'No-Grupo: Un zangoloteo al corsé artístico', en el MAM de México D.F.

Motivos de tiempo nuevamente me impidieron anunciar la imprescindible exposición que está curando Sol Henaro en el Museo de Arte Moderno de México D.F. que revisa por vez primera la corrosiva producción del No-Grupo (1977-1983), uno de los colectivos más agudos e irónicos de la experiencia de los llamados 'grupos' mexicanos a los cuales Juan Acha sería muy próximo. Reproduzco la invitación y unos fragmentos del texto de la curadora.
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No-Grupo: Un zangoloteo al corsé artístico

Los esperamos el próximo jueves 7 de octubre

Museo de Arte Moderno

Ciudad de México

20:00 hrs.

El No-Grupo (activo entre 1977 y 1983) se caracteriza por un humor cáustico y una irreverencia iconoclasta total ante los canales oficiales del momento. Si bien durante su fundación fue importante la participación de Andrea di Castro, Hersúa, Sandra Isabel Llano, Katya Mandoki, Roberto Realh de León o Susana Sierra, éstos dejaron de formar parte al poco tiempo y fueron en cambio Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia los artistas que conformaron y dieron forma a la producción del No-Grupo durante sus seis años de acción y quienes aún disuelto el grupo, continuaron parte de la postura que los caracterizó como grupo.

El tejer nuevos relatos sobre la historia del arte reciente resulta un proceso delicado precisamente por la mediana distancia temporal, por la escasez de archivos sobre el periodo y los afectos que la atraviesan pero también es sin duda un acontecimiento donde son posibles los testimonios de muchos de sus protagonistas y donde resulta inaplazable la construcción de nuevas memorias. En tanto primera exploración crítica de este ejercicio colaborativo de los 70’s-80’s, la exposición No-Grupo: Un zangoloteo al corsé artístico, aparece como un ejercicio necesario que desde el presente, da a conocer a nuevas generaciones y redimensiona para otras, la producción y postura del No-Grupo.

Contra el Consenso de Lima: Notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones - Rodrigo Quijano

Reproduzco ahora un texto de Rodrigo Quijano publicado en la revista chilena Plus, editada en el marco de la Trienal de Santiago, y que ha sido recientemente subida a su blog desde donde la copio. Creo que es una buena manera de atizar la discusión sobre la configuración del sistema del arte local que algunos posts anteriores propusieron (aquí y aquí) y además para pensar el año (y la década) que ya se va. Lo que sí da que pensar es que no hayan plataformas editoriales que recojan y activen este tipo de debates de una forma amplia, y que puedan también afinar sus modos de incidencia efectiva en la discusión pública.

En los próximos posts además aprovecharé para terminar de colgar los textos de la Ramona 89, dedicada a la escena limeña, que no pude publicar en su momento (textos de Alfredo Márquez, Max Hernández-Calvo y el mio; a la derecha activé también una columna para leer los textos) donde parte de esta discusión directa e indirectamente también tiene lugar.
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CONTRA EL CONSENSO DE LIMA: NOTAS INCOMPLETAS SOBRE LAS COLECTIVIDADES ARTÍSTICAS EN EL PERÚ, SUS NUEVAS, VIEJAS CONDICIONES

Rodrigo Quijano


1. Ya son más o menos aceptados los diagnósticos que hablan del origen de la aparición de las colectividades artísticas y críticas en el reciente período antidictatorial y postdictatorial en el Perú (pueden cansar varios de ellos en un testimonio personal en www.ramona.org.ar)[1]. A ellos sólo quisiera agregar que dicha aparición (y en algunos casos, su desaparición) se produjo a contrapelo de un espeso consenso cultural y social ordenado en torno al extremo conformismo alentado e impuesto brutalmente por la década de dictadura fujimorista (1990-2000). Ese consenso, que llamaremos Consenso de Lima (porque me provoca aludir al Consenso de Washington que le dio origen desde la reacción neoliberal), existe a partir de la reoligarquización simbólica del escenario nacional iniciada como respuesta al intento de estatizar la banca a fines de los 80, una reacción capitaneada entre otros por Mario Vargas Llosa: una inspiración retro que apunta al Perú pre-reforma agraria con todos sus símbolos reanimados alrededor de un conveniente neo nacionalismo (pisco de bandera; caballo de paso; nueva comida tradicional; nueva y casi correcta –o al menos cada vez mejor vista- segregación racial y social con nanas mestizas y porteros de casino negros; etcétera), incluyendo la mansa cooptación de la antes chirriante y radical cultura popular urbana emergente, sus colores y sus sonidos.

Esa reoligarquización simbólica se ampara fundamentalmente en la reconcentración de los recursos de la economía en manos de una minoría de happy few; esa reoligarquización simbólica además reposa sobre una nueva reconcentración de la propiedad, que incluye la propiedad urbana y pública reprivatizada, la nueva sensibilidad doméstica del interior burgués y con él la reconcentración del producto simbólico y artístico en pocas manos privadas. En la confluencia de estas dos últimas se produce además el discurso imperante del nuevo coleccionismo y su nueva musealidad, que incluye, entre otras, una institución en desarrollo pleno como el MALI; adicionalmente, un frustrado Museo de Arte Moderno de iniciativa privada sobre espacio público municipal y, más recientemente, un futuro Museo de la Memoria, de espíritu negociado y pactado a manos del estado y la derecha militar, en pro del acallamiento de las conclusiones más incómodas del valiente trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – si bien con su anuencia-.

2. En esa confluencia de la reprivatización mayoritaria del sentido museal se condiciona, por último, la aparición de una nueva “escena” artística cuyos aparentes éxitos aun están por evaluar. El discurso estandarizado que subyace esa escena y su praxis reproduce, por un lado, los fantasmas locales de un aggiornamiento con cierto tipo de contemporaneidad y por otro un deseo de mercado y de coleccionismo, ambos aun demasiado incipientes y sin influencia real en la producción, a no ser sino por cierto halo de exitismo[2].

El Consenso de Lima (CL) organiza en consecuencia, aunque con sus reeditadas peculiaridades y novedades, una condición en la actividad artística acaso ya conocida por todos previamente, pero para nada irremediable, como históricamente hemos visto en el activismo de grandes experiencias utopistas como las enarboladas por los grupos Paréntesis (1979), Huayco (1980-1981) y N.N. (1986-1991), por ejemplo[3].

En cuanto a otras experiencias colectivas posteriores y aun actuales, como La Culpable, Tupac y otros grupos de artistas organizados, su creación y activismo surfeó estos años ambivalentemente entre todas las condiciones citadas más arriba, incluyendo por supuesto el CL: pecaminoso y envenenado fruto -a veces masticado inadvertidamente- de la necesidad de salir de formatos mal vinculados con lo público, de una necesidad de confrontar esa escena y de abrir la puerta de un espacio privilegiado para crear discusión y debate. Pero la existencia y origen de estas agrupaciones colectivas dependió, también y sobre todo, de una razón adicional que constantemente hay que volver a citar: a principios de esta década el activismo artístico peruano vivía de un oxígeno renovado por la impostergable necesidad de recuperación de las calles y en general de los espacios y distintas esferas de lo público de manos de la dictadura y sus socios corporativos. Esferas de lo público que no sólo abarcan los espacios geográficos y ciudadanos ya privatizados, sino sobre todo los del diálogo mediático de prensa y televisión en manos de los colaboradores de la dictadura. Un espacio público así secuestrado en beneficio del CL, una esfera de lo público así lotizada por el mercado. Un mundo entero por recuperar.

Pero desarticulada esa pasión antidictatorial, aun hoy en los grupos más jóvenes como El Colectivo, Martín Olivos o El Proyecto Cultural Noviembre, entre otros, las ambivalencias de la actividad colectiva acaso dependen menos de sus vinculaciones netamente artísticas como a veces de deseos más programáticos, o a veces para-institucionales, de acción y sobre todo de reacción a un entorno por lo general adverso. Y en ambos casos, viejos y nuevos, este es un activismo colectivo que es difícilmente evaluable como una manera o condición de renovación de las prácticas artísticas meramente y sí como la destilación de un antídoto al escenario histórico, en la reproducción de sistemas radicales de reflexión o acción crítica sobre lo circundante. O también, en el mejor de los casos, sobre todo de los deseados, en la voluntad de extraer sentido político de debajo de los escombros culturales.

3. Pero claro que hasta aquí toda esta explicación y diagnóstico es pre Bagua.

La masacre de Bagua[4] marcó un antes y un después en la develación del aparato de montaje del CL, que ha venido funcionando aceitadamente desde su elaboración a fines de los años 80. Con la represión del 5 de junio de este año en la ciudad de Bagua, luego de un bloqueo de carreteras por parte de pobladores amazónicos, la sangre despectivamente derramada y la fuerte reacción ciudadana que le sobrevino, se hicieron evidentes otra vez los mismos mecanismos de control, consolidados bajo la dictadura y sistemáticamente continuados desde entonces. Mecanismos de control así articulados en torno del conformismo exitista, del periodismo corporativo y del discurso oficial imperante del supuesto crecimiento que, como se sabía y hoy consta más que nunca, ha estado al servicio discriminatorio de una pequeña minoría: el claro producto de la reoligarquización ya mencionada.

Precisamente, la manera en que este discurso oficialista reaccionó ante los reclamos de preservación de modos colectivos de vida alejados de la explotación y mercantización de los recursos naturales, en la defensa de modos ancestrales y no instrumentales de convivencia con el entorno natural fue tan radicalmente cínica, colonial, sangrienta y racista que no hubo forma de tapar el sol con los dedos. Pocas veces se han visto en la historia local contemporánea las formas desesperadas y evidentes de un consenso así contradicho: la defensa cerrada de un modelo de explotación extremo, asociada a las razones vagamente trascendentales de un estado nación terminal, incluyendo una Presidencia a favor de la carnicería, más la idea explícita y soez de ciudadanos de primera y de segunda categoría. Algo que ni siquiera los beneficiarios, relativos o absolutos de esta idea, y pertenecientes a los sectores emergentes de la economía del país, estaban al parecer dispuestos a tolerar.

Del mismo modo que en la pelea antidictatorial de una década atrás, la reacción masiva de la ciudadanía en la multitudinaria marcha de protesta del 11 de junio, fue incontrolablemente espontánea. Como fue impecablemente digerido y demostrado por el artista Alfredo Márquez, en un slide show con fotos de la marcha, emitido en una de las muchas convocatorias públicas producidas a pocos días de la masacre, esa factura espontánea y visualmente expresiva y creativa, emergió de las ganas colectivas de mostrar por encima del soporte manifestante. Reactivando los signos de una visualidad alternativa al mainstream y a través de ella oxigenando y refrescando una retórica que, por artística, ha estado precisamente cooptada a través de sus canales convencionales de circulación, sean galerías públicas o privadas, sean colecciones “publicas” o privadas. Reacción espontánea sí, pero no random o aleatoria: más bien precisa en sus necesidades y sus diálogos, en sus referentes de pelea. Lo contrario hubiera sido mero ejercicio de artistas. O decoración. O ambos[5].

La masacre en Bagua y la reacción ciudadana de esos días de junio se dieron no por coincidencia a pocos días de la importante Cumbre Internacional de Pueblos Indígenas en la ciudad de Puno, en el altiplano del país. El discurso emergente de la necesidad de rearticular una nueva conciencia y organización colectivas, a contrapelo del condicionamiento del modelo global, fue sin duda una de las muchas luces así prendidas en el imaginario de quienes reaccionaron a la masacre.

Pues acaso lo que termina por develar nuevamente un episodio como el de Bagua, en la reciente experiencia de resistencia a las peores parejas de baile del modelo de explotación y conocimiento imperantes, es la manera en que los condicionamientos políticos y culturales de la actualidad se articulan, usualmente de manera invisible, a través del pensamiento unívoco y controlado del mercado: una escena en la que lo colectivo como ejercicio, lo mismo ciudadano que artístico, aparece como una reacción pluralizada de necesidades frente a esa univocidad.

Bagua no sólo develó esa articulación, nuevamente, sino que además contradijo casi por primera vez e hirió casi de muerte un consenso hecho del control corporativo y de herméticos simulacros, de obscenas discriminaciones y desigualdades.

Y por eso, ya en la felicidad de acabar, quisiera creer que es en esa brecha abierta y en sus largamente negadas opciones, en la que las colectividades artísticas locales han empezado a hacerse un nuevo espacio. O al menos a mirar y a dejarse ver por sus rendijas, a pesar de todas las amenazas en su contra.

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Notas

[1] Originalmente reproducido en Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178.
[2] Sobre ese exitismo artístico, uno podría agregar que, cuando es parte activa- deliberada o no- del Consenso de Lima (CL), y de manera análoga a la extracción de recursos no renovables a manos de esfuerzos emparentados, es un gesto que ha sobreestimulado también el nivel de la infinita especulación, sin sentar las bases materiales de alguna renovación real, siquiera de alguna continuidad real. En otras palabras se actúa con las convenciones de una escena aparentemente subvencionada, pero con la lógica cruda y extrema del mercado: quien puede se adapta y sobrevive y quién no puede debe desaparecer o irse y muchos se han ido y se van.
[3] Sobre Paréntesis y en particular sobre los nexos entre las escenas de Lima y Bs As entre las décadas de los 70 y 80 véase de Ana Longoni, La conexión peruana, en: Rosana [Ramona] 87, Buenos Aires; sobre el grupo Huayco, G. Buntinx, EPS Huayco. Documentos. Mali-IFEA, Lima 2005.
[4] El 5 de junio del 2009, el gobierno de Alan García arremetió en contra de un piquete de miles de pobladores organizados de la Amazonía, rebelados en contra de los decretos ley mediante los cuales el estado peruano pretende alienar a 62 etnias de sus territorios originarios, para su lotización y explotación a manos de corporaciones petroleras y madereras. El saldo extraoficial fue de un centenar de lo que la prensa y el gobierno llamó colonialmente “nativos” (incluyendo denuncias de desapariciones y quema de cadáveres por parte de las fuerzas del orden) y también gran cantidad de policías. Esa distinción oficial y mediática, entre “nativos”, policías y civiles, produjo un movimiento de espontánea identificación con la población discriminada en el lema “Todos somos nativos”.
[5] No es lugar discutir aqui sobre la artisticidad de esa reacción, aun cuando muchos artistas han estado involucrados. No lo voy a hacer porque esa categorización ontológica no me interesa en general y porque no me parece pertinente para esta discusión, y no me parece pertinente porque creo que (si se me permite este grado cero de ingenuidad) cuando hablamos de colectivos aquí, estamos hablando de intereses que van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un mainstream como el del CL específicamente – y casi diría, en cualquier otra cómoda escena artística-. Aunque queda claro que las colectividades artísticas son también otra conocida manera de acceder al mainstream.

Signo x Signo, los 80, la historia y el deseo

Algún tiempo atrás el filósofo e historiador peruano Augusto del Valle amenazaba con abrir un blog. Grande ha sido mi sorpresa al encontrar un reciente comentario suyo aquí con un link que nos permite descubrir ya una bitácora con varias de las ideas que ha venido trabajando en años recientes. Así que esto es sin duda un motivo para celebrar. El nombre de su blog es 13 monos. No he tenido demasiado tiempo para revisarlo pero el más reciente post de esta nuevo blog es precisamente sobre un tema que me resulta profundamente interesante. Augusto plantea una primera reflexión sobre Signo x Signo, el título de una exposición en 1979 pero también el nombre con el cual se referió a un colectivo de arte en medio del auge del no-objetualismo a inicios de los 80.

El texto me parece clave por muchos motivos que desprendo rápidamente: el primero es que se sugiere la necesidad de revisar las formas en las cuales la historiografía ha situado un conjunto de coordenadas visibles en torno a aquella década, más aún cuando se remite a la compleja transición de los 70 a los 80. Es más que evidente que el retorno de Huayco E.P.S. no agota ni el 10% de las posibilidades de pensar políticamente un escenario de múltiples violencias. Y más aún yo me atrevo a pensar--no sin conocimiento de causa--que no se trata precisamente de lo más interesante del período aun cuando Huayco sin duda cataliza una de las transformaciones críticas más radicales de aquel panorama (pensemos por ejemplo en la experiencia del Grupo Chaclacayo sin duda un espacio al margen al interior de la represión de la época).

El segundo motivo es que pone nuevamente sobre la mesa el tema de los colectivos de arte desde fines de los 70 y particularmente durante los 80. Enumerarlos es una tontería pero no me extrañaría tampoco que se pueda hacer un gesto de extrañamiento ante tal afirmación ya que la exigua historia del arte local ha dado pocas señas de querer volver a pensar políticamente aquel periodo (sin duda la publicación que con más rigurosidad y agudeza ha abordado la etapa ha sido EPS Huayco. Documentos, que publicó Gustavo Buntinx y que varias otras veces ha sido mencionada aquí). Aunque incluso hablar del historia del arte local sea exagerado ya que de reflexiones históricas es precisamente de lo que carecemos. Parece que la situación fuera inversamente proporcional al número de subastas que están habiendo.

El tercer motivo es que interroga el papel que cumplen determinadas categorías o etiquetas al momento de construir una topografía del periodo. Augusto alude a un momento concreto durante la elaboración que hacíamos del libro Post-Ilusiones. Nuevas Visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006) que salió publicado en 2007: la discusión en torno a si Signo x Signo era o no un colectivo de arte. Nuestras posiciones entonces eran enfrentadas pero no del todo inflexibles, ya que para mi la historia del arte no es un ingenuo dar cuenta de lo hay (esa labor positivista del detective de lo invisible es precisamente todo lo que rechazo del historiador convencional) sino que produce y performa los sujetos (políticos) de los cuales pretende dar cuenta. Así, ya muy foucaltianamente diría que me importa menos el entender qué es, sino el qué es lo que lo hace posible. Importa pensar entonces que permitió que una categoría como no-objetualismo haya servido, aunque sea fugazmente, para articular en un lugar y momento específico un conjunto de experiencias contra los sistemas tradicionales de representación, o considerar qué tensiones se encuentran en ese modo de hacer de un crítico de arte local que percibe, proyecta y nomina determinadas formas de colectividad en la escena, por mencionar dos de los puntos allí mencionados. Agregaré un elemento más que quizá a Augusto le resulte jugoso. Y es que Hugo Salázar del Alcázar no solamente autoafirmó el nombre del colectivo de Signo x Signo (siendo él crítico de arte y participante directo) sino también dio nombre a uno de los grupos más radicales de la época: el Grupo Chaclacayo. Es precisamente con algunas de las visitas en la época que hacía Hugo Salazar a la casa que compartían Helmut Psotta, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos, que el nombre se desliza en uno de sus primeros textos (y uno en particular aún hoy inédito). La conjunción no es menor ni casual. Es también Hugo Salazar del Alcázar uno de los motores principales de una experiencia como Por el derecho a la Vida en 1985, y cuyo video recuperado y digitalizado presentamos hace algunas semanas en Lima. Las conexiones son mucho más complejas y aún del todo inesperadas.

Lo cual me lleva al cuarto motivo, y es que precisamente poco se ha pensado la historia a traves de estos movimientos menores, transversales. Hugo Salazar del Alcázar es una de piezas móviles pero no la única para pensar como se entramó una particular reflexión sobre la época, que atraviesa configuraciones interesantes de pensar entre el discurso socialista y un conjunto de práctivas visuales que estaban alterando el repertorio de sus modos de hacer visible en el espacio público. No es casual que no solamente artistas sino incluso comentaristas y críticos importantes (me viene a la mente todos los escritos de Roberto Miró Quesada) hayan quedado aún hoy sepultados. Es evidente que nuestra historia ha cancelado y reprimido varios obstáculos quizá más problemáticos e incómodos de pensar en el proceso de construcción de cierto consenso triunfalista que imagina hoy el futuro más promisorio y boyante de las artes visuales locales.

Pero mál haríamos en considerar que se trata simplemente de seguir ensanchando las paredes de la historia para continuar acumulando sucesos como si se tratara de un costal sin fondo. Algo me empieza a interesar de varias de estas situaciones es pensar cómo ciertas formas de hacer micrpolíticas perforan las consignas dadas. Me pregunto también cómo generar espacios discursivos que no se agoten en el mero señalamiento de lo dado ni en la fijación del acontecimiento sino que puedan irrumpir frente a cualquier teleología, contra toda geografía. Mi pregunta es precisamente sobre qué puede hacer posible la historia, que espacios de imaginación radical abre, qué flujos desregula, que cuerpos desclasifica, ya que su práctica es en esencia política.

Un quinto motivo no menos importante es que este texto en su blog nos promete--sino incluso que obliga--una reflexión continua y más extendida sobre el tema, y que parece Augusto estar preparando desde ya.

Antes de reproducir el post me parece importante dejar señalado adicionalmente una omisión importante de reparar: el video del cual se extrae el still del video de Lima en un árbol, fue recuperado con el apoyo de ATA pero bajo la iniciativa de Micromuseo ("al fondo hay sitio"), y presentado en el Centro Cultural de San Marcos cuando Gustavo Buntinx era director del mismo. (Actualizado 26/10/09)

Reproduzco ahora el post de Augusto. Sobre este asunto y sus múltiples aristas he venido trabajado con Augusto de forma cómplice aunque independiente, con fructíferos antagonismos de por medio, y espero que en algunos años toda esta charla y debate pueda volcarse de una manera violenta en la escena. Algo que permite alterar nuevamente nuestras cartografías del deseo.
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El extraño caso de Signo x Signo (1979-1981)
por Augusto del Valle

El final de la década de 1970 en el Perú y en Lima, en particular, fue muy importante para las artes visuales. El distrito de Barranco se había convertido en un lugar interesante desde el punto de vista de los acontecimientos culturales y allí, del 27 al 30 de julio de 1979 tuvo lugar la ahora mítica Contacta' 79, en el Parque Municipal de ese distrito, en el Puente de los Suspiros y en el Auditorio Parroquial. Sobre este acontecimiento todavía se ha dicho poco, casi siempre estimulando la idea de que lo que vino después fue más vanguardista y no-objetual, así, por ejemplo, el trabajo de E.P.S. Huayco, un colectivo de arte acerca del cual Gustavo Buntinx ha escrito ya innumerables ensayos.

Esto es algo más que sabido y aunque probablemente existan fuertes razones para dudar de ello, eso no es lo que me propongo hacer en esta ocasión. Claro, me refiero a que si bien no resulta evidente de suyo que las prácticas estéticas promovidas por E.P.S. Huayco hayan sido, necesariamente, ni las más vanguardistas ni las más no-objetuales, por ahora lo más importante es hacer énfasis en otros tipos de prácticas. Lo que este breve texto quiere señalar es, en cambio, hacia la existencia de otra escena vanguardista, muy cercana a la anterior, sin duda, pero divergente de esta. En ese mismo mes de julio de 1979, pero a comienzos, el arquitecto Giusepe Manigrasso, había convocado a un grupo de jóvenes entre artistas y arquitectos. Provenientes de los estudios en arquitectura, Hugo Salazar del Alcázar y Wiley Ludeña, juntaron sus esfuerzos con otros que venían de los estudios en artes visuales, Patricia López-Merino y Armando Williams. La revista Caretas, importante semanario local dedicado a los temas de política y coyuntura, en la fotocopia que vemos al inicio de este breve texto, termina su nota hablando de la aparición de un grupo de arte conceptual, uno que, además pretende mirar a Lima bajo cierta perspectiva:


El ejercicio de documentar la existencia concreta de este grupo de arte conceptual peruano ha pasado por distintas etapas. Hace unos años, cuando junto con un grupo de amigos hacíamos el libro Post-Ilusiones/ Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006), me di con la sorpresa de que uno de mis amigos más queridos dudaba de la existencia de este colectivo.

Su convicción se basada en que, al haber entrevistado a alguno de los ex-integrantes, había quedado convencido, por este testimonio de parte, de que, simplemente, el colectivo aludido nunca había existido. Y que tal colectivo, propiamente, había sido un invento del historiador del arte Alfonso Castrillón. Confieso que la idea me era sumamente atractiva. ¿Cuántos historiadores han creado entelequias que luego aparecen actuando en los hechos culturales como si se tratara de personas y acciones concretas, con obras específicas y detalles de cuya veracidad nadie duda? La idea no solo me cautivó en ese momento, sino que, al tener mucho del espíritu lúdico con el que el conceptualismo se había propuesto desmitificar las ideas establecidas acerca del arte como objeto para ser contemplado, no dejaba de proponerse como una sólida hipótesis. Además todo esto ya empezaba a tener un temple parecido a aquel que encontramos en las historias que cuenta Jorge Luis Borges cuando nos hace ver cómo algunos de sus protagonistas son héroes acaso ya olvidados e invisibilizados por intereses subalternos. Intereses que siempre quieren borrar con un solo gesto, la importancia de la imaginación y de la fantasía en la concreción de los hechos, me digo a mi mismo (ya en tono paranoico aunque sublime).

Pero el asunto es que Signo x Signo aparece mencionado como colectivo no solo por Alfonso Castrillón. Encontramos una referencia a él en un artículo escrito en 1983 por Hugo Salazar del Alcázar (1955?-1996), quien habla de este no-objetualismo bajo la idea de que se trataba de un segundo momento del conceptualismo en el Perú, puesto que el primero había existido entre 1965 y 1975. No es este un lugar para entrar en detalles acerca de las características que Salazar del Alcázar le atribuye al primer conceptualismo local, solo diré que su interés es, en lo básico, constatar la aparición de un horizonte crítico que anima los nuevos proyectos, pues "En el 79 encontramos trabajos que nos dan estas nuevas señas. Las propuestas Perfil de la mujer peruana, de Teresa Burga Y Marie France Chatellat, los trabajos del grupo Signo x Signo (Patricia López, Armando Williams, Rossana Agois, Wiley Ludeña y Hugo Salazar), junto con los eventos de Alfonso Castrillón y sus alumnos de San Marcos, plantean un acento nuevo respecto de la tradición anterior".

Dos cosas. La primera: quien escribe aquí es el propio Hugo Salazar. Esto coloca, nuevamente, la atención en que se trata de un nuevo testimonio de parte de un ex-integrante, solo que esta vez dicho testimonio es afirmativo con respecto a la existencia del colectivo. La segunda: en la lista de miembros aparece un nuevo integrante, Rossana Agois, vinculada a la escena de la arquitectura local. Esta constatación nos permite ir construyendo una idea un poco más precisa acerca de este colectivo. Atribuir, por ejemplo, una naturaleza más elástica al posicionamiento de los miembros con respecto a su participación como artistas, pues resulta claro el anclaje del colectivo respecto a una mirada desde las coordenadas del urbanismo y la arquitectura. Sin duda, el verdadero interés de Signo x Signo, estuvo más en la elaboración de proyectos que en la reivindicación de la naturaleza artística de sus ideas. Más aún, la mirada que haya podido tener cada miembro del colectivo acerca de sí mismo, imagino, no pasó por una idea fija de artista, sino más bien por una circunstancia precisa de participación.


Es interesante hacer notar, finalmente, en esta hoja de proyectos, aparecida en la revista Utópicos (n° 1) de octubre de 1982, la importancia crucial que se le otorga a dos que muestran intervenciones sobre el espacio de la ciudad de Lima. Estas aparecen como programáticas: la calle es intervenida, el acontecimiento celebrado. El primero es del colectivo E.P.S. Huayco, Arte al paso, el segundo de Signo x Signo, Lima en un árbol. En la ficha, como se puede notar, no aparece el nombre de ambos colectivos sino solo los integrantes del proyecto específico. Hay un elemento transgresor en ambas propuestas, puesto que se invade un espacio público, sin más. Más específicamente, Lima en un árbol, persigue interrumpir el flujo en una arteria principal del centro de la ciudad colocando un árbol en el cruce de dos avenidas muy transitadas. Hecho que ocurre, en la puesta, por cerca de 30 minutos, tal como aparece documentado por un vídeo.


Allí, vemos al propio Hugo Salazar quien mediante una soga que cruza la calle ha amarrado el árbol a un grifo de agua que está tras un carro que aparece en el primer plano de la imagen. Con el tiempo Salazar se convertiría en un animador de la escena cultural, como crítico de teatro y como comunicador. En la segunda mitad de la década de 1980 su trabajo en la radio con su programa Cultura Viva, al medio día, mostraría una riqueza de contenidos por sus comentarios acerca de la música popular, la danza, las artes visuales y, por supuesto, la literatura y el teatro. Gracias a las horas que lo escuché, a las entrevistas y otras piezas de audio que su programa difundía a lo largo de esos años difíciles (tiempo en el que la violencia exhibía su rostro más cruel) es que guardo un vivo recuerdo de su manera de aproximarse a la cultura pues en medio de una intensa sensación de inseguridad y precariedad logró, a pesar de todo, que uno juntara poesía y estética a un intenso deseo de afirmación de la vida.

Para el contexto latinoamericano, sin embargo, 1981 significa el final de la década de 1970. Es el momento más importante del crítico de arte Juan Acha (1916-1995), quien ese mismo año es invitado por el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), Colombia, a dirigir lo que se llamó el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No Objetual y Arte Urbano. Este megaevento, venía acompañado por una exposición de arte no-objetual. Por una extraña situación, me pude vincular, hace poco, con esta importante institución colombiana y grande fue mi sorpresa cuando, después de un inventario de sus archivos, surgieron intactos los documentos de una serie de proyectos de Signo x Signo, nunca realizados.

Todo parece indicar que su existencia, ahora que ha pasado tanto tiempo, nos viene junto con su evidencia documental, de un país vecino, Colombia. Y que tal existencia viene al encuentro de nuevas convicciones con respecto del sentido relacional del arte no-objetual, es decir, aquella que destaca la importancia que hoy en día tiene la "mediación" en las artes visuales. Una mediación que es al mismo tiempo participación e interacción entre diversos actores sociales y culturales en contextos específicos: el barrio, el trabajo, la vida misma. La importancia que antes tuvo el objeto para las artes visuales (y que aún lo tiene en el mercado del arte y en los museos tradicionales) señala hacia formas de experiencia y de participación en proyectos en los que, al fin y al cabo, se logran satisfacer importantes necesidades estéticas mientras nuevas formas de precariedad y dominio se yerguen amenazantes en el horizonte.


[El documento que aparece en imagen, al comienzo de este texto, está tomado de Caretas, n° 560, 9 de julio de 1979, Lima-Perú, p.65. Los dos proyectos están tomados de la revista Utópicos, n° 1, octubre de 1982, Lima-Perú, p.8. La imagen de Hugo Salazar del Alcázar ha sido extraída del video de Lima en un árbol, recuperado en 2002, por Alta Tecnología Andina (ATA). El video también circula en la plataforma youtube de Internet.]

El Bodegón. Exposición de cierre definitivo: Crónica de una muerte anunciada. Entrevistas en crudo por el colectivo Interferencia

Crónica de una muerte anunciada
Viernes 25 de septiembre, 7 pm


El Bodegón fue un espacio de artistas, con sede en Bogotá, que funcionó entre 2005 y 2009, realizando más de un centenar de eventos artísticos diversos, entre exposiciones, lanzamientos editoriales, proyecciones, fiestas, conciertos y proyectos de creación e intervención. Formado como un colectivo cambiante y lleno de fricciones, el espacio sobrevivió por varios años casi a pesar de sí mismo. Sin embargo, tal cual estaba previsto desde el comienzo, el peso del tiempo, el malestar interno y la confirmación de que el experimento ha dejado de ser viable, nos llevan a invitarlos a que nos acompañen este viernes 25 de septiembre, a partir de las 7 pm, a contemplar los últimos latidos del espacio y el grupo. Así que los esperamos, para que vean las entrevistas en crudo que el colectivo Interferencia realizó a los miembros, recientes y ya cesantes, de este espacio que ya no dirá nada más por sí mismo tras este evento.

Acompáñenos en esta suerte de velación, terapia, chismerío y, por favor, no traiga flores.

El Bodegón (arte contemporáneo - vida social)
calle 22 # 6 - 24 local 3
viernes 25 de septiembre, 7 - 10 pm

elbodegon@gmail.com