miércoles, mayo 02, 2007

Divagaciones varias (I)

La semana pasada hubo en Lima un seminario internacional de curaduría. Lo menciono porque quiero traer un libre comentario que Gustavo Buntinx en una de las mesas de conversación. Este comentario intentaba constatar como la actual curaduría local venía de por sí contaminada, en la medida en que los curadores que en años recientes se habían aproximado a esta práctica lo hacían desde una formación, en muchos casos, de artistas visuales (el cual es también mi caso).

Yo intento siempre de asumir la práctica curatorial como una amplia plataforma de debate y diálogo de sentidos, obras e ideas, que toda exposición se ocupa de poner en escena para su discusión pública. Y si la curaduría no es capaz de generar algún tipo de reacción, aunque sea mínima, que trastoque e interrogue el pensamiento habitual de sus espectadores pues entonces estamos ante un trabajo inofensivo. Emilio Tarazona señalaba en ese mismo conversatorio que a él le importaba medir no el modo en que las personas llegan a la sala sino la manera en la cual salen, es decir, las potenciales transformaciones que la exhibición arrastra y confronta con cada uno de sus visitantes.

Traigo a colación estas ideas -de un modo muy arbitrario y libre- ya que el domingo pasado, 29 de abril, culminaron dos exposiciones en Lima. Dos exposiciones con las cuales estuve involucrado curatorialmente y de las cuales me siento responsable y comprometido con lo exhibido. La primera es Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último) en el Museo de Arte de Lima, y la segunda La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) en el Centro Cultural de España. Y aunque no estoy seguro si estas dos exposiciones han ocasionado transformaciones en todos sus posibles espectadores quisiera pensar que sí, efectivamente, algún movimiento de ideas produjo.

Para mi está muy claro que hacer una curaduría es tomar una posición frente al arte (en este caso contemporáneo). Toda curaduría es siempre un trabajo de opinión, y exije ser examinado como tal. En ese sentido creo que ambas muestras ponen en evidencia mi posición e intereses en relación a la creación actual, lo que considero pertinente e importante de ser exhibido, recuperado, discutido -entre otras cosas-. La mía no es una posición de un crítico de arte -que por formación no soy-, y sí en cambio la mirada de un artista visual que considera que todo ejercicio artístico debe venir acompañado de un profundo ánimo reflexivo, y al que le interesa mucho poder pensar la producción de sus contemporáneos (aunque mis contemporáneos estrictamente hablando sean tal vez la generación de artistas jóvenes en Lima, yo estoy pensando en un marco amplio de productores visuales con quienes comparto espacios).

En ese sentido, quiero pensar que la apuesta que persigo no se encuentra únicamente en el plano de las imágenes sino también en el de las estrategias y de los métodos. Y allí debo coincidir nuevamente con Gustavo Buntinx: no hay tarea más revolucionaria en el campo de la investigación histórica que la recuperación sistemática de fuentes que agreguen nuevas y valiosas coordenadas de lectura. Estamos hablando de nuestro caso local, un contexto donde la ausencia de historia y memoria es alarmante. Curaduría productora de infraestructura la llamaría el crítico chileno Justo Pastor Mellado.

Y lo digo también porque considero indispensable que la producción visual se produzca desde un mínimo de perspectiva histórica: conocer el marco cultural en el cual cada obra se inserta y ver los tipos de diálogo que establece ésta con momentos anteriores (a un nivel no solo artístico sino social y político). En mi caso fue ese uno de los detalles fundamentales que me animaron del todo a investigar las primeras experiencias de arte conceptual. No sólo porque me encantaba el tema y me molestaba no poder acceder a una historia minuciosa sobre el tema en el caso peruano, sino porque mi trabajo visual en ese momento particular -hace tres años tal vez, a punto de emprender mi tesis, y cuyo interés principal era poner en análisis el sistema del arte- intentaba buscar referentes locales en la línea del arte conceptual y no encontraba ninguno (al menos en la línea que buscaba). Tampoco es que deban existir! Pero lo curioso resultó que la única referencia velada que tuve fue la de una supuesta exposición en 1970, donde -me decía un amigo- el artista había confrontado también el espacio expositivo -algo que intaba yo también en ese momento-, y por ende el sistema del arte. A lo cual agregó un pero: se habían escrito sobre ello solo unos pocos párrafos en casi treinta y cinco años, y -oh sorpresa- no se había editado en Lima imagen alguna.

Aquel solitario relato, que fue contado además por quien sin saberlo sería posteriormente mi compañero de investigación mientras yo realizaba una sesión de fotografías, me produjo en primera instancia una profunda emoción por sentir que podía haber allí había algo verdaderamente valioso, pero también una sensación de pesar al notar como habían pasado tantos años y parecía que nunca hubiera sucedido.


Ocurrieron muchas otras cosas por esa misma época (yo aún era estudiante) que me permitieron enfocar cada vez más mi atención sobre el tema. Encontrar de forma casi azarosa -aunque el azar no existe como dice G.B- un texto de Juan Acha en la Biblioteca Nacional sobre el asunto fue fundamental. Que un amigo muy querido me obsequiara un ejemplar del catálogo de esa exhibición también fue decisivo. Conocer al artista, pedir testimonios, buscar en archivos, encontrar a sus amigos, etc., etc. Y cuando ya me encontraba totalmente embarcado descubrí referencias varias posteriores que justamente habían incidido en esa exposición pero con una difusión limitada o parcial, seguramente por otras complicadas circunstancias contextuales. Gracias a mi amigo Augusto del Valle pude llegar a un video de una exposición de Buntinx sobre las Vanguardias de los años 60's donde se exhibició ese catálogo en 1984, y gracias a Jorge Villacorta llegué a la referencia de Restauración/No Restauración (1990), también proyecto curatorial de Buntinx que había elaborado de manera explícita sobre la obra de Hernández. Experiencias sumamente valiosas que me siguen interesando mucho y que me gustaría ver publicadas o que tuvieran tal vez mayor circulación (el texto de Restauración/No Restauración fue publicado en una edición de la revista Micromuseo, pero sin ninguna imagen, el cual es por cierto uno de los escritos que más me han impactado e interesado dentro de su amplia producción).

Hay muchas cosas que están aún a la espera de ser inscritas adecuadamente en la historia, o en todo caso que merecen que su eco o repercusión sean mayores a la que tienen actualmente. Y esa es parte de lo que intentamos en La persistencia de lo efímero, tantas experiencias significativas que merecen ser enunciadas en voz alta, que son capaces de cuestionar o contravenir la mirada que tenemos sobre esos años, o que pueden interferir y alimentar nuevos procesos y producciones más jóvenes. Es imposible calcular la repercusión de una situación en el momento en que es realizada, y no se de que manera un proyecto curatorial como el realizado con Emilio Tarazona ha efectivamente inquietado o agitado nuevos intereses. Solo se que es fundamental seguir recuperándolo, y no me veo haciendo otra cosa durante los próximos años. Siento que lo hecho es casi como un fragmento de un algo más amplio, de una investigación más profunda sin límites visibles que revelará, espero, nuevos bordes y complejas contradicciones.

Hace tiempo que no escribía de manera personal en el blog así que he aprovechado unos pocos minutos libres para simplemente dejar fluir las palabras. No se si son ideas coherentes, pero son ideas al fin. El tiempo en las últimas semanas ha sido mínimo, y aún ahora me encuentro escribiendo y afinando un texto para un encuentro en el MACBA (Barcelona) la próxima semana, donde continuaremos discutiendo estos temas y afianzando las redes para impulsar una recuperación historiográfica conjunta. Ya comentaré sobre eso. De momento me quedo pensando en lo que me dijo hoy temprano una amiga, y más tarde unos amigos: que el último día de la exposición por la noche -domingo pasado, hace 3 días- se tuvo que retrasar dos horas el cierre y desmontaje de la exposición dado el número de personas que aún se encontraban en el lugar viendo la muestra. No se si eso signifique exactamente algo, pero en verdad se siente muy bien saber que el entusiasmo de uno puede ser a veces compartido.


[imagen 1: Entrada del Centro Cultural de España, exposición La persistencia de lo efímero. diseño: Claudia Cáceres Garrido y Arturo Higa Taira. foto: Eddie Hirose / imagen 2: obras de Emilio Hernández Saavedra en la exposición. foto: Eddie Hirose]

3 comentarios:

El Loco Calato de la negliglú! dijo...

Lamentablemente no llegué a conseguir un cupo en ese seminario organizado por la PUCP, de verdad me lo perdí.

G. Buntinx al exponer su idea de los curadores-artistas parece pertenecer a una gama (ya extinta)de curadores de una índole purista conservadora que en verdad nose quién más podría estar incluído: posiblemente Luis E Wuffarden? cual visite la expo histórico en la fundación Telefónica sobre arte virreynal. Sería bueno saber que opinan ellos, nose si habrán estado en el seminario.

En cuanto a la curaduría que realizaste en el CC España, la cual asistí el día de la inauguración en verdad me pareción algo fuera de lo común en diferencia a otras expos visitadas, que tuvo de función un caracter didáctico y una provocación de seguir investigando sobre el tema, eso me pareció no muy novedoso pero, sí, plausible.

Yo digo que en la crítica no se debe de señalar la percepción de una forma particular-personal sino se debe priorizar el afán de enseñar a los expectadores el camino al cual se llegó a esa crítica. Eso es fundamental y necesario.
No hay una ventaja/desventaja en cuanto a ser curador-artista vs el H. del arte, ya que a diferencia de un historiador del arte (mi carrera) la visión, creo yo, que ambas partes tienen, son diferentes debido a la formación académica de cada uno.

Tu mencionas "Y si la curaduría no es capaz de generar algún tipo de reacción [...] pues entonces estamos ante un trabajo inofensivo". Yo aquí sería un poco más radical al catalogar esa acción y diría que ese tipo de curadurías más bien tienen un fin "cerrado" y dirigido hacia una pequeña masa intelectual (acción que me parece algo egoísta) en torno al arte, historia, sociología, etc. Pero no hacia una difusión de la información para las personas ajenas a un profundo pensamiento artístico.

Espero que este tipo de preocupación curatorial (la que tu propones)sea un nuevo paradigma hacia las futuras exposiciones (en torno al arte).

Cierro haciéndote una pregunta que te agradecería que me la contestes. ¿Cuál es la base de G.B. por la cual califica de una curaduría contaminada realizada por los artistas?

Felipe Mayuri Poma.

Miguel López dijo...

Hola Felipe,
creo que debí explicar mejor el argumento de Gustavo Buntinx, ya su posición era afirmativa frente a la contaminación en la práctica curatorial, es decir que consideraba necesario e importante que la curaduría puede ejercerse desde diferentes frentes y formaciones. Buntinx lo constataba intentando ampliar el campo de pensamiento mismo sobre lo curatorial, intentando entender este ejercicio como un movimiento de sentidos y no únicamente objetos. No había ninguna intención purista en el comentario de Buntinx, apostando siempre por una busque del significado que surja siempre en las tensiones y fricciones de las piezas en el espacio.

En ese mismo sentido mi mirada de lo curatorial viene también absoluta y totalmente contaminada, no sólo porque soy una artista visual por formación, sino también porque me rehuso a pensar la práctica creativa a partir de compartimentos estancos.

Por eso nunca me he hecho problemas al momento de moverme de un espacio a otro (de la producción visual a la escritura, de la gesión a la curaduría, del trabajo del investigación histórica hasta el propio campo editorial). No hay diferencias, yo asumo toda mi producción -sea cual fuere- desde la base de la reflexión, el análisis crítico y la comunicación.

Y a veces ya ni prefiero pensar la 'curaduría' en abstracto, y sí en cambio hablar del acto curatorial. Alguna vez solté ideas al respecto:
http://arte-nuevo.blogspot.com/2006/07/la-curadura-como-acto_11.html

Y algo más sobre el tema:
http://arte-nuevo.blogspot.com/2006/08/curador-crtico-artista-coleccionista.html

Seguimos conversando,
suerte,
m.

El Loco Calato de la negliglú! dijo...

Gracias miguel por la aclaración, en parte me parecía raro que se adjetivice en mala onda de la "nueva curaduría" hecha por artistas, si más bien es algo que ya se esta tomando como convención en muchas partes, y ni hablar desde hace cuanto, eso es ufff.

Pero bueno, entonces mi pregunta es el porqué decir que este tipo de trabajo del curador está contaminado, sino más bien podría decirse enriquecido, como dije en el comentario anterior, de una experiencia diferente al historiador del arte que más bien sigue un riguroso trabajo teórico a comparación del práctico-teorico del artista no? (debo aclarar que no voy en contra de los h. del arte, yo estudio esa carrera y sería algo ilógico menospreciarla).

Pero bueno, son puntos de vista solamente, no vayas a creer que quiero que se cambie radicalmente el motejo que se le da a esta clase de curaduría, sino que mi cuestión es porqué asimilarlo con una acción "contaminada"; o sino viendo de otro lado, también podría decirse en un sentido nuevo de la palabra contaminación, un sentido de algo que trae nuevas visiones, percepciones, dinámicas a comparación del accionar teórico del curador tradicional.

Saludos!
Felipe.