La dimensión política del museo / Museos del Sur: por Manuel Borja-Villel

El sábado pasado apareció en el suplemento Babelia, del diario español El País, un artículo de Manolo Borja-Villel, actual director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -y exdirector del MACBA-, donde adelanta varias de las ideas que empiezan ya a regir las líneas discursivas del Museo. Borja-Villel propone varios elementos de la agenda intelectual futura de la institución: la necesidad repensar otras narraciones y relatos que contravengan la historia moderna del arte, la posibilidad de desplazar la idea de colección a la idea 'archivo' desde donde pensar las 'obras' como documentos, la pregunta sobre cómo crear una memoria desde la oralidad, entre otros puntos. Y que adelanta también de forma muy sutil lo que será el primer proyecto de tesis de la institución bajo el título de 'Modernidad interpelada' para el 2010.

El blog de YPSite ha comentado también a propósito de este artículo y plantea las siguientes preguntas: "¿Es necesario adaptar las instituciones museísticas a un nuevo estado de cosas o es mejor pensar que son modelos centralizadores, jerárquicos por naturaleza y obsoletos para las formas de entender la creación y la cultura actualmente? ¿Por qué pensar que una estructura tan significada y deutora de una forma muy homogenea de pensar la cultura ha de ser la base de un futuro modelo de acceder a la cultura o al arte contemporaneo?" Yo me haría las mismas preguntas pero de modo inverso. Es decir, por qué habríamos de pensar a priori que un 'museo' es de por sí ya un modelo centralizador, jerárquico y obsoleto, incapaz de generar incisiones en la esfera pública. Las posibilidades de entender y producir cultura desde los museos es singular, y creo que es poco productivo compararlo con otros dispositivos vivos de producción cultural. Que gran parte de las políticas museísticas globales tengan un mínimo interés en asumir tal función desde su dimensión política de interpelación pública, y estén habitualmente entregadas a la espectacularización de las industrias culturales, no implica que no sea posible generar procesos de subjetivación crítica desde el ámbito del museo.

Pero ante todo cabría preguntarnos cuál es el papel que asignamos al museo en el espacio social: ¿lo entendemos como ese lugar donde "se deja morir el arte del pasado" como aduce Valèry al asociar 'museo' y 'mausoleo', o acaso como un espacio vivo en alianza directa con el movimiento social del presente? Ya alguna vez lo señalé en este blog, y es que desde mi punto de vista esa activación política del museo debe sobrepasar la organización de exposiciones, obligándolo a redefinir constantemente sus límites y dinámicas de intercambio, abriendo preguntas que impugnen su propio lugar y el lugar del arte en esos procesos: ¿qué es un museo?, ¿qué es lo público?, ¿qué es una colección?

Queda claro que activar políticamente no quiere implicar aquí realizar exposiciones de 'arte político' (ello equivaldría a poner nuevamente 'las cosas en su lugar', lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social. Poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo. Y quizá sea allí desde donde resulte posible pensar el museo como un espacio de empoderamiento subjetivo y transformación política. Desde esa dimensión molecular, que si nos empeñamos en ver únicamente desde su aspecto mastodóntico siempre terminará aplastando todo intento crítico antes de ser realizado.

El Museo no puede ser puesto a competir con otros espacios de producción de cultura viva en valorización generales que atañan su pertinencia en el presente (será siempre más o menos adecuado en función de con qué lo ubiquemos), sino que debe ser pensando como una posibilidad más de poner en crisis los consensos. Pero está claro que resulta difícil encontrar instituciones dispuestas asumir esta tarea política. Y aunque uno pueda considerar de antemano que tal objetivo crítico no está más que destinado al fracaso, no puedo evitar seguir pensando en la necesidad de ello. Abdicar desde el lugar de la institución implica entregarla por completo a las administraciones neoliberales y conservadores ya multiplicadas en el planeta, pero más aún implicaría abandonar la posibilidad de seguir imaginando al museo como parte de la construcción de una esfera pública del disenso. Un espacio que permita redirigir las preguntas hacia los marcos de visibilidad y representación ya están inscritos cotidianamente en la práctica social. ¿Qué se da a ver? ¿Cómo se da a ver? ¿Para quién se da a ver? He ahí la dimensión política del museo.

Reproduzco ahora el texto de Manolo Borja-Villel aparecido el sábado pasado en Babelia.
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Museos del Sur
por: Manuel Borja-Villel

La nuestra es una época de crisis que, según Immanuel Wallerstein, es sistémica. Por ello es importante que los museos elaboren paradigmas históricos que nos ayuden a entender mejor el mundo en que vivimos. Necesitamos comprender el presente con relación al pasado y pensar las posibilidades que el futuro nos depara. El museo tiene la obligación de apuntar a ciertos caminos y no a otros. Y esa elección nunca puede ser técnica ni dictada por una racionalidad formal, sino que entraña lo que Max Weber denominó racionalidad substantiva. Cuando el "todo vale" es la norma y la confusión de ideas es general, esta elección o serie de elecciones se perciben a veces como rígidas, elitistas o dogmáticas. Cuántas veces hemos oído las voces apesadumbradas de aquellos que piden una especie de eclecticismo de nuevo cuño como forma de salvaguardar una pretendida democratización de la cultura. Sin embargo, la racionalidad substantiva es todo lo contrario, es el ejercicio de reconciliar lo que aprendemos de la ciencia y la moralidad y denota siempre una elección ética.

La mayoría de la humanidad no goza de nuestros "avances" técnicos y culturales, sino que constituye el Sur geopolítico del que habla Enrique Dussel y representa la otra cara de la modernidad. Ese Sur no está situado en un periodo pre o posmoderno, el tiempo anterior a una modernidad que se realizará en cuanto se apliquen los mismos criterios que han servido para Europa y Estados Unidos. No se trata del estadio menos evolucionado de un proceso único, porque estamos en un mundo en que el centro presupone la periferia y viceversa; y el desarrollo del primero está totalmente relacionado con el de la segunda. El problema reside en que esta otra modernidad es subalterna, no tiene voz. Ha de acatar nuestras reglas, ya que se considera que éstas son generales.

La concepción modernista de la historia buscó sus orígenes en la Ilustración, en la razón pura de Kant, que indica una visión del mundo idealista y eurocéntrica. La modernidad se inició con la expansión de Europa en el mundo y con la centralidad que ésta se autoconfirió, por la que no sólo dominó el sistema mundo, sino que ignoró la existencia del Otro. Europa imaginó su historia particular como si fuese universal y lo que realizó como centro de poder se lo atribuyó a su propia creatividad, como sistema cerrado, autónomo y autorreferencial. Nunca se definió como un centro hegemónico desde donde se controlaba la información, se procesaba el aprendizaje y se edificaban las instituciones que permitían una mayor acumulación de riqueza en la metrópoli, explotando sistemáticamente a la periferia. No advertirlo es obviar la violencia de la colonización europea.

La forma de romper este orden discursivo consiste en que la razón instrumental vaya acompañada de un criterio ético, que es siempre exterior al poder establecido y habilita la interpelación de la Totalidad por el Otro. La interpelación -el acto del habla que le permite hablar al que queda fuera de nuestra construcción discursiva, es decir, al que está afuera de nuestro sistema de inteligibilidad- es el momento de esa exterioridad, de un ser otro, diferente de la comunidad institucional oficial que sólo defiende sus intereses. Esta exterioridad no niega la comunidad, sino que la descubre como lugar de convergencia de personas y grupos libres para estar en desacuerdo. El interpelar, al actuar siempre desde el exterior del derecho vigente, se opone por definición al consenso y a la historia que excluye; y su argumentación es siempre radical y difícilmente aceptada. Si el discurso oficial deja al dominador del centro en total inocencia de las posibles crueldades cometidas en la periferia durante la modernidad, la interpelación las denuncia.

¿Qué pasa, sin embargo, si sustituimos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? Nos damos cuenta de que la modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América por los reinos peninsulares. Es entonces cuando se produce lo que Marx denominó acumulación originaria y se empieza a conformar la organización mundial actual. Si esto es así, deberíamos pensar que no existe una única modernidad, sino múltiples y que éstas son interdependientes entre sí, a la vez que tienen impulsos diversos y se pueden originar en momentos distintos. También tendríamos que reconocer que, en el plano artístico, una de estas modernidades, al menos la relacionada con el mundo iberoamericano, empieza con el barroco, esto es, con una cultura teatral, basada en la multiplicidad y el pliegue. De esta forma, manifestaciones plásticas como las de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tienen su sentido, no tanto porque sean artistas fundamentales para entender la modernidad que nos ha venido dada desde Europa y Estados Unidos, sino para aprehender otras prácticas estéticas y políticas.

¿Qué hacer ante un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo? ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que sí. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el Estado y la multitud, la creación y el mercado. Por un lado, es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras; pero, por otro, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los centros de arte han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de edificios y franquicias, en que el capitalismo ha alcanzado una expansión que no conoce fin, quizás ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: no un giro hacia adentro, sino hacia afuera. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado son algunos de los elementos más interesantes de incisión política.

El Museo Reina Sofía está hoy en una situación privilegiada para desempeñar un papel importante porque, a diferencia de los otros grandes centros de arte europeos y americanos, está todavía por hacer. Su estructura no se halla aprisionada por el corsé modernista, ni ha sido todavía absorbida por la cultura del espectáculo. Más aún, en ese Sur del que hablamos, en el que las instituciones son muy endebles, tiene la obligación política de proponer y promover una alternativa. Ésta se centraría en tres aspectos:

a) Una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna.

b) Nuevas formas de intermediación.

c) La consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente, un sujeto político.

Un gran número de culturas tiende a fundamentar la historia de su arte y literatura en unos textos fundacionales que, al definir la naturaleza de su propia comunidad, tienen algo de sacralizado, absoluto y excluyente. Éstos asientan el núcleo de lo que en su momento se percibió como una comunidad amenazada a partir de la segregación de toda divergencia. Ése ha sido, sin duda, el origen de las grandes narraciones que han constituido la ideología dominante durante los siglos XIX y XX. Como sostiene Edouard Glissant, estos relatos, derivados de la escritura épica y casi escritos al dictado de los dioses, están íntimamente ligados con el objeto cerrado, la trascendencia, la inmovilidad corporal y con una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Hoy, por el contrario, no resulta ya posible garantizar este tipo de unidad formal, impensable en un mundo que se ha hecho pequeño y en el que es perentoria la necesidad de inventar múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales. Propugnamos, pues, una identidad relacional que no es única y atávica, sino rizomática, esto es, de raíz múltiple. Ésta comporta la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución.

La historia ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago. El autor entra así en tensión, al tratar de reflejar y relacionarse a la vez con su comunidad y con el mundo. El arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad. No narramos ya desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de micronarraciones cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le robó a París la idea del arte moderno, porque ésta surge en múltiples sitios y porque no hay nada que robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles. Artistas que en la historiografía tradicional podían ser considerados secundarios, derivativos o simplemente tardíos, como Georges Vantongerloo o Mira Schendel, alcanzan su dimensión más compleja. Tienen poco que ver con las búsquedas modernistas y mucho, en cambio, con la fragilidad y expansividad de lo oral.

¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? Teniendo en cuenta que coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía, ¿cómo exponemos eventos sin que éstos sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética, y también la posibilidad de aprehender un momento histórico de un modo parecido al que explicaba Peter Weiss en La estética de la resistencia.

El archivo es un topos -un lugar- y un nomos -una norma-, ya que tiene el poder de interpretar los elementos archivados que dice esa ley, la recuerdan y llaman a su cumplimiento. El archivo no sólo garantiza la seguridad física del depósito y del soporte sino que también tiene competencia hermenéutica sobre los mismos. Una ciencia del archivo debe incluir, por tanto, la teoría de esa institucionalización, es decir, de la regla que comienza por inscribirse en ella y a la vez del derecho que la autoriza. Éste fija los límites declarados infranqueables, ya se trate del derecho de las familias o del Estado, los lazos entre lo secreto y lo no-secreto, o, lo que es lo mismo, entre lo privado y lo público, se trate del derecho de propiedad o de acceso, de publicación o de reproducción, de clasificación o de la puesta en orden. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. Dar voz al otro significa que éste tenga capacidad de archivar y repensar su propia historia, de contárnosla. La solución pasaría por la constitución de un archivo universal, una especie de archivo de archivos, que no sólo sirviese para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene.

Las historias requieren de una comunidad que las transmita, de mentes en las que reproducirse, de un terreno de cultivo que les permita evolucionar. Si no quieren mantener su carácter aurático, las narraciones han de cuestionar la noción de autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes, ni siquiera como el individuo nómada del momento multicultural, sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud anónima e hirviente de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes. El autor es un vehículo a través del cual la "biblioteca" de una comunidad busca replicarse a sí misma.

Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, la nueva narrativa se sienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre. Se trata de constituir federaciones de comunidades libres, un proceso que parte desde abajo y habla de autonomía más que de la toma del poder estatal. No se intenta ya educar a un Estado/nación de un modo uniforme. Tampoco se quiere evitar el vínculo con las instituciones, sino establecer redes y descubrir terrenos nuevos para las prácticas antagónicas. No basta con quejarse de la ingeniería de consenso que se nos impone, sino de manejar sus mentiras, ofreciendo unos mitos y preconstituyendo el terreno sobre el que se distorsionarán los hechos, con el objetivo de reconducir esa distorsión y producir desplazamientos de sentido.

[imagen: Sandra Gamarra, San Sebastián, óleo, 2008]

Al final de la fiesta - por Manuel Borja-Villel

Es evidente que nos hallamos inmersos en una crisis que no es coyuntural sino sistémica. Posiblemente nos encontramos ante el final de un ciclo. Y no cabe duda de que se avecina un período de recesión quizás semejante al que ocurrió tras el crash del 29. Si durante estos años de bonanza económica la cultura y el arte se han asociado a menudo con el mercado, la moda y el prestigio social, no nos sorprendería que ahora fuesen considerados lujos prescindibles. Sin embargo, no hemos de olvidar que el trabajo cognitivo es esencial en nuestro proceso productivo y que la información y el conocimiento tienen una importancia de la que habían carecido en otras épocas. En un país como el nuestro, escaso de recursos, éste es un factor que no debemos pasar por alto. Pensar que la cultura es un gasto superfluo es no haber entendido el funcionamiento real de la sociedad contemporánea y puede acarrear la toma de decisiones y medidas de dudosa eficacia.

¿Cómo afecta la crisis a los museos? ¿Hemos entrado también en recesión o es el arte un valor refugio? Los indicadores de las últimas semanas parecen señalar que, precisamente por ser general, la crisis está empezando a afectar al mundo artístico. Los museos ven cómo sus patronos corporativos desaparecen de la noche al día. ¿No era Lehman un mecenas preferencial en algunos de los museos más relevantes de Europa y Estados Unidos? Y las obras de arte ya no se venden con la facilidad con que lo hacían hace apenas unos meses. La situación es tal vez más grave en nuestro país. La naturaleza de nuestras instituciones es frágil y nuestro mercado artístico -incluyendo el coleccionismo privado e institucional- apenas incipiente.

En las dos últimas décadas el mundo del arte se había convertido en una gran fiesta. Síntoma de ello es la ansiedad con que muchos profesionales buscaban ser invitados a las múltiples recepciones organizadas durante la Bienal de Venecia o la magnificencia con que los grandes coleccionistas de Miami esponsorizaron sus parties, a menudo en contraste con la precariedad con que algunas iniciativas han logrado sobrevivir. Es asimismo muy significativa la sensación de decepción que dejan la mayoría de estas atracciones. El último gran tour por Venecia, Kassel y Münster dejó la amarga percepción de que, si hay algo que de verdad está ocurriendo, probablemente lo esté haciendo en otro sitio.

El ecosistema español no ha sido ajeno a este fenómeno. No ha sido el nuestro un país en el que haya faltado dinero, muchos proyectos han sido fácilmente subvencionados. Siendo esto así, lo normal hubiese sido que mantuviésemos un estatus alto en el panorama artístico internacional. No obstante, cada año solemos asistir a esa especie de jeremiada en la que nos lamentamos de la ausencia de nuestros artistas en el ámbito internacional: ¿Por qué no nos quieren? No es que carezcamos de instituciones. No es que no se apoyen nuestras propuestas. No es que no tengamos comisarios de talla internacional. Tampoco se puede atribuir a la escasez de información de nuestros críticos. ¿Será, como dijera Warhol en otro contexto, que ha habido demasiadas fiestas y, al final, no nos ha quedado tiempo para el arte?

Paradójicamente, el nuevo contexto económico implica un cambio de paradigma que nos puede beneficiar. La institución artística en España no es lo suficientemente sólida como para considerarla inamovible. Y la historia nos enseña que en épocas de recesión las vanguardias tienden a confrontar sus propios postulados y la realidad que pretenden construir. Así sucedió en los años treinta, sin duda uno de los momentos clave en la historia del arte moderno. Y tendrá que ocurrir de nuevo en la actualidad. Nuestro cometido ahora no consiste exclusivamente en superar la crisis, sino en buscar alternativas a una posición insostenible, en la que el dinero fácil y la estima social lo constituyen todo.

Es importante reconocer esta realidad y empezar a trabajar en nuevas formas de sociabilidad, capaces de engendrar esfera pública y antagonismo en donde ya sólo hay consenso o auto-representación. Hemos creado un mito en nuestro país, un mito labrado en la transición, por el que democracia y creatividad iban a la par, por el que vitalidad y radicalidad se asociaban. Y no nos dimos cuenta de que esa creatividad y radicalidad se habían convertido en etiquetas para el consumo. Es necesario que pensemos dónde estamos, qué queremos, adónde vamos y que nos cuestionemos si de verdad buscamos un arte que contribuya a este espacio público o, por el contrario, lo que nos interesa es simplemente crear una marca para lucirla en una fiesta.

Manuel Borja-Villel es director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


[publicado hoy en El País]

Manuel Borja-Villel: "No podemos hacer un museo pensando solo en los turistas"

Hace un par de semanas se publicó una entrevista con Manolo Borja-Villel, el nuevo director del Reina Sofía, en torno a la nueva línea discursiva del Museo.
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"No podemos hacer un museo pensando solo en los turistas"

09.07.08 -
I. ESTEBAN MADRID

A finales del 2007 Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) ganó el concurso para dirigir el museo Reina Sofía de Madrid, el más importante de España en cuanto al arte moderno y contemporáneo se refiere, depositario de una buena colección de obras de Picasso, Dalí y Miró, entre otros. Doctorado en la Universidad de Nueva York, forjó su prestigio al frente de la Fundación Tàpies y luego como director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), que pasaba por una situación crítica y lo elevó al primer rango del panorama internacional. Ahora, quiere «dar la vuelta al Reina como si fuera un guante».

-Usted se ganó el puesto en un concurso en el que se competía presentando un plan para el museo. ¿Cuál fue su diagnóstico?

-En este museo las urgencias han aplastado los proyectos a largo plazo. En los últimos diez años yo creo que se ha comprado bien. Sin embargo, la manera de presentación la colección es muy lineal, se pasa de un movimiento de vanguardia a otro, y se privilegia un solo punto de vista, que no tiene en cuenta cómo ha cambiado el mundo.
-¿En qué sentido?

-Desde los años ochenta han pasado cosas decisivas, la caída del Muro de Berlín, la globalización económica, Internet, la expansión de las nuevas tecnologías, y esto hace que nuestros modos de relacionarnos hayan cambiado. El modo lineal responde a una visión donde hay un centro, los países occidentales, y una periferia, el resto del mundo. Pero esta visión ya no se corresponde con la realidad, donde hay muchos puntos importantes por distintas razones. El Reina Sofía tiene que ser un nodo en el que confluya el arte del territorio español, de Europa, de Latinoamérica y del Mediterráneo. Además, es mucho más interesante pensar en una historia con múltiples raíces y narraciones, y donde la pintura, escultura y el cine del siglo XX se expongan en un mismo contexto, porque realmente surgieron así.

-¿No cree que una presentación lineal, en la que de un movimiento de vanguardia se pasa al siguiente, favorece el aprendizaje?

-Quizá es más fácil entender que la Tierra es plana que entender que es redonda. Pero es falso. ¿Para qué sirve entender algo si es mentira? Me parece además una posición paternalista y clasista. Es como decir: 'Nosotros sabemos que no es así, pero como vosotros sois más bien taraditos, pues os lo damos mascado'. Yo he tomado como modelo a un analfabeto de la Revolución Francesa que decidió enseñar a sus hijos a leer al mismo tiempo que él aprendía. No había jerarquía, estaban al mismo nivel, el libro era su punto de conexión. El arte sería ese elemento de unión para crear formas de sociabilidad distintas sin verdades únicas, absolutas e impuestas.
El paseo del turista

-¿Cómo se aplicaría esta visión a la nueva presentación del 'Guernica' de Picasso?

-Hemos dejado el cuadro junto a otras obras de Picasso, pero además le hemos dado profundidad mostrándolo en su contexto, el del pabellón de la República en la exposición de París de 1937. Es la única forma de entenderlo. Porque si lo ves como un cuadro en una línea sucesiva y cronológica de los lienzos de Picasso, no te enteras de nada. El 'Guernica' se expuso con la 'Fuente de mercurio' de Alexander Calder, que tampoco lo hizo porque sí, sino porque los nazis, los que bombardearon Guernica, querían controlar las minas de Almadén, las más importantes del mundo de ese metal.

-¿Y la película con guión de Buñuel?

-La proyectamos porque comparte el mismo esfuerzo que el 'Guernica' por mantener una República que estaba perdiendo su respiración. No creo que esto sea más difícil de entender que presentar la obra de forma aislada. Es más, estoy seguro de que así se comprende mejor.

-Usted ha dicho que lo va a cambiar de posición. ¿Se puede mover el 'Guernica'?

-Yo quiero moverlo enfrente de donde está para que se aprecie mejor; es decir, diez metros, no cuatrocientos kilómetros, cosa que según los técnicos es imposible. No es lo mismo ir de este despacho al próximo que hacerse un recorrido por Río de Janeiro. Luego hay piezas que pertenecen a un museo porque forman parte de su personalidad. A nadie se le ocurre pedir 'Las Meninas' al Prado ni al MoMA 'La señoritas de Avignon'. El Reina Sofía no puede pensarse sin el 'Guernica' y sin las vanguardias de los años treinta, a las que el propio cuadro pertenece.

-¿Qué opinión le merece la idea de que el 'Guernica' tiene que estar en Guernica?

-Con todos mis respetos, me parece muy reduccionista. Por el mismo criterio, la 'Fuente de mercurio' de Calder tendría que estar en Almadén. O si un cuento de Borges habla de la luna, entonces habría que mandar los libros allá. El 'Guernica' tiene que estar con Calder y con Miró, tal y como quería Picasso, y esto no sólo lo digo ahora, lo he dicho también antes de estar en el Reina Sofía. Sólo así adquiere su sentido. Espero que la gente que lo pide para Guernica no lo haga por su potencial para atraer turistas. Sería una postura muy reaccionaria y muy contraria al espíritu de Picasso y a la propia significación del bombardeo. No se puede hacer del 'Guernica' un cuadro para hacerse una foto.

-Uno de los públicos más constantes de los museos son los turistas. ¿Qué les propone el Reina Sofía?

-Hay una dicotomía falsa que separa el museo para la élite y para las masas. Es verdad que estos centros se abren de once a ocho, y a esas horas sólo pueden acudir los turistas y los profesionales del arte. Esto hay que repensarlo, hay que repensar los horarios para que una persona, si quiere, pueda venir aquí para ver tranquilamente una sola obra. En una biblioteca, tú tienes todos los libros, vas mirando y eliges uno. Un museo tiene que ofrecer esa posibilidad. Y más que hablar de público, yo prefiero hablar de minorías, de múltiples minorías, con lo que la división entre masas y élites desaparece. Por supuesto, también están los turistas, que tienen todo el derecho a ver el museo en dos horas, en cinco minutos o en todo el día, si les apetece.
-Los turistas son los que más dinero dejan.
-No podemos hacer un museo pensando en un público tan específico y además pensando sólo en su dinero. Todos tenemos derecho al arte, un derecho que tiene que ser real, efectivo. La Ilustración y la Revolución Francesa no pasaron en balde. Desde entonces, la sanidad, la cultura y la educación son derechos de los ciudadanos. Tenemos que ser muy cuidadosos con la visión economicista de la cultura, porque ya sabemos cuáles son las consecuencias de, por ejemplo, la privatización de la sanidad: si tienes una enfermedad grave y no puedes pagar el tratamientos, sólo te queda la muerte. Si sólo van turistas a un museo, al final se acaban conviertiendo en simples monumentos.

Arte popular

-¿Se ha popularizado el arte en los últimos años?

-Antes ibas a los museos y a la segunda visita el vigilante ya te conocía. Ahora la gente va mucho más, el arte ha adquirido una centralidad que nos obliga a ser responsables. En un país progresista como éste, los centros artísticos tienen que crear ciudad, espacios de discusión, deben tener otras justificación distintas a su rentabilidad o sus beneficios derivados. Si un museo se convierte en un vendedor de eventos, de espectáculos, no creas espacio público.

-¿Qué opina de la arquitectura de los museos? Ahora mismo estamos en un edificio de Jean Nouvel.

-La arquitectura no puede existir sin una financiación muy fuerte, y por eso es el arte que más relación tiene con el sistema. Todas estas grandes arquitecturas de grandes arquitectos, con los que no me meto formalmente, desde Richard Meier hasta Frank Gehry, contribuyen a la cultura del espectáculo. Es verdad que este edificio es de Nouvel, y que forma parte del mismo fenómeno, pero ya que estamos aquí vamos a tratar de sacarle todo el provecho posible.

-¿Qué tiene en contra del espectáculo?

-Bueno, si somos exhaustivos, espectáculo es todo, también una 'performance'. Pero la cultura espectacular es otra cosa. Hay una expresión en inglés, 'cheap thrill', que se refiere a algo que te emociona rápidamente pero luego esa emoción no se sostiene cuando miras el fenómeno con más detenimiento. Si soy un artista, voy ahora a las salas y me corto una oreja, seguro que me mira la gente, aunque el hecho en sí no me parece muy interesante. Y cuando haces una cosa para que se consuma, fabricas mercancías y no generas lugares donde la gente intercambie ideas y opiniones. La cultura del espectáculo es reaccionaria porque va en contra de las intenciones de la modernidad de crear espacios donde se pueda ejercer la libertad. Es una vuelta a las cadenas.