Parábolas, en la galería Pancho Fierro

NOTA DE PRENSA

PARÁBOLAS

Insólita primera exposición de NAGUIB CIURLIZZA
en la GALERÍA PANCHO FIERRO

Inauguración: miércoles 15 de agosto de 2007, 7:30 p.m.

Una ocasión insólita, una exposición excéntrica. En el contexto del Mes Internacional del Niño, este miércoles 15 de agosto, a las 7:30 de la noche, Naguib Ciurlizza inaugura su primera muestra individual en la Galería Pancho Fierro de la Municipalidad Metropolitana de Lima. Bajo el título de Parábolas y con la curaduría de Gustavo Buntinx, este juvenil artista de 53 años despliega casi igual número de cuadros en la secuencia de un cuento de "duendángeles" y demonios para configurar una poderosa fábula moral de graves connotaciones filosóficas.

La inquietud ecológica deriva en un festín casi lúdico de colores y formas libérrimas, yuxtaponiendo textos desorbitados e imágenes desconcertantes. El resultado es de una intensidad paradójica: " Tras las apariencias convencionales de una composición adulta para niños", observa Buntinx, "asoma el poderoso reproche infantil al Gran Desorden de los mayores. Lo auténtico de la voz pueril así surgida responde no a una pública impostación retórica sino a la intimidad de una regresión profunda. Y crítica: hasta en la excentricidad de sus formas discursivas, en el desparpajo de su rudeza genuina, emerge entre estos versos y lienzos, casi terapéuticamente, el sorprendente yo expresivo de un párvulo. Como en un rescate terminal de identidades primeras, de fantasías primarias, acosadas por la atea injusticia de nuestros desangelados tiempos."

La Galería Pancho Fierro se encuentra ubicada en el número 114 del Pasaje Santa Rosa, Centro Histórico de Lima, a pocos pasos de la Plaza Mayor y a un costado del Palacio Municipal. La exposición permanecerá abierta tres semanas. El ingreso es libre.


Ingreso libre
Del 15 al 2 de setiembre
De miércoles a domingo, 10:00 am a 8:00 pm,
Lunes y martes de 10:00 am a 1:00 pm / 2:00 pm a 6:00 pm

LA (IN)CONDICIÓN HUMANA

Gustavo Buntinx


La Tierra muere. El Mal existe. Cierto dios creador destruye su creación ya destruida por seres demasiado humanos. Toda una dramática visión moral de la Naturaleza, del Cosmos mismo, fluye desde los colores festivos y las libérrimas formas lúdicamente desparramadas sobre los cuadros de Naguib Ciurlizza. Paradojas plásticas tensionadas por las parábolas textuales de la narrativa poética que acompaña al orden secuencial de sus cuadros con un ritmo anárquico y una rima incierta.

Lenguas descontenidas, léxicos desbordados de toda convención por el doble registro de sus códigos. Tras las apariencias convencionales de una composición adulta para niños asoma el poderoso reproche infantil al Gran Desorden de los mayores. Lo auténtico de la voz pueril así surgida responde no a una pública impostación retórica sino a la intimidad de una regresión profunda. Y crítica: hasta en la excentricidad de sus formas discursivas, en el desparpajo de su rudeza genuina, emerge en estos versos y lienzos, casi terapéuticamente, el sorprendente yo expresivo de un párvulo. Como en un rescate terminal de identidades primeras, de fantasías primarias, acosadas por la atea injusticia de nuestros desangelados tiempos.

Primeras, primarias, primordiales: es un drama genésico y apocalíptico al mismo tiempo el que palabras y pinceladas encarnan en su despliegue agónico, rozando y rebasando las sugerencias amables del arte naif o las ásperas incitaciones del Art Brut. Pero agonía no es muerte sino lucha a muerte con la muerte misma. De allí la evocación espiritual de los sentidos (“qué placeres le excitan el alma”, reza uno de los versos más indicativos). De allí también la permutación sensorial, la sinestesia, el promiscuo goce –moral y hedónico– de los sabores, los olores, los colores. Más allá del tiempo, más acá de la historia (“momentos y sentires / que reflejan ausencia / de mundos exteriores”), en un viaje circular de retorno a lo que antecede incluso a la semilla: de la Nada a la Nada, “el cosmos puro, la armonía eterna, nervio del supremo Creador”.

No es difícil escuchar aquí ecos románticos de las teorías de James Lovelock en su identificación contemporánea de Gaia, la madre tierra de los griegos, como la articulación planetaria de toda vida en un sistema orgánico que comprende incluso lo inanimado. El equilibrio homeostático que esa visión implica podría verse replicado –no ilustrado– en la particular morfología de estos cuadros: la alianza y lucha de colores ígneos y cerúleos, los desconcertantes logros de composiciones plásticas donde una extraña sensación de equilibrio surge del desequilibrio y de la disonancia.

Recursos pictóricamente visibles en aquel levitante "Comedor del Cielo", por ejemplo. Y conceptualmente potenciados por telas tan precisas como "Definiciones", ese pequeño gran teatro para la Caída y el Ascenso de cuerpos que oscilan entre figuras demoníacas o celestiales, intensificadas por el recorte audaz que prolonga sus fisonomías hacia el imaginario más denso.

Hacia el infinito más grave. Tras la inocencia aparente y la diversión evidente de estos cuadros, asoma la pregunta radical, la pregunta terminal de la filosofía. Aquélla que cuestiona no ya tan sólo el sentido de la existencia personal, sino sobre todo la propia necesidad de nuestra especie misma, asesina de la Vida que le da vida.

No hay en las parábolas de Ciurlizza un lamento ingenuo por lo supuestamente inhumano sino la confrontación sin complacencias de nuestra naturaleza indigna. La (in)condición humana.

Y su redención artística.


[imagen 1: Naguib Ciurlizza, Comedor del cielo / imagen 2: Naguib Ciurlizza, Definiciones]

Nuevo blog de Gustavo Buntinx

El historiador de arte, crítico y curador Gustavo Buntinx me hace llegar vía mail la noticia de la apertura de su blog llamado Micromuseo - Bitácora. Con este nuevo e importante espacio ya somos cuatro las plataformas virtuales abiertas dedicadas a reflexionar y esencialmente a escribir sobre artes visuales en la blogósfera peruana de forma constante (existen también blogs de artistas visuales y/o plataformas más esporádicas de escritura). Y no parece necesario añadir que la presencia de Buntinx dentro de la discusión virtual es definitivamente un aporte significativo a nivel teórico e histórico.

Casualmente conversaba el día de ayer con con el crítico y curador colombiano José Roca -quien dirigió por mucho tiempo la famosa Columna de Arena, y que ahora se encuentra en proceso de reestructuración- y le comentaba mis impresiones sobre el papel, cada vez mayor, que actualmente parecen cumplir los blogs dentro de la circulación de textos y opinión crítica sobre el estado de las artes visuales en América Latina. Este espacio llamado Arte Nuevo -en silente homenaje al grupo de vanguardia peruano de los años 60's- nació de hecho por la influencia directa de blogs como Columna de Arena y Esfera Pública, o incluso de la web del crítico chileno Justo Pastor Mellado. Y en años recientes la apertura constante de vitrinas virtuales de opinión latinoamericanas ha sido impresionante.

Buntinx también me señala también que pronto abrirá la web de Micromuseo. En su primer post el curador reproduce el texto “Cholo Pink, Cholo Pop, Cholo Power” publicado en el catálogo de la exposición de Claudia Coca en la galería Vértice. Desde ya saludamos esta nueva ventana de discusión crítica y esperamos que el aporte y debate que permita sea mayúsculo.

Si por aquí llueve por allá no escampa. Censuran muestra "Lo Impuro y lo Contaminado" en la Bienal de Valencia

Todavía indignados y en estado de choque por el asunto Quijano-Williams llegan noticias de Valencia, España en el mismo sentido. Aduciendo razones técnicas -goteras- la organización de la Bienal de Valencia ha clausurado la exposición comisariada por Gustavo Buntinx "Lo impuro y lo contaminado" procedente del Micromuseo de Lima que tenía lugar en la sala La Gallera. En ese caso presiones de la jerarquía eclesiástica local contra la pintura "Los Funerales de Atahualpa" (2005) del artista Marcel Velaochaga (Lima, 1969) habrían sido las razones de este nuevo acto de censura. Como dato a tener en cuenta decir que la Comunidad Valenciana está gobernada por el ultraderechista Partido Popular caracterizado por su discurso reaccionario y en contra de las libertades.

Reproducimos un artículo aparecido el sábado 23 de junio en el rotativo valenciano LEVANTE y un comentario de un blog español del miércoles 20 de junio.

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"Los Funerales de Atahualpa" (2005), Marcel Velaochaga.

Cultura-Sociedad
La Bienal de Valencia: ¿retorno de la censura?

MANUEL GARCÍA (*)

La noticia, desvelada por este diario (20-06-2007) de que la organización de la Bienal de Valencia había clausurado la exposición del espacio de La Gallera y la muestra Lo impuro y lo contaminado procedente del Micromuseo de Lima por culpa del cuadro Los Funerales de Atahualpa (2005) del pintor peruano Marcel Velaochaga (Lima, 1969), ha dejado completamente perpleja a la escena artística valenciana. ¿Ha regresado Torquemada travestido de doña Concha Gomez . La secretaria autonómica de cultura luce, de nuevo, la torpeza que ha caracterizado sus decsiones en materia de cultura en la última legislatura del señor Camps .
Se equivocó al ningunear la exposición antológica del centenario de Genaro Lahuerta, que no se llevó a cabo cuando correspondía, es decir en el 2005. Se equivocó al promover una Bienal de Sao Paulo-Valencia 2007 sin proyecto, dirección y argumento original propio de una bienal internacional. Se equivocó cuando, hace unas semanas, clausuró, a escondidas y con alevosía, un espacio público como La Gallera, con una excelente exposicion de artistas peruanos, comisariada por el prestigioso crítico de arte Gustavo Buntinx, a causa de un cuadro que era, precisamente, la única obra de esta Bienal relacionada con el discurso artístico renovador valenciano, es decir con el Equipo Crónica.
Antes de obedecer las voces de la oscuridad que representan, debió asesorarse de sus técnicos de la Conselleria de Cultura, Educación y Deporte, acerca de la personalidad del artista Marcel Velaochaga, del referente histórico del cuadro - basado en una interpretación libre, como hacía, en su tiempo el Equipo Crónica - de la obra Los funerales de Atahualpa del pintor decimonónico peruano Luis Montero - y del discurso del comisario de la muestra y del significado del lema del proyecto.
Pero ¿le estoy planteando muchas exigencias intelectuales a una secretaria de cultura que se ha distinguido por la miopía de su gestión artística contemporánea . Gran parte de lo que ha hecho el PP salvo lo que queda del IVAM suena a alcanfor y todo ello gracias a las directrices generales culturales de ese partido en el gobierno: los votos están en el regionalismo decimonónico, por ejemplo el proyecto Sorolla que van a traer del Hispanic Society de New York y la imagen está en la America's Cup, los bólidos corriendo en el futuro junto a los puentes de Santiago Calatrava y la Ciudad de las Artes y las Ciencias.
Con estos planteamientos populistas, turísticos y lúdicos, Valencia luce por una parte como una gran ciudad de ocio y luce por otra parte como una capital de provincias en el medio artístico contemporáneo.
Si a esto le añadimos su línea de censura de exposiciones internacionales en el pasado - Tinieblas. Poéticas artísticas de la violencia, Eacc, 2004 -, de retirar libros del mercado - la última obra de Josep Sorribes sobre Valencia - y de censurar obras de arte de la contemporaneidad - el cuadro Los funerales de Atahualpa(Cover) de Marcel Velaochaga, podríamos llegar a la conclusión que el futuro de nuestra cultura artística democrática, puede estar en peligro.
El peligro, sencillamente, es que la ideología del nacional-catolicismo-conservador se imponga como modelo social en la próxima legislatura y si eso fuera así, las libertades democraticas podrían estar en peligro. ¿Volvemos a las ideologías de la posguerra española ¿Los políticos surgidos en las urnas son liberales europeos o neo-conservadores franquistas ¿Volvemos a la censura de libros, de obras de arte, de películas en las comunidades regidas por los peperos
Una señora como Concha Gómez que ha impedido un homenaje a Genaro Lahuerta, que ha fracasado con la Bienal de Valencia-Encuentro entre dos mares - buenas exposiciones sin visitantes, sin críticas favorables y sin catálogo al día de la clausura, lo que no deja de ser una estafa por parte de los organizadores y una falta de respeto para el pueblo valenciano- y censurando pinturas - el magnifico cuadro de Marcel Velaochaga - no puede aspirar a ser una consellera de cultura en una democracia europea. A no ser, claro está, que se trate en nombre del populismo, de la telebasura, del folklore que un sector de la sociedad renuncie a las conquistas democráticas y culturales desde la transición a nuestros días y que vayamos a un sistema degradado de la cultura oficial donde se reducen los presupuestos de cultura, se gastan 120.000 Euros en pintamonas de quinta categoría como Antonio de Felipe, se ponga de actualidad la censura ideológica, se congelen proyectos arquitectónicos premiados en la Bienal de Venecia, se persigan y expulsen a técnicos por no coincidir con los intereses del conseller de turno, se premien a artistas locales sin el nivel correspondiente a artistas internacionales y tantas arbitrariedades que hemos padecido en los últimos años.
Si la nueva legislatura o los gestores de este período que se inicia van a trabajar al unísono de una ideología nacional-católica-conservadora, de los viejos parámetros de la inquisición y de las restricciones a la libertad creadora, el terreno está abonado para los conversos o para el exilio.

(*) Crítico de arte y comisario de exposiciones.

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miércoles 20 de junio de 2007

Censura, goteras y olvidos en la Valencia de la Bienal

En otros tiempos, Dios no dudaba en provocar diluvios, destruir ciudades o lanzar las plagas que fueran necesarias para dejar constancia de su divino enfado. Hoy, en la actual Valencia de la Rita apisonadora y el Camps demoledor, a Yahvé le sobra y basta con una simple gotera para evidenciar su ira celestial.
Es lo que ha pasado en la Sala la Gallera, donde una oportuna gotera obligó a cerrar precipitadamente una exposición de la Bienal que había desatado ciertas beatíficas suspicacias en algunos sectores de la iglesia valenciana. Se trata de una parte de la muestra Lo impuro y lo contaminado, una interesante experiencia artística procedente de Lima, que incluía una serie de reflexiones plásticas sobre el hecho religioso y su plasmación artística.
De entre las piezas reunidas en aquel espacio, antaño lugar de pelea de gallos, parece ser que provocó especial malestar en algunas miradas, la relectura que el joven pintor peruano Marcel Velaochaga hizo del cuadro El funeral de Atahualpa, pintado en la segunda mitad del XIX por Luis Montero. El motivo del incomodo no sería otro que la presencia en la tela de la figura del Bendicto XVI, escoltado por un marine norteamericano y sosteniendo con su santa mano la cabeza decapitada de Che Guevara.
Así, el Santo Padre aparece en el lienzo con un gesto muy distinto del proyectado por las cúpulas eclesiástica y del PP valenciano para recordarlo durante su visita a la capital del Turia, en aquel clamor de multitudes, entre flores y fallerescos altares, candoroso en su defensa de la familia, aunque firme como martillo de herejes contra feministas y homosexuales.
Afortunadamente, los responsables de la Conselleria de Cultura no tuvieron que pasar por el maltrago de la censura, porque en eso llegó la cólera divina y en forma de gotera obligó a cerrar la exposición. No para amordazar a la libertad de expresión. No, al contrario, para preservar las obras allí expuestas. Por eso, lo más grotesco no es la clausura apresurada del espacio artístico. Lo más triste es que la sala llevara semanas cerrada y nadie, absolutamente nadie, la echara en falta.
A buen seguro que donde corresponda ya habrán tomado nota de la amnesia. De ahora en adelante, en Valencia no volverá a existir la censura, esa capaz de provocar contraproducentes escándalos que atraen miradas curiosas sobre lo prohibido. A partir de ahora, bastará con cerrar las puertas sin mucho ruido a la menor gotera, porque en poco más de un suspiro nadie recuerda lo que había dentro.
Dentro de unos meses los bólidos de Bernie Ecclestone desgastarán el asfalto de las calles valencianas. Para entonces ya poco importará. Y es que hace ya mucho tiempo que las duras ruedas de los automóviles del espectáculo han reducido a su mínima expresión el frágil firme de nuestra memoria crítica.

Divagaciones varias (I)

La semana pasada hubo en Lima un seminario internacional de curaduría. Lo menciono porque quiero traer un libre comentario que Gustavo Buntinx en una de las mesas de conversación. Este comentario intentaba constatar como la actual curaduría local venía de por sí contaminada, en la medida en que los curadores que en años recientes se habían aproximado a esta práctica lo hacían desde una formación, en muchos casos, de artistas visuales (el cual es también mi caso).

Yo intento siempre de asumir la práctica curatorial como una amplia plataforma de debate y diálogo de sentidos, obras e ideas, que toda exposición se ocupa de poner en escena para su discusión pública. Y si la curaduría no es capaz de generar algún tipo de reacción, aunque sea mínima, que trastoque e interrogue el pensamiento habitual de sus espectadores pues entonces estamos ante un trabajo inofensivo. Emilio Tarazona señalaba en ese mismo conversatorio que a él le importaba medir no el modo en que las personas llegan a la sala sino la manera en la cual salen, es decir, las potenciales transformaciones que la exhibición arrastra y confronta con cada uno de sus visitantes.

Traigo a colación estas ideas -de un modo muy arbitrario y libre- ya que el domingo pasado, 29 de abril, culminaron dos exposiciones en Lima. Dos exposiciones con las cuales estuve involucrado curatorialmente y de las cuales me siento responsable y comprometido con lo exhibido. La primera es Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último) en el Museo de Arte de Lima, y la segunda La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) en el Centro Cultural de España. Y aunque no estoy seguro si estas dos exposiciones han ocasionado transformaciones en todos sus posibles espectadores quisiera pensar que sí, efectivamente, algún movimiento de ideas produjo.

Para mi está muy claro que hacer una curaduría es tomar una posición frente al arte (en este caso contemporáneo). Toda curaduría es siempre un trabajo de opinión, y exije ser examinado como tal. En ese sentido creo que ambas muestras ponen en evidencia mi posición e intereses en relación a la creación actual, lo que considero pertinente e importante de ser exhibido, recuperado, discutido -entre otras cosas-. La mía no es una posición de un crítico de arte -que por formación no soy-, y sí en cambio la mirada de un artista visual que considera que todo ejercicio artístico debe venir acompañado de un profundo ánimo reflexivo, y al que le interesa mucho poder pensar la producción de sus contemporáneos (aunque mis contemporáneos estrictamente hablando sean tal vez la generación de artistas jóvenes en Lima, yo estoy pensando en un marco amplio de productores visuales con quienes comparto espacios).

En ese sentido, quiero pensar que la apuesta que persigo no se encuentra únicamente en el plano de las imágenes sino también en el de las estrategias y de los métodos. Y allí debo coincidir nuevamente con Gustavo Buntinx: no hay tarea más revolucionaria en el campo de la investigación histórica que la recuperación sistemática de fuentes que agreguen nuevas y valiosas coordenadas de lectura. Estamos hablando de nuestro caso local, un contexto donde la ausencia de historia y memoria es alarmante. Curaduría productora de infraestructura la llamaría el crítico chileno Justo Pastor Mellado.

Y lo digo también porque considero indispensable que la producción visual se produzca desde un mínimo de perspectiva histórica: conocer el marco cultural en el cual cada obra se inserta y ver los tipos de diálogo que establece ésta con momentos anteriores (a un nivel no solo artístico sino social y político). En mi caso fue ese uno de los detalles fundamentales que me animaron del todo a investigar las primeras experiencias de arte conceptual. No sólo porque me encantaba el tema y me molestaba no poder acceder a una historia minuciosa sobre el tema en el caso peruano, sino porque mi trabajo visual en ese momento particular -hace tres años tal vez, a punto de emprender mi tesis, y cuyo interés principal era poner en análisis el sistema del arte- intentaba buscar referentes locales en la línea del arte conceptual y no encontraba ninguno (al menos en la línea que buscaba). Tampoco es que deban existir! Pero lo curioso resultó que la única referencia velada que tuve fue la de una supuesta exposición en 1970, donde -me decía un amigo- el artista había confrontado también el espacio expositivo -algo que intaba yo también en ese momento-, y por ende el sistema del arte. A lo cual agregó un pero: se habían escrito sobre ello solo unos pocos párrafos en casi treinta y cinco años, y -oh sorpresa- no se había editado en Lima imagen alguna.

Aquel solitario relato, que fue contado además por quien sin saberlo sería posteriormente mi compañero de investigación mientras yo realizaba una sesión de fotografías, me produjo en primera instancia una profunda emoción por sentir que podía haber allí había algo verdaderamente valioso, pero también una sensación de pesar al notar como habían pasado tantos años y parecía que nunca hubiera sucedido.


Ocurrieron muchas otras cosas por esa misma época (yo aún era estudiante) que me permitieron enfocar cada vez más mi atención sobre el tema. Encontrar de forma casi azarosa -aunque el azar no existe como dice G.B- un texto de Juan Acha en la Biblioteca Nacional sobre el asunto fue fundamental. Que un amigo muy querido me obsequiara un ejemplar del catálogo de esa exhibición también fue decisivo. Conocer al artista, pedir testimonios, buscar en archivos, encontrar a sus amigos, etc., etc. Y cuando ya me encontraba totalmente embarcado descubrí referencias varias posteriores que justamente habían incidido en esa exposición pero con una difusión limitada o parcial, seguramente por otras complicadas circunstancias contextuales. Gracias a mi amigo Augusto del Valle pude llegar a un video de una exposición de Buntinx sobre las Vanguardias de los años 60's donde se exhibició ese catálogo en 1984, y gracias a Jorge Villacorta llegué a la referencia de Restauración/No Restauración (1990), también proyecto curatorial de Buntinx que había elaborado de manera explícita sobre la obra de Hernández. Experiencias sumamente valiosas que me siguen interesando mucho y que me gustaría ver publicadas o que tuvieran tal vez mayor circulación (el texto de Restauración/No Restauración fue publicado en una edición de la revista Micromuseo, pero sin ninguna imagen, el cual es por cierto uno de los escritos que más me han impactado e interesado dentro de su amplia producción).

Hay muchas cosas que están aún a la espera de ser inscritas adecuadamente en la historia, o en todo caso que merecen que su eco o repercusión sean mayores a la que tienen actualmente. Y esa es parte de lo que intentamos en La persistencia de lo efímero, tantas experiencias significativas que merecen ser enunciadas en voz alta, que son capaces de cuestionar o contravenir la mirada que tenemos sobre esos años, o que pueden interferir y alimentar nuevos procesos y producciones más jóvenes. Es imposible calcular la repercusión de una situación en el momento en que es realizada, y no se de que manera un proyecto curatorial como el realizado con Emilio Tarazona ha efectivamente inquietado o agitado nuevos intereses. Solo se que es fundamental seguir recuperándolo, y no me veo haciendo otra cosa durante los próximos años. Siento que lo hecho es casi como un fragmento de un algo más amplio, de una investigación más profunda sin límites visibles que revelará, espero, nuevos bordes y complejas contradicciones.

Hace tiempo que no escribía de manera personal en el blog así que he aprovechado unos pocos minutos libres para simplemente dejar fluir las palabras. No se si son ideas coherentes, pero son ideas al fin. El tiempo en las últimas semanas ha sido mínimo, y aún ahora me encuentro escribiendo y afinando un texto para un encuentro en el MACBA (Barcelona) la próxima semana, donde continuaremos discutiendo estos temas y afianzando las redes para impulsar una recuperación historiográfica conjunta. Ya comentaré sobre eso. De momento me quedo pensando en lo que me dijo hoy temprano una amiga, y más tarde unos amigos: que el último día de la exposición por la noche -domingo pasado, hace 3 días- se tuvo que retrasar dos horas el cierre y desmontaje de la exposición dado el número de personas que aún se encontraban en el lugar viendo la muestra. No se si eso signifique exactamente algo, pero en verdad se siente muy bien saber que el entusiasmo de uno puede ser a veces compartido.


[imagen 1: Entrada del Centro Cultural de España, exposición La persistencia de lo efímero. diseño: Claudia Cáceres Garrido y Arturo Higa Taira. foto: Eddie Hirose / imagen 2: obras de Emilio Hernández Saavedra en la exposición. foto: Eddie Hirose]

Entrevista de Ana Longoni a Gustavo Buntinx

Contribuyendo a la discusión sobre el conceptualismo global y prácticas artísticas efímeras, las labores de recuperación y reinscripción histórica desde la práctica crítica o curatorial, e incluso sobre la pertinencia de las reelaboraciones o reconstrucciones de ciertas obras acaso destruidas o perdidas, cuelgo esta entrevista que la historiadora argentina Ana Longoni le hiciera al crítico de arte Gustavo Buntinx en mayo del año pasado -versión online que el MACBA tiene hace tiempo colgada en su web-, la cual prácticamente no ha tenido ninguna circulación en el contexto local.

La entrevista está pertinentemente enmarcada dentro del curso Descentrados. Otros relatos del conceptualismo (argentino y latinoamericano), que Longoni dictara en el MACBA el verano pasado, y que ya hiciera yo mención en algún post pasado. En esa misma web se ha subido recientemente audios de las charlas que Longoni, el cual es un material de primera pero que los interesados en el tema deben complementar revisando material bibliográfico que reproduzcan las imágenes por Longoni referidas (si es que no las conocen). Adicionalmente se adjunta una valiosa bibliografía básica del curso de Longoni.

No obstante debo problematizar sobre una de las últimas respuestas de la entrevista a Gustavo Buntinx al respecto de 'reproducir' o reconstruir obras "a destiempo", y que él vincula tácita pero explícitamente al caso de uno de los miembros del taller E.P.S. Huayco: Juan Javier Salazar. Buntinx reprocha indirectamente el hecho de crear "réplicas auténticas" para ser vendidas a los millonarios. La complejidad del asunto despierta además -pensando especialmente en la obra de JJS- diversas interrogantes y reflexiones ya no sólo sobre la propia noción de 'original' y 'copia' -algo viciado en sí mismo en la producción de la obra de JJS-, sino incluso sobre de qué manera operan y cuáles son los dispositivos de legitimación del sentido de estas obras, y quienes o que soportes fungen o se atribuyen la condición de rectores de este asentamiento semántico.

La crítica de Gustavo señala que el criterio estrictamente mercantil no debería ser el que movilice la reelaboración de obras -ante lo cual estamos completamente de acuerdo-, pero es justamente aquel factor económico el que de pronto se me hace complicado ver como motor absoluto de las obras recientes de Salazar, y en cambio pensaría en una reformulación y en la cantidad de sentidos nuevos que una obra como -por decir un ejemplo- Perú, país del mañana (proyecto para hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana) desplaza en su versión de 2006. Sentidos que no tienen en ningún caso que competir ni compararse valorativamente (aunque sí interpretativamente) con su versión de 1981. Dos piezas que responden a contextos sociales, culturales e históricos completamente diferenciados y que fungen, en ambos casos, como "registros sensibles" -para usar un concepto de Gustavo- de distintas épocas, tomando en cuenta incluso que entre ambas piezas hay cambios visuales evidentes -la versión reciente incluye hasta el presidente Toledo-.

Sirva la reflexión de Buntinx para poner en juego nuevas ideas sobre el tema.

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[Entrevista de Ana Longoni a Gustavo Buntinx]
Revista. Barcelona, MACBA, verano 2006

Ana Longoni: Respecto de la aparición, tras años de trabajo, de tu documentada y rigurosa investigación sobre el grupo E.P.S. Huayco, publicada por el Centro Cultural de España en Lima, en 2005, es notable cómo en los últimos años vienen cobrando estado público investigaciones de largo aliento sobre casos o problemas del arte latinoamericano que permiten pensar en un proceso colectivo y polifónico de reescritura de la historia del arte de nuestro continente. ¿Estás de acuerdo con esta evaluación?

Gustavo Buntinx: Hay, sin duda, una renovada escena reflexiva que se consolida. Radicalmente y de varias maneras. Entre tantas otras cosas, creo que estamos ante un giro decisivo hacia el estudio concreto de situaciones específicas en la plástica contemporánea. Una práctica en realidad muy establecida en otros ámbitos de la historia del arte, pero por lo general descuidada en todo lo referido a nuestra actualidad más quemante.
Existen varias explicaciones atendibles en relación a esto último: en particular la distancia incierta frente a hechos e imágenes recientes, en los que además varios de sus intérpretes hemos tenido a veces algún tipo de participación.
El tema es cómo productivizar esa dificultad inherente a nuestra opción analítica. La respuesta es dialéctica: desde hace por lo menos veinte años vengo sosteniendo la necesidad de insuflar a la historia del arte con la intensidad y urgencia de la crítica de arte, y a la crítica con el largo aliento de la historia. No es poco lo que se ha avanzado en esa decisiva tarea intelectual —que es también política—.
Pero importa destacar el que esta renovación epistemológica para la discusión sobre el arte contemporáneo se remonta hasta la década de los ochenta, como lo demuestran ponencias y ensayos dispersos. La novedad está en el formato unificado y mayor de las publicaciones actuales de tantos autores que suelen compartir ese compromiso metodológico desde el mismo perfil generacional –y la mayor repercusión y permanencia por lo tanto logradas para las propuestas que así se expresan.
Ojalá una articulación más orgánica de esos esfuerzos pueda contribuir a la lucha crucial contra la improvisación, la arbitrariedad, la subjetividad tendenciosa, la pavorosa informalidad académica que asola el devastado campo de nuestro quehacer intelectual. Ese contexto carga con un interesante sesgo militante a lo que podría interpretarse como una estricta reivindicación disciplinaria. Es lo que intenté sugerir desde la cita a Lucien Fevbre que da título al prefacio del libro sobre E.P.S. Huayco, Combates por la historia, ya que lo que finalmente estamos librando son esas batallas. Por la propia posibilidad y la idea misma de historia entre nosotros.

AL: Respecto de la historia de E.P.S. Huayco, partes de ubicarlo en un contexto social y político muy diferente al de las dictaduras militares que estaban en ese momento en el poder en otros países latinoamericanos. ¿Podrías sintetizar los rasgos de esa particular coyuntura peruana, que vinculas a la esperanza revolucionaria nacida con el paro nacional de 1977?

GB: En el Perú, el masivo paro nacional del 9 de julio de 1977 forzó la retirada definitiva de una dictadura militar peculiar, iniciada en 1968 con un programa en apariencia «progresista» que, luego, su llamada «segunda fase» se encargó de desmantelar. Pero aquella movilización sin precedentes inauguró además un horizonte de radicalidades inéditas, al que he denominado la utopía socialista para distinguirlo del autoritarismo fundamentalista más tarde encarnado por las actividades violentas de Sendero Luminoso.
Desde esa fecha hasta las elecciones de 1980, sectores muy considerables de la iniciativa política y la hegemonía cultural estuvieron en manos de una nueva izquierda heterodoxa en
la que predominaban sectores provenientes del castrismo y el trotskismo. Pero más importante que esa filiación fue su implícita búsqueda de una alianza estratégica entre la pequeña-burguesía-ilustrada y lo popular emergente, sobre todo mediante el acercamiento a la experiencia de la migración urbana y los nuevos sincretismos generados en torno a ella. De ese contexto surge la gran ilusión de una (pos)modernidad popular, plena de promesas liberadoras, incluso en términos culturales.
Propuestas como las del grupo Paréntesis y sobre todo el taller E.P.S. Huayco supieron darle una autónoma pero culminante expresión artística a esa gran esperanza social y política. También a su crisis terminal, anunciada por la ruptura traumática de la Alianza Revolucionaria de Izquierda (ARI) poco antes de los comicios que acabaron con una dictadura para dar inicio a lo que, con el tiempo, se iría convirtiendo en una guerra civil. La utopía socialista fue una de las primeras víctimas de ese proceso. Y con ella desaparecería también el taller E.P.S. Huayco, aunque no la radicalidad artística, que encontró otros horizontes y cauces.

AL: Paso ahora a tu particular lectura de El siluetazo, acción colectiva iniciada en septiembre de 1983, cuando la dictadura argentina preparaba su retirada. Encuentras en esa potente forma de representación de los 30.000 desaparecidos por la represión militar, «no la mera ilustración artística de una consigna [“aparición con vida”] sino su realización viva». ¿Por qué?

GB: Porque el principio vital y simbólico allí actuante no fue el de representación sino el de presencia. Cada silueta fue confeccionada con el soporte de vida proporcionado por los miles de manifestantes dispuestos a –literal y metafóricamente– «poner el cuerpo», configurando con su propio perfil el perfil ausente de los desaparecidos. Y devolviéndolos así a una fugaz pero poderosa experiencia de vida. Transformada: algo decisivo cambió incluso en mí y en mi experiencia del arte al participar yo también en ese primer Siluetazo de 1983. De inmediato percibí, con toda claridad, cómo un poderoso elemento de taumaturgia se deslizaba tras ese accionar en principio político. Y crucial para ello fue su vocación no-artística, su inscripción y validación en otros registros: sociales, existenciales, religiosos incluso.

AL: A pesar del dispositivo de represión policial reinante, durante el primer Siluetazo, se empapelaron con estas figuras que evocaban la presencia de los ausentes, los muros que circundan la Plaza de Mayo y sus inmediaciones. El historiador del arte argentino Roberto Amigo evalúa este acontecimiento en términos de una toma del lugar que simboliza la suma de poder político, económico y religioso del país, una toma no solo política, sino también estética. Tú, de alguna manera, le discutes: «la toma de la Plaza tiene ciertamente una dimensión política y estética, pero al mismo tiempo ritual». Lees la experiencia como «una experiencia mesiánico-política donde resurrección e insurrección se confunden.» ¿Puedes desarrollar esta dimensión?

GB: En primer término, es importante subrayar el carácter complementario antes que antagónico de las lecturas sobre el Siluetazo ensayadas por Roberto Amigo y por mí. No hay entre nuestros ensayos una discrepancia de fondo sino una diferencia de enfoque y de énfasis. Y allí sí debo tal vez admitir una peculiaridad presente en buena parte de mi trayectoria reflexiva, que insiste en tensionar la interpretación artística con variables no solo sociales sino también religiosas —entendiendo esta última también como una pulsión inconsciente, o como una matriz cultural que se extiende más allá de cualquier acto de fe—. De allí la importancia que en diversos trabajos míos ha tenido el tema de la pérdida y restauración del aura.

AL: ¿Qué persistencias y qué reformulaciones identificas entre estas prácticas de finales de los setenta y principios de los ochenta que conoces tan bien, y otras producciones posteriores, tanto en la escena peruana como en la argentina?

GB: No me siento autorizado para opinar sobre la escena argentina más reciente, pues desde hace varios años me encuentro físicamente distanciado de ella. Pero en cambio sí puedo rendir testimonio sobre el interesante carácter referencial que estrategias simbólicas como las de El siluetazo en Argentina y el No + en Chile pudieron tener para las propuestas surgidas durante lo que en el Perú llamamos el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos, en especial a lo largo del año 2000. Estoy sobre todo pensando en Lava la bandera, ese ritual participativo de limpieza patria que llegó a ser multitudinario, al igual que otras iniciativas del Colectivo Sociedad Civil, creado inicialmente por un núcleo de personas surgidas de la escena plástica, incluyéndome a mí y a mi esposa, la artista Susana Torres. Allí, contribuimos al reciente viraje democrático en el Perú desde una praxis simbólica que ofrece un plus diferencial a la lucha por la ciudadanía: la acción de lavar ritualmente la bandera nacional peruana en las plazas públicas, en alusión a la corrupción del régimen, fue una acción que se inició en la Plaza de Armas y se extendió semana tras semana, como un cáncer, por todo el país e incluso las comunidades de peruanos exiliados. El Colectivo Sociedad Civil postula la redefinición del espacio público por un sentido renovado de la praxis: las intersecciones críticas de ciudad y ciudadanía, de polis y política. También, predeciblemente, de ética y estética.

AL: ¿Qué precauciones plantearías a la inclusión de estas prácticas artísticas en colecciones de museos o en dispositivos de exhibición en ámbitos artísticos? ¿Pueden mostrarse en tanto «obras» o se trata solo de registros? ¿Es posible dar cuenta de sus sentidos específicos en esos nuevos contextos?

GB: Precauciones, todas. Pero sin demasiadas ilusiones. Está en la naturaleza misma de la institucionalidad artística y de sus mecanismos el fetichizar incluso aquello que se origina como un gesto plenamente anti-artístico. Lo importante, en todo caso, está en concebir formas siempre renovadas de enfatizar lo fugaz e irreproducible de una forma de actuar simbólica cuyo sentido de origen está en la praxis y no en la objetualidad de sus subproductos.
Sigo pensando que hasta las imágenes más asimilables a la condición de «obra» deben ser sometidas a una contextualización rigurosa. Una puesta en valor artístico que no soslaye su condición de documento —en el sentido radical y ambivalente de esa categoría, en tanto registro pero también resto de una historia a la que debe permanecer siempre ligado—.
Todo lo contrario de lo que ocurre con los intentos mercantiles de algunos plásticos por reproducir a destiempo —a veces décadas después de los hechos— «réplicas auténticas» o símiles artísticos de las imágenes más identificadas con las irreproducibles situaciones de vida expresadas en ellas. El objetivo suele ser una capitalización demasiado literal de la historia. Pienso en los giros de uno de los integrantes de E.P.S. Huayco, que durante años hizo fama con la idea de que los artistas deberían intentar lograr milagros en vez de venderle cuadros a millonarios. Y ahora se ha convertido en el principal perseguidor de millonarios para la venta personal de versiones tardías de su producción subversiva de otrora. No es, por supuesto, el único rasgo que actualmente lo distingue, y siempre habrá algo apreciable que decir de su obra en general, incluyendo otros aspectos de la más reciente. Pero como uno de los principales difusores y exégetas de su labor histórica, no puedo dejar de sentirme llamado a la reflexión, a la auto-reflexión. Y a la melancolía. También a la sabiduría.
Procuremos no ser injustos con demandas imposibles a seres inevitablemente (demasiado) humanos. Ni siquiera Duchamp pudo resistirse a esas tentaciones. La pregunta que finalmente inquieta es la que debemos dirigir hacia nuestra propia práctica, en tanto autores de una historia que se quiere alternativa y crítica tanto en su estructura como en su selección de temas. Pero siempre bajo el riesgo de contribuir –sin quererlo– a otra suerte de mistificaciones. Tal vez la vocación crítica, la audacia teórica, el alto rigor disciplinario, no sean garantías suficientes para el quehacer historiográfico distinto en el que estamos empeñados. ¿Qué precauciones adicionales debemos nosotros mismos asumir?

Buenos Aires-Lima, mayo de 2006

[imagen 1: Juan Javier Salazar, Perú, país del mañana (proyecto para un hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana), versión 2006 / imagen 2: E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, 1980, esmalte sobre aprox. 12,000 latas de leche evaporada emplazada en el km. 54 1/2 de la Carretera Panamericana. Foto: Marianne Ryzek / imagen 3: El Siluetazo, Buenos Aires, septiembre de 1983. Foto: Villoldo]

De musealidades y construcciones discursivas

Hoy domingo 17 se presentó el panel 'La voz sub-alterna: Latinoamerica' en el encuentro 10.000 FRANCOS DE RECOMPENSA (EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO VIVO MUERTO) que se realiza por estos días en la Universidad Internacional de Andalucía Antonio Machado de Baeza, España. Con un panel bastante interesante moderado por Teresa Velázquez, como conferencista principal John Beverley, y como interlocutores Gustavo Buntinx, Paulo Herkenhoff, Ana Longoni, la discusión rondó en torno a la construcción discursiva en el marco de lo museal de lo llamado periférico frente a las narrativas histórico-artísticas del también llamado primer mundo. Imposible abordar la pluralidad de ideas sobre el tema abordadas -y desbordadas- en el diálogo pero tomaré un par a modo de reflexión muy suelta.

Personalmente considero que las ideas más pertinentes y precisas vinieron de Ana Longoni, quien más que un asentamiento dogmático intento buscar las fisuras entre el gesto social de denuncia política convertido por el marco institucional en gesto artístico, interrogando esencialmente la manera de operar de estas dinámicas de legitimación. Con ello Longoni complejizaba lo delicado de todo procedimiento de reinserción de un acto efímero radicalmente crítico -haya sido o no considerado desde un inicio como artístico-, abordando experiencias como Tucumán Arde (1968) o de grupos más recientes como el GAC, Etcétera, Arde! Arde, entre otros (para una mirada más amplia de algunas de estas experiencias véase su ensayo Is Tucumán still burning?), luego asumidas y aceptadas en los contornos museales y discursivos de la historia del arte.

Ideas que me llevaron directamente a pensar en ejercicios recientes de reescritura histórica de las narrativas referidas al conceptualismo en América Latina. Así, el señalamiento de Longoni es muy pertinente en tanto interroga las formas de recuperación de discursos que aparecieron muchas veces en radical oposición a lo institucional, evitando la categorización de lo artístico, pero que paulatina e inevitablemente han sido incorporadas a la historiografía. Por otro lado, e indirectamente abordado, también está el hecho de la reconstrucción de obra -no olvidemos que estamos pensando en prácticas 'desmaterializadas' de arte-, o la manera en la cual un elemento es adoptado y 'musealizado'. El riesgo de sacrificar el sentido por su aparente visibilización es siempre latente -me refiero a reconstruccion parciales e incompletas por ejemplo-. Ya algo similar advertía -si mal no recuerdo- Benjamin Buchloh en la inauguración del encuentro, y es que frente a la pura reconstrucción lo que parece siempre más necesario es una recuperación de discursos capaces de estimular y desmontar críticamente las narrativas fijas. Puntos importantes de reflexión a tener en cuenta ya que el próximo año finalmente se editará el libro sobre arte conceptual en América Latina escrito por el artista uruguayo Luis Camnitzer, y la revisión del arte conceptual en Colombiana a través de una muestra curada por Alvaro Barrios y titulada "Orígenes del arte conceptual en Colombia" -bajo el mismo nombre Barrios publicaría en 2000 un libro ya agotado-, además de la edición de las actas del I Coloquio de Arte No-objetual que el crítico peruano Juan Acha organizara hace 25 años en Medellín. Lo cual confluye de manera sorprendente con iniciativas similares que se vienen dando en Argentina hace ya buen tiempo -por estas fechas debe estar editándose también un reciente notable ensayo monográfico de Longoni "El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo"-, y en Perú a través de la recuperación del no-objetualismo y del arte conceptual a través de reflexiones recientes sobre la vanguardia de los años 60's.

Gustavo Buntinx, por otro lado, abordó como tema inicial nuestra alarmante fragilidad institucional y la ausencia de un Museo de Arte Moderno/Contemporáneo en Lima. Tuvo un comienzo muy interesante que apuntalaba críticamente el eterno proyecto del IAC sobre la construcción del ya famoso MAC (Museo de Arte Contemporáneo) en Barranco, mostrando incluso muy sugestivamente una foto de la estructura desnuda del Museo, para intentar luego disparar reflexiones en torno a nuevas nociones de musealidad desde lo precario, incidiendo especial y finalmente en su proyecto Micromuseo ("al fondo hay sitio"). Un proyecto de musealidad alternativa que si bien resulta interesante aún no termina de mostrar en Lima una perspectiva horizontal de apertura discursiva, pero que ha logrado construir importantes redes semánticas en base a los discursos de Buntinx sobre un segmento realmente importante de arte crítico local. Una iniciativa interesante al respecto podría ser justamente que Buntinx permita visiones diferidas desde dentro de su colección, una puesta en escena que interrogue así el discurso que funda el propio proyecto.

Todo ello le sirvió especialmente para discutir la idea de una musealidad otra y que escapa de algún modo de lo que Buntinx llamó la "fijación inmobiliaria": un museo es así, esencialmente, "una colección y un proyecto crítico". Ello obviamente retoma las ideas del crítico chileno Justo Pastor Mellado quien bien ha señalado en más de una oportunidad que no es igual 'construir' un museo que 'edificar' un museo, mientras edificar constata su levantamiento físico y arquitectónico, la construcción debería remitirnos a la producción de nuevas redes de interpretación e interpelación histórica, habilitando herramientas de juicio y reproduciendo la posibilidad de problematizarlas incluso desde los propios cimientos de lo institucional.

Intenté grabar las conversaciones de hoy pero he notado algunos desperfectos técnicos al respecto. Si puedo solucionarlo y transcribir colgaré algunos fragmentos de la discusión. Mañana es la última mesa de diálogo titulada 'Hacia una pedagogía pervertida', con la conferencia principal de René Schérer, y como interlocutores Manuel Asensi, Ute Meta Bauer y Martha Rosler. Es a las 10:00 a.m. hora de España así que si les interesa verlo estén atentos a la diferencia horaria.