Gracias, abrazo y beso... - Gustavo A. Bruzonne

No sé si fue casualidad o acto inconsciente, pero la fecha límite de la convocatoria para escribir en el último número de ramona coincide casi con su cumpleaños, el 27 de abril.

ramona formalmente nació ese día de 2000, pero su gestación se remonta a comienzos de los '90.

Salvo para iniciados, era especialmente difícil encontrar en librerías o quioscos de revistas de nuestro país publicaciones especializadas en artes visuales que se ocuparan del arte contemporáneo argentino. Los diarios, con las limitaciones propias de espacio que tenían, recortaban a su vez esa realidad al gusto de sus editores y, en algunos casos, a intereses comerciales de unas pocas galerías. La revista Artinf era, prácticamente, el único medio gráfico que sobrevivía en forma mensual haciendo un valioso aporte, pero muy cerrado sobre el criterio de su editora Silvia Ambrosini.
Recorrer librerías comerciales en busca de libros sobre arte argentino era una empresa imposible; como ejemplo, recuerdo las publicaciones del CAIA de aquellos años que eran editadas casi con la calidad de "apuntes de fotocopiadora" de facultad y su sistema de distribución era similar al de las revistas under: boca a boca e inhallables para los que no fueran del palo. Esto ocurría en Buenos Aires, desarticulado a su vez del resto del país recluido en minúsculos cenáculos universitarios.

Visto así, y valorando el presente por todo lo que ha cambiado, me atrevo a afirmar que los '90 fueron años de resistencia cultural producto del desamparo, por ausencia de políticas de estímulo que le otorgaran la visibilidad que se merecía a lo que realmente estaba ocurriendo y que financiaran el rescate de lo que había ocurrido.

Era común oír que el poder del mundo del arte se concentraba en unos pocos, y los reclamos por darle visibilidad al presente así como de becas para la investigación del pasado se repetían cansinamente en tertulias de café o sobremesas pos inauguraciones. Escasez de libros, insuficiencia de catálogos, desinterés editorial, limitaciones en diarios y revistas ponían en evidencia que lo que uno escuchaba no se compadecía con lo que se publicaba.

Fue mucho lo que se hizo en aquellos años a contrapelo de las políticas oficiales y la intervención del sector privado fue esencial para revertirlo. Y cuando digo "sector privado" no debe interpretarse en clave neoliberal, sino en que fueron personas ajenas al Estado, especialmente los propios artistas, los que apoyaron un cambio de difusión que hoy, aunque todavía insuficiente, refleja mejor la realidad y se preocupa por dejar constancia del pasado más de lo que se hacía por aquel entonces.

Y obviamente, Internet le ha brindado a todos la posibilidad de difundirse en websites y blogs sin necesidad de pagar peaje en ninguna aduana.

ramona nació en el comienzo de esa encrucijada, como un intento de respuesta a esa realidad con la nostalgia del papel y la fuerza de la web. Por eso no es casual que su versión impresa acabe pero la ramonaweb, por ahora, continúe.

Después de muchas reuniones, después de haber definido con Jorge Gumier Maier y Rafael Cippolini el nombre de la revista que "yo quería leer", el 7 de noviembre de 1999, festejando el cumpleaños 30 de Sebastián Gordín en su casa de la calle Jufré, decidimos con Roberto Jacoby concretar el proyecto de una revista de artes visuales que ayudara a modificar la realidad y le otorgara la palabra a los artistas visuales para canalizar la oralidad contenida en sus obras. Mi entusiasmo se unió al concepto que le dio al proyecto el que considero uno de los artistas más importantes de toda la historia del arte argentino con proyección internacional y, sobre todo, más influyente en los últimos 40 años de vida cultural de nuestro país.

Por eso ramona, aparte de haber sido una revista, también puede ser considerada una obra de arte (colectivo) y me enorgullece haber sido parte de esta historia.

Tomada la decisión y utilizando como ejemplo el diario que publicaban por aquel entonces Fernanda Laguna y Cecilia Pavón en Belleza y Felicidad (lugar de distribución en los comienzos), en el sentido de que no era necesaria una fortuna para llevarlo a cabo, Roberto adhirió a mi entusiasmo y me sugirió convocar a dos personas que fueron centrales para que ramona fuera lo que fue: Alejandro Ros, que estableció el rumbo de diseño gráfico y Marula Di Como, que produjo el proyecto en su origen.

Ros recibió como consigna de parte de Roberto lograr un diseño, sin imágenes, que fuera estética y gráficamente viable sin nada más que eso. Como proponerle a un cocinero que prepare un manjar con un huevo y un poquito de sal.

Iconoclasta en negro sobre blanco, la helvética cambiando de tamaño, sus espacios, el aire para la lectura, el cambio del diseño de las tapas a lo largo del tiempo, hicieron de la revista un objeto bello. Como ejemplo recuerdo que, hace unos años, un artista holandés de paso por el país, que no leía ni hablaba castellano, me pidió que le obsequiara algunos números de la revista para conservarlas como pequeñas obras de arte.
A fines del ‘99 tuvimos la reunión con Marula donde le contamos el proyecto y le dimos las directivas de lo que queríamos hacer. Con mayor voluntad que orden, sin condicionamientos de método, porque bastante poco de periodistas teníamos, atropelladamente salieron propuestas que ella, con paciencia, iba sintetizando en una agenda. Recuerdo que sus interrogantes eran todos pertinentes y, desde sus cuestionamientos, se afinaba y mejoraba la idea de intentar reflejar todo lo que pasaba en el arte contemporáneo argentino. Todo.

Lo bueno, lo malo, lo regular, tratando de no excluir nada. Y todo podría tener distintas visiones, pero era muy importante que no hubiera exclusiones y que para escribir podía convocar a quien quisiera, incluso dándoles la posibilidad de hacerlo con seudónimos, lo que se utilizó mucho.

ramona, entonces, nació plural y polifónica, sin línea editorial que no fuera la de la libertad de expresión, y Marula lo comprendió y llevó a la práctica superando todas las expectativas.

La reunión siguiente fue a comienzos de 2000. Nuevamente el lugar de encuentro fue la sede en la calle Bartolomé Mitre de la Fundación Start. Como Roberto estaba demorado nos fuimos a tomar un café a un bar. Vacaciones de por medio no nos habíamos contactado mucho, y mi sorpresa fue enorme cuando me mostró la devolución que había conseguido a la propuesta de participar en ramona escribiendo.

La felicidad que tuve en ese momento fue enorme cuando sacó de su bolso una enorme pila de mails impresos con lo que en ciernes serían las primeras notas de la revista. Un pilón de papeles que quise comenzar a leer en ese momento. Con ese aire entre distante y seductor de señora bien que habla en forma pausada y elegante, la Maru me iba relatando detalles de cada comentario. Los cómo, qué y por qué de cada notita.

La amé profundamente y no recuerdo qué le dije porque estaba aturdido de alegría. Ese fue uno de esos días de los que no me voy a olvidar jamás. En bruto tenía ante mis ojos la revista que quería leer.

Nuevamente: está claro que sin Internet ramona no podría haber existido, por lo menos de la forma en que se hizo, sin una redacción y esas necesidades que si hubiéramos sido periodistas nos habríamos planteado. Lo de carecer de un método o el hecho de no importarnos mucho cuál era, también fue clave para hacer la revista.

Así llegamos a la primera "reunión de títulos", que se hizo en una cena en un restaurante chino de la calle Medrano.

Las reuniones de títulos siempre fueron un momento especial del armado de la revista, porque se convocaba en forma abierta a quien quisiera participar; se repartían las notas, y se sugerían títulos. En alguna oportunidad llegamos a ser más de 30, y recuerdo esos encuentros como reuniones muy agradables y divertidas, donde aparte de hacer sociales e ir conociéndonos todos los que hicimos posible ramona, "trabajábamos" en un ambiente que, ligeramente, puede ser considerado de estudiantina, pero que en realidad pretendía marcar claras diferencias con un discurso pomposo, críptico y solemne con el que muchas veces se habla de arte.

Obviamente, lo que escribían los colaboradores ayudaba, porque en muchos casos los comentarios fueron frescos, distintos a lo leído hasta ese momento y, hasta desopilantes. ramona no hubiera sido lo que fue sin los que escribieron.
Si los títulos eran aceptados por el grupo aplaudíamos la ocurrencia y si no convencían eran enviados "a Berlín...” para ser propuestos nuevamente hasta que tuvieron el consenso de la mayoría.

Nunca me había detenido realmente hasta ese momento en pensar lo importante que era "titular", y en gran medida la frescura y desfachatez del estilo impertinente, pero agudo, que tuvo ramona se debió a la decisión de que los títulos fueran como fueron; básicamente divertidos quitándole seriedad al mundo del arte y riéndonos de nosotros mismos.

Y en aquella primera reunión recuerdo que la clave sobre cómo debían ser los títulos, la dio Kiwi Sainz frente a la primera nota. Después de leer lo que había enviado Nino Italia (Cippolini, que estuvo esa noche) acerca de la retrospectiva de Julio Le Parc que se estaba exhibiendo en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde el texto de la entrevista giraba en torno a lo lúdico en sus obras y cómo el público podía interactuar con ellas, Mariana propuso que se titulara: "Le Parc de diversiones".

La capacidad de síntesis para decir todo creo que marcó el camino a seguir, por lo menos en mí, que había disfrutado de esa muestra junto con mi hijo Manuel y su primo, de 9 años en ese entonces, días antes.

Con el material reunido, sus títulos y el rumbo de diseño definido, ingresa a la historia de ramona otro personaje clave: Gastón Pérsico. Gastix fue el primer diseñador que tuvo ramona para llevar al papel el rumbo de Ros. También el primero en soportarnos, porque los primeros números se hicieron en su departamento de la avenida Corrientes, donde Marula, Roberto y yo opinábamos acerca de la ubicación de cada nota y cómo iba quedando armada cada página.

Insoportables, Gastón nos tenía a los tres sobre sus hombros opinando si tenía que ir más arriba o más abajo o más al costado o... Gastón nos tuvo una paciencia desproporcionada a su esfuerzo y profesionalidad. Creo que con el primer ejemplar fueron dos o tres días de trabajo y, cuando estaba terminado y había que imprimir el borrador para enviar las galeras a la imprenta, la mesa con caballetes sobre la que estaban apoyadas las dos MAC con las que trabajaba se cayeron... Por suerte no se perdió nada, pero fue un momento de pánico, especialmente para Gastón –y Cecilia– que, con razón, ya no nos soportaban en su casa.

Pitipú –Silvia Leone– y Balbi me sufrieron después…
Así aparece el Nº 1, con formato pequeño del número en la tapa que lo individualizaba, que se mantuvo hasta el Nº 4 donde Ros decidió agrandarlo, haciendo claramente distintas una revista de otra, pese al formato similar. Los últimos, a partir del Nº 82, son un buen ejemplo gráfico de cómo fue evolucionando el arte del número de tapa, para hacer irrepetible una revista de otra. También sus cambios de color, de nombre (ratona, ramoninha, rosana, ramón, ramona plebella…).

Si bien no fueron muchas las publicidades que tuvimos en aquel primer número, y se hizo con nuestro esfuerzo económico, ya en ese momento contamos con el inestimable apoyo de Rubén Villela de la editorial de libros jurídicos Ad-hoc, que financió la revista durante años aportando el papel y la imprenta.

Al punto que, a partir del Nº 17 (dedicado a “Estéticas del peronismo”), cambiamos su tamaño por el actual, ya que es el que tienen los libros de esa editorial, a efectos de abaratar costos. Sin el desinteresado apoyo de Rubén ramona nunca podría haber llegado a 10 años de existencia. Para los que no lo conocen, quiero contarles que Ad-Hoc es una prestigiosa editorial jurídica, en la que publican importantes autores nacionales y extranjeros, y que se caracterizó, desde sus comienzos, por apoyar publicaciones de jóvenes juristas que eran poco conocidos y que con el tiempo se consolidaron como reconocidos docentes universitarios. Si bien él es consciente de lo que ha logrado en el mundo del derecho, creo que no tiene dimensión del aporte que hizo al apoyar ramona, por lo que le estoy muy agradecido, ya que sin entender mucho creyó en nosotros y nos bancó por mucho tiempo.

No es casual que haya mencionado en varias oportunidades a Cippolini. Primero porque fue con él con quien compartí mis primeras inquietudes de que existiera una revista como esta y, también, porque cada charla con él me dejaba la sensación de que era una pena que se perdiera.

Una formación autodidacta, variopinta y erudita la complementa con una manera oblicua de pensar, con quien aprendí y me hizo reflexionar muchas veces sobre discursos instalados en el mundo del arte y otras disciplinas.

En cierta medida esa revista que quería leer siempre la sentí como aquella donde podría escribir Rafael y otros como él que no tenían cabida, hasta ese momento, en el circuito oficial del discurso del arte argentino.

Por otro lado, fue su editor exclusivo por dos años, desde marzo de 2005 (Nº 48), hasta marzo de 2007 (Nº 68), tarea que antes habíamos desarrollado juntos desde el Nº 12 de mayo de 2001, aunque estuvo a mi lado desde el Nº 1, y fue en ese tiempo que organizamos, junto con María Delia Lozupone como “editora visual”, el único número todo con imágenes dedicado a Breccia (Nº 36).

Por eso, si tengo que hablar de ramona, referirme a Rafael es ineludible para agradecerle todo lo que aportó, porque sin él la revista tampoco hubiera existido o no hubiera sido lo que fue. También creo, como me dijo alguna vez María Moreno, fue ramona el lugar en el mundo para que Cippolini escribiera, o comenzara a hacerlo con una difusión mayor a la que habían tenido sus escritos hasta ese momento.
Cuando Cippolini se retiró del proyecto, la revista ya había sufrido una mutación de importancia producto de su impronta, y nuevamente cobró otros bríos, donde el papel jugado por Milagros Velasco y Patricia Padraza fue central para que su organización se mantuviera a lo largo del tiempo pese a los cambios de dirección editorial.
La revista se renovó en otra dirección y, aunque contó con editores especiales para algunos números, prácticamente, llega a su fin con el grupo editor que la viene realizando desde ese momento. Roberto “Igor” Amigo, José Fernández Vega, Gachi Hasper, Ana Longoni, Fernanda Laguna, Guadalupe Maradei y Judi Werthein le dieron un giro profesional que le otorgó a ramona un nivel de excelencia que jamás había tenido y que era aquel que nos reprochaban carecía en sus comienzos.

Con el paso del tiempo y los cambios en su “no” línea editorial, comprendí que nunca una revista de arte iba a satisfacer plenamente a todos los que la leyeran.

La ramona madura de este período si bien no tiene la masividad de la de los comienzos con notas breves e irreverentes, constituyó en cada asunto que trató, un corpus meduloso de información y reflexión que no ha hecho más que enriquecer la discusión de ideas sobre temas de actualidad.

Con Igor y Ana tengo el honor de compartir un proyecto de ramona que se convirtió en un libro de la editorial Adriana Hidalgo. Probablemente un logro de importancia, porque aplicando los criterios polifónicos que siempre tuvo la revista, pudimos organizar un aporte a la historia del arte argentino respecto de una de los acontecimientos, en el cruce de lo artístico con lo político, más importante del pasado reciente. Me estoy refiriendo al “Siluetazo”.

El texto pionero de Igor sobre el tema, que había leído en una publicación del CAIA, volvió a mi memoria, casi como una señal, cuando le otorgué la palabra en el debate que organizamos en el Malba bajo el título de “Arte rosa light y arte Rosa Luxemburgo” (Nº 33) y escuché su nombre, porque hasta ese día, físicamente, no lo conocía al amigo Amigo.

Al terminar lo corrí para pedirle autorización para publicar su texto en ramona y, pasó que después de hablar con Julio Flores –uno de los responsables del Siluetazo– la idea de un libro se presentó como más consolidada que un número de la revista. Gracias a la capacidad de la Longoni, y la contribución de todos los que aportaron sus trabajos, el libro se concretó.

Llegado a este punto pienso en cómo debo seguir este texto… porque no puedo encontrar jamás el espacio para contar sin omisiones estos 10 años y 100 números de ramona. Porque una cosa me lleva a otra y al pensar me remonto a diferentes momentos que me da la sensación que ocurrieron el mes pasado. Parecen muchos cuando están por delante, pero es increíble lo poco que son 10 años cuando se miran para atrás.

De todas las imágenes que me vienen a la mente recuerdo, pienso cuando nos decían que teníamos que estar contentos con haber sacado dos números. “Ya está, se divirtieron un rato… Quedarán estos dos numeritos como un lindo recuerdo”.

Recuerdo la primera referencia en los medios gráficos que le dio visibilidad. Fue un artículo de Santiago García Navarro en La Nación. Es curioso y hoy me doy cuenta que, si bien soy coleccionista, no guardé las notas de prensa que tuvo ramona y ésa valía la pena guardarla. Porque se trataba de un comentario al Nº 1 y, sin decirlo expresamente, nos auguraba un buen camino. Después vinieron otros reconocimientos, como el premio a la mejor revista de arte de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, o cuando fuimos distinguidos por la revista de La Nación dentro de los personajes del año del mundo del arte, y Alicia de Arteaga nos dijo que ramona había cambiado la manera de hacer el discurso porque éramos una especie de “nuevo género” literario.

Haber sido elegidos en 2007 dentro del proyecto Magazines de la Documenta 12 en Kassel fue, probablemente, el punto más alto de ese reconocimiento.

Muchos la ninguneaban, pero en tiempos en que su distribución era gratuita y “casera”, recuerdo haber llegado a una reunión en el Espacio Giesso con más de cincuenta ejemplares que me arrancaron de las manos a poco de entrar. Y lo recuerdo bien, porque no se trataba de una reunión de artistas fans o colaboradores, sino más bien del grupo de los maduritos, y todos, aunque con algo de sorna y distancia, igual desesperaban por tener un número de la ramona para ver si se hablaba bien o mal de ellos. En definitiva, si se hablaba de ellos.

Hace poco tiempo, en casa de Jacques Bedel, pude apreciar el lugar destacado que este artista le otorgaba a la colección completa de la revista en su inmensa e increíble biblioteca repleta de primeras ediciones, y eso que él nunca fue un explícito seguidor o colaborador.

Una vez, en casa de Mario Gradowczyk –que se sumó al proyecto ni bien se lo contó Nicolás Guagnini–, el académico Gastón Burucúa nos agradeció haberlo invitado a publicar en ramona porque, para sus jóvenes estudiantes, adquirió la categoría de escritor under.
A través de Mario se concretó también otro proyecto de libro de ensayos que nació en ramona; en este caso sobre Tomás Maldonado y su obra, que editó la Universidad Nacional Tres de Febrero en 2009, y que tiene como antecedente un bonito opúsculo que editamos en marzo de 2003 sobre un texto inédito de Maldonado: “El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas sobre un estudio teórico”, escrito en Zurich en 1948, con imágenes y en color, donde por única vez se justificó dejar de lado nuestro fundamentalismo iconoclasta en blanco y negro.

Pasamos la crisis del 2001/2002, cuando se comenzó a reprimir aquel 21 de diciembre varios de los que hacían la revista fueron a Plaza de Mayo. Nuestro “electrogurú”, Martín Gersbach, salió por televisión mostrando algunos de los proyectiles con los que se reprimió. Y los números que siguieron reflejaron, en gran medida, lo que fue pasando y cómo la sociedad argentina se había licuado en eso que nos habían dejado los ’90 en lo social y económico. Las jornadas en Brukman, y todas las mesas de aquel tiempo, donde también estaba gestándose el Proyecto Venus…

Creo que ya me extendí demasiado para los límites de este número, pero no puedo dejar de mencionar el episodio Cromañón. Nunca mi vida se había visto cruzada con tanta intensidad por mis dos mundos, el del derecho con el del arte. La perspectiva ofrece otras lecturas y habla por sí misma de la forma en que los jueces, para mantener su independencia, deben lidiar necesaria y republicanamente con los otros poderes del Estado y, también, con los medios de comunicación, en clara desventaja cuando se piensa distinto.

La información concentrada presentó el tema desde una única posición; no sé qué hubiera ocurrido en aquel momento si hubiera estado vigente la aprobada ley de radiodifusión, pero imagino que alguna voz se podría haber alzado llevando racionalidad y verdad a lo que estaba pasando. Con posterioridad la doctrina que aplicamos en ese caso para excarcelar a Omar Chabán (colaborador en algún número de ramona y miembro del Proyecto V) se consolidó a nivel nacional y hoy, seriamente, nadie la discute, porque antes de la condena, en principio, todo imputado debe permanecer en libertad; y aunque fue difícil atravesar esa coyuntura, que indirectamente también afectaba a amigos míos o sus proyectos, estoy muy satisfecho de haber hecho lo que hice, y también por el acompañamiento que recibí de mis amigos del arte en todo ese tiempo.

ramona fue una tribuna de difusión de ideas que intentó reflejar lo que pasaba, lo que pasó y lo que podía pasar con el arte contemporáneo argentino. Si bien nació porteña, se trató de ocupar de todo el país, especialmente de la mano de Xil Buffone, como la ramona federal, y varios números estuvieron dedicados a otros países, particularmente latinoamericanos, aunque su límite fue el mundo. Fue un proyecto de revista cultural que recibió adhesiones, elogios y, afortunadamente, muchas críticas.

Tal vez no recibió el apoyo real que se merecía, por eso más de una vez estuvimos a punto de naufragar, pero igual nos mantuvimos a flote y, en lo personal, estoy contento que haya sido como fue. Se hizo a pulmón y por el esfuerzo personal, especialmente el de Roberto Jacoby.

Por eso vale el reconocimiento a todos los que ayudaron a sostenerla suscribiéndose o aportando para mantenerla a través de publicidad.

En ella escribieron todos los que quisieron y, nuevamente, gracias a ellos ramona fue lo que fue. Los que no lo hicieron… se lo perdieron, una pena.

Quedará para el futuro el análisis de su influencia, importancia y la trascendencia que hace a proyectos de este tipo.

Hoy ramona papel finaliza por nuestra propia decisión. Decisión que tomamos hace tiempo para este preciso momento. No acaba por problemas financieros o de otra índole.

Concluimos porque queremos hacerlo y, en lo personal, aunque la voy a extrañar, siento que está bien que sea así, y estoy muy satisfecho por lo que hicimos entre todos.

Gracias, abrazo y beso, nos estamos viendo por ahí...

--- Gustavo A. Bruzzone

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 25 de abril de 2010, Año del Bicentenario

Reproduzco una nota sobre la serie que se verá en Chile en torno a la Primera Trienal de Artes Visuales bajo la curaduría general de Ticio Escobar. Tomado de La Tercera.
.....

Este viernes se estrena serie sobre la Trienal de Chile

En ARTV durante tres viernes se emitirá lo mejor del encuentro artístico realizado el año pasado.

Entre el 5 de octubre y el 6 de diciembre pasado se realizó en el país la Primera Trienal de Artes Visuales, y las personas que no pudieron asistir ahora tendrán la posibilidad de ver algunas de las obras y escuchar a los artistas, curadores e intelectuales que participaron del evento, en una serie de tres programas que desde este viernes emitirá ARTV.

Con una duración de media hora cada uno de los episodios, la serie abordará las distintas muestras que se exhibieron en esta actividad que es parte de los Programas Nacionales del Bicentenario de Chile. En el primer capítulo, Mapas, Paisajes y Territorios, que se estrenará este viernes 14 a las 21:30 horas, se presentarán entrevistas al curador general de la Trienal de Chile, el Ministro de Cultura de Paraguay, Ticio Escobar; al curador argentino Roberto Amigo y al teórico chileno Guillermo Machuca, quienes hablan de la muestra Territorios de Estado, paisajes y cartografía de Chile en el Siglo XIX, que fue exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes.

La segunda parte de esta serie será estrenada el viernes 21 de mayo (21:30 horas) y tendrá por título Archivos Latinoamericanos, Arte y Política; en esta ocasión se expondrán los trabajos desarrollados en Valparaíso y para ello serán entrevistados el curador uruguayo de la Muestra Arte/Latinoamérica: Estados de Sitio, así como el artista nacional Gonzalo Díaz, quien realizó una intervención en espacio público y el coordinador y co-curador de la muestra en la ciudad porteña, el académico Alberto Madrid.

La tercera entrega y final, será exhibida el viernes 28 de mayo (21:30 horas) y llevará por título Identidades culturales y fronteras del arte. En esta oportunidad se abordarán las muestras de Una mirada múltiple, El Museo del Barro, que contó con la curaduría de la brasileña Aracy Amaral, destacada artista que también fue entrevistada para este capítulo; Lo impuro y lo contaminado 3. Pulsiones (Neo)Barrocas en las rutas de Micromuseo, del curador peruano Gustavo Buntinx, quien también relatará su experiencia en este capítulo, al igual que Andrea Josch, fotógrafa y curadora de Aiwin/ La imagen de la sombra, exposición que contó con la participación de artistas de pueblos originarios de Chile y, por último, Nury González, quien será entrevistada por su exposición Poliloquio.

El Rey Oculto. Hallazgo en el marco de la investigación sobre el pintor José Gil de Castro y el periodo de las guerras de independencia

Desde el Museo de Arte de Lima (MALI) me llega una nota de prensa en torno a un reciente hallazgo en el marco de las investigaciones del proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, en torno a la figura del pintor y los procesos emancipatorios en América del Sur. La relevancia histórica de este proyecto es bastante grande y uno de los esfuerzos más significativos para repensar aquellos procesos de guerra desde sus formas de representación cultural y sus usos políticos.

El proyecto se desarrolla actualmente bajo el auspicio de la Fundación Getty, en colaboración con investigadores e instituciones de Chile y Argentina, bajo la coordinación de Natalia Majluf, directora del MALI. Reproduzco en su integridad la nota del MALI.
.....

EL REY OCULTO. REVELADOR DESCUBRIMIENTO EN EL MARCO DE LOS ESTUDIOS REALIZADOS POR EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN SOBRE JOSÉ GIL DE CASTRO REVELAN ASPECTOS DESCONOCIDOS ACERCA DEL PERÍODO DE LA INDEPENDENCIA.

• Análisis técnicos realizados en Chile revelan la figura del rey Fernando VII oculta debajo del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú.
• La intención política detrás del reciclaje del lienzo permite comprender la importancia simbólica del retrato en la época de la Independencia.
• Hallazgo se realizó luego de los estudios realizados en Chile en abril pasado, en el marco del proyecto trinacional de investigación en torno al pintor José Gil de Castro. Los resultados de las investigaciones realizadas la semana del 6 al 12 de julio en Lima se darán a conocer posteriormente.

[Lima, julio de 2009.-] Aunque aún se encuentra en proceso la investigación técnica y documental emprendida en el marco del Proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, que se lleva a cabo con el apoyo de la Fundación Getty de Los Ángeles, California, existen ya algunos resultados sorprendentes que revelan aspectos desconocidos del dramático momento histórico que significaron las guerras de emancipación en América del Sur.
Si bien se ha escrito mucho sobre esos años, es muy poco lo que sabemos hasta ahora de la cultura visual de ese período, un aspecto central de la guerra ideológica librada contra el imperio español en América.
En abril de este año, el equipo de investigación se reunió en Santiago para iniciar las investigaciones en Chile, donde se conserva una parte muy significativa de la producción de Gil de Castro. En asociación con el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile, entidad responsable por los análisis técnicos en ese país, se llevaron a cabo, entre otros, exámenes de radiografía y reflectografía infrarroja de diversas obras de Gil de Castro pertenecientes al Museo Histórico Nacional de Santiago.
Los resultados fueron sorprendentes. A partir del descubrimiento de una firma oculta sobre el reverso del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú, realizado en 1823, se realizaron radiografías de la pintura, que revelaron una imagen subyacente.
El artista parece haber utilizado para el retrato de Calderón una tela anterior, pintada por él mismo en 1816. Fue difícil al principio identificar a la figura que aparecía retratada debajo del patriota chileno. Se lograba discernir un personaje sentado con la cabeza apoyada en la mano, pero no figuraba inscripción alguna que permitiera identificarlo. Todo se resolvió al comparar la imagen con otra muy parecida, que se conserva en Lima, que muestra al monarca Fernando VII “el Deseado”. Se trata de un lienzo pintado por Gil de Castro en Santiago en 1815, en pleno período de la llamada Reconquista española. La administración virreinal había logrado entonces retomar el poder tras el “desastre de Rancagua” en octubre de 1814, cuando las tropas realistas vencieron a los ejércitos de la Patria Vieja.

1.

José Gil de Castro. Mariscal de Campo Francisco Calderón Zumelzú
Santiago, [1823]
Óleo sobre lienzo, 114,7 x 89,5 cm.
Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile
Fotografía de Jorge Sacaan

2.

Imagen radiográfica del lienzo de Francisco Calderón Zumelzú, mostrando el retrato del Rey Fernando VII debajo. Radiografía tomada en el Centro Nacional de Conservación y Restauración, Santiago de Chile en abril de 2009.

3.

José Gil de Castro. Fernando VII
Santiago, 1815
Óleo sobre lienzo, 122.5 x 97 cm.
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en depósito en el Museo de la Nación, Lima.
Fotografía de Daniel Gianonni

Gil de Castro parece haber llegado a Chile hacia 1813-1814 como parte de un cuerpo de milicias del ejército virreinal. Establecido en Santiago como retratista, se convirtió en el pintor por excelencia de la sociedad chilena de la época. Retrató a funcionarios virreinales, damas de sociedad y produjo también diversas representaciones del monarca español. Todo indica que en estos años su trabajo lo vinculaba con las esferas de la administración virreinal. Esto explica la producción de retratos de Fernando VII, que continua hasta 1817, momento en que, tras la victoria patriota en Chacabuco, se enrola en el Ejército de los Andes al mando de José de San Martín. Ese mismo año empieza una imponente serie de retratos del general argentino y de altos oficiales de su entorno.
Luis Eduardo Wuffarden -investigador peruano asociado al proyecto- explica que el reciclaje de lienzos fue una práctica bastante común en estos años, pero que no es tan frecuente encontrar casos como este “en que se revela una clara intención política”. Natalia Majluf -Directora del MALI y coordinadora del proyecto- explica también que el retrato del rey “se convirtió, tras las invasión francesa de la península, en una imagen venerada y exaltada, que se difundió ampliamente en el mundo hispánico. En muy poco tiempo, se convirtió en el objetivo de campañas iconoclastas, que buscaron erradicar su imagen”.
El retrato del rey Fernando oculto bajo la imagen del patriota chileno aporta en su propia materialidad la vivencia del dramático y abrupto cambio que significó la Independencia. Este complejo objeto nos permite comprender la enorme importancia simbólica del retrato en este período.

Algunos hallazgos sobre la técnica pictórica
Néstor Barrio y Fernando Marte -especialistas del Centro de Conservación y Restauración de la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires- señalan que, según lo revelan sus cortes estratigráficos, la técnica de Gil de Castro es más compleja y sofisticada de lo esperado. En Buenos Aires se descubrió que la base de preparación está compuesta por varios estratos, con fuerte presencia de plomo. Por ello, según Federico Eisner y Carolina Ossa -especialistas del CNCR a cargo del proceso de radiografiado-, las obras de Gil de Castro presentan dificultades para ser radiografiadas. A pesar de esto, gracias a las diversas pruebas realizadas, se logró registrar algunas características de las obras del artista.
En la reunión que se llevó a cabo recientemente en Lima se continuaron los estudios técnicos emprendidos en Buenos Aires y Santiago de Chile. Néstor Barrio -Director del Centro de Producción e Investigación en Conservación y Restauración de la Universidad de San Martín en Buenos Aires-, responsable del aspecto técnico de esta investigación, dirigió un seminario en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, cuyas obras están siendo estudiadas gracias a un convenio con el Museo de Arte de Lima - MALI.

Sobre Francisco Calderón Zumelzú
Francisco Calderón era natural de Concepción, había luchado tempranamente por la causa patriota y había caído prisionero de los realistas en 1814. Liberado tras Chacabuco, se incorporó al Ejército de los Andes, luchó en Cancha Rayada y en Maipú, y ascendió rápidamente en el escalafón militar hasta alcanzar el grado de Mariscal de Campo en setiembre de 1820. Todo indica que el retrato de Calderón debió pintarse en Santiago, tras el regreso del pintor de Lima, en donde estuvo hasta aproximadamente julio de 1823.

Acerca del proyecto
Uniendo esfuerzos con el Centro de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliografía Patrimonial de la Universidad Nacional de San Martín (CEIRCAB – UNSAM) de Argentina y el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile (CNCR - DIBAM), el MALI viene llevando a cabo un ambicioso proyecto de investigación en torno a José Gil de Castro (Lima, 1785 - ca. 1837), el más influyente pintor del período de la independencia.
Gracias a una ayuda de otorgada por la Fundación Getty de Los Angeles, California, el proyecto busca documentar la obra de Gil de Castro y el arte de su época, sin duda un período olvidado de la historia del arte latinoamericano.
Iniciado a fines de 2008, este proyecto es uno de los más importantes trabajos de investigación que se vienen realizando de cara a los bicentenarios de la Independencia y supone un trabajo concertado con Argentina y Chile, países que conservan una parte significativa de la obra de Gil de Castro.
Como parte de esta primera etapa del proyecto, centrada en la investigación técnica y documental del pintor, el equipo de investigadores se reunió anteriormente en Buenos Aires (octubre de 2008) y Santiago de Chile (abril de 2009). Actualmente el equipo se reúne en Lima.
La segunda parte del proyecto considera la restauración de obras y la producción de un catálogo sistemático y razonado de la obra de Gil de Castro, para acompañar una gran exposición itinerante que se presentará en Buenos Aires, Lima y Santiago en el 2011.
Se están buscando fuentes de financiamiento para diversos aspectos del ambicioso proyecto, como la restauración de lienzos y la exposición itinerante.