Miedo a la opinión

Esto debe recordarnos algo. Una pieza del caricaturista Chócolo, cuyos varios dibujos han aparecido ya en la prensa colombiana, fue tapada para una actividad del Ministerio de Comunicaciones de ese país en el marco de uno de los Salones Regionales que se llevan acabo anualmente. Reproduzco una nota aparecida en El Espectador.
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Miedo a la opinión

Con cartulinas y cinta pegante se tapó el texto de la caricatura (en gran formato) para que los asistentes no leyeran el mensaje, alusivo a los ‘falsos positivos’.

Sorpresa, decepción o inconformidad han sido algunas de las expresiones de los curadores y participantes del Salón Regional de Armenia (organizado por el Ministerio de Cultura), cuando se encontraron con la obra Falso positivo, del caricaturista Chócolo, tapada con cartulinas y cinta pegante.

La caricatura mural, que alude con humor crítico un hecho que ha acongojado e indignado al país, el de los falsos positivos del Ejército, fue censurada durante dos horas en las que se prestó el espacio de la antigua estación del tren de Armenia (donde se aloja el Salón Regional del Eje Cafetero) para un evento del Ministerio de Comunicaciones.

Sin embargo, de entrada el curador de la muestra, Fernando Arias, tomó distancia de lo sucedido: “Autorizamos realizar ese evento dentro del Salón, porque permitiría mayor afluencia de público, pero jamás dimos vía libre para que manipularan las obras y menos para que las censuraran”.

El Salón, que se realiza por primera vez en Armenia, parte de un concepto curatorial que desarrollan los artistas de la zona. MicroMacro, la curaduría de Fernando Arias y Jonathan Colin, es una apuesta que puso a hablar a artistas (en un sentido amplio, pues se invitaron caricaturistas, comunicadores, entre otros) de la realidad económica, social y política, partiendo de los aspectos microscópicos de la vida.

“Invitamos a los participantes a hacer un taller con un bacteriólogo para conocer aspectos de la microbiología y desde ahí hacer una reflexión sobre los aspectos macro de la vida”, explica Arias. En este contexto nació una muestra que comprende obras muy cercanas a lo biológico y otras “menos literales y más macro”.

En el segundo grupo quedó incluida la caricatura de Chócolo (Harold Trujillo Torres) que juega con el episodio de los falsos positivos del Ejército y la actividad de los laboratorios bacteriológicos de clasificar el tipo de sangre.

Por su contenido político, fue precisamente este mural el que despertó la suspicacia de los organizadores del evento, que se realizó en el mismo espacio el pasado 22 de octubre para el Ministerio de Comunicaciones. Ese día, en la inauguración de “Conectando sentidos” —encuentro que busca apoyar a la población con discapacidad sordomuda, llevando equipos tecnológicos y procesos de formación—, los asistentes encontraron —no sin cierta sorpresa— que una de las obras se encontraba parcialmente tapada (ver foto de portada).

Para el equipo que maneja las obras y hace la producción del Salón Regional, fue una sorpresa encontrar cubierto con cartulinas y cinta los textos del mural, puesto que, según explicaron a El Espectador, sólo habían autorizado, en caso de ser necesario, cubrir el fondo de la tarima y sólo el personal que mueve las obras. Arias expresó “que aunque el Salón ha sido una gran cosa para la ciudad de Armenia, este gesto fue un acto de censura y una falta de respeto con el artista y con el Salón”.

En igual sentido se expresó el caricaturista de El Espectador Chócolo, cuyos trazos, muchas veces irónicos y críticos de hechos políticos, han aparecido en los principales diarios del país: “Para mí ha sido motivo de orgullo estar invitado al Salón Regional y ver cómo la caricatura es considerada arte. Pero me tiene muy decepcionado que alguien irrespete mi trabajo de esa manera”, explicó a El Espectador.

¿Quién tapó el cuadro?

Corpocultura, entidad que autorizó y propuso el espacio para realizar el evento del Ministerio de Comunicaciones, negó que ellos lo hubieran hecho: “No hubo censura, puesto que la obra ha estado exhibida ahí desde la apertura del Salón y aun ahora. No di la orden de tapar el mural y no lo hizo nadie de mi equipo”, afirmó el director Manuel Sabogal.

En realidad, la decisión vino de la empresa que contrata el Ministerio de Comunicaciones para organizar la logística del evento. Como lo reconocieron Andrés Beltrán e Íngrid Moreno, “fue decisión nuestra, como organizadores de evento, pues no queríamos que hubiera contenidos políticos en el espacio”. Ellos afirman que fueron autorizados por el encargado del Salón, John Fredy Quinceno, quien a su vez negó haber dado esa autorización.

Lo cierto es que una obra de arte en un recinto dispuesto para el arte no puede ser “censurada”. Por incómoda o políticamente incorrecta que parezca, es una manera de expresarse, protestar o afirmar algo. En pocas palabras, así lo define Vicente Todolí, director de la Tate Modern de Londres: “Un Salón es como un jardín botánico del arte y tiene un discurso, guste o no, que refleja lo que una comunidad tiene para decir”.

Sara Araujo
publicado por El Espectador
http://www.elespectador.com/impreso/temadeldia/articuloimpreso169056-miedo-opinion

Hoy presentación "Desbordamientos de una periferia femenina"

La Franquicia del Arte Contemporáneo - por Lucas Ospina

I.
En abril del 2003 Fernando Botero comentó sobre un incidente que tuvo con los organizadores de la Bienal de Venecia: “Le cuento lo que pasó. Yo estaba invitado por la ciudad de Venecia a exponer las esculturas hasta el 20 de julio. Y la Bienal, que se inaugura el 11 de junio, exigió que se retiraran mis obras antes de la inauguración, lo cual me parece un atropello muy grande… Me están amordazando quitándome las esculturas.”

El melodrama de Botero tuvo una audiencia inmensa en los medios nacionales, uno que otro escucha a nivel latinoamericano y casi nula acogida a nivel internacional; por ejemplo, en Italia, algún periódico hizo referencia a dos esculturas que tuvieron que ser alejadas de una iglesia a petición de un párroco local y otro hizo leve eco al profundo desacuerdo que tuvieron algunos habitantes y urbanistas al ver las 20 esculturas de Botero repartidas por los rincones de la ciudad: “che scatenò furiose polemiche per il numero delle opere dello scultore colombiano disseminate per la città e per un dialogo difficile con la forma urbis veneziana”.

Botero le habló a los medios colombianos como si su voz hubiera retumbado por todo el orbe y cuando le preguntaron por el argumento dado por los organizadores de la Bienal para limitar su presencia en Venecia, lo atribuyó a un asunto de protagonismo: “Yo entiendo que porque la competencia era demasiado grande. Ellos están en un rincón perdido de Venecia, en los Jardines, y yo en pleno centro. Les iba a hacer la sombra total.”

La diatriba de Botero, más allá de su fantochería, sirve para enmarcar una batalla que ha ido tomando forma en los últimos años: la pelea entre un tipo de “arte tradicional”, por llamarlo de algún modo, y el “arte contemporáneo”, una competencia donde lo uno intenta excluir lo otro.

En el libreto actuado por Botero ante los micrófonos locales quedaron expuestos los dos tipos de exclusión: por un lado, la que según Botero ejercieron los organizadores de la Bienal de Venecia, ergo los representantes del “arte contemporáneo”. Botero dice: “En el fondo es una actitud como de estado totalitario, que no deja hablar a la oposición, no deja exponer el otro punto de vista. Porque en el arte siempre hay dos puntos de vista. Hay el arte que está unido a una tradición. Un Picasso, un Mattisse, que tienen esa tradición detrás de ellos. Y hay una nueva actitud, más que todo americana, que parte de Marcel Duchamp, de un arte sin tradición.” Pero por otro lado está la otra exclusión, la que practica Botero, que no reconoce valor alguno en la novedad: “Vamos a tener que inventar un nuevo término para definir lo que somos nosotros y lo que es esta otra gente. A los dos no nos pueden llamar artistas, porque somos muy distintos… Es una masturbación intelectual de unos cuantos que se entienden ellos mismos, pero no hay esa cosa del arte, como fue el gran arte del mundo que creó una conexión masiva con mucho público, con un gran público”.

II.
Entre el totalitarismo de algunos miembros del “arte contemporáneo” (los curadores de la Bienal de Venecia recelosos de que las esculturas de Botero fueran a contaminar la pureza de su criterio curatorial), y la miopía de algunos miembros del arte tradicional (Botero insistiendo “¿Quién quiere ver eso? A nadie le interesa”), hay una verdad elusiva que responde más a una táctica acomodaticia que a una actitud crédula o a una postura retardataria, se trata de una estrategia de guerra. Dice Sun Tzu en “Sobre la firmeza”, el Capítulo Cinco de su “Arte de la Guerra”: “La ortodoxia y la heterodoxia no son algo fijo, sino que se utilizan como un ciclo. Un emperador que fue con un famoso guerrero y administrador, hablaba de manipular las percepciones de los adversarios sobre lo que es ortodoxo y heterodoxo, y después atacar inesperadamente, combinando ambos métodos hasta convertirlo en uno, volviéndose así indefinible para el enemigo.”

A nivel local uno de los sectores donde más se nota esta forma de pendular entre ortodoxia y heterodoxia, entre “arte tradicional” y “arte contemporáneo”, ha sido el de las galerías. Las precarias condiciones de la plaza de mercado del arte, el encierro de las obras en los límites de la hacienda de unas pocas ciudades, y la chichipatez del coleccionismo, han creado una situación tan frágil de existencia que aquí lo “indefinible para el enemigo”, más que una estrategia deliberada, es parte de la condición tragicómica que rige la existencia en esta guerra: las galerías que buscan regentar la franquicia del “arte contemporáneo” ven cómo sus esfuerzos por perfilarse se desdibujan y no son viables ante la oferta variopinta que ofrecen otros negocios que se niegan a encasillarse en lo tradicional o lo contemporáneo y venden por igual arte actual y arte viejo. Es más, suele usarse el arte tradicional como gancho para mover la venta de piezas contemporáneas: “Le tengo un dibujo de Botero pero le sumo este otro dibujo de un artista joven que está barato y es una gran promesa”. Las galerías de “arte contemporáneo” que solo tienen en bodega “arte contemporáneo”, no pueden competir con la oferta de esas galerías que ven en el eclecticismo y la conjunción de todos los géneros de arte una práctica adecuada para atrapar a un comprador que tiene un pie en el pasado y otro en el aire.

Pero la franquicia del “arte contemporáneo” cuenta con la ventaja de la actualidad, es la novedad, y aprovecha ese aire de progreso que tanto interesa a las instituciones. No es extraño que un banco tenga arte tradicional pero a la vez esté ávido de comprar “arte contemporáneo”; que el arte sea crítico o polémico poco importa, la imagen del banco como institución tolerante y sobre todo capaz de comprender lo actual es un “goodwill” poderoso, si el gerente entiende o no lo que está comprando es irrelevante, lo que importa es mostrar que la institución está al tanto. Si la institución posa de actualizada en términos de “arte contemporáneo” su mensaje es que lo suyo es lo último de lo último. Está el caso de en un banco tradicional que en su sede principal reemplazó la inmensa escultura de un grupo de vacas y vaqueros que la ataba a su origen de banca ganadera por una obra más “contemporánea”: un muro de luces que respondía a un patrón aleatorio, un oráculo discotequero tipo “2001 odisea en el espacio” donde los orates comulgan para recibir aviso ante el vaivén incierto de lo económico.

Es cada vez más normal que los galerístas que manejan la franquicia del “arte contemporáneo” sean contactados y reciban el apoyo de instituciones estatales. Un ejemplo reciente es el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que pactó su programa de residencias internacionales para artistas con la galería Vermelho de Brasil. Para seleccionar a los escogidos primaron más criterios galerísticos, así, ganaron los finos acabados que ofrecían algunos de los proyectos presentados y no las propuestas abiertas sugeridas por la mayoría de concursantes, y de 10 becas solo se asignaron 5. Resultó extraño ver cómo María Iovino, gestora cultural escogida por la institución pública para formular la convocatoria, seleccionó entre los muchos programas de residencia en Brasil precisamente el de una galería comercial con la que ella tenía nexos, y además intervino en la selección de los artistas escogidos; una vez esta situación fue revelada por un participante que notó las anomalías, la gestora hizo una serie de descargos donde le advirtió al artista sobre posibles demandas legales y hasta cárcel. Pero más allá de las leguleyadas de ese debate lo que quedó claro fue la captación de un bienintencionado programa de residencias estatal por parte de una de las “franquicias del arte contemporáneo”, con eufemismos como la “independencia de pensamiento con excelente nivel”, para referirse al “buen ojo” ferial del galerista, la gestora cultural justificó una escogencia que no contó con más documentos de análisis que un acta escueta y con errores de redacción, un detalle menor si se trata de un programa privado pero fundamental cuando se trata de la asignación de dineros públicos. El problema se habría saldado, al menos en términos de franqueza, si en vez de “ residencias internacionales” el programa se refiriese a sus subsidios como “prácticas empresariales”, “pasantías para artistas profesionales” o “bolsas de trabajo para gestores culturales”; o incluso, a la luz de la coyuntura política actual, podría llamarse “Arte Ingreso Seguro”, “AIS”.

Otros que explotan la franquicia del “arte contemporáneo” son unos pocos coleccionistas criollos que solo compran “arte contemporáneo” (o “arte joven”) y se visten de mecenas; en su elección hay tanto de hombres de gusto como de hábiles buhoneros: compran barato lo que luego venden caro, buscan en el mercado lo que abunda porque solo pueden acceder a lo que es novedad y no norma (el arte valorado por un criterio histórico o limitado a unas pocas piezas circulantes). Lo normal es que los mercaderes independientes actúen mancomunados con algunos galerístas, si es el caso con algunos artistas, con el fin de unir fuerzas y proteger su inversión: acaparan obras, suben a pérdida el precio de las obras expuestas pujando en subastas y luego, con trucos de oferta y demanda, aumentan el valor de sus colecciones. Por supuesto, sus acciones están lejos de las de los jugadores transnacionales del arte y son un juego lelo de niños comparado con las astucias de mercadeo hechas por la familia Mugrabi para inflar y mantener, en medio de la recesión, el precio de las obras del artista Damien Hirst, o, para no ir muy lejos, con la habilidad de alguien como Botero que al donar 260 obras de su autoría a dos instituciones nacionales en el año 2000 elevó los precios del resto de sus obras que continúan circulando en el mercado.

III.
Es tan amorfo el perfil de las galerías locales y sus actores, ese frenesí dubitativo entre ser y parecer, ese afán de unos por cerrarle el camino a otros —incluso entre los “contemporáneos” por ver cual es más “contemporáneo”—, que la tragicomedia todavía está en los primeros actos (y tal vez se quede así por siempre). Las ferias, las subastas, las crisis, la especulación y la cotización de una nueva camada de artistas podrán definir las escenas que siguen; por ahora, a comienzo del camino, solo tenemos las palabras de nuestro caricaturista involuntario, el Maestro Fernando Botero, que como buen artista no coincide nunca con la verdad pero sí afirma medias verdades o verdades y media:

“Hay un divorcio que nunca existió. Siempre hubo un entendimiento, un gozo, una comunicación profunda entre el arte y el espectador. La gente se muere del miedo de decir las cosas como son. Seguramente mucha gente piensa que eso es una basura, pero nadie se atreve a decirlo, porque creen que no son modernos, que no entendieron. A mí no me da miedo decirlo. Lo digo porque… es como el cuento del emperador desnudo: un niño se atrevió a decir que estaba desnudo. Es el mismo caso… Ahora hay una especie de dictadura, una mafia del video y de la instalación que no dejan ver suficientemente la otra cara del arte, de un arte contemporáneo que tiene la característica de estar unido a la tradición. Es decir, Picasso también era un artista de vanguardia y era un pintor de la tradición. Él siguió a Cézanne, se inspiró muchísimo en Delacroix, en Velásquez. Fue un hombre con gran respeto de la tradición. Lo que pasa es que después vino Duchamp, lo de los Ready Made, y eso creo una visión del arte, como si se hubiera roto una cadena que llevaba miles de años, por una imbecilidad. Porque, finalmente, la actitud es completamente estúpida; romper una tradición de mil años por esta cosa de los Ready Made y todo lo que vino después, o sea que hoy en día, un artista tiene una idea y la ejecuta, pero no hay un estilo ni concepción permanentes, como se debe tener en el arte… A mí nada me saca de mi pasión del trabajo. Cuando usted me llamó aquí estaba pintando. Yo vivo para mi trabajo, en absoluto; esto no me quita mi entusiasmo.”

- Lucas Ospina

Publicado en periódico Arteria #21

ESTADO DE ALERTA, por Red Conceptualismos del Sur

El pasado sábado 17 de octubre un incendio destruyó gran parte del acervo artístico y documental del artista brasileño Helio Oiticica (1937-1980), el cual se albergaba en una casa privada en Río de Janeiro bajo la tutela de la familia del artista. Artista plástico neoconcreto, cineasta experimental, inspirador del movimiento tropicalista, profundo y sensible colaborador con las formas de cultura popular brasileñas, Oiticica es reconocido de manera indiscutida como uno de los más grandes artistas del arte de vanguardia que dió el siglo pasado. Esta irreparable pérdida revela una problemática común a todos los países de América Latina y el Caribe: la existencia de políticas de preservación ineficientes, de legislaciones que no toman en cuenta la necesidades cambiantes del arte contemporáneo y de condiciones de almacenamiento inadecuadas las cuales no sólo ponen en riesgo a los propios acervos sino que atentan también contra el libre acceso a documentos que son de interés público. Esta problemática nos orilla a poner sobre la mesa una vez más no sólo el valor histórico y patrimonial del arte sino, sobre todo, la necesidad de proteger y de reactivar la memoria de su potencia crítica. De no hacerlo, contribuiremos al debilitamiento de la reflexión crítica, la fuerza creativa y la investigación comprometida de las sociedades contemporáneas.

No es casual que desde hace algunos años asistamos a un proceso generalizado de canonización de archivos y acervos de artistas, principalmente aquellos relativos a la producción de los años 1960-70 en América latina, operación que los convierte en objetos glamorosos y estériles. Una de las principales razones del interés reciente por ese período es el hecho de que la fuerza poético-política del arte comienza a recuperar aliento en los últimos años, reconectándose con este patrimonio, resignificándolo y resignificándose. Un movimiento que había sido brutalmente interrumpido por la violencia y los regímenes dictatoriales, que preparan el terreno para la instalación del neoliberalismo en los años 90. Y en el momento en que esa capacidad política se reaviva –como parte de un proceso de elaboración y superación de los efectos tóxicos del trauma– es nuevamente interrumpida con el refinamiento perverso y seductor del mercado, bajo la égida del capitalismo cultural que opera de modo mucho más sutil que los procedimientos groseros y explícitos de la violencia del Estado que imperó anteriormente en nuestros países.

Es en este contexto que los testimonios materiales de tales prácticas se convierten en una suerte de botín cognitivo de una guerra neocolonial, ampliamente disputado por museos, coleccionistas y otras instituciones que participan del capitalismo global de bienes inmateriales y sus formas actuales de producción de valor, tal como, en determinados casos, las familias que custodian las obras y sus derechos. Una disputa que se da incluso antes de hacer que lo que incuban estas experiencias haya vuelto a germinar. Un nuevo capítulo de la historia no tan poscolonial como nos gustaría.

La desaparición de un componente neurálgico de este patrimonio del arte contemporáneo, que constituye incontestablemente la obra artística y teórica de Hélio Oiticica, impone la urgencia de un posicionamiento frente a este estado de cosas que no puede ser aplazado impunemente. Se imprime la necesidad de fortalecer instancias dialógicas y cooperativas entre agentes de la sociedad implicados en la promoción de estas potencias sensibles, invocando instituciones públicas y universitarias, sociedad civil, investigadores, artistas, etc. Más aún dado que la conservación y la dinamización crítica de estos patrimonios señalan una oportunidad privilegiada para imaginar permanentemente modos más complejos y desafiantes de experimentar la cultura en el presente.

Las actuales circunstancias requieren una respuesta precisa y conjunta de los países de América Latina, en cooperación con aquellas instancias, sujetos e instituciones que estén auténticamente interesados en articular políticas horizontales que contribuyan a descolonizar las relaciones internacionales de propiedad en lo que respecta al patrimonio y a la experiencia cultural desplegada históricamente en el continente. Es necesario reconocer que los Ministerios de la Cultura de distintos países de América latina se vienen empeñando en los últimos años en iniciativas relacionadas con el patrimonio inmaterial; sin embargo, los archivos de arte todavía no se han insertado en tales dinámicas. Esta es una paradoja que valdría la pena discutir, para que avancemos en la toma de conciencia de que el patrimonio artístico no puede ser tratado como materia superflua en la agenda política.

Iniciativas de este orden tendrían en sus prioridades los siguientes objetivos: incentivar y apoyar las políticas de investigación, el mapeo, la divulgación y la preservación de los documentos existentes, recordando que estas son actividades políticas y no meramente académicas o profesionales; estudiar los mecanismos de gestión para la preservación de los archivos de artistas y para la accesibilidad pública gratuita a ellos (y en el caso de las prácticas artísticas, que no se reducen a su objeto sino que involucran la experiencia como condición de su realización: deben pensarse estrategias de reactivación de la memoria de las sensaciones que las mismas propiciaron, ya que se puede acceder a ellas solamente por medio de los objetos utilizados en sus acciones o de los documentos que quedaron de ellas); estudiar las condiciones políticas, jurídicas y culturales para un proyecto de ley que permita compartir el cuidado y la toma de decisiones acerca de los acervos por medio de una instancia articulada entre el Estado y la sociedad civil (la puesta en red digital de los archivos es un dispositivo que puede impedir la pérdida de los documentos y facilitar su accesibilidad); y, por fin, estudiar las condiciones políticas, jurídicas y culturales para un proyecto de ley que regule el tránsito y la comercialización de documentos, obras, registros e investigaciones, sobre todo hacia fuera de su país de origen (muchos de los acervos más relevantes del arte brasileño están siendo comprados por museos europeos y norteamericanos).

Estos serían apenas algunos de los gestos a ser inscritos en la topología de nuestro patrimonio cultural. Gestos indispensables no sólo si queremos revertir los procesos que resultan en la neutralización de las prácticas artísticas, sino incluso la desaparición concreta e irreversible de sus huellas, tal como lamentablemente acabamos de experimentar en Brasil.

Red Conceptualismos del Sur

23 de Octubre de 2009

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Integran la RCSur

Halim Badawi (Bogotá) / Joaquín Barriendos (México) / Assumpta Bassas (Barcelona) / Patricia Bentancur (Montevideo) / Marcus Betti (Sao Paulo) / Carina Cagnolo (Córdoba) / Fernanda Carvajal (Santiago-Buenos Aires) / Graciela Carnevale (Rosario) / Jesús Carrillo (Madrid) / María Fernanda Cartagena (Quito) / Helena Chávez Mac Gregor (México) / Lía Colombino (Asunción) / María Clara Cortés (Bogotá) / Fernando Davis (La Plata-Buenos Aires) / María de los Ángeles de Rueda (La Plata) / Felipe Ehrenberg (Sao Paulo) / Marcelo Expósito (Barcelona-Buenos Aires) / Fernando Fraenza (Córdoba) / Cristina Freire (Sao Paulo) / Pilar García (México) / Cristián Gómez Moya (Santiago de Chile) / David Gutiérrez (Bogotá) / María Iñigo (Madrid) / Jens Kastner (Viena) / Syd Krochmalny (Buenos Aires) / Ana Longoni (Buenos Aires) / Miguel López (Lima-Barcelona) / William López (Bogotá) / Octavio Mercado (México) / André Mesquita (Sao Paulo) / Fernanda Nogueira (Sao Paulo-Barcelona) / Soledad Novoa (Santiago de Chile) / Luisa Ordóñez (Bogotá) / Clemente Padín (Montevideo) / Juan Pablo Pérez Rocca (Buenos Aires) / Alejandra Perié (Córdoba) / Júlia Reboucas (Minas Girais) / Cristina Ribas (Rio de Janeiro) / Suely Rolnik (Sao Paulo) / Juan Carlos Romero (Buenos Aires) / Sylvia Suárez (Bogotá) / Mabel Tapia (París-Buenos Aires) / Emilio Tarazona (Lima) / Paulina Varas (Valparaíso) / Ana Vidal (Bahía Blanca) / Jaime Vindel (León-Madrid) / Rafael Vital (Sao Paulo) / Isobel Whitelegg (Londres)

Suscriben también este documento:

Manolo Borja-Villel (Director del MNCARS-Madrid) / Ticio Escobar (Ministro de Cultura de Paraguay) / Graciela de la Torre (Directora del MUAC-México) / George Yúdice (University of MIami) / Andrea Giunta (University of Texas at Austin) / Chantal Bideau (Francia) / Alejandro Navarrete (México - Holanda) / Ana María Tavares (Brasil) / Ian Simms ( Francia) / Humberto Nilo Saavedra (Chile) / Fabiana Éboli Santos (Brasil) / Regina Vater (EUA - Brasil) / Stephen Wright (Francia) / Roberto Ferreyra (USA) / Estefanía Peñafiel Loaiza (Francia - Ecuador) / Eva Feito (España)

Mañana portafolio de Laetitia Bénichou en TUPAC

Raimond Chaves en LIPAC de Buenos Aires

ACTIVIDADES EN EL ROJAS

Plataforma 1/ LIPAC 2009

Lunes 26 - AUDITORIO ABUELAS DE PLAZA DE MAYO

ENCUENTRO CON RAIMOND CHAVES

(Actividad cerrada programada para becarios** LIPAC – 2009)

El artista Raimond Chaves tomará contacto con los becarios LIPAC 2009 a través de los proyectos en curso. Esta plataforma permite que los intereses de estos proyectos entren en diálogo con otras perspectivas, ofrece una instancia de nuevos acercamientos y distanciamientos críticos. Una plataforma donde el concepto de Laboratorio siempre se redefine.

Plataforma 2/ LIPAC 2009
Miércoles 28 a las 19 - AUDITORIO ABUELAS DE PLAZA DE MAYO

CCRojas- Av. Corrientes 2038 – Entrada: Gratuita/Capacidad Limitada

CLUB LIPAC presenta

APUNTES PARA UNA TEORIA CRÍTICA

-Música y video como notas y citas críticas-

Por RAIMOND CHAVES

"Notas y apuntes para una teoría crítica" es un relato con el que el artista visual colombo-catalán Raimond Chaves invita a compartir su archivo de imágenes, recortes de prensa, citas, películas, música y canciones.

Una narración en base a retales, gags, descargas, bucles, cuentos y algún que otro equívoco a modo de argumentos.

Una "teoría crítica" que apela a una suerte de "razón gamberra" y pide cuidadosa atención hacia aquello que a primera vista parece no sirve para gran cosa. ¿Encontraremos en estos "textos" claves y herramientas que permitan ponerlo todo patas arriba?

Al finalizar la presentación Club LiPac invita a continuar la velada en una: Travesía por la Ciudad Crítica, recorrido nocturno por un mapa especìfico de bares de Buenos Aires.

** Becarios en concepto de formación artística y traslados sin costos.

ACTIVIDADES EN EL CCEBA

Plataforma 2/ LIPAC 2009

Martes 27 a las 19

CCEBA - Florida 943

Entrada: Gratuita/Capacidad Limitada

EL TOQUE CRIOLLO

Charla Musicalizada

Por RAIMOND CHAVES

El Toque Criollo se ha presentado entre 2004 y 2009 en muy variados contextos: como telonero del concierto de Joe Bataan y Marc Ribot, Sala Aqualung y en Ojo Atómico en Madrid, en Lugar a Dudas, Cali, en las 27 y 28 Bienales de Sao Paulo; Capacete Entretenimientos, Río de Janeiro. Espacio La Culpable, Lima. Conferencias ETSAV - La investigación como proyecto, Barcelona; y en SITAC VII - "Sur, sur, Sur, Sur..." Centro Cultural Tlatelolco, México DF y OPA Guadalajara, en salas de teatro, etc. Ahora y por primera vez en Buenos Aires se presentará en LIPAC, Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas del centro Cultural Rojas, y en CCEBA.

Se trata de una “charla musicalizada a modo de breve crónica sobre América Latina y el Caribe construida a partir de una colección de carátulas de discos comprados en los mercados de América Latina y el Caribe. Un relato de imágenes, canciones, archivos sonoros y palabras entre la lección de historia, la narración del viajero y el pase de diapositivas.

Carátulas de viejos long-play. Restos de una industria cultural latinoamericana que no dudaba en mezclar insolencia, ironía, y sarcasmo con una absoluta falta de prejuicios para hablar con imágenes de una manera directa e irreverente del contexto continental. Las portadas, que no sólo son valiosas por lo que muestran y por lo que a menudo esconden, sobrepasan la esfera del diseño, la memorabília y la referencia más estrictamente musical para llegar a ser algo más: documentos de primera mano para leer la Historia de otra manera”.

http://www.puiqui.com/esp/archivoesp/El_Toque_Criollo/ElToqueCriollo.htm

CV Raimond Chaves

Artista visual colombo-catalán residente en Lima. Agitador de medio tiempo, editor independiente, articulista esporádico, grafista ocasional y dj de vez en cuando. Trabaja a partir de los interrogantes provocados por la des-ubicación y las tensiones entre lo local y lo global.
Su producción aúna el interés y compromiso para con el contexto latinoamericano con la elaboración manual de imágenes (Los Ladrones de Dinamita, Bogotá-Barcelona, 2000; La Pura Oscura , Bogotá 2004 y Maestro Plantillero, Lima, 2004); la edición de diversos tipos de publicaciones de bajo presupuesto, (Hangueando, 2002-2004, Enviado Especial, Cartagena de Indias, 2007 y Puñeta!, 2007) y la narración de la memoria familiar cruzada con la Historia de América Latina a partir de portadas de discos encontradas en mercados de pulgas (El Toque Criollo, 2002-2009).
Mano a mano con la artista peruana Gilda Mantilla ha llevado a cabo Dibujando América (2005-2009) proyecto que une dibujo y viaje como herramientas de conocimiento y en la actualidad “Observaciones desde la Ciudad Polvo ” gracias a la beca de la Fundación Marcelino Botín. Obra en las siguientes colecciones: MALI, MoMA, Tate Modern, MUSAC y Fundación ARCO, entre otras públicas y privadas en EE.UU, España, Perú, Holanda y Alemania.

José Díaz Cuyás: "Los Encuentros del 72 significaron un revulsivo para la escena artística española"

El día de mañana se inaugura en el Museo Reina Sofia una de las exposiciones de la temporada que más ganas tengo de ver. Bajo el título de Encuentros de Pamplona 72. Fin de Fiesta del Arte Experimental, y con la curaduría de José Diaz Cuyás, la exhibición se centra en uno de los eventos que catalizó una de las experiencias de vanguardia más particulares del período. Como curiosidad historiográfica más de un investigador de América Latina nos hemos interesado alguna vez en este evento poco estudiado precisamente por la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano que Jorge Glusberg organizó desde CAYC aquel mismo año, y en el cual participaron artistas de todos lados. Ya algo de discusión se había podido leer en uno de los libros del proyecto Desacuerdos, veremos qué resulta de esta exposición que espero ver ya en un par de semanas! Reproduzco una entrevista con el curador publicada hoy en el Diario de Navarra.
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JOSÉ DÍAZ CUYÁS COMISARIO DE LA EXPOSICIÓN "ENCUENTROS DE PAMPLONA 72"

"Los Encuentros del 72 significaron un revulsivo para la escena artística española"

M.A.E. . MADRID . Lunes, 26 de octubre de 2009 - 04:00 h.

Entre el 28 de junio y el 3 de julio de 1972, Pamplona fue literalmente inundada por las tendencias últimas y más extremas del arte de los 60, en especial por aquellas vinculadas a la poética del acontecer y tendentes a la disolución de las fronteras entre arte y vida. Aquello fue un auténtico diálogo entre vanguardia y tradición popular, entre los artistas y el público.

El Museo Reina Sofía inaugurará el próximo martes una exposición sobre aquellos Encuentros de Pamplona que de la mano del mecenazgo de Juan Huarte se celebraron en vísperas de los Sanfermines de 1972 y que constituyeron el festival del arte de vanguardia más amplio y significativo de todos los celebrados en nuestro país. Como muy bien dice el comisario de la Muestra, José Díaz Cuyás, "en aquel verano, en pleno tardofranquismo, en una ciudad alejada de las vanguardias artísticas y por iniciativa de un mecenazgo particular, surgió el milagro de un festival de vanguardia que colocó a Pamplona en el inicio de un tour artístico que continuaba su ruta por el Festival de Spoleto, la Documenta de Rasel y la Bienal de Venecia". Díaz Cuyás es profesor de estética en la Universidad de La Laguna y con anterioridad trabajó como documentalista creando y dirigiendo el Centro de Documentación de Arte Contemporáneo del CAAM de Las Palmas de Gran Canaria de. Desde los años 80 viene impartiendo conferencias y publicando artículos en revistas especializadas y en la actualidad es director de ACTO: revista de pensamiento artístico contemporáneo.

¿Cómo llegó usted a los Encuentros?

Mi memoria de licenciatura de Historia del Arte versaba sobre el arte conceptual español y Los Encuentros me interesaron desde mi época de estudiante porque no hay historia del arte contemporáneo español que no los cite como hito histórico. Y sin embargo, me asombraba que no hubiera ni un solo libro de referencia, ni una monografía dedicada a los Encuentros, por lo que aquel acontecimiento se me aparecía como algo legendario y rodeado de una cierta mitología: por lo intempestivo del asunto, por los tiempos en que se desarrolló, por la polémica que generó, por aquella insólita afluencia de artistas internacionales en Pamplona.

¿Qué es lo que más le atraía de aquel acontecimiento?

Las contradicciones históricas que planteó. Fue un un momento de gran densidad desde el punto de vista histórico, porque es como la reflexión en España de las vanguardias más radicalizadas de los años 60 que nos llegan justo cuando al régimen franquista aún le faltaban años y por otra parte llegan aquí demasiado tarde, cuando esas vanguardias estaban ya empezando a entrar en crisis. Y, sin embargo, significaron un total revulsivo para la escena artística española, que era mucho más comedida. Y fueron también motivo de enfrentamiento y controversia. Se produjeron muchos sucesos no programados que eran reflejo en el plano nacional, de las contradicciones políticas y artísticas del tardofranquismo; y en internacional, de las suscitadas en el momento final y más radicalizado del mito vanguardista. A todas esas contradicciones se añade otra: ¿por qué los Encuentros, que fueron tan importantes en nuestra historia del arte contemporáneo, apenas se han contado? ¿Por qué han tenido esa resistencia a relatados históricamente?

¿Usted qué cree?

No lo sé. Pedro Manterola intentó hacer un libro que no salió adelante. También Luis de Pablo. Luego está la resistencia de los Huarte a hablar de sí mismos, a contar su papel de protagonista en la historia del arte español . Creo en fin que estas cosas tienen su momento, responden a una época y el de Los Encuentros es ya un momento histórico.

¿Y por qué usted y por qué ahora surge esta exposición en el Reina Sofía?

La exposición hunde sus raíces en Desacuerdos 2005, un proyecto colectivo de investigación de varias instituciones artísticas en un intento de hacer una relectura de los vínculos entre arte y política. Participamos distintos investigadores, y cada una exponía un tema. El mío versaba sobre Los Encuentros. Poco después, el Museo Reina Sofía me invitó a presentar un proyecto de exposición sobre aquel trabajo, lo presenté y ahora la nueva dirección lo ha retomado y programado.

¿Cómo va a transcurrir esta exposición?

Tendrá una estructura cronológica. Lo planteamos como un gran acontecimiento donde integramos todo lo que ocurrió en esos ocho días que duraron Los Encuentros, incluidos todo lo sucedido (bombas de ETA, asambleas de protesta, etc.) alrededor de aquel acontecimiento artístico. Lo perseguimos día a día, incluso con el horario de entonces en los casos en que nos consta. Hay dos antesalas previas al recorrido. La primera estará dedicada al mecenazgo artístico de la familia Huarte como una manera de explicar por qué se pudo producir aquello. La otra sala está dedicada a los organizadores, el Grupo Alea, un pequeño equipo dirigido por el compositor Luis de Pablo y el artista José Luis Alexanco.

Pero ¿qué queda de lo vivido aquellos días en Pamplona?

Esa es la cuestión. Hablamos de unos tiempos en los que no había conciencia de conservar, no se pensaba en guardar. Además, el tipo de tendencias que se manifestaron en los Encuentros estaban muy cercanos al arte procesual, al arte efímero, así que queda poca obra propiamente dicha, salvo la exposición de la muestra de arte vasco que se celebró paralelamente a los Encuentros y en la que se dieron cita géneros más tradicionales, como la escultura y la pintura.

¿Entonces?

Las piezas de acción más efímeras o procesuales las vamos a reproducir de manera documental mediante fotografías, material de archivo, prensa de la época (la presencia de vuestro periódico en la exposición es importante) y registros sonoros -aunque no sean directos de los Encuentros, que no los hay-, pero vamos a contextualizar la obra de los artistas que intervinieron. Por ejemplo, la pieza de Valcárcel Medina en el Paseo de Sarasate no está, no la podemos reproducir, ni las performances, no tiene sentido, pero sí si lo contextualizamos con obra semejante de esos mismos artistas. De Alberto Corazón, por ejemplo, tendremos obra del año 72 y del This is your roof, producido expresamente para Pamplona por Willoughby Sharp, que no tenemos, pero sí contamos con una pequeña instalación suya de esa misma época.

¿Y no hay documentos sonoros de los conciertos?

Tenemos otras grabaciones de los artistas que intervinieron pero no las grabaciones de lo escuchado en Pamplona porque repito, entonces no se pensaba en conservar. Aun así, hemos tenido suerte porque TVE tenía un programa en la TV2, Galería, que grabó dos capítulos sobre Los Encuentros, que hemos conseguido recuperar y además es un material estupendo. Hemos indagado en Radio Nacional y no ha aparecido nada. La familia Huarte tampoco conserva el archivo de lo realizado. Sólo nos queda la memoria de Juan Huarte, al que yo hice una entrevista sobre Los Encuentros hace un par de años. Y no se puede contar la historia del arte español de los años 50 y 60 sin hacer mención a las actividades de la familia Huarte.

¿Llegará a la gente?

Yo creo que sí, porque habla de cómo nos hemos ido construyendo estéticamente, de las cosas que nos han enriquecido. Y además va a quedar bonita visualmente. Habrá instalaciones de época muy interesantes, piezas potentes, salas con sonido ambiente, cascos para escuchar, películas (una de José Antonio Sistiaga que en aquellos días rodó en Pamplona lo que ocurría en los Encuentros, y otra de Juan Antonio Aguirre, que los filmó con una cámara de 8 milímetros, 8 minutos impagables de material inédito).

¿Quién participará en el Catálogo?

Contará con un trabajo sobre arquitectura de Pepa Bueno, un texto sobre el mecenazgo de la familia Huarte como introductor de la modernidad de Patricia Molins, otro sobre la participación vasca que comisarió Santiago Amon que tuvo unas características muy concretas y muy importantes y que se mantuvo como una exposición relativamente independiente del resto de Los Encuentros, que causo mucha polémica en su momento y que de algún modo marcó el final del proyecto colectivo de la escuela vasca por las rencillas y de los conflictos que se crearon en Pamplona. El catálogo incluye otro texto sobre poesía experimental, de Esteban Pujals y otro relativo a la música de Los Encuentros que firmará la musicóloga Carmen Pardo. Y un texto de presentación mío.

¿Sobreviven muchos de aquellos artistas?

Murieron varios de ellos, pero sobreviven más porque eran más de trescientos los que participaron. Está Luis de Pablo, que fue el organizador de la parte musical y que está colaborando con nosotros en la exposición. Y también Alexanco, y Juan Navarro Valdwerg y Nacho Criado y Gómez de Liaño y Fernando Huici y Javier Ruiz.

[imagen: Cúpulas de José Miguel de Prada Poole. Foto: J.M. de Prada Poole]

Estados de Sitio en la Trienal de Santiago

De hecho he tenido fragmentarios pero buenos comentarios. Incluso ha llegado a mis manos la revista Plus que se editó en el marco de la Bienal y espero comentarla pronto. De momento empezaré --con retraso-- algunas de las notas de prensa de las curadurías de la Trienal. Empiezo por una de las que más me interesa bajo el título "Estados de Sitio" y bajo la curaduría del uruguayo Gabriel Peluffo Linari, no solo porque reune la obra de varios amigos, investigadores y colectivos de arte que me son afines --y con los cuales he trabajado directa e indirectamente-- como el Taller EPS Huayco (Perú), el No Grupo (México), el CADA (Chile), el Archivo de las experiencias del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario (Argentina) que conserva la artista Graciela Carnevale y el Taller 4 Rojo (Colombia) además de otros artistas invitados, sino además porque permite plantear una revisión amplia en términos bastante ambiciosos sobre las producciones críticas colectivas de los 70 y 80 en el continente. La iniciativa es significativa y veremos que empieza a surgir del cruce de aquellas historias, cuyos trances y desplazamientos nunca han sido tan distanciados como aparentan.
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CIRCUITO DE ARTE LATINOAMERICANO: VALPARAÍSO “SITIADO” POR LA TRIENAL DE CHILE

Circuito de exposiciones Arte Latinoamérica: Estados de Sitio
9 de octubre al 5 de diciembre, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Museo Lord Cochrane, Sala El Farol, Sala DUC, Sala Puntángeles (Valparaíso)
Por GABRIEL PELUFFO LINARI (Uruguay), curador


Bajo la curatoría de Gabriel Peluffo (Uruguay) y de Alberto Madrid (Chile), el 9 de octubre se inauguró en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Plaza Sotomayor 233, Valparaíso) “Arte Latinoamérica: Estados de Sitio”, un circuito de exhibiciones en salas de arte y de intervenciones en el espacio público que propone un acercamiento al arte latinoamericano de las últimas décadas.

El proyecto incluye —hasta el 5 de diciembre— obras de artistas cruciales, así como registros y archivos de grupos que en los años 70 y 80 trabajaron en contextos de represión política. Se cuentan, entre otros, Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Óscar Muñoz (Colombia), Liliana Porter (Argentina - Nueva York), Gonzalo Díaz, Juan Castillo y Guisela Munita (Chile); más los colectivos históricos Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario (Argentina, 1968), Colectivo Acciones de Arte (CADA - Chile), EPS Huayco (Perú), Taller 4 ROJO (Colombia) y No-Grupo (México).

En palabras del curador general de la Trienal de Chile, Ticio Escobar: “La muestra plantea una situación del arte latinoamericano desde cierto anacronismo: una vuelta a las fuentes, al trabajo con archivos, a un sentido político y de vanguardia, revisando cómo se relacionan las obras de hoy con esas matrices. Desde el discurso del evento sobre los límites del arte, es plantear la relación con la memoria”.

Se extiende al respecto, Gabriel Peluffo: “En las últimas décadas, el mapa cultural del continente ya no puede disimular el estar ‘fuera de registro’ con relación a su antiguo contenedor: el mapa político-geográfico. Nuevas condiciones de conciencia histórica (en lo relativo al esfuerzo revisionista de las historiografías locales y al redimensionamiento del papel jugado por la diversidad étnica en los conflictos sociales), así como nuevos flujos migratorios que crearon comunidades dislocadas con motivo del exilio político y la migración laboral, constituyen factores activos de la permanente movilidad de dicho mapa cultural… Hablar de ‘arte latinoamericano’ sin rémoras esencialistas sólo puede tener sentido en el restringido marco casuístico de determinadas prácticas artísticas, curatoriales y políticas”.

“Esta exposición no pretende, por lo tanto, basarse en categorizaciones historiográficas y tampoco en otras de carácter formal o doctrinal, para luego hacer una taxonomía museográfica de esas categorías, como ha sucedido muchas veces. Hemos preferido poner el acento en un arte caracterizado por actitudes de vanguardia en el linde con la acción política como marca distintiva de varias experiencias localizadas, aunque geográficamente dispersas, que se registraron en el continente desde fines de los años 60”, agrega.

Cabe señalar que el énfasis puesto en el período 1968-1985 es cuestión sustantiva del proyecto, en tanto tiene lugar en él una transformación peculiar de la relaciones entre arte y política, pasando de un arte que busca la ilustración estética de la crítica política, a una política de las estrategias críticas (en tanto críticas culturales al sistema) a través del arte.

En el guión expositivo, se superponen dos diagramas de selección y organización de obras: en primer lugar uno que parte de la idea de “Diálogos de sitio” y, en segundo lugar, un diagrama que busca restaurar la noción de “archivo” como estrato testimonial de una memoria dinámica, abierta a relecturas diversas, poniendo en diálogo acontecimientos puntuales y territorialmente dispersos que tuvieron lugar en América Latina a través de colectivos emblemáticos en el sentido de pulsión creativa, espesor crítico y resistencia política.

En los “Diálogos de sitio” —un eje curatorial concebido “en travesía”— destacan las obras in situ o que transitan de Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Oscar Muñoz (Colombia) y Liliana Porter (Argentina – Nueva York), al igual que las intervenciones públicas de Gonzalo Díaz, Juan Castillo y Guisela Munita.

Mientras que en los distintos espacios se sitúan —siempre integrando propuestas de los anteriores artistas contemporáneos— archivos de obras de los siguientes colectivos:

- SALA PUNTÁNGELES (Calle O’Higgins 1266): Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y la acción “Tucumán Arde” (Argentina, 1968).
- MUSEO COCHRANE (Merlot 195, Cerro Cordillera): Taller 4 ROJO (Colombia, 1972-1976), Clemencia Lucena (Colombia, 1973-1983), EPS Huayco (Perú, 1980-1982).
- SALA EL FAROL (Calle Blanco 1113): Colectivo Acciones de Arte —CADA— (Chile, 1975-1985).
- ESPACIO DUC (Iglesia La Matriz, Santo Domingo 26): No-Grupo (México, 1977-1983).
- ESPACIO ZÓCALO, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Plaza Sotomayor): exposición “Travesías” (Valparaíso, 1965 - 2009), con registros del Proyecto Amereida (Escuela de Arquitectura de Valparaíso), de Vanguardia de Rosario y EPS Huayco.


ITINERARIO POSIBLE Y DETALLE DE OBRAS

A continuación, se presenta un recorrido propuesto por Gabriel Peluffo para visitar toda la muestra de la Trienal de Chile que ocupa Valparaíso, concibiéndose las exposiciones e intervenciones como una combinatoria de itinerarios que reproducen los recorridos del sujeto en la ciudad.

- La sala de exposiciones PUNTÁNGELES, en las inmediaciones de la Plaza Cívica, con el archivo del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y Tucumán Arde, puede ser un punto de partida pertinente del recorrido. En ese espacio se encuentran también obras actuales de Roberto Jacoby y de Ricardo Migliorisi.

- En dirección hacia el sur, a dos cuadras de Puntángeles, se encuentra la SALA EL FAROL, donde se dispone el archivo de CADA que incluye, además de obra gráfica, fotografías y documentos, imágenes de acciones callejeras de Lotty Rosenfeld. En ese contexto se instala la obra “Narciso” del colombiano Oscar Muñoz y el video de Juan Castillo “Proyecto Bordes”.

- Prosiguiendo el recorrido en la misma dirección, y llegando a la Plaza Sotomayor, se encuentra el edificio del CONSEJO DE LA CULTURA Y LAS ARTES en cuyo interior, descendiendo un piso desde el hall, se disponen las obras vinculadas al eje curatorial “en travesía”: registros fotográficos del artista chileno Juan Downey, de EPS Huayco y Tucumán Arde, así como un video con acciones del CADA y otro del artista mexicano Francis Alÿs. En el hall de este edificio el artista chileno Raúl Zurita (ex integrante de CADA) expone el registro de su obra realizada en 1993 en el desierto de Atacama, donde “escribió” en el paisaje mediante máquinas excavadoras NI PENA NI MIEDO.

- Sobre la fachada hacia la Plaza Sotomayor, se desarrolla el texto en letras de neón, obra del chileno Gonzalo Díaz.

- Sobre la calle Serrano, se encuentra la ruina del PALACIO SUBERCASEAUX, cuyo apuntalamiento sirve como documentación de obra a la artista chilena Guisela Munita, a través de una gigantografía fotográfica instalada en una de sus fachadas.

- Andando por la calle Serrano y ascendiendo hacia el Cerro Cordillera se llega al MUSEO COCHRANE, a unos 150 metros de la Plaza Sotomayor y sobre una altura que permite la visualización del recorrido general. En sus tres salas se ubican las obras y documentos de EPS Huayco (cuyos principales artistas representados son María Luy, Francesco Mariotti, Charo Noriega, Javier Salazar, Armando Williams, entre otros), de Taller 4 Rojo (con obras del colectivo entre las que destacan las de Diego Arango y Nirma Zárate) y pinturas de Clemencia Lucena. Los artistas contemporáneos incluidos son Juan Burgos y Liliana Porter; el primero con intervenciones digitales sobre grabados de propaganda de la China maoísta; la segunda con su video digital “Matiné” (2009), una metáfora exquisita de la desolación contemporánea construida con toques de humor y fragmentos de utopías.

- Descendiendo en dirección a la ciudad vieja, y a unos 200 metros del Museo Cochrane, en el sector de la Iglesia La Matriz, está el último de los espacios que conforman este itinerario: la pequeña sala de exposiciones del CENTRO DE ESTUDIOS DUC (Desarrollo Urbano), donde se instala el archivo del colectivo mexicano NO Grupo, con obras colectivas y piezas individuales, principalmente de Maris Bustamante y Melquíades Herrera.

- Parte del eje “Travesías” es la obra de Juan Castillo que recorre la ciudad con “Ejercicios de borde”, un archivo móvil de su otra obra dispuesta en la Sala El Farol, tratándose de un camión con los relatos registrados en video de habitantes del puerto.


[imagen 1: Gonzalo Díaz, Proyecto Valparíso, 2009 / imagen 2: EPS Huayco, Sarita Colonia, 1980, pintura sobre 12,000 latas vacías de leche evaporada. cortesía: Francisco Mariotti]

Centro Abierto 09. Intervenciones de sitio específico en el Centro Histórico de Lima

ARTISTAS INTERVENDRÁN CENTRO HISTÓRICO DE LIMA

· Como parte de La Gran Semana de Lima, la Plaza San Martín, el Teatro Colón, el Parque de la Democracia y la fachada del edificio de la Compañía Peruana de Teléfonos se convertirán en escenario de novedosas obras de arte contemporáneo.

· Los transeúntes podrán interactuar de nuevas e interesantes formas con el arte y el espacio público.

· Se presentarán La foto salió movida de la artista peruana Sandra Nakamura; Identidad del argentino Fabián Nonino; Orden Público del cubano James Bonachea; y Yo y San Martín de la chilena Francisca Sánchez.

Lima, octubre de 2009

En el marco de las actividades de la Gran Semana de Lima, Alta Tecnología Andina - ATA, la Fundación Telefónica y el Museo de Arte de Lima - MALI presentan intervenciones urbanas de artistas latinoamericanos seleccionados en la convocatoria “Centro Abierto. Intervenciones de sitio específico en el Centro Histórico de Lima”.

Los cuatro trabajos, elegidos entre más de 170 proyectos presentados por artistas de 11 países de la región, podrán ser apreciados en la Plaza San Martín, el Teatro Colón, el Parque de la Democracia y la fachada del edificio de la Compañía Peruana de Teléfonos. Estos proyectos permitirán al público conocer singulares propuestas de arte contemporáneo latinoamericano y descubrir nuevas formas de interacción con su entorno. Así mismo el Centro Histórico de Lima se consolidará como un espacio cultural renovado y con gran potencial para la articulación de acciones artísticas actuales.

Los proyectos serán presentados del 23 de octubre al 1 de noviembre en la Plaza San Martín y alrededores, en horarios especiales. Luego, del 30 de octubre al 31 de enero se realizará una exposición en el Centro Fundación Telefónica donde se mostrará el material relacionado con el proceso de creación y el registro de las obras.

El comité de selección de las obras estuvo compuesto por Rodrigo Alonso, curador y crítico argentino; Martín Bustamante, Municipalidad de Lima; Tatiana Cuevas, curadora de arte contemporáneo, MALI; Lucía García de Polavieja, gerente de Proyectos Culturales, Fundación Telefónica; José Carlos Mariátegui, director de Proyectos Internacionales, ATA; y, Jorge Villacorta, curador y crítico peruano.

El jueves 28 de octubre a las 7:00 p.m. se llevará a cabo en Centro Fundación Telefónica (Av. Arequipa cuadra 11) el conversatorio “Centro Abierto”, con la participación de Rodrigo Alonso, Tatiana Cuevas, Jorge Villacorta, y los cuatro artistas seleccionados de esta convocatoria.

“Centro Abierto. Intervenciones de sitio específico en el Centro Histórico de Lima” cuenta con el patrocinio de Telefónica del Perú y la Municipalidad Metropolitana de Lima, y con la colaboración de Arte Express.

Mayor información: www.centroabierto.org

Proyectos

Orden Público del artista cubano James Bonachea, quien reemplazará las luces de alumbrado público del Parque de la Democracia por luces giratorias de emergencia, transformándolos en objetos de impacto simbólico y estético.

La foto salió movida de la artista peruana Sandra Nakamura, quien al empapelar el Teatro Colón con la imagen fragmentada de su sala principal dará la impresión de que la fachada hubiese sido retirada.

Identidad del artista argentino Fabián Nonino, quién realizará una instalación interactiva en la fachada del edificio de la Compañía Peruana de Teléfonos. El público podrá enviar una imagen desde un celular y ver cómo ésta es generada, en tiempo real y en una escala inmensa, con miles de otras imágenes relacionadas con nuestra identidad, a manera de píxeles.

Yo y San Martín de la artista chilena Francisca Sánchez, que nivelará simbólicamente el suelo en el que se encuentran San Martín y su caballo con el de los transeúntes, mediante la construcción de una plataforma alrededor de esta emblemática escultura de La Plaza San Martín.

Incendio en Rio consume archivo de Hélio Oiticica, por Felipe Ehrenberg

OITICIQUIANA: Los griegos se referían a Helios como Panoptes

(aquel que todo lo ve). Helio quiere decir sol, lumbre, fuego...

Su nombre mismo sugiere incineraciones ¿Sentiríamos lo mismo si sus

cosas hubieran sido llevadas por las corrientes de una inundación...?

¡Qué susto, el incendio del legado de Helio Oiticica! ¡Qué pérdida tan lamentable!

Pero ¡cuidado!

Diariamente, aparecen más y más opiniones –impresas y digitales– respecto a esta ¿inesperada? conflagración, algunos muy sensatos, otros no tanto. Para no ir muy lejos, veo en este mismo ciberespacio (donde primero supe la noticia), cómo empieza a crecer... algo, ideas. Aún no surge ni el “cuáles ideas”, ni el “cómo ponerlas en práctica”.

Hay que pedirle cuentas a los funcionarios culturales en Brasil, en México, en toda Iberoamérica, por todos sus descuidos. Tienen que saber que se les irá a exigir de manera perentoria y constante que legislen para colocar la cultura y las artes lado a lado con la protección al medio ambiente. Sugiero entonces que vayamos rápido pero con tientos. En torno al resguardo de archivos, no podemos perder de vista que quienes guardan papeles son cronistas, no especuladores. Quiero decir, los conceptualistas de los 60s en adelante no han guardado con el afán del fetichista.

De Oiticia para acá, se fue enfatizando la diferencia entre “l’objet d’art” y “l’ouvre d’art”. Entre objeto y obra. A la hora de la hora, mantengamos esta diferencia frente a los ojos. Se pierde o se puede perder, por un lado, un caudal invaluable de documentación. Por el otro, hay que tener cuidado pues peligran obras, o lo que se ha vuelto cada vez más importante, vestigios de obras...

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Helio Oiticica era organizado y sistemático, como muchos otros creadores y pensadores nuestros, conceptualistas del sur como Clemente Padín... Paolo Bruscky... Beatriz González, Martha Menujin, Lygia Clark, Ulises Carrión, Carlos Zerpa, et al... Reunía con desmedido esmero todo y cualquier papel, documento, foto, recorte o vestigio que tuviera que ver no sólo con lo que creaba sino también –y esto es importante– con lo que pensaba y la manera en que concebía el universo: en la organización de todo archivo personal están reflejados los vericuetos mismos de la mente de quien almacena...

Creo que si Helio no hubiera muerto prematuramente compartiríamos hoy opiniones muy parecidas. Nada sorprendente. La vida –y muchos queridísimos colegas– me han enseñado que se guarda lo impensable, precisamente porque en nuestras sociedades ¡a nadie más se le ocurre nunca guardar "lo impensable"!

Estoy seguro que Helio almacenaba porque, como todos los guardadores contemporáneos que andamos vagando por el éter de la desmemoria, él ya presentía la imperiosa necesidad de cubrir vacíos. Estoy seguro que archivaba presionado (¿aterrado?) por las amnesias que en sus días empezaban a corroer a su Brasil, amnesias que igual corroen a México como a la América latina (incluyendo Haití y Quebec). Helio veía, como lo hemos visto tantos otros, como era desdeñada su producción y las ideas que la impulsaban por la crítica del momento (aún no surgían esos DJs de las artes plásticas llamados curadores). Veía que su pensar no producía eco en las consideraciones teóricas, filosóficas, de su momento.

Y seguramente también se dio cuenta de como la gente de nuestras clases medias, que ocupan posiciones determinantes en nuestras instituciones culturales, han ido cediendo ante el discreto encanto del olvido: de cómo aceptaron –y siguen aceptando– sustituir las memorias de nuestros riquísimos pasados por las efímeras experiencias (gas néon y pixeles binarios) que las deslumbran (happy hour... design... love you... hot sexy girls... brunch... latest news... house for sale... halloween... opening...).

Es sencillo detectar a los culpables: los universitarios y académicos de este sector medio son cómplices de la degradación del pensamiento. Son los que han permitido el desmoronamiento de los eslabones de la imaginaria cadena de eventos artísticos, creativos, de nuestro pasado inmediato y su capacidad para reflejar nuestro devenir. Son los que hacen caso omiso de la Guerra Fría que en los 50s se desencadenó sobre el mundo, ¡y que sigue aquí!, esa guerra que los tiene convencidos que la información es mejor que el conocimiento.

Vean si no: la jesuítica Universidad Iberoamericana, en la Cd. de México, es la única que maneja la carrera de Historia del Arte en el país. ¡Créanme! Sin embargo, hasta hace muy poco, su biblioteca no llegaba ni a los años 50, y ni siquiera se tomaban la molestia de guardar en sus propios archivos las tesis que año tras año le exigían a sus estudiantes para licenciarlos. Frente a tal pobreza de fondo y contenido, ¿cómo pretenden formar cuadros profesionales?, ¿cómo quieren que esos profesionales conozcan el pasado de su propio país, el distante y el cercano? (Me dicen que la situación "ha mejorado". Cruzo dedos porque sea cierto).

Ahora en México, acaba de abrir sus puertas el flamante Museo Universitario de Arte Contemporáneo, con todo y Arkheia, su centro de documentación. Ideado y construido por las mismas clases medias a quienes hasta hace poco les importaba un bledo los nuevos conceptos que se iban fraguando en nuestros suelos, el MUAC no tienen un centavo de presupuesto para reunir, rescatar y cuidar las memorias del arte contemporáneo. Típicamente, quienes dirigen nuestras instituciones ahora quieren que los artistas les donemos lo que antes rechazaban.

Lo malo es que si se siguen por ese camino, si siguen queriendo emular a la Colección Jumex (o las de Constantini o Cisneros, que son 100% privadas), sólo podrán acabar como “medio refrán”: con un ojo al gato, pero descuidando el garabato; con un ojo en el fetiche objetual (hoy más que nunca imperdonablemente eurocéntrico) y descuidando las propuestas del suelo propio.

Varias de las personas que me leen (mil gracias por su paciencia) saben de mis voluminosos archivos. Unos ya están resguardados en la Tate y en la Universidad de Stanford. Por el momento, el MUAC almacena en comodato otra respetable porción de mis documentos (incluyendo obras). Pero lo más sustancioso sigue en las cafetaleras humedades de Xico, zona de calores y lluvias torrenciales. Lo almacenado ahí ya representa un peso injusto en los hombros de mis hijos. Nada, ni candados ni seguros, protegen ese papelerío y esas obras de los pececitos de plata, de los hongos y los líquenes.

No me pregunten que irá a pasar dentro de poco... Puedo asegurarle a quien se interese que, cuando entregue yo el equipo, podrá hallar muchísima información en los espacios submoleculares de la memoria externa que acabo de comprar para mi compu ¡y en el Internet!

De hecho, tengo entendido que precisamente en el Internet hay mucha información producida por Oiticica y en torno a su obra. ¿Qué tal y se aboca alguien a reunir lo más posible en un mega portal/ museo, para la consideración y deleite del mundo?

Any bidders?

Con mil abrazos, desde las humedades paulistanas,

Felipe Ehrenberg


[publicado en su blog hace dos días]

Posteo información del Programa Independiente de la Escuela de Sao Paulo que ha puesto en marcha recientemente el curador y crítico Adriano Pedrosa. Luce una iniciativa sin duda importante en tanto alternativa de discusión y producción crítica frente al modelo convencional de academia. Sin duda será interesante observarlo de cerca y ojalá tenga una importante acogida. Reproduzco la información de la web y algunos comentarios de Pedrosa sobre el nuevo programa.
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PIESP - Programa Independente da Escola São Paulo

Desenvolvimento de linguagem e projetos para jovens artistas

direção: Adriano Pedrosa

com: Adriano Pedrosa (interlocutor-diretor), Ana Paula Cohen, Beatriz Milhazes, Carla Zaccagnini, Ernesto Neto, Julieta Gonzáles, Ivo Mesquita, Leda Catunda, Marcos Moraes,Rivane Neunschwander, Rodrigo Moura e Rosângela Rennó.

• 2 de março a 30 de novembro de 2010
• 3ªs feiras - 19h as 22h - Seminários críticos
• Duas 5ªs feiras por mês - 20h as 22h - Palestras
• Encontros individuais serão agendados no decorrer do curso

Inscrições até 11 de janeiro de 2010

Matrícula de R$ 990 | Mensalidade de R$ 990

Em virtude da relevância do programa a Escola recebeu apoios financeiros que permitiram a redução dos valores para essa nova mensalidade.

Oferecido a partir de março de 2010, o curso com duração de 1 ano é voltado para o artista em inicio de carreira. Concebido e dirigido pelo curador Adriano Pedrosa (criador da Bolsa Pampulha, em Belo Horizonte), promoverá encontros entre jovens artistas e os mais destacados artistas e curadores brasileiros, para discussão e desenvolvimento de linguagem e de projetos, em aulas em grupo e individuais, além de palestras e seminários.

As inscrições, com número limitado de vagas, serão realizadas por meio de análise de portfólio. O publico alvo é o artista em inicio de carreira que já tenha uma linguagem ou trabalho desenvolvido.

O PIESP é estruturado em aulas semanais, que se dividem em três categorias seminário, palestra e encontro individual e são ministradas por interlocutores residentes, que acompanham a turma durante todo ano (Adriano Pedrosa, Marcos Moraes, Rodrigo Moura e Ivo Mesquita), e por interlocutores visitantes, que participam apenas de 1 semestre (Ana Paula Cohen, Beatriz Milhazes, Carla Zaccagnini, Ernesto Neto, Rivane Neunschwander, Rosângela Rennó e Leda Catunda).

O seminário tem a estrutura semelhante a uma crit class comum nos programas de formação de artistas nos Estados Unidos e na Europa, porém inexistente no Brasil. Crit class, ou "aula critica", consiste numa sessão de debate em torno da obra de um dos jovens artistas participantes, onde cada semana um deles apresenta seu trabalho ao resto do grupo que por sua vez o discute em profundidade, questionando suas decisões estéticas, formais e conceituais.

Os jovens artistas terão encontros individuais com todos os professores para discussão de seu trabalho e de seus projetos. Em cada encontro individual aluno deverá mostrar seu trabalho e seus projetos, e terá a oportunidade de estabelecer uma interlocução direta com os mais destacados artistas e curadores brasileiros. O número total de encontros individuais é de 16 por semestre.

Além das aulas individuais e seminários, palestras também ocorrerão no decorrer do curso, com os professores e também convidados especiais.

Para efetivar a inscrição no processo seletivo você deve preencher a ficha que consta no site e encaminhar à Escola São Paulo aos cuidados do Departamento Educativo (Rua Augusta, 2239 – CEP: 01413-000 / São Paulo – SP) um envelope contendo:

• Currículo resumido (1 página A4);

• Portfólio contendo registro fotográfico da obra do artista, apresentando, no mínimo 20 e, no máximo, 30 imagens (impressas ou em formato digital). Os trabalhos em vídeo deverão ser encaminhados em um DVD com até 15 minutos de duração;

OBS.: cada imagem ou DVD deve ser acompanhado de uma ficha técnica (autor, título da obra, data, dimensões e técnica).