todo mi tiempo e hicieron imposible, literalmente, que abriera este blog. Si todo marcha bien como ahora en el siguiente número de Artecontexto aparecerá un dossier que me invitaron a editar en torno al llamado 'conceptualismo latinoamericano', término al cual--lo sabrán los que me conocen--no le tengo la menor simpatía. Así que he invitado a algunas personas a poner en problemas aquella idea y sus referentes, veremos que resulta. Algo más concreto en esa línea es el texto que terminé hace pocos días y que saldrá en el siguiente número de Afterall (#23) y en el cual he recuperado una serie de ideas que anduve desperdigando en los últimos dos años en conferencias y pequeños textos. Si el título no tiene mayores cambios debería salir así: "How do we know what Latin American Conceptualism Looks Like?" Analizando algunos usos retóricos y formas de narrar, la pregunta se dirige precisamente hacia las historiografías y los modos en que éstas han construido lo llamado 'conceptual'. Un texto cuya escritura me ha resultado estimulante--interponiendo nuevas preguntas a las que ya tenía--y más aún para una publicación como Afterall que es una de las revistas de pensamiento contemporáneo que más aprecio. Veremos si estas semanas encerrado produjeron algo interesante!
Como hay demasiadas cosas que retomar no me extiendo, aunque adelanto que en dos semanas se presenta en Sao Paulo el primer libro de Conceptualismos del Sur en versión bilingue (castellano / portugués) con la presencia de Suely Rolnik, Cristina Freire y Felipe Ehrenberg. Y cuya presentación desplazaremos informalmente a la sesión que Ana Longoni y yo tenemos en el ciclo 'un acontecimiento menor' del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid a inicios de noviembre próximo.

Reproduzco ahora brevemente la actividad que tendrá lugar ahora en el auditorio del MACBA. Se presenta el libro Copiar el Edén. Arte reciente en Chile. Copio también la nota de prensa. El libro es voluminoso (645 páginas con tapa dura ni más ni menos), pero como no he tenido oportunidad de leer ninguno de los textos no puedo comentar nada más que su edición bastante lujosa. Aquí se pueden ver varias páginas del libro.
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El MACBA acoge la presentación del libro Copiar el Edén. Arte reciente en Chile, publicado por la editorial Puro Chile. El acto contará con la presencia del editor del libro, el crítico cubano Gerardo Mosquera, el artista chileno Víctor Castillo, y la comisaria Rosa Olivares, quienes debatirán sobre la situación del arte contemporáneo en Chile.

Martes 13 de octubre a las 19.30 h. Auditorio MACBA. Entrada libre. Aforo limitado


Copiar el Edén. Arte reciente en Chile
Editado por Gerardo Mosquera

(Información de prensa)

"Copiar el Edén. Arte reciente en Chile" reúne en un solo volumen atractivamente visual lo más relevante de la producción chilena de los últimos 30 años, como un aporte novedoso a la comprensión, registro y valoración de la historia del arte contemporáneo chileno, pensando además en llegar a una gran audiencia tanto nacional como internacional. Editada por el curador internacional Gerardo Mosquera, la publicación bilingüe (español/inglés) cuenta con textos de connotados teóricos y críticos nacionales y con un recorrido por las obras de 74 artistas, tanto emergentes como consagrados.

La publicación presenta y analiza en 650 páginas, con un claro y dinámico diseño, la evolución del arte contemporáneo en Chile desde 1973 hasta la actualidad. Reproduce más de 500 imágenes a color de obras realizadas por 74 artistas —seleccionados por Mosquera—, entre ellos figuras conocidas, como Eugenio Dittborn, Juan Downey, Arturo Duclos, Alfredo Jaar, Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld y Alicia Villareal y otras que pertenecen a generaciones más jóvenes como Mónica Bengoa, Pablo Ferrer Ignacio Gumucio, Patrick Hamilton, Livia Marín, Iván Navarro, y Camilo Yánez entre otros. Los artistas son presentados en orden alfabético, con breves textos introductorios y cada obra reproducida es rigurosamente documentada en un pie de foto que, además de datos técnicos, ofrece una descripción de la obra si las imágenes no permiten al lector una comprensión cabal. Se trata de una edición bilingüe en inglés y español (las traducciones fueron realizadas por profesionales de habla inglesa, especializados en arte). Incluye ensayos sobre diferentes aspectos del arte en Chile y América Latina –con documentación visual– escritos por seis destacados críticos y estudiosos del arte (Guillermo Machuca-María Berríos, Justo Pastor Mellado, Catalina Mena, Nelly Richard y Adriana Valdés). También una introducción del editor que analiza Chile desde una perspectiva internacional, y un anexo que revisa los principales textos sobre arte contemporáneo chileno que se han escrito en los últimos 30 años, y la bibliografía del período más completa hasta ahora compilada.

La iniciativa de publicar el libro surge como reacción ante un importante desarrollo de las artes visuales en el país, dando origen a nuevas escuelas de arte, nuevos talentos y más espacios de exhibición. Existe un gran vacío de información sobre el arte contemporáneo y su historia, asimismo una falta de difusión a pesar de su alto nivel e importancia. Sumado a que esta producción cultural es poco conocida y analizada, incluso en América Latina. Es así como Ediciones y Publicaciones Puro Chile busca organizar y poner al día la historia del arte contemporáneo en el país. Como parte del esfuerzo por difundir el arte chileno a través de esta publicación, se ha emprendido una campaña de distribución en conjunto con el Ministerio de Relaciones Exteriores para lanzar el libro en museos y universidades de Londres, Madrid, México, Miami, Nueva York, y otras ciudades. El libro está a la venta en librerías Contrapunto, Ulises, Antártica, Metales Pesados, Color Animal, Feria Chilena del libro, José Miguel Carrera, Takk, Qué Leo, librería Universidad Católica Campus Lo Contador, Galería Animal.

Transitio_mx - Autonomías del desacuerdo

Reproduzco la nota del Festival Transitio_mx 03 que se inicia este 1 de octubre en Ciudad de México.
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Del 1 al 10 de octubre de 2009 se llevará a cabo la tercera edición del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx 03 titulada Autonomías del desacuerdo.

Las sedes del festival son:

El Centro Nacional de las Artes,Centro Multimedia, el Laboratorio Arte Alameda/INBA, la Fonoteca Nacional y la Universidad Iberoamericana; en esta ocasión tenemos también el apoyo del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS)

El Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx es la plataforma en México más importante para la expresión y análisis de las prácticas contemporáneas de creación artística con medios electrónicos y cultura digital.

Comprende las siguientes actividades centrales:

* Simposio y foros

* Premiación y Muestra del Concurso Internacional

* Talleres y clínicas

* Muestra Internacional

http://transitiomx.net

El Bodegón. Exposición de cierre definitivo: Crónica de una muerte anunciada. Entrevistas en crudo por el colectivo Interferencia

Crónica de una muerte anunciada
Viernes 25 de septiembre, 7 pm


El Bodegón fue un espacio de artistas, con sede en Bogotá, que funcionó entre 2005 y 2009, realizando más de un centenar de eventos artísticos diversos, entre exposiciones, lanzamientos editoriales, proyecciones, fiestas, conciertos y proyectos de creación e intervención. Formado como un colectivo cambiante y lleno de fricciones, el espacio sobrevivió por varios años casi a pesar de sí mismo. Sin embargo, tal cual estaba previsto desde el comienzo, el peso del tiempo, el malestar interno y la confirmación de que el experimento ha dejado de ser viable, nos llevan a invitarlos a que nos acompañen este viernes 25 de septiembre, a partir de las 7 pm, a contemplar los últimos latidos del espacio y el grupo. Así que los esperamos, para que vean las entrevistas en crudo que el colectivo Interferencia realizó a los miembros, recientes y ya cesantes, de este espacio que ya no dirá nada más por sí mismo tras este evento.

Acompáñenos en esta suerte de velación, terapia, chismerío y, por favor, no traiga flores.

El Bodegón (arte contemporáneo - vida social)
calle 22 # 6 - 24 local 3
viernes 25 de septiembre, 7 - 10 pm

elbodegon@gmail.com

El Bodegón deja de existir / Una entrevista con Humberto Junca (en MDE07)

El Bodegón, uno de los espacios independientes y grupos de trabajo colectivo más activos de Bogotá, anuncia su cierre para hoy viernes 25 de setiembre. Recordaba ahora que yo los conocí por el eco de lo que hicieron en el Encuentro Prácticas Artísticas Contemporáneas Medellín 07, un encuentro internacional de 6 meses al cual La Culpable también fue invitada y ante el cual tuvimos que responder (el tema era sobre la "hospitalidad" y no había manera de no pensar en lo que se había hecho allí ya anteriormente). Una de las acciones de La Culpable fue precisamente realizar entrevistas a distintos colectivos que habían sido invitados bajo ese paraguas, y fue entonces cuando nació la revista Juanacha, editado en su primera edición por Eliana Otta y por quien esto escribe.

Cuando La Culpable llegó en mayo a Medellín encontramos solo a uno de los cómplices de El Bodegón, Humberto Junca, a quien entrevistamos. No estoy seguro si se publicó por aquí todas las entrevistas, pero la reproduzco ahora (casi 2 años y medio después) como un pequeño saludo sobre lo que hicieron y el buen momento. Luego de MDE07 saltamos a Bogotá y pudimos ver a El Bodegón en acción y conocerlos a todos -recuerdo que la primera exposición que vi fue una de pequeños juguetes todos en el suelo-. Luego de eso he vuelto a Bogotá y he tratado de estar pendientes de sus anuncios porque sin duda era de lo poco interesante que lograba combinar agitación con irrupción.

No se si ellos consideren representativa la entrevista pero ya que se disuelven físicamente procuremos que la memoria de las pequeñas cosas sobreviva. En mi siguiente post colgaré el anuncio de su última actividad para hoy viernes 25 de setiembre.
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Laboratorio y delito en las páginas sociales
Una conversación con Humberto Junca

Miguel. Cuéntanos qué es El Bodegón

Humberto Junca. El Bodegón es un espacio independiente en Bogotá. Tiene un slogan que dice: “Arte Contemporáneo y vida social”. Lo que hacemos es dar una mensualidad para pagar una bodega que queda en un barrio popular muy cerca de dos universidades privadas en las cuales yo enseño (la Tadeo Lozano y la Universidad de los Andes). Tiene como unos nueve socios, algunos han sido alumnas míos, pero no todos. Creo que todos son egresados o estudiantes de la Tadeo ya que ha sido una iniciativa básicamente de estos alumnos en compañía de Víctor Albarrazín que es profesor allí y egresado de cine y televisión de la Universidad Nacional. A mí me llamaron porque necesitaban socios para conseguir pagar el arriendo, y con eso se pagan también las invitaciones, el alquiler de equipo, las cervezas. Cargamos con todo e invitamos a artistas que nos gustan, que son o muy jóvenes o que no hacen parte del circuito hegemónico central de la capital. Lo que queríamos era justamente eso, una especie de alternativa. Vendemos cervezas en las inauguraciones —si el artista no se opone- y también hacemos fiestas de vez en cuando. Ahora que lo pienso nos va mejor haciendo fiestas que exposiciones (risas), la gente toma más en las fiestas. Se intenta como ser más alternativos y evitar el modelo prepotente y acartonado, nos interesa ir en contra de lo terriblemente serio. Mucho de ello lo sacamos de una galería independiente que hizo una chica norteamericana pero de madre colombiana, Michel Faguet. Ella dirigió ‘La Panadería’ en México en sus últimos tiempos, y allí conoció a los chicos de ‘El Vicio’ (Simón Hernández y José Tomas Giraldo), la invitaron y se vino a Bogotá, colocó un lugar que se llamó ‘La Rebeca’ y era increíble. Tenía además el apoyo de becas extranjeras, y con ese dinero traía gente de afuera, sostenía el lugar y también daba oportunidad a gente de la ciudad.

M. ¿En qué año fue eso? ¿Existía El Bodegón o Ganga Internacional Gallery en ese momento en Bogotá?

HJ. Calculo que en el año 2004 ó 2003. Entonces no existía El Bodegón ni Ganga. Yo creo que ambos aprendimos un poco de ella. A ella le tocó muy duro porque por un lado era feminista en una sociedad terriblemente machista y por otro lado norteamericana. Todo le parecía tenaz, caótico... Con el tiempo se fue agotando, y el suyo es además un espíritu nómada así que ahora está trabajando en una galería en Vancouver, Canadá. Pero aprendimos mucho de ella...

M. Y esto de “vida social” de su slogan ¿cómo se incorporo al proyecto?

HJ. Lo de “vida social” es como un chiste porque acá decimos que la gente no va a las exposiciones sino en las inauguraciones, que les fascina porque hay trago, y que además esa gente no va a ver las obras sino a hacer vida social. Eso de “hola, cómo estás, me contaron que estás escribiendo en tal revista, y dime cómo hacemos...” (risas). Por eso le pusimos “arte contemporáneo y vida social”, y porque además nos dimos cuenta que era una muy buena idea hacer exposiciones únicamente de inauguraciones, una única noche que es la noche de apertura, porque además no tenemos plata para pagar seguros ni celaduría ni vigilancia, entonces como que estamos muy pendientes y obviamente la gente va. Y luego hablando con Lucas Ospina él me hacía caer en cuenta de una cosa muy importante, que en un momento donde todo es extremadamente mediatizado a él le parece increíble la mecánica performativa de que la acción-exposición sea una sola noche. Es decir que si no estuviste allí te lo perdiste porque se vuelve una situación como del momento, de un tiempo y un espacio determinado. Por eso es vida social, tiene que ver con la inauguración, con el hablar, echar carreta...

Eliana. ¿Y tú has vista qué la gente preste un poco más de atención justamente por el hecho de ser una cosa fugaz? Es decir, ¿sientes que la vida social ha disminuido o no? (risas)

HJ. Yo creo que sí, además tenemos un público muy dispar, pero sobre todo son estudiantes universitarios y ellos como que sí están pendientes de la cosa. No es la gente de dinero que va a pavonearse como en otras galerías. Aunque también de vez en cuando va gente de plata, y depende si se enteran y les interesa pues van... Aunque hay atracadores en la vía ya que la cosa queda en un lugar bastante popular. Es un lugar un poco peligroso por la noche, y si tú das la oportunidad de que te atraquen pues seguro que lo hacen, incluso a unos coleccionistas les pasó yendo a una exposición de Wilson Díaz, fue tenaz y no nos enteramos hasta un mes después. Me los encontré en una exposición y les pregunté: ¿Fueron a la exposición de Wilson? y me dijeron “Sí, fuimos pero nos atracaron cuando estábamos llegando al lugar...” (risas) Por eso ahora colocamos siempre en las invitaciones: “atracadores en la vía” para que no se diga que no les advertimos.

M. Pero entonces las propuestas que entran al espacio tienen habitualmente también un formato no convencional... ¿o son también pinturas?

HJ. Pueden ser pinturas pero tiene que ser una pintura que nos llame la atención. Digamos que la pelea no es con los medios, la pelea es con lo que tú hagas con ellos. la decoración no nos interesa y por eso nos llamamos El Bodegón, nos parece un buen chiste entre el típico bodegón que es por supuesta la pintura que más define la idea cliché del arte comercial o decorativo, y la bodega porque literalmente funcionamos en una bodega que es por cierto muy chiquita. Es también hacer un chiste con su tamaño: suena ‘el bodegón’ y la gente dirá “wow debe ser un gran espacio”... Y en verdad debería llamarse La Bodeguita... (risas)

M. ¿Y cuál fue la propuesta de ustedes para este Encuentro en Medellín?

Hl. los chicos de El Bodegón somos varios, yo soy el mayor de todos, y la menor creo que tiene 21. Si hacemos un promedio la edad está por los 24 ó 25 años, y la verdad es que los mayores somos únicamente Víctor Albarrazín, María Isabel Rueda y yo. Los demás son súper jóvenes, no llegan a los 30. Entonces para el Encuentro de Medellín ellos dijeron que cómo así que un encuentro, que cómo así de hospitalidades, y tenían presente que a esta ciudad que también se le dice Medallo en un momento se lo llamó Metrallo asociada a esta imagen que se tienen de los sicarios y de la época más dura. Entonces ellos dijeron: “hagamos algo que sea entre la hospitalidad y la hostilidad”, por eso la muestra se llamó ‘Hostipitalidades’. Lo que hicimos fue convocar a artistas en Bogotá que trabajaran con arte o con obras que estuvieran en el linde con el delito, que pudieran ser leídas también como trasgresión. La presentación que se hizo de El Bodegón fue también de una sola noche, pero se hicieron tres eventos de una sola noche: un conversatorio en La Jíkara, a los ocho días abrimos lo exposición y el lanzamiento de una revista, y una noche siguiente hubo como un concierto-fiesta con ‘Los Claudias’ de Colombia, haciendo un guiño además con uno de nuestros artistas del arte conceptual más emblemáticos que es Antonio Caro...

E. ¿Y Antonio se molestó un poquito, no? (risas)

HJ. Antonio se molestó cuando tocaron porque se supone que es un homenaje a Manuel Petra y a Antonio Caro. Y también porque el líder de Los Claudios, Carlos Castro, hace arte apropiativo, apropiándose de imágenes de Caro y de un montón de gente, incluso imágenes mías. Y Castro se metió a ARBO, que es la Feria de Arte de Bogotá, donde nadie lo había invitado, puso sus cosas en el suelo y se puso a vender como un vendedor informal: Caros falsos, Beatriz Gonzáles falsos, pero además se sabía que era falso. ¡Obvio que era falso! Desde allí Antonio se molestó hartísimo y quedó como la pelea. Entonces cada vez que puedo le hurgo ahí en la herida, es tenaz. Además Carlos Castro se empelota, le encanta el strip-tease...

M. Y sobre las intervenciones que hicieron aquí...

HJ. Puedo hablarte de tres. Un chico robó betún de almacenes EXITO, caballetillas y cepillos y con eso embolaba los zapatos de los policías, y todo esté registrado. Otra, que no se si se hizo o no, pero en Bogotá hay un sitio que se llama la Plaza de Toros donde hay muchos drogas, muchos bazuqueros que se van con monedas a pelar ladrillos porque el bazuco que se fuman lo mezclan con polvo de ladrillo. Entonces la obra que él tiene es que coge bazuko que mezcla con tinher y con un poquito de cemento, y hace una mezcla con la que resano los huecos que están rasgadas por los bazukeros. Es como que puedes volver a pelar y te lo puedes volver a fumar porque ya esté compacto, como una forma de curar la ciudad pero también de darle al drogadicto lo que quiere. Pero creo que él se enfermó en un momento y no se si llegó a resanar los muros o no.

Había otra intervención que fue la más sonada, donde se convocaba a la gente a través de volantes a ir a cantar al McDonalds canciones colombianas, y que decía algo así como: “canta una canción colombiana y reclama gratis tu cono McDonald’s...” Llegó gente al McDonalds diciendo que dónde cantaba y los administrados no entendían nada, y allí estaban los de El Bodegón filmando con una cámara todo lo que ocurría. Y nadie cantó porque les dijeron que esa promoción no existía. Les preguntaron qué donde los habían dado el volante y llamaron a la policía. Entonces cercaron a la gente de El Bodegón, a Lorena y Francisco, y los llevaron a la cárcel. Y si tu intención era lindar con el delito y no te llevan a la cárcel es como si no hicieras nada, es algo inofensivo. Lo que me contaban es que la gente de El Bodegón nunca se llevó bien con los de La Jíkara porque ellos estaban justamente desde el lado contrario, en una especie de campaña de resane de tejido social y cultural de su comuna, y utilizan el arte como cosas positivas y constructivas y no como cosas negativas. Entonces era complicada la cosa. Si me preguntas a mí pues yo les dije: “no me parece muy buena idea...” (risas) Pero allí todos votamos ya que buscamos siempre la cosa horizontal y gana la mayoría.

E. ¿Cuál crees que es el criterio para ir juntando los espacios anfitriones? es decir, estos espacios que vienen de afuera con los espacios locales. Como que por ejemplo uno podría pensar que juntaron a los de El Bodegón con la Jíkara porque ambos pertenecen a barrios populares o un tanto similares.

HJ. Allí sí hay una visión como de clase. Aunque tú sabes que el clasismo es de doble vía, yo no estoy siendo clasista pero a veces me pongo paranoico y me pongo a preguntarme. Ellos tal vez dijeron “El Bodegón y La Jikara”, de una... de eso sí estoy casi convencido.

M. Asociado también a un contexto de violencia por lo que nos cuentas.

HJ. Pues la historia del barrio de La Jíkara señala que de allí solieron Tyson y Popeye, que fueron dos de los más grandes sicarios de Pablo Escobar. Curiosamente de ese barrio de Castilla salió también René Higuita.

E. ¿Y cómo han evaluado a su regreso a Bogotá los de El Bodegón su participación aquí en Medellín y sobre todo con este concepto de la hospitalidad y la relación con La Jíkara?

HJ. Creo que fue bien difícil porque para comenzar aquí mismo en el evento hubo una serie de roces internos en El Bodegón. Y lo que contaba un poquito Jaime [Cerón] sobre la presencia de El Bodegón en Medellín, como que ellos llegaron y el Encuentro recién estaba comenzando, habían momentos donde parecía que no tenía ni pies ni cabeza. Además hubo algo de presión: nunca nos habían invitado afuera, nunca se había trabajado afuera, ni habíamos tenido este apoyo con presupuesto y también con un contexto que posiblemente no entiende lo que tú estás haciendo. Cuando volvieron a Bogotá fue tenaz. Y las historias eran como que “me metieron a la cárcel”, “que Nicolás el del bazuko se enfermó”, “que en Castilla un día la policía había encontrado unos cadáveres descuartizados...” Estaban medio asustados también. En fin, todo es enseñanza y tú aprendes también echando las cosas a perder. Yo creo que se sintieron un poquito incomprendidos, pero también como niños que quieren hacer una travesura, y como que esa travesura no tiene tanto eco, lo cual puede resultar siendo incluso contraproducente, volteándoseles la situación un poco. Pero habría que preguntarles a la gente de La Jíkara y a la gente del barrio que pensó de la exposición.

M. Dices que es la primera vez que salen de Bogotá, y no se si cuando los invitaron a este evento se pusieron a pensar que desplazar el espacio de actividades también implica correr el riesgo de perder cierto objetivo crítico, como esa especificidad del sentido enmarcado y pensado para una situación contextual localizada. Es decir, ¿qué se pierde y qué se gana en ese tipo de situaciones? O si algo de la espectacularidad del evento también reduce o circunscribe de forma excesiva su campo de acción...

HJ. Creo que nunca se pensó en eso, y más bien era como que nos enteramos del presupuesto que está moviendo esto y por supuesto que era justamente eso que tú estás diciendo, algo que parece ser tan espectacular aunque no necesariamente, ya que no tiene un clímax sino pequeños golpes. Y dijimos “qué loco esa de que se haya depositado tanto dinero en una cosa cultural en Colombia, y eso de ser hospitalario, pues que hay allí una cosa sospechosa, entonces hagámoslo inverso”. En ese contexto que tiene una historia tan agresiva pues hagamos arte brusco. Pero fue casi suicido ese pensamiento. Yo estaba completamente atareado con mi exposición entonces. Si me preguntas creo que fuimos un poquito ingenuos, pero sabíamos también que era una laboratorio, vinimos a ver que pasa, y si la gente se pone brava pues buenísimo. Creo que nunca pensamos resultar en la cárcel, eso sí no, pero tampoco pasó nada...

[tomado de: Juanacha la Revista, No. 0, Ediciones La Culpable, junio de 2007, páginas 26 a 29]

Modernologías en el MACBA

Ayer se inauguró la exposición Modernologías. Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo, curada por Sabine Breitwieser. La exposición propone ejes de reflexión muy complejos y agudos sobre los modos de leer la modernidad estética a través de un conjunto significativo de artistas de distintas partes del mundo. La exposición es notablemente ambiciosa y merece ser mirada con calma por la densidad de lo exhibido.

Hoy comienza también el programa de actividades en torno a la exposición con tres mesas redondas donde participarán varios de los artistas de la exposición como Falke Pisano, Runa Islam, Tom Holert, Christian Philipp Müller, IRWIN, Florian Pumhösl, entre varios otros. Los seminarios empiezan a las 5 pm en el auditorio del MACBA con la presencia de la curadora y del resto de artistas de la exposición. Estaré moderando la segunda mesa que se perfila, por las personas que me acompañan, como una de las más interesantes. Si se animan a ir pues debo advertir que será una sesión marátonica de casi 5 horas, aunque sin duda valdrá mucho la pena.

Reproduzco la información tomada de la web.
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Modernologías
Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Exposición: 23/09/2009 – 17/01/2010

Exposición comisariada por Sabine Breitwieser

www.macba.cat

Con obras de Anna Artaker, Alice Creischer / Andreas Siekmann, Domènec, Katja Eydel, Ângela Ferreira, Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham y Robin Hurst, Tom Holert con Claudia Honecker, Marine Hugonnier, IRWIN, Runa Islam, Klub Zwei (Simone Bader i Jo Schmeiser), John Knight, Labor k3000 (Peter Spillmann/Michael Vögeli/Marion von Osten), Louise Lawler, David Maljkovic, Dorit Margreiter, Gordon Matta-Clark, Gustav Metzger, Christian Philipp Müller, Henrik Olesen, Paulina Olowska, Falke Pisano, Mathias Poledna, Florian Pumhösl, Martha Rosler, Armando Andrade Tudela, Marion von Osten, Stephen Willats, Christopher Williams y otros artistas en el programa de actividades.

Durante las tres últimas décadas, la crítica sobre el proyecto de la modernidad y las prácticas vinculadas a ella ha generado no solo incontables actividades en el campo académico, sino también una gran cantidad de obras realizadas por artistas que investigan la modernidad desde su propia perspectiva y con sus propios medios. Una generación más joven de artistas está abordando, de manera creciente, el legado de la modernidad y del modernismo y el fracaso de la utopía asociada con tales términos. ¿Qué ha impulsado a los artistas contemporáneos a investigar la modernidad y el modernismo, sus manifestaciones estéticas? ¿Cuáles son las relaciones de esos artistas con las promesas y los lenguajes formales de la modernidad? ¿De qué forma puede esta época histórica reflejarse críticamente en las obras de arte y someterse a una nueva evaluación?

Modernologías explora las respuestas artísticas a la modernidad desde su intención original como movimiento sociopolítico reformista que aspiraba a cultivar un lenguaje universal. Las divergentes concepciones de la modernidad y el conocimiento que nos han aportado los estudios poscoloniales en los últimos años han desembocado en la noción de «múltiples modernidades». Con ese telón de fondo, esta exposición no postula ni un «nuevo formalismo» ni un «retorno a la abstracción». Tampoco pretende descubrir tendencias del modernismo hasta hoy desconocidas o largamente olvidadas. Todo lo contrario, las obras expuestas se proponen, fundamentalmente, cuestionar las condiciones, limitaciones y consecuencias de la modernidad, exponer ambivalencias y desarrollar nuevas lecturas de la retórica de la modernidad y la gramática concomitante del modernismo.

Modernologías despliega una cartografía de narrativas y puntos de vista alternativos, líneas de conflicto y contradicciones no resueltas. Alrededor de 130 obras y proyectos, realizados por más de una treintena de artistas y colectivos, establecen un nuevo «mapa de la crítica de la modernidad». Las obras incluidas en la exposición se han ordenado siguiendo tres ideas genéricas: «la producción del espacio», ejemplificada por una serie de proyectos que exploran los conflictos y correspondencias entre el espacio arquitectónico de la modernidad y el espacio social y político; «la idea de un lenguaje universal», que analiza la ideología del modernismo y su intento de crear un lenguaje universal mediante formas y símbolos estéticos abstractos; y «la política del display», que pone de relieve cómo los artistas utilizan la propia exposición como medio y cuestionan así la noción de muestra o display, ejerciendo un papel de cuasicomisarios. Las tres secciones no solo se entrecruzan dialógicamente, sino que también se prolongan en varias obras situadas fuera de las salas o en zonas de transición.

La publicación que acompaña la exposición amplía esta panorámica con ensayos que exploran la ideología de la modernidad estética –autonomía, autenticidad y alteridad– y profundizan en las interrelaciones entre modernidad y colonialismo, la «otra cara, la cara oscura de la modernidad». El catálogo incluye textos críticos de Sabine Breitwieser (editora), Cornelia Klinger, Walter D. Mignolo, declaraciones de artistas generadas por André Rottmann y textos sobre artistas individuales firmados por varios autores, entre los que destacan Inke Arns, Benjamin H.D. Buchloh, Sabeth Buchmann, Barbara Clausen, Helmut Draxler, Jordi Font Agulló, Matthias Michalka, Juliane Rebentisch, Anne Rorimer, Gertrud Sandqvist y Kerstin Stakemeier.

Programa de actividades – Auditorio MACBA

En paralelo con la exposición, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) ha organizado tres mesas redondas y un programa de cine, ambas actividades comisariadas también por Sabine Breitwieser.

Miércoles 23 de septiembre de 2009, de 17 a 22 h
Mesas redondas: ¿Qué es lo que hace que la modernidad sea tan diferente, tan atractiva para los artistas visuales de hoy? – La política de la investigación artística

Los debates, que contarán con la participan de la comisaria de la exposición y de algunos de los artistas cuyas obras se exhiben en la misma, analizarán cuestiones referidas a la atracción ejercida por la idea de modernidad y distintas prácticas artísticas. Estas cuestiones coinciden con las tres líneas temáticas de la exposición:

Mesa 1: «La producción del espacio y la descolonización», con la participación de Ângela Ferreira, Runa Islam y Marion von Osten, moderada por Chus Martínez.

Mesa 2: «El proyecto de una lengua universal vs. la identidad corporativa y el branding », con Alice Creischer/Andreas Siekmann, Tom Holert y Florian Pumhösl, moderada por Miguel López.

Mesa 3: «La política de las exposiciones y la reescritura de la historia de la modernidad», con Borut Vogelnik (IRWIN), Falke Pisano y Christian Philipp Müller, moderada por André Rottmann.
Entrada libre

Miércoles, del 30 de septiembre al 28 de octubre de 2009, a las 19.30 h
Programa de cine: La modernidad y lo que viene después Los títulos incluidos en este programa ilustran de qué modo las producciones audiovisuales de algunos de los artistas participantes en Modernologías dialogan con obras de las vanguardias históricas. Se trata de un programa que, a pesar de tener lugar en otra ubicación, está concebido como una sección más de la exposición y no como una actividad complementaria. El programa se divide en cinco partes:

1. «La arquitectura como arte, el arte como arquitectura», con películas de Gordon Matta-Clark, Isa Genzken y Manthia Diawara.
2. «Geopolíticas y paisajes utópicos», con películas de Marine Hugonnier y Jean Vidal.
3. «El abstraccionismo geométrico y más allá», con películas de David Maljkovic, László Moholy-Nagy, Armando Andrade Tudela, Oskar Fischinger, Florian Pumhösl, Percy Smith y Falke Pisano.
4. «Interpretar la casa moderna», con películas de Dorit Margreiter, Man Ray, Ursula Mayer, Florian Pumhösl, Hans Richter y Moira Hille.
5. «La vida moderna y lo que viene después», con películas de Paul Wolff, Rebecca Baron/Dorit Margreiter, Gordon Matta-Clark, y Marina Grzinic

Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra

Distintos viajes consecutivos hicieron imposible que actualizara esta plataforma. Ya instalado en Barcelona retomo algunos posts pendientes, y quizá el más importante de todos, y que con pesar no pude anunciar en su momento, es la exposición retrospectiva del artista argentino Juan Carlos Romero, uno de los productores visuales más significativos de las últimas cuatro décadas y sintomáticamente uno de los menos atendidos. El trabajo de Romero no es solo clave para entender el experimentalismo de la vanguardia argentina de los 60 y su desplazamiento hacia otras formas de irrupción crítica a través del soporte de la poesía visual y de la palabra -ya sea a través de acciones, intervenciones u objetos-, sino además uno de los más significativos conectores y catalizadores de memoria crítica local desde la enseñanza, dialogando con otras experiencias de resistencia cultural y política desde la producción estética, colaborando con el grupo Escombros en su momento e incluso permitiendo reactivar la memoria de una experiencia como El Siluetazo.

La exposición inauguró el pasado 10 de setiembre bajo la curaduría del historiador Fernando Davis en la institución Espacio de Arte - Fundación OSDE (Buenos Aires), y sin duda se perfila como uno de los proyectos más interesantes y de visita imprescindible. Realmente lamento no poder asistir y ver la exposición en cuerpo presente, no solo por el profundo aprecio y admiración que tengo por el trabajo de Romero, sino además porque no me cabe duda que ese espacio con sus piezas debe lograr generar una sensación sobrecogedora. Es también una excelente iniciativa el haber logrado que el catálogo de la exposición además puede descargarse gratuitamente desde este link (realmente lo recomiendo!!).

Reproduzco algunas imágenes, la invitación a la exposición y el texto de presentación. Espero colgar pronto algunas otras notas sobre el tema.

I. JUAN CARLOS ROMERO

CARTOGRAFÍAS DEL CUERPO, ASPEREZAS DE LA PALABRA

La producción de Juan Carlos Romero se inscribe en zonas de intervención diversas y superpuestas: grabador y performer, poeta visual y artista-correo, editor de revistas experimentales y otras publicaciones autogestionadas, archivista y organizador de exposiciones, artista grupal, docente y militante. Desde posicionamientos múltiples y simultáneos, Romero trama un complejo dispositivo crítico cuyo irregular despliegue desarma la integración retrospectiva de su obra en un relato coherente y unitario.

En las estrategias poético-políticas que activa, la producción de Romero cruza diferentes problemáticas. La puesta en cuestión del grabado en sus fundamentos conceptuales y técnicos y la opción de la imagen múltiple como dispositivo político en la transformación de los modos de vida. La intervención en espacios alternativos a los circuitos artísticos institucionales y la búsqueda de una mayor participación del espectador. Las interferencias mutuas entre grabado artístico, imagen mediática y gráfica popular. La palabra como registro opaco, abierto a turbulencias de la significación que desorganizan los pactos de sentido hegemónicos fijados por la “transparencia” neoliberal. La incorporación del cuerpo como territorio de inscripción de las relaciones (conflictivas) de poder que reglamentan el orden individual y social.

La exposición I. Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra interpela estos problemas en un conjunto de obras que abarca más de cuarenta años (1966-2009) de la producción del artista. Cuerpo y palabra constituyen las dos dimensiones que la exposición tensiona en los trayectos cruzados que diagrama al interrogar la densidad conflictual de esta serie de obras. Desde esta perspectiva, no se trata de presentar un recorrido exhaustivo y acabado de la obra de Romero. En el recorte conscientemente parcial que propone como apuesta interpretativa, esta muestra no pretende fijar un relato, sino, por el contrario, hacer explícitas las tensiones y derivas, las fricciones e interferencias que dicho cuerpo de producción activa en la potencia crítica de sus accidentes y porosidades, para, lejos de clausurar su espesor disruptivo en la “llamada al orden” de su ordenamiento retrospectivo, abrirlo a los desfases e intermitencias de sentido que lo animan.

En este marco, la exposición busca incidir críticamente en otros dos debates. Por un lado, el referido a las problemáticas relaciones entre práctica artística y política. En una dirección que se aparta de su reducción como ámbitos mutuamente excluyentes –solo conciliables en tanto hay un afuera-del-arte que reclama su “politización”-, esta muestra propone pensar la relación arte / política en el territorio movedizo en el que ambas dimensiones se interpelan de manera recíproca.

Por otro lado, la exposición pretende intervenir en una particular coyuntura caracterizada por un destacado reconocimiento de los conceptualismos de los 60 y 70 y por la revisión y puesta en discusión de sus relatos inaugurales canónicos. En este sentido, se trata no sólo de incidir en el desmontaje crítico de la integridad de un relato cuyo ordenamiento retrospectivo ha obturado la visibilidad de otras propuestas conceptuales ajenas a las categorías regladas desde las instituciones hegemónicas. En un contexto de potencial “domesticación” de los conceptualismos radicalizados, se trata, también, de pensar el voltaje disruptivo de estas prácticas en su capacidad de intervenir más allá de su tiempo, para extender al hoy su apuesta irreverente en la pugna por el sentido.


[imagen 1: Violencia, libro de artista, 1977 / imagen 2: La palabra oculta, instalación, 2000 / imagen 3: Las palabras se pudren sobre el papel, intervención en la estación Avellaneda, 2003]

Programa de Estudios Independientes (PEI) 2010-2011

Reproduzco la convocatoria para el Programa de Estudios Independientes que organiza el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona bianualmente. Personalmente considero que se trata de uno de los pocos programas de pensamiento politizado y crítico sobre la práctica estética que hay en el presente. El contenido del programa es independiente también del MACBA -a nivel de discurso y de producción-, aun cuando este le sirve de plataforma y espacio de trabajo. El programa está estructurado sobre tres modulos trimestrales al año, con profesores invitados bajo ejes de dicusión política diversos, con una reflexión principalmente teórica desde una perspectiva posmarxista, decolonial y posfeminista, atravesando conceptos vinculados al activismo, la deconstrucción, la esfera pública, el discurso queer, la teoría política, el archivo, entre muchos otros. El programa ofrece también algunas becas de estancia a personas de América Latina que quieran llevarlo.
Precisamente yo estudio y vivo en Barcelona con una de esas becas. Y esto no es simple propaganda porque estoy becado y llevo el programa, todo lo contrario, me queda claro la dirección política y la pelea que el PEI está intentando. Y no me parece empresa fácil en un sistema del arte global donde la explosión burocratizante de cargos -baste solo ver la profusión de programas de estudios curatoriales en el mundo- es la que impone la pauta despolitizada y acrítica de gran parte de los discursos transnacionales.
Las inscripciones son hasta el 2 de octubre. De los profesores permanentes e invitados quizá no quepa decir mucho, sino tan solo señalar que se trata de singularidades que desde sus distintos campos vienen librando varias de las batallas críticas más significativas a nivel político en años recientes (baste mencionar a Douglas Crimp, Judith Butler, Jacques Rancière, Ana Longoni, Suely Rolnik, Allan Sekula, Chantal Mouffe, Beatriz Preciado, entre otros).

Reproduzco la presentación del programa y la información completa se puede ver aquí. Realmente recomiendo echar una mirada.

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Programa de Estudios Independientes (PEI) 2010-2011

Con la participación de Xavier Antich, Manuel Asensi, Rosi Braidotti, Judith Butler, Douglas Crimp, Marcelo Expósito, David Harvey, Ana Longoni, Rita McBride, Chantal Mouffe, Francesc Muñoz, Beatriz Preciado, Jacques Rancière, John Rajchman, Emmanuel Rodríguez, Suely Rolnik y Allan Sekula, entre otros.

El Programa de Estudios Independientes (PEI) tiene como objetivo desarrollar una reflexión en el campo de las prácticas artísticas que vinculan el arte a las ciencias humanas y a la intervención crítico-social. En consonancia con este objetivo, trata de incentivar y formar en los estudiantes una actitud y unas habilidades en el ámbito profesional, que se fundamentan en una posición crítica respecto al arte y la cultura. Partiendo de una concepción del hecho artístico como producción en la que confluyen distintos sistemas, campos sociales y saberes (crítica del discurso, estudios de género, nuevos movimientos sociales, economía, crítica de las terapias, etc.), aspira a estimular la capacidad de cuestionar el marco establecido por la tecnocracia neoliberal.

De ahí que el PEI persiga una repolitización de la pedagogía, que ha llegado a convertirse en agente marginal e inocuo por esa misma ideología neoliberal. Tal repolitización está ligada a su propia tarea «pedagógica»: dado que no se ubica en el mismo plano que la educación institucional —desde la universidad hasta los medios de comunicación, pasando por la escuela y el museo (entre otras instituciones implicadas en el proceso)—, exige una revisión de los presupuestos dominantes de la enseñanza. El primer presupuesto frente al que se posiciona es la división de saberes tal y como se practica en nuestro sistema social. El PEI busca construir nuevos espacios para la educación política. Por ello se postula como un lugar para experimentar formas de relación entre —de entrada— el museo y los públicos.

Estudios museísticos. El PEI se ofrece como un programa de estudios museísticos con vocación internacional. Partiendo de la base de que la teoría crítica, la pedagogía y el museo son vectores inseparables, trata de llevar a cabo una indagación en todos esos campos. En un momento en el que la institución ha salido fortalecida de los ataques al museo característicos de la vanguardia y de las prácticas de crítica institucional de los años sesenta y setenta, hoy se enfrenta a la necesidad de redefinirse frente a la hegemonía del consumo como pensamiento dominante desde los años ochenta en las nuevas políticas e industrias culturales. En este contexto, el PEI entiende que es necesario reconsiderar el significado y la importancia del museo como institución que surge históricamente del proyecto ilustrado de una educación popular. Por tanto, el campo de los estudios museísticos se convierte en un espacio indisociable de la crítica sobre los procesos de construcción del saber y sus políticas.

Ante la actual proliferación de museos internacionales y ante el énfasis en los modelos de gestión, cuyo efecto es la hegemonía de una noción de museo vinculada a las industrias del entretenimiento de masas, el PEI quiere ofrecer un espacio alternativo. Esta alternativa rechaza las nociones de gestión y sus técnicas como base del espacio museístico y se centra en los conceptos de discurso y pedagogía desde una perspectiva multidisciplinar. El campo de los estudios museísticos se convierte así en un espacio indisociable de la crítica sobre los procesos de construcción del saber y sus políticas, que surge al constatar la centralidad del museo en la cultura moderna.

El objetivo del PEI es favorecer la actividad profesional crítica en el campo artístico y cultural, una actividad capaz de innovar y experimentar en el espacio institucional y social.

Programa y materias. El PEI articula lo artístico, la crítica de arte, la acción política, la tecnología del género y las ciencias económicas y de la ciudad en un programa que aúna las líneas discursivas que se han ido desarrollando en el museo durante los últimos años. El programa está constituido por espacios móviles de trabajo interconectados y generadores de una pluralidad de actividades.

Por otra parte, se presenta como un programa que se desarrolla a lo largo de dos años y se estructura en siete materias, que representan unas 480 horas entre clases teóricas, clases prácticas y seminarios. Habrá un taller monográfico quincenal que articulará la continuidad de las diversas materias.

Programa

CALENDARIO LECTIVO Cada año está distribuido en tres periodos lectivos: › De mediados de enero a marzo › De mediados de abril a junio › Y de octubre a diciembre La estructura académica del curso se organiza por trimestres. Cada trimestre se dedica a una materia, que consta de una o dos clases semanales y un seminario o una serie de conferencias abiertas; con la excepción de la materia Teoría y crítica del discurso, que se considera troncal del PEI y se imparte en cada trimestre del bienio. Así, cada trimestre se compone de: › Dos materias con clases lectivas que se imparten los jueves y los viernes de 18 a 21 h › Dos series de seminarios o conferencias abiertas al público. Se imparten a partir de las 18 h entre semana o los sábados. › Y un taller de trabajo colectivo con una o dos sesiones intensivas de trabajo de duración variable. Estos horarios están sujetos a cambio. MATERIAS Teoría y crítica del discurso. Constituye la columna vertebral del programa (está presente en los seis trimestres) y aborda las metodologías, los metalenguajes y las herramientas que la historia ha elaborado para aproximarse a la institución del arte. Imaginación política. Explora la vinculación entre la actividad estética y las formas de acción política, y va más allá de determinadas nociones de las que se vale tanto lo artístico como lo político. Economía y cultura. Indaga en lo que se ha denominado capitalismo cognitivo, un radical cambio de paradigma, que se caracteriza por la centralidad de las dimensiones inmateriales y cognitivas (y entre ellas la cultura) en los procesos de acumulación y producción de valor. Arquitecturas posturbanas. La ciudad actual se nos revela cada vez con más nitidez como un todo difuso y complejo que adquiere su verdadera dimensión en tanto que territorio de encuentro y peaje entre las tendencias generales de la globalización y lo local preexistente. Tecnologías del género. Estudia el complejo legado teórico derivado de los estudios feministas que hoy constituye uno de los ejes centrales para cualquier análisis de la visualidad. Estrategias del deseo. Analiza las convergencias y divergencias entre los espacios de la creatividad artística y los espacios psicoterapéuticos, superando las formas blandas de construir discursivamente el espacio artístico, no como un espacio compensatorio de deficiencias sociales, sino como un espacio de alteridad radical. Arte, visualidad y representación. Se trata de configurar un campo más extenso para el estudio de lo artístico y de la visualidad. Por ello, no se limita al discurso historiográfico y entiende que el campo artístico genera una forma específica de saber y de cultura, que es necesario abordar de manera expandida, transversal y multidisciplinar.

LimaFotoLibre: "La Nueva Lima"

LimaFotoLibre

"La Nueva Lima"

Del 17 de setiembre al 17 de octubre 2009

Expositores: LimaFotoLibre y alumnos de la carrera de Diseño Gráfico

Inauguración 17 de setiembre

Conversatorio 18 de setiembre

Hora 7.30 PM

Galería de Arte "La Casona" del instituto IDAT

Psje. Acisclo Villarán 342 Lima (alt. cdra. 10 Av. Wilson)

Taller Interdisciplinario Techos de Lima. Espacios Urbanos y Topografía Límite

PROGRAMA DE ESTUDIOS DEL CDAPC (PEC)

TALLER TECHOS DE LIMA: ESPACIOS URBANOS Y TOPOGRAFÍA LÍMITE

Carlos León-Xjiménez

Sumilla:

Este taller busca discutir y generar estratégias de intervención y recuperación urbana en el área del Centro Histórico de Lima (CHL), desde un análisis de sus potencialidades sociales y culturales, basados en participación y desarrollo sostenible.

Mediante esta observación y comprensión crítica de la ciudad se busca diseñar proyectos de intervención urbana (artística, arquitectónica, social, etc.) que permitan una simbolización (y re-semantización) crítica del espacio público, respecto de su actual condición.

Fechas: 15-19 de Setiembre: 10:00 -14:00 horas

Sedes: Centro Cultural de España (Natalio Sanchez 181 – Sta. Beatriz www.ccelima.org + Sala 1042 (Jr. de la Unión 1042 – Tercer Piso. www.sala1042.pe )

Aplicación a becas: cdapc@ccelima.org

Requisitos: hoja de vida (máximo 300 palabras) y hoja de motivación (máximo 300 palabras). Hasta el lunes 14 de septiembre, a 12:00 horas.

El Centro Cultural de España en Lima inicia el Programa Educativo del CDAPC (PEC). Este proyecto cuenta con la participación de artistas, gestores culturales, curadores, críticos, historiadores del arte y diversos agitadores de la escena artística internacional quienes mediante talleres, cursos y seminarios se harán análisis, reflexión y discusión sobre arte peruano y su contexto internacional.

RESUMEN

Este taller busca ampliar criterios en la observación y comprensión del contexto del Centro Histórico de Lima (CHL), para la elaboración de proyectos de intervención urbana (artística, arquitectónica, social, etc.) que permitan una simbolización (y re-semantización) crítica respecto de su actual condición.

CONCEPTO

La ciudad como construcción social se expresa en dinámicas de uso del espacio que configuran sus carácteres materiales e interactúan con sus formas culturales específicas, dejando rastros y testimonios de sus transformaciones, conflicto y pugnas, en la reconfiguración de sus espacios físicos y simbólicos.

Nuestro punto de atención en la ciudad son los techos como una topografía de posibilidades frente a la ciudad existente. El techo como borde desde donde construir (expandir, dilatar: proponer), cavar hacia abajo (arqueología, sociología, renovación, refuncionalización: transformación) y en suma, transformar, en nombre de una renovación urbana participativa de Centros Históricos que potencie la cultura viva de los habitantes y usuarios de la ciudad.

Más allá de las tradicionales políticas de museificación, limpieza social y especulación inmobiliaria que caracterizan tradicionalmente la recuperación de Centros Históricos, nuestro enfoque quiere recoger las estrategias de autoconstrucción que han caracterizado el crecimiento urbano limeño, pero en el caso del CHL.

LINEAS DE TRABAJO

Lecturas críticas del patrimonio

Simbiosis, parasitismo, interrelación

Recuperación participativa, trabajo con comunidad, empoderamiento de la economía local

Calidad de vida para la vida cotidiana de los habitantes y usuarios del CHL

Este taller revisa experiencias anteriores del año 2003 y es una continuación del artículo publicado en STATIC 4 el 2006.

ACTIVIDADES

-Visita a Edificios del Centro Históricao de Lima (Observatorios: plataformas de observación)

-Delineamiento de Propuestas de intervención (Sentido y contribución a la ampliación de espacios públicos)

ORIENTACION

-Estudiantes y egresados de Arquitectura y Urbanismo

-Estudiantes y egresados de Arte con énfasis en Espacios Públicos

-Fotógrafos y comunicadores

-Ciéntificos sociales enfocados en ciudad y cultura contemporánea: sociólogos, antropólogos y arqueólogos

DURACION

15-19 de Setiembre: 10:00 -14:00 horas

ESPACIOS

Sala 1042, Jr. de la Unión 1042 – Tercer Piso. http://www.sala1042.pe/ y

Centro Cultural de España, Natalio Sanchez 181, Santa Beatriz. http://www.ccelima.org

Los resultados del taller estarán en exposición en la Sala 1042 hasta el 26 de Setiembre.

Hoy presentación del libro Santos Inocentes. Tránsito de Imágenes

Hoy. Por el Derecho a la Vida. Arte y Derechos Humanos

Como adelanté el lunes en mi presentación en el CCE, hoy jueves a las 7 pm se hará una presentación pública y diálogo en torno al video de la exposición 'Por el Derecho a la Vida. Propuesta y Testimonios' (1985), una de las primeras experiencias desde el arte en respuesta directa a la violencia, la violación de derechos humanos y las desapariciones forzadas -principalmente en la provincia de Ayacucho- durante aquellos primeros años de conflicto interno. La filmación recoge imágenes de las instalaciones y testimonios recuperados de un olvido que es sin duda sintomático sobre los modos en los cuales se ha construido nuestra historia del arte reciente que ha dejado de lado sistemáticamente sus aristas más incómodas y críticas. En paralelo a la proyección se distribuirá libremente una compilación de documentos sobre la exhibición y un dvd con el video digitalizado (convertido de betamax) y editado el presente año.
Frente a la privatización y fetichización del objeto de arte proponemos la socialización radical de una memoria que queremos también radical, política, abiertamente conflictiva.

Aquí reproduzco un fragmento del texto escrito para la ocasión y que acompaña brevemente el conjunto de textos a entregar, y además las mesas de conversación y los volantes de difusión.
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Presentación del video de la exposición

Por el Derecho a la Vida. Propuesta y Testimonios (1985)

“La realidad excede los esfuerzos del ocultamiento”. Con esas palabras la periodista María del Pilar Tello comentaba en 1985 una exposición realizada por un grupo de artistas en la Municipalidad de Miraflores, evocando el informe de Amnistía Internacional que en aquel momento denunciaba públicamente numerosas desapariciones forzadas, torturas y ejecuciones en el país.

“Por el Derecho a la Vida (Una indagación en torno a la violencia y el precario significado del derecho a la vida en la zona central andina del Perú)” es el título inicial de la propuesta que Lucy Angulo y Hugo Salazar del Alcázar redactan y presentan a la Municipalidad de Miraflores en 1984, y que realizan en colaboración con el diseñador Jesús Ruiz Durand, el artista Leslie Lee en calidad de curador y el cineasta Mario Pozzi-Scott quien compiló material documental, entrevistas y testimonios.

A casi 25 años de realizado, y en una coyuntura marcada nuevamente por el autoritarismo, la represión y la violencia, se presente un video que recupera imágenes de las instalaciones exhibidas y documenta el testimonio oral de distintos operadores culturales, sociólogos y políticos filmado el día de su apertura. Revisitar este episodio nos permite no sólo repensar hoy la dimensión ética de ciertas iniciativas artísticas, sino además señalar la necesidad de invocar una memoria política distinta: las trazas de un arte decidido a intervenir en el debate público y capaz de apostar por la construcción del proyecto democrático desde el disenso.

La presentación está acompañada de dos mesas de debate de protagonistas, cómplices y testigos en torno a la exposición y sobre el tema de Derechos Humanos. Del mismo modo se distribuirá libremente una compilación de documentos en torno a la exposición (el proyecto, cartas de apoyo de coordinadoras de derechos humanos, crónicas y artículos de prensa, algunas fotografías, entre otros) así como el DVD proyectado. Difusión radical de la memoria crítica.

Miguel López + Emilio Tarazona

Lima, 2009

POR FAVOR DIFUNDIR Presentación de Video que documenta de la exposición "Por el Derecho a la Vida. Propuesta y Testimonios" (enero de 1985)

Día: Jueves 10 de septiembre

Hora: 7:00 pm (Proyección del video) - Hora exacta
Lugar: "elgalpon.espacio" - Calle Cipriano Dulanto 949 (La Mar) / Pueblo Libre

Este video se presenta por primera vez en Lima luego de haber sido mostrado en la exposición "Subversive Practices: Art under Conditions of Political Repression 60s - 80s / South America / Europe" en el Würtembergischer Kunstverein Stuttgart en mayo del presente año.

1. Mesa "Memoria y Experiencia de una Exposición"
con la participación de Lucy Angulo, Alfredo Márquez, Jesús Ruiz Durand y Luis Freire (7.30 pm)

2. Mesa "Arte y Derechos Humanos"
con la participación de Miguel Rubio, Herbert Rodríguez, Javier Diez Canseco y Nelson Manrique (8.45 pm)