Sin título (Bogotá, 2009) - Tania Bruguera

Algunos días atrás, la artista Tania Bruguera envió un texto a esferapública donde planteaba su posición a propósito del debate en torno a la performance que realizó en Bogotá dos semanas atrás. Reproduzco el texto íntegro.
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Sin título (Bogotá, 2009)
Tania Bruguera

Una obra de arte no es un juicio, es un estado de lo sensible. Pero hay una diferencia entre un arte que se sirve de las imágenes generadas por la política y un arte que es político, que funciona desde lo político, que genera política. La investigación que he venido haciendo con mi producción artística ha estado encaminada a esta segunda manera de organizar la función del arte.

Soy conciente de la fluidez e incluso de la intercambiabilidad entre estos dos tipos de uso y de finalidad de lo político en el arte: fluidez que puede propiciar que una forma de implementar lo político en el arte se llegue a transformar en la otra, basada en el concepto y tiempo de su efectividad (de ahí el carácter efímero del arte político).

Lo que quiero lograr en mi trabajo es un balance entre lo político y lo artístico, uno donde pueda preguntarse si utilizo la política para hacer arte, pero igualmente, si utilizo el arte para hacer política; estacionar el análisis desde su condición reversible. Lo que me interesa es posicionarme en el punto donde arte y política se encuentran. Un encuentro que se da en la dimensión que ambos generan de lo emocional, de lo operativo y de lo utópico. Busco un balance donde la presencia y posibilidad de percepción, desde cada perspectiva, sea posible e igualmente efectiva. Donde cada una de esas esferas de lo público se intercambien estrategias de comunicación y de derechos.

Estoy interesada en apropiarme de los recursos del poder para crear poder, en crear a través del arte una situación política. En insertarme en el momento político presente desde un espacio futuro, realizable al menos bajo ciertas circunstancias y por un tiempo determinado. Estoy trabajando sobre las maneras en las cuales el arte se aplica a la vida política cotidiana, no sólo como un dispositivo de auto-reflexión sino como una manera de generar e instalar modelos de interacción social que puedan proveer nuevas maneras de relacionarse con una utopía.

Lo efímero en mi trabajo está también localizado en la autoría de la obra, la cual se disemina entre los participantes, trayendo varias modalidades de autoría delegada. No sólo se negocia con el público en términos de la democratización de la documentación o que éste complete el trabajo sino que en algunos casos la obra es, ella misma, el público. Lo que se delega, para generar autoría, es el privilegio adquirido por el artista, un privilegio dado por la sociedad en su distribución de clase y por el rol dado históricamente al Arte y a los artistas, un espacio en el cual es más facilmente negociable la libertad, la tolerancia y otras realidades.

El propósito de mi trabajo no es sólo provocar maneras de pensar, crear foros públicos de debate (de ideas que se han mostrado en su estado de contradicción), sino también dar la posibilidad de trabajar desde la utilidad del Arte, una utilidad que a veces se esboza en la estructura de la obra pero otras veces tiene que ser encontrada por el público que participa. El objetivo del Arte Util es proveer una aplicación pragmática / práctica de los elementos simbólicos. Es volver a poner el urinario en el baño, pudiendo ver la firma.

Mientras creo en el Arte como una de las maneras posibles a través de la cual se puede poner en movimiento el motor social, abogo fuertemente por el autosabotage para quienes trabajan en el arte político. Cuando digo autosabotage me refiero al proceso de delimitación del “aura” del proyecto y del artista.

Le he llamado a esto Arte de Conducta, un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo.

Sin título (Bogotá, 2009) es parte de una serie: Sin título (nombre del lugar, año de realización de la obra). La serie la integran 4 obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009).

En un principio esto no iba a ser una serie, fue una obra que realicé en la Habana durante la Bienal del 2000. Respondiendo al tema del evento: “Uno más cerca del otro”, la obra que hice trataba de analizar la pretendida “cercanía” al pueblo por parte del poder y su supuesta “vulnerabilidad”, mientras usaba como su medio de “acercamiento” e interacción con el pueblo, los medios masivos de comunicación. Por otro lado, era una obra sobre el imaginario político, en este caso el que se tiene sobre Cuba. Estoy segura que todos aquí cuando se pronuncia Cuba en lo primero que piensan es en Fidel y en la Revolución Cubana, pero Cuba es mucho más compleja, como lo es Colombia que no es sólo droga y violencia. Como dicen Buck-Morss y Podoroga, el imaginario político es un paisaje político más que una lógica política, un campo visual donde los actores políticos se mueven y sobre los cuales también se actúa, es un paisaje de poder donde se encuentra la colectividad política, es una representación visual de lo político, es pensar en la formación de una identidad nacional a través de la apropiación del territorio, por supuesto que siempre en esto hay un problema de legitimación que genera disconformidad.

En Sin título (Habana, 2000), la tensión estaba en quién tenía la legitimidad sobre la imagen de Cuba y a quién le complacía esa legitimidad. Los que venían, muchos por primera vez gracias al evento de la Bienal, igual que en su experiencia dentro de la pieza, no veían o no querían ver nada más que la imagen de una Cuba ya formada antes de llegar, una imagen que les complacía y que obviaba la realidad que estaba físicamente ante sus ojos. La obra es sobre lo que significa el espacio que satisface esa imagen política a priori. Es también sobre lo que significa el proceso de experimentar la necesidad, la presión, de cambiar esa imagen. A través de la obra no trato de decir cómo es la nueva imagen que se debe tener, eso es responsabilidad de cada cual, porque no es un acto de propaganda, es un estado de cosas que reconoce la transitoriedad y fragilidad de las definiciones. Tampoco es la presentación de mi opinión personal sobre los lugares, sino la presentación de una mirada sobre la mirada.

A partir de esta obra (Sin título (Habana, 2000)), me invitó el curador de Documenta a hacer una obra “como ésta pero distinta”. Ese fue el momento donde tuve que pensar en la posición que una artista cubana debería tener si pasaba a la categoría de “artista internacional”. Esta transición es compleja porque uno no quiere auto-exotizarse, limitándose a traer unas imágenes que son de otra manera inaccesibles para un público internacional; imágenes que verdaderamente nos preocupan pero en un contexto donde esa preocupación no se comparte desde la misma experiencia, ni con la misma urgencia, ni con las mismas consecuencias; imágenes esperadas por ese nuevo público, ajeno, que nos tiene ya en un imaginario político pre-establecido. Un imaginario que desconoce contextos y dinámicas y que está demasiado apurado para preocuparse por la autoreflexión, o por tomar lo que se presenta desde lo político como serio. Hace demasiado tiempo que el arte se ha convertido en una manera sofisticada y aprobada de entretenimiento que se legitima en su “inutilidad” práctica, que responde a un público que se complace en ser complacido.

Por otro lado, los artistas que pasan a ser “artistas internacionales” cambian de público. El público que era secundario (el internacional) se convierte en el primario y el público que era con quien se establecía el diálogo de la realidad local (del país de origen) pasa a ser secundario y contemplativo. A esta dinámica se le suma la desconexión que algunos de los artistas empiezan a tener con su medio originario en el proceso de su posicionamiento en el nuevo espacio de recepción “internacional”. Este posicionamiento puede darse tanto al mudarse a un nuevo lugar (lo que requiere de una negociación con respecto a su pertenencia y, por consecuencia, derecho a dirigirse críticamente al nuevo lugar) como al quedarse trabajando “internacionalmente” desde sus lugares de origen negociando su efectividad local.

En mi caso, cuando estaba haciendo Sin título (Kassel, 2009) pensé que la manera con la cual me podría relacionar con otros contextos era tratando de traer no una imagen de Cuba a esos lugares sino una mirada ideológica que ha sido formada y que ha creado sus expectativas de la realidad política desde Cuba. La manera de conectarme era buscando qué parte de esa realidad, a la que me acercaba por primera vez, se encontraba con la mía. La obra no era sobre esa “nueva” realidad sino sobre el encuentro, el momento de identificación entre las dos, la que yo ya traía y la que me encontraba. No creo que nadie pueda sustituir con investigación, no importa lo larga, académica y profunda que sea, un proceso de educación que se da en los momentos en los cuales uno no está conciente que se está educando, que lo que será su formación está pasando por ellos. Una investigación siempre es conciente y es un proceso de decantación de lo que es y no es importante para quien hace la investigación. Una investigación tiene ya un espacio para el juicio o al menos para la hipótesis. No creo que para hacer una obra el conocimiento intelectual pueda sustituir al entendimiento emocional acumulado.

Entonces la negociación sobre quién tiene derecho a “hablar” sobre un lugar, especialmente si el “comentario” viene hecho por un artista que no es local, se gana de distintas maneras. Aquí expondré algunas (desde mi experiencia) de tantas posibles:

1- Importando la obra. Aquí el proceso de “traducción” no existe. Lo que existe es la sustitución de materiales de una localidad por los de otra en el caso en que la obra se “reconstruya” o “adapte” al lugar. En estos casos no se tienen en cuenta ni la historia ni las dinámicas locales implicadas en los materiales, se impone el modelo de universalidad. Este es un modelo que generalmente agradece el público local, siempre y cuando la persona que “importa” la obra venga de un espacio de más poder. Lo que se valora es el resultado, perdonándosele al artista las posibles contradicciones que afloren en el proceso de producción de la obra. La sensación de satisfación del público local se realiza por la atención prestada a la localidad por parte de un artista que es importante internacionalmente y a quien no se tiene acceso fácilmente. La importación es bien recibida, incluyendo la sensación de privilegio. El sentido de lo exótico y del uso es más cómodo para los locales pues hay un espejismo de pertenencia a una universalidad a la cual realmente no pertenecen (desde el punto de vista del público internacional y a veces incluso desde el punto de vista del artista internacional que está exponiendo). Aquí el público local se piensa transformado en público internacional.

2- Traduciendo la obra. Aquí se empiezan a debatir nociones de identidad, de conocimiento, de respeto, de exactitud y de derechos. Empieza a cobrar importancia no sólo lo que resulta sino el proceso y metodología de acercamiento. Es ahí donde se localiza la legitimidad, porque la “traducción” es una manifestación de consideración ética. Es un estado de cooperación entre culturas que son igualmente críticas e igualmente en construcción. Como en toda traducción, es inevitable que algo se pierda en el proceso, algún sentido, alguna segunda intención, que algo se reduzca. Es un proceso sobre las similitudes, que está consciente de sus posibles ineficacias pero que se concentra y satisface en buscar posibles puntos de coincidencia, en buscar un lugar desde donde entablar una conversación entre ambas realidades. En la traducción de una obra se habla tanto sobre una como sobre otra realidad. Es un proceso de participación desde la localidad pues el que llega trae y trabaja desde la experiencia de su propia localidad. El público local se transforma en trans-local. Al público internacional se le exige entonces que por un lado, se esfuerce por entender ambos contextos y el significado resultante y/o por el otro que pueda pensarse desde su propia localidad (imaginándose desde su experiencia en el diálogo creado por la obra).

3- Integrando la obra. Este es un proceso más complejo porque demanda o que el artista se inserte en esa nueva localidad o que le de el espacio y poder de significado a las personas del lugar. Este es un proceso de aceptación donde se evidencian las contradicciones de poder. En el caso que el artista internacional decida “integrar” su obra tiene que pasar por las “regulaciones” y exigencias establecidas por el público local con respecto a la pertenencia, si quiere ser aceptado. Estas exigencias siempre tienen en cuenta el tiempo y el sacrificio invertidos. La intensidad surge cuando se trata de un artista que no sigue las reglas establecidas por la localidad donde quiere “integrar” su obra, y cómo es ese gesto interpretado por el público local. Esto se evidencia mucho más cuando el artista internacional viene de un espacio de menor poder y se le enfrenta al imaginario social y político que tienen sobre su lugar de origen, que es generalmente el espacio político más fácil de aceptar. Una manera de trabajar sin tener que entrar en estas tensiones es dándole el espacio de significado a las personas del lugar, pero esto demanda una serie de consideraciones éticas sobre la autoría que no son las más frecuentes. Estas son obras completamente contextuales. Aquí el público siempre es local y son generalmente obras que no son entendidas correctamente por un público internacional quien al no pasar por el mismo proceso de inserción, trata de comprender la obra que se le presenta hecha en esa localidad, a través de similitudes generalmente formales con obras que ya conoce. Esto hace difícil que el público internacional acceda a la obra desde sus eficacias específicas y locales, lo cual es generalmente la razón de ser de estos gestos artísticos. El artista internacional “integrado”, transformado en inter-local, tiene que proveer el mismo proceso de educación para el público que tendría que hacer un artista local si quiere ser entendido internacionalmente.

4- El arte permisible. Muchas veces se le permite a los artistas que vienen “de fuera” que digan o hagan lo que no se le permite a (o lo que no se permiten) los que están “dentro”. Esto es un fenómeno que puede ser positivo o negativo dependiendo de las intenciones del artista con su obra y las consecuencias que ésta traiga localmente.

Por supuesto que lo que he expuesto anteriormente funciona de maneras muy complejas, intercalanándose y entretegiéndose entre estas variantes y otras posibles. Mi estructuración de éstas ideas ha sido para poder explicar de manera más clara un fenómeno muy extendido actualmente en la práctica del arte político site specific.

Yo siempre pensé en Colombia como parte de esta serie, igual que siempre he pensado en Palestina, porque son lugares altamente definidos por la visión “del otro”. Una visión que es casi inamovible e impuesta, y que responde más a una necesidad del “otro” en términos de utilidad política que a la realidad de las personas que pertenecen al lugar del que se tiene este imaginario político.

Tania Bruguera


PD.- Quisiera aclarar, que la obra presentada fue financiada en su totalidad por mí, sin apoyo de ninguna institución local o extranjera. Las instituciones que han realizado este evento no son responsables de las opiniones ni de las acciones realizadas, ya que éstas no estaban de acuerdo con la pieza (como fue expresado ese día). Ahora, si bien el trabajo de la institución es el de ejecutar la implementación de su punto de vista; el artista no es un ente complaciente.

Ramona 94. A punta de lanza

Ya salió ramona 94. Reproduzco la tapa e índice de contenidos.
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índice
EDITORIAL
A punta de lanza

IMAGINARIOS DE LA ALTERIDAD INDÍGENA LATINOAMERICANA A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA Y EL CINE

Introducción: Estéticas, identidades y alteridades
Mariana Giordano

La estetización del indígena en la Argentina. Reactualizaciones en las prácticas fotográficas contemporáneas
Mariana Giordano y Alejandra Reyero

Flechas, Pinturas y Danzas: la representación del indígena latinoamericano a partir de la industria cinematográfica norteamericana
Gastón Carreño

La negociación de lo estético en la producción audiovisual indígena en Bolivia
Gabriela Zamorano Villarreal

LA VUELTA DEL HAPPENISTA
Entrevista con Jean-Jacques Lebel
Ana Longoni

Burroughs: Los años del Hotel Beat
Jean-Jacques Lebel

Relato de la construcción de una pieza de video
Colectivo Bulbo (Tijuana, México)

Pequeño Daisy Ilustrado: Descanso
Diana Aisenberg

RESEÑA DE LIBRO
La olvidada radicalidad de una “estética operatoria”
Luis Ignacio García

COMENTARIO DE MUESTRA
Habitar en la historia
Mara De Giovanni


EDITORIAL

A punta de lanza

Afiladísima y muy lanzada me sorprende la incipiente primavera 2009. Tanto es así que decidí inaugurar la temporada con un número a puro arrojo. Y si algo se ha vuelto arriesgado para la crítica de arte contemporánea global, es, paradójicamente, volver a pensar temas, objetos, figuras de representación artística, que cuentan con largas tradiciones y que adolecen por tanto del atractivo de “lo nuevo”, de la irrupción. Por eso, para salirme de agenda, les propongo el dossier “Estéticas, identidades y alteridades”, en el cual la investigadora argentina Mariana Giordano reunió diversas y punzantes lecturas sobre las construcciones visuales del indígena latinoamericano en los soportes cinematográfico, audiovisual y fotográfico.
En el primer artículo, el antropólogo chileno Gastón Carreño analiza la representación del indígena en la industria cinematográfica norteamericana, postulando al género Western como paradigma representacional del indígena en el cine y estableciendo luego una mirada comparativa con la construcción cinematográfica de los mapuches en el film La Araucana.
En “La negociación de lo estético en la producción audiovisual indígena en Bolivia”, la investigadora Gabriela Zamorano Villarreal estudia el caso del Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual que se implementa en Bolivia desde 1996 con el objetivo de documentar y recrear aspectos relacionados con las movilizaciones sociales que contribuyeron al triunfo del primer gobierno indígena en el país. A partir de los interrogantes ¿existe una manera “indígena” de narrar eventos e historias? Y, ¿podría esta supuesta forma de narrar ser traducida fielmente en un lenguaje audiovisual?, arriba, entre otras conclusiones, a que en dicho Plan el trabajo colectivo de los comunicadores indígenas y de las comunidades y capacitadores ofrece diversas posibilidades estéticas y narrativas que no vienen dadas sino que se crean y transforman a lo largo del mismo proceso.
En el último texto del dossier, Mariana Giordano y Alejandra Reyero investigan los atributos visuales y rasgos formales de las producciones fotográficas sobre el indígena, realizadas a partir de la década del sesenta en Argentina, atendiendo a los discursos críticos, curatoriales y editoriales que funcionan como factores de legitimación y sin proponer una única lectura sino una reflexión sobre el vínculo entre prácticas artísticas y debates actuales sobre identidades culturales.
Como si no bastara, sumo a este número otro dossier “fuera de agenda”, que consta de tres bloques en estrecha relación: la presentación del artista, escritor, curador y editor francés Jean-Jacques Lebel, reconocido como uno de los primeros happenistas del mundo y el relato de su segunda visita a Buenos Aires a propósito del coloquio internacional sobre Marcel Duchamp que organizó Fundación Proa en 2008; la reproducción de la conversación que Ana Longoni mantuvo con él a lo largo de su estadía (en donde comparte detalles de su primera visita en 1966 y del happening que organizó en el Di Tella), y “Burroughs: los años del Hotel Beat”, un texto que el propio Lebel cedió luego de su vuelta a la Argentina para su publicación en ramona, donde se detiene en una época poco conocida de su amigo William Burroughs, revaloriza su genio artístico y literario y realiza así un merecido homenaje al autor de El almuerzo desnudo.
Este material, y otras sorpresas más, conforman una experiencia penetrante y aguda, en la que todas las colaboraciones dejan marca y arman un número incisivo de punta a punta.
A la carga, los valientes.

Lanzamiento de CULTURAPERU.PE

Se anuncia el lanzamiento de Culturaperu.pe para hoy por la noche. Reproduzco la nota

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LANZAMIENTO DE CULTURAPERU.PE

El primer sistema de información cultural de la sociedad civil

Fecha: Martes 8 de Septiembre
Hora: 7.30pm
Lugar: Centro Cultural de España
Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz Teléfono: 330-0412
INGRESO LIBRE

RESUMEN

Con el objetivo de fortalecer la participación y ciudadanía cultural en el Perú, el martes 8 de septiembre del 2009 se presentará el proyecto culturaperu.pe que promueve la creación y uso del Mapa de Asociaciones Culturales para el Desarrollo Social en Lima Metropolitana y el Callao.
Este proyecto busca incentivar el uso de las Tecnologías de la Información y Comunicación (TICs) en la gestión cultural y, a su vez, consolidar un Sistema de Información Cultural desarrollado desde y para la sociedad civil. El proyecto cuenta con el auspicio del Centro Cultural de España/AECID en su primera fase.

El lanzamiento estará a cargo de Mauricio Delfin (Director del Proyecto Culturaperu.org y de la asociación cultural Realidad Visual).

Participan: José Aburto (experimedia.pe), Rodrigo Derteano (Programador), José Carlos Mariategui (escuelab.org) y Guillermo Cortés (tandem.pe).


+ MÁS INFORMACIÓN:
En la actualidad el Mapa de Asociaciones Culturales del Programa Culturaperu.org cuenta con 60 Asociaciones registradas en el sistema (de un total de 500+ identificadas).
Las asociaciones culturales que han completado el formulario están siendo integradas al nuevo Sistema de Información Cultural: Culturaperu.pe
Cada asociación cuenta con un perfil que incluye: ubicación en un mapa de Google, registro de proyectos, actividades y personas. Este plataforma permite la creación de foros y la gestión de redes sociales en torno a temas y áreas de interés. Este es un mapa provisional de las asociaciones identificadas: http://www.culturaperu.org/mapa/

La Fase 2 del proyecto empezará el 9 de Septiembre, e incluye una serie de módulos en formación, intervención, desarrollo y gestión de tecnologías para gestión cultural.
En la Fase 2, toda persona podrá crear su propia cuenta y manejar los contenidos directamente con una clave personal. En adelante, cualquier persona o asociación podrá registrarse y generar una base de datos de sus proyectos, puntos en el mapa general, generar su propio blog, formatear su perfil desde cualquier punto del país y promocionar una agenda de actividades y eventos.
La Fase 2 contará también con la participación de instituciones interesadas en desarrollar módulos específicos:
Municipalidad de Comas
Sistema de Información Cultural Local de Comas (SICL-Comas)
Centro para la Sostenibilidad Ambiental (CSA) – Universidad Peruana Cayetano Heredia (UPCH) Iniciativa para la consolidación de la Red Peruana de Gastronomía Sostenible
Cumbre Mundial de Arte y Cultura (Johannesburgo, 2009)
Participación en Foros, transmisión de Cumbre desde plataforma www.culturaperu.org/tv (22-25 de Septiembre, 2009)
International Council of Cultural Centers Sistema de Información Cultural de la región de Europa del Este y Red Internacional

+ Información: http://www.culturaperu.org/ delfin@culturaperu.org Twitter: @culturaperu Skype: culturaperu

hoy antiportafolio: miguel lópez

Aprovechando mi fugaz paso por Lima el Centro Cultural de España y el CDAPC me ha invitado a presentar mi trabajo que no es ni propiamente curatorial, ni propiamente artístico, ni propiamente de crítico, ni propiamente editorial, ni propiamente investigación histórica, ni tampoco pedagógico, pero que entiende cualquiera de esos espacio indistintamente como plataformas temporales de intervención política. Personalmente no me importa la pregunta por lo que es, sino para qué sirve y cómo funciona. Imagino que partiré contando mi involucramiento delirante en esto desde inicios de la década, mi insatisfacción y decepción por un sistema educativo acrítico, despolitizado y burocratizante, y el asumir desde temprano que cualquier instancia crítica difícilmente vendría de un aparato cuyos engranajes no están aceitados con el discurso emancipatorio sino como la producción de una 'profesionalidad' maquinal neoliberal anestesiante. Entender ello no limita el acceso a los espacios, por el contario, los entiende como plataformas de irrupción inminente.
Posiblemente se puedan discutir proyectos específicos realizados en los últimos 5 años aquí y afuera, aunque sin ánimo de establecer una revisión de 'carrera', porque no la tengo, y es precisamente desde allí desde donde opero.

Suspeden exposición de Frau Diamanda en la Alianza Francesa de Miraflores

Me entero hace pocas horas que la exposición de Frau Diamanda fue súbitamente cancelada a pocas semanas de su inauguración por órdenes de los directivos de la institución, ante el contenido potencialmente 'pertubador' de la exposición -según el testimonio de F. Diamanda-, un argumento bastante poco elegante para encubrir su incomodidad con la orientación sexual de las representaciones, además de su evidente cero interés en sostener una apuesta crítica hacia lo social desde el pensamiento estético, en un acto de flagrante discriminación. Se hace nuevamente visible la escasez de plataformas institucionales -o incluso independientes- que asuman la práctica cultural desde el cuestionamiento de todos los órdenes. Luego de este segundo atropello queda claro que la credibilidad de esta institución es nula, ante lo cual es necesario pronunciarse enérgicamente.

Reproduzco ahora la carta enviada por Frau Dimanda.
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Carta de Frau Diamanda:

Hola estimados amigos, les quiero comunicar un hecho absolutamente repudiable por parte de la Alianza Francesa de Miraflores que ha decidido justo tres semanas antes de mi inauguración, cancelar mi expo por motivos realmente absurdos

vamos por partes:

Apliqué el año pasado a una "convocatoria abierta" a artistas peruanos que quisieran presentar proyectos en las galerías de la alianza francesa, apliqué a la galería L'Imaginaire y esperé un año para recibir la respuesta positiva de que mi proyecto había sido aprobado - se me comunicó esto en febrero y tuve reuniones con el departamento de cultura y el mismo director de la alianza francesa, Pierre Losson, todos estos meses a partir de abril, empecé a buscar auspiciadores y los conseguí ya que la alianza no me brindaba ningún tipo de apoyo financiero para el montaje de mi expo, solo se comprometía a pagar mi catálogo, incluso mi expo apareció en su programación cultural del mes de septiembre, así que todo marchaba bien

Sin embargo, en julio parece que empezaron los problemas internos entre los directivos de la alianza y el director Pierre Losson debido a la exposición "la falsificación de las Tupac" de Javier Vargas que tocaba un tema bastante espinoso donde se mezcla el travestismo y los héroes de la patria, parecía que el tema estaba resuelto pero se me citó el miércoles pasado con el director de las alianzas francesas de Perú quien me dijo que lamentablemente él y la directiva tenían que tomar la penosa decisión de cancelar mi expo debido a que la política cultural de la alianza debía velar por los niños-alumnos de su institución quienes se podrían ver expuestos a imágenes perturbadoras - motivo o explicación totalmente absurda e hipócrita, simplemente se trata de un acto flagrante de discriminación por parte de los directivos e incluso se me dijo que la misma embajadora de Francia había tomado tal decisión lo cual empeora la situación de conflicto

La decisión me dejó totalmente devastado pero decidí no dejarme vencer y buscar una solución rápida a esta situación y conseguí el espacio alterno que el Centro Cultural de España me brindará con mucho gusto, un apoyo que agradezco con entusiasmo y afecto por lo que les anuncio que la expo FRAU DIAMANDA :CORPUS DELICTI se llevará a cabo en el Centro Cultural de España las mismas fechas y con los mismos participantes de su versión original

Por ahora solo me dedicaré de lleno al montaje de mi expo, pero luego tomaré la decisión irrevocable de tomar acciones contra la alianza francesa de Miraflores y espero vuestro apoyo y solidaridad

atte Héctor Acuña o Frau Diamanda
www.frauweb.net

Taller de intervenciones artísticas bio-tecnológicas en espacio público

Taller de intervenciones artísticas bio-tecnológicas en espacio público
A cargo de: Francisco Mariotti (Perú/Suiza)*

Fechas: Miércoles 9, jueves 10 y viernes 11 de septiembre
Hora: 7pm a 9:30pm
Lugar: Escuelab (Calle Belén 1044 - Piso 5, Centro de Lima)
Costo: 100 nuevos soles - Cupos limitados
Informes e inscripciones: http://www.escuelab.org/
Teléfono: 330-4583
Fecha límite: Lunes 7 de setiembre

Descripción
El taller abordará el análisis de conceptos e intervenciones artísticas en espacio público utilizando como ejemplos algunos de los proyectos del artista. Paralelamente se tocarán aspectos técnicosrelacionados a los materiales, problemas de montaje, seguridad y también algunas nociones sobre energía solar, LED, sonidos y ejemplos, y posibilidades de interactividad.

Fecha 1 (Miércoles 9): Del concepto a la imagen.
Fecha 2 (Jueves 10): De la visión a la formulación del proyecto
Fecha 3 (Viernes 11): La trampa de la interactividad, lo relacional y la autoregulación. >>>

Inscríbete: http://www.escuelab.org/

Sobre Francisco Mariotti
Estudió arte en Paris y Hamburgo. Ha sido docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú (1977-1978) y Secretario General del Video Art Festival von Locarno (1983-1987). Su trabajo siempre estuvo influenciado por el contexto local peruano, junto a un grupo de artistas, logró realizar una tercera versión del Festival Contacta, como resultado de esto se formó el colectivo E. P. S. Huayco, quienes se autodenominaron los fundadores del No Objetualismo Peruano. Mariotti es uno de los primeros artistas electrónicos del Perú. Su trabajo tiene un acercamiento metafórico a la naturaleza y utiliza elementos tecnológicos ligados a un conocimiento claro de las propuestas científicas y de conceptos tales como la vida artificial, muy asociada hoy en día a las manifestaciones artísticas de vanguardia. En los últimos 10 años ha presentado proyectos de intervención en espacio público en Australia, Austria, Italia, Perú, Venezuela, Alemania y Portugal, entre otros. + info http://www.mariotti.ch/

Proyectos seleccionados para Centro Abierto 2009

Reproduzco el documento que da cuenta de los ganadores de la Convocatoria Centro Abierto 2009, enviada por el Museo de Arte de Lima.
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En el mes de junio Alta Tecnología Andina - ATA, Fundación Telefónica y el Museo de Arte de Lima - MALI convocaron a artistas residentes en Perú y otros países latinoamericanos a presentar proyectos de sitio específico en el centro histórico de Lima. Hoy fueron dados a conocer los proyectos elegidos por el Comité de Selección de la Convocatoria Centro Abierto 2009, propuestas que serán realizadas en el marco de La Gran Semana de Lima, entre el 23 de octubre y el 1 de noviembre próximo:

- ORDEN PÚBLICO
James Bonachea (Santi Spiritus, Cuba, 1977)Locación: Parque de la Democracia A partir de la simple manipulación de objetos existentes en el Parque de la Democracia afecta de manera simbólica y estética el contexto.


- LA FOTO SALIÓ MOVIDA
Sandra Nakamura Lam (Lima, Perú, 1981)Locación: Fachada del Teatro Colón Al empapelar el Teatro Colón con la imagen fragmentada de su sala principal dará la impresión de que la fachada hubiese sido retirada.



- IDENTIDAD
Fabian Nonino (Córdoba, Argentina, 1972)Locación: Fachada Edificio Compañía Peruana de Teléfonos
Instalación interactiva en la fachada del edificio de la Compañía Peruana de Teléfonos


- YO Y SAN MARTÍN
Maria Francisca Sanchez Sanchez (Santiago de Chile, 1975)Locación: Plaza San Martín
Nivelará simbólicamente el suelo por el que andan San Martín y su caballo con el de los transeúntes mediante la construcción de una plataforma alrededor de este emblemático monumento de La Plaza San Martín



El comité de selección, compuesto por Rodrigo Alonso, curador y crítico argentino; Martín Bustamante, Municipalidad de Lima; Tatiana Cuevas, curadora de arte contemporáneo, MALI; Lucía García de Polavieja, gerente de Proyectos Culturales, Fundación Telefónica; José Carlos Mariátegui, director de Proyectos Internacionales, ATA; y, Jorge Villacorta, curador y crítico peruano; trabajó arduamente en la evaluación de las 172 propuestas presentadas por artistas individuales y colectivos provenientes de 11 países de la región. Las cuatro propuestas seleccionadas recibirán US$ 6,500 para la producción, montaje y desmontaje de la obra, así como US$ 1,000 de honorarios para el artista o colectivo participante.

Estos proyectos serán presentados del 23 de octubre al 1 de noviembre en el marco de La Gran Semana de Lima. Del 29 de octubre al 13 de diciembre, una exposición en el Centro Fundación Telefónica mostrará el material relacionado con el proceso de creación de las obras y el registro de las mismas. Centro Abierto 09 se realiza gracias al patrocinio de Telefónica del Perú y la Municipalidad Metropolitana de Lima; y la colaboración de Arte Express.

Mayor información: http://www.centroabierto.org/

El Espectador Emancipado - Jacques Rancière

A propósito del en torno a la obra de Tania Bruguera han empezado a circular en Esfera Pública algunos documentos afines o pertinentes para la discusión. Republico el texto de Jacques Rancière allí publicado.
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El Espectador Emancipado

para versión en pdf, pulse aquí

Le di a esta charla el titulo el espectador emancipado. Me parece que un titulo es siempre un reto. Presenta la presuposición de que una expresión tenga sentido, que haya conexión entre términos separados, lo cual quiere decir que también los haya entre conceptos, problemas y teorías que parecen a primera vista no tener relación directa entre ellas. De algún modo, el titulo expresa mi perplejidad cuando Marten Spangberg me invito a dar la supuesta charla central (keynote) de esta academia. Me dijo que quería que hiciera una introducción sobre el espectador (spectatorship) en esta reflexión colectiva, porque le había impresionado mi libro el Maestro Ignorante. Al principio me preguntaba ¿qué relación hay entre la causa y el efecto? Esta, una academia que reúne artistas y gente relacionada con el arte, teatro y performance en torno al tema del espectador hoy (spectatorship to-day). El Maestro Ignorante era una reflexión sobre la excéntrica teoría y extraño destino de Joseph Jacotot, un profesor francés, quien, a principios del s.XIX, montó un jaleo en el mundo académico afirmando que un ignorante podría enseñar a otro ignorante lo que no sabía el mismo, proclamando una igualdad de inteligencias y haciendo un llamamiento a una emancipación intelectual contra la idea establecida (the standard idea) sobre la instrucción de la gente. Su teoría quedo sumergida en el olvido en la mitad del s. XIX. Yo lo consideré necesario para reavivar en los años 1980 para montar un nuevo tipo de jaleo en el debate sobre la educación y sus cuestiones políticas.

Pero que uso se le puede dar, en el debate artístico contemporáneo, a un hombre cuyo universo artístico pudiera ser compuesto por nombres como Demosthenes, Racine and Poussin? Posteriormente, pensé que esa misma distancia, la falta de una relación obvia entre la teoría de Jacotot y el tema del espectador hoy (spectatorship to-day), podría ser una oportunidad. Podría ofrecer la oportunidad de tomar una distancia radical de los presupuestos y presuposiciones que todavía emergen, incluso que una postmodernidad disfraza, en la mayoría de los debates sobre teatro, performance y el espectador (spectatorship).

Tuve la impresión que seria posible establecer un sentido a esta relación, con la condición de que intentemos recomponer (piece together) la red (network) de presupuestos que colocan el tema del espectador en un punto estratégico en el debate sobre la relación entre el arte y la política, y extraer un diseño/pauta (pattern) racional alrededor del contexto tratado desde hace tiempo, sobre la cuestiones políticas del teatro y el espectáculo. Aquí uso esos términos en un sentido general, incluyendo danza, performance y todo tipo de espectáculos efectuados (performed) por cuerpos activos frente a una audiencia colectiva. Los numerosos debates y polémicas que han puesto al teatro en entredicho a lo largo de nuestra historia, pueden ser hallados en una simple contradicción. Llamémosle la paradoja del espectador, paradoja que puede ser más crucial que la conocida paradoja del actor. Esta paradoja puede resumirse en términos muy simples. No hay teatro sin espectadores (aunque sea solo uno, como en la representación ficticia e Diderot Le Fils naturel. Pero el espectador es algo malo. Ser espectador significa mirar a un espectáculo. Y mirar es malo, por dos razones. Primero, mirar es lo opuesto de conocer. Significa estar en frente de una apariencia sin saber las condiciones e producción de esas apariencias o la realidad tras ella. Segundo, mirar es considerado como el opuesto de actuar. Aquel o aquella quien mira un espectáculo permanece inmóvil en su asiento, sin ningún poder de intervención. Ser espectador significa ser pasivo. El espectador es separado de su capacidad de conocer en la misma manera que es separado de su posibilidad de actuar. De este diagnosis es posible sacar dos conclusiones opuestas. La primera es que el teatro es en general una mala cosa, que es el escenario de la ilusión y la pasividad el cual ha de ser descartado a favor de lo que prohíbe: conocimiento y acción: la acción de conocer y la acción dirigida por el conocimiento. La conclusión había sido deducida hace tiempo por Platón: el teatro es el lugar que gente ignorante es invitada para ver a gente sufriente. Lo que sucede en escena es un pathos, la manifestación de una enfermedad, la enfermedad del deseo y el dolor, que no es otra cosa que la auto-división del sujeto debido a la falta de conocimiento. La acción del teatro no es sino la transmisión de esa enfermedad a través de otra enfermedad, la enfermedad de la visión empírica que mira a las sombras. Teatro es la transmisión de la ignorancia que hace a la gente enferma a través del médium de la ignorancia, el cuales la ilusión óptica. Por lo tanto una buena comunidad es una comunidad que no acepta la mediación del teatro, una comunidad cuyas virtudes colectivas son incorporadas directamente en las actitudes de sus participantes. Este parece ser la más lógica conclusión del problema. Sabemos, sin embargo, que no es la conclusión a la cual se ha llegado con frecuencia. La conclusión más frecuente es la siguiente: teatro implica al espectador y el espectador es una mala cosa. Por lo tanto , necesitamos un nuevo teatro, un teatro sin espectador. Necesitamos un teatro donde la relación óptica – implícita en la palabra teatron- es sometida a otra relación, implícito en la palabra drama. Drama significa acción. El teatro es un lugar donde la acción es ejecutada por cuerpos vivos frente a cuerpos vivos. Los últimos pueden haberse resignado de su poder. Pero este poder se resume en la ejecución del primero, en la inteligencia que lo construye, en la energía que transmite. El verdadero sentido del teatro tiene que estar basado en poder del acto (acting power). El teatro tiene que ser devuelto a su esencia el cual es contrario a lo que usualmente se conoce como teatro. Lo que hay que perseguir es un teatro sin espectadores, un teatro donde los espectadores no serán más espectadores, donde aprenderán cosas en vez de ser capturados por imágenes y convertirse en participantes activos en una performance colectiva en vez de ser pasivos visores (viewers).

Este giro/cambio ha sido entendido en dos maneras los cuales son antagonistas en su principio aunque han sido mezclados a menudo en performance teatral y su legitimación. Por un lado, el espectador tiene que ser liberado de la pasividad del visor (pasivity of the viewer), quien esta fascinado por la apariencia frente a él, y se identifica con los personajes en la escena. Se le tiene que proponer un espectáculo de algo extraño, inusual, que queda como un enigma y exige que investigue la razón de ese extrañamiento (strangeness). Tiene que ser empujado a cambiar de su status de visor pasivo al estatus del científico que observa información y busca su causa. Por otro lado, el espectador tiene que abandonar el estatus de mero observador que permanece quieto y sin ser afectado frente a un distante espectáculo. Debe ser arrastrado lejos de su engañosa maestría, y llevado al poder mágico de la acción teatral donde intercambiara los privilegios de un visor racional (rational viewer) por la posesión de sus energias vitales. Reconocemos dos actitudes paradigmáticas personificadas por el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Por un lado, el espectador se tiene que convertir en más distante (Brecht) , por otro tiene que perder toda distancia (Artaud). Por un lado tiene que cambiar su mirada por otra mirada mejor (Brecht), por otro tiene que abandonar la posición de visor (Artaud). El proyecto de reformar el teatro incesantemente fluctuó entre estos dos polos, entre inquisición distante (distant inquiry) y vital corporalidad (vital embodiment). Esto significa que las presuposiciones que sustentan la búsqueda por un nuevo teatro son las mismas que sustentan el rechazo del teatro. Los reformadores del teatro resumieron, de hecho, los términos de la polémica de Platón. Solamente las reorganizaron tomando prestado del dispositivo platónico otra idea sobre/del teatro. Platón opuso frente a la comunidad poética y democrática, una comunidad “verdadera”: una comunidad coreográfica donde nadie permanece como espectador inmóvil, donde todos se mueven de acuerdo a un ritmo comunitario determinado por una proporción matemática. Los reformadores del teatro re-escenificaron la posición entre choreia y teatro como una oposición entre la verdadera esencia viva del teatro y el simulacrum del “espectáculo”. El teatro se convirtió entonces el lugar donde el espectador pasivo había de convertirse en su opuesto: el cuerpo vivo de una comunidad que representa su propio principio. En el texto introductorio que introduce el tópico de nuestra academia podemos leer “el teatro se mantiene el único lugar de directa confrontación contra si mismo del publico como colectivo”. Podemos dar a esta frase un significado restringido por lo que se limitaría al contraste de un colectivo-publico (collective audience) del teatro con los visitantes individuales de una exhibición o la pura reunión de individuos mirando una película en el cine. Pero obviamente la frase significa mucho mas. Significa que “teatro” permanece como el nombre para una idea de la comunidad como un cuerpo vivo. Transmite una idea de comunidad como auto-presencia (self-presence) en oposición a la distancia de la representacion. Desde el romanticismo alemán, el concepto del teatro ha sido asociado con la idea de una comunidad viva.Teatro aparece como forma de una constitución estética (aesthetic constitution)- es decir, constitución sensorial (sensory constitution)- de la comunidad: la comunidad tiene una manera de ocupar tiempo y espacio, como una serie de gestos y actitudes vivas frente a cualquier tipo de forma política o institución: la comunidad como cuerpo performativo (performing body) en vez de un aparato de formas y reglas.De esa manera el teatro fue asociado con la idea romántica de una revolución estética:la idea de una revolución que no solo cambiaria leyes e instituciones sino que también las formas sensibles de la experiencia humana (the sensory forms of human experience).

La reforma del teatro significo entonces la restauración de su autenticidad como asamblea o ceremonia de la comunidad. El teatro es una asamblea donde la gente se vuelve consciente de su situación y discute sus propios intereses, Brecht diría sobre Piscator.El teatro es la ceremonia donde a la comunidad le es dada la posesión de sus propias energías, dirá Artaud. Si el teatro equivale a una comunidad verdadera, la vida real de la comunidad frente a la ilusión de la mimesis, no es sorpresa que los intententos de restaurar el teatro sobre sus verdadera esencia se de en el mismo contexto de la critica al espectáculo. Cual es la esencia del espectáculo en la teoría de Guy Debord? Es externalidad (externality). El espectáculo es el reino de la visión.Vision significa externalidad. Ahora, externalidad, significa la desposesion (dispossession) de uno mismo.”el hombre cuanto mas contempla , menos es” dice Debord.

Este hombre suena anti-platonico. Obviamente la fuente principal para la critica del espectáculo es la critica de la religión de Feuerbach. Es lo que sostiene esa critica,es decir, la idea romántica de la verdad como inseparabilidad. Pero esa idea misma se mantiene en línea con el desprecio (disparagement) platónico por la imagen mimetica. La contemplación que denuncia Debord es la contemplación mimética o teatral, la contemplación del sufrimiento fruto de la división.” La separación es el alfa y el omega del teatro”. Lo que el hombre contempla en este esquema/plan/proyecto es al actividad que se le ha arrebatado,es su propia esencia, arrancado de si mismo, hecho ajeno de si, hostil hacia él, constituyendo un mundo colectivo cuya realidad no es sino su desposesion.De ese modo no hay contradicción entre la búsqueda de un teatro que logre su propia esencia y la critica de sus espectáculos. El “ buen” teatro es propuesto como un teatro que usa su realidad separada para suprimirla, para convertir la forma teatral en una forma de vida de la comunidad. La padisradoja del espectador es parte de este dispositivo intelectual que se mantiene en línea, aunque sea en nombre del teatro, con el rechazo del teatro. Este dispositivo aun establece unas ideas básicas que deben ser puestas de nuevo en cuestión. Precisamente, hay que poner en cuestionamiento los mismo cimientos sobre las cuales se sientan esas ideas. Es toda una serie de relaciones, apoyadas sobre unas equivalencias y algunas oposiciones fundamentales: equivalencia del teatro y la comunidad, de ver y pasividad, de externalidad y separación, mediación y simulacrum; oposición entre colectivo e individualidad, imagen y realidad viva, actividad y pasividad, auto-posesión y alienación. Esta serie de equivalencias y opisciones sirven como una difícil dramaturgia de culpa y redenciones teatro es acusado de hacer espectadores pasivos cuando su esencia consiste supuestamente en la auto-actividad (self-activity) de la comunidad. El escenario teatral y la performance teatral por lo tanto se convierten en la fugaz mediación entre el diablo del escenario y la virtud del verdadero teatro. Proponen a la colectividad del publico performances dirigidos a enseñar a los espectadores como pueden dejar de ser espectadores y convertirse en performers de una actividad colectiva. O de acuerdo al paradigma Brechtiano, la mediación teatral les hace conscientes de la situación social sobre la que descansa y les incita a actuar en consecuencia. O, de acuerdo al proyecto Artaudiano les obliga dejar la posición de espectadores: en vez de estar frente a un espectáculo, están rodeado por la performance, arrastrados al circulo de la acción el cual les devuelve la energia colectiva. En ambos casos el teatro es una mediación auto-contenida (self-suppressed). Este es el punto donde descripciones y proposiciones de emancipación intelectual puede en entrar en juego y ayudarnos a recomponerlo. Obviamente, esta idea de la mediación auto-contenida es bien conocida por todos. Es exactamente el proceso que supuestamente debe darse en una relación pedagogica. En la relación pedagógica el rol del maestro esta dispuesto como la acción de suprimir la distancia entre su conocimiento y la ignorancia del ignorante. Sus lecciones y ejercicios están dirigidos a reducir conscientemente la distancia entre conocimiento e ignorancia. Desgraciadamente, para poder reducir la distancia, tiene que reinstalarla constantemente. Para reemplazar ignorancia con el conocimiento adecuado, tiene que correr un paso por delante del ignorante que pierde su ignorancia. La razón es sencilla: en el plan pedagógico, el ignorante no es solo el que no sabe lo que no sabe.Es también quien ignora que no sabe lo que no sabe, e ignora como saberlo. El maestro no es solo aquel quien sabe exactamente que es desconocido para el ignorante. También sabe como hacerlo cognoscible, en que momento y en que lugar, a acuerdo a que protocolo. Por un lado la pedagogía es esta dispuesto como un proceso de transmisión objetiva: una parte de conocimiento tras otro:una palabra tras otra, una regla o teorema tras otra. Esta parte del conocimiento es supuestamente transmitida exactamente desde la mente del maestro o la pagina del libro hasta la mente del pupilo.Pero esta igualitaria transmisión esta basada en una relación desigual. Solo el maestro sabrá la manera correcta, el tiempo y espacio para esa igualitaria transmisión, porque sabe algo que el ignorante no sabrá jamás, sin alcanzar el mismo la maestría, algo mas importante que el conocimiento transmitido.Sabe la distancia exacta entre una ignorancia y conocimiento. Esa distancia pedagógica entre una ignorancia determinada y un conocimiento determinado es, de hecho, una metáfora. Es la metáfora de una ruptura radical entre la manera/camino/método del ignorante y el camino del maestro, la metáfora de una radical ruptura entre dos inteligencias.El maestro no puede ignorar que el llamado ignorante que esta frente a el sabe muchas cosas, que ha aprendido por si mismo, mirando y escuchando alrededor suyo, descifrando el sentido de aquello que a visto y oído, repitiendo lo que ha oído y conocido por accidente, comparando lo que descubre con aquello que ya sabía y etcétera. No puede ignorar que el ignorante ha realizado el aprendizaje que sirve como condición para cualquier otro:el aprendizaje de su lengua materna. Pero para él, esto solo es el conocimiento del ignorante: el conocimiento del niño pequeño que ve y oye al azar, compara y acierta por suerte y repite por rutina, sin entender las razones de los efectos que observa y reproduce.El rol del maestro es romper con ese proceso de andar a tientas (groping by hit and miss).Se trata de enseñar al alumno el conocimiento de lo cognoscible, a su manera: el camino del metodo progresivo que elimina toda azar y vaguedad, explicando las unidades en orden, del mas simple al mas complejo, de acuerdo a la capacidad de entendimiento del alumno, respetando la edad o estrato social y destino social. El primer conocimiento que posee el maestro es el “conocimiento de la ignorancia”. Es el presupuesto de la radical diferencia/ruptura (radical break) entre dos formas de inteligencia. Este es también el primer conocimiento que transmite al estudiante: el conocimiento que tiene que ser explicado para poder entender, el conocimiento que él no puede entender por si mismo. Es el conocimiento de su incapacidad. De ese modo, la instrucción progresiva es la infinita/interminable verificación de su punto de partida: la desigualdad. Esta interminable verificación de desigualdad es lo que Jacolot llama el proceso de degradación (the process of stultification). Lo opuesto de la degradación es la emancipacion. Emancipacion es el proceso deverificacion de la igualdad de la inteligencia. La igualdad de la inteligencia no es la igualdad de todas las manifestaciones de la inteligencia. Significa que no hay distancia entre los dos tipos de inteligencia. El animal humano aprende todo como ha aprendido su lengua materna, como ha aprendido a aventurarse a través del bosque de cosas y signos que le rodean para poder tomar un lugar entre sus compañeros humanos:

observando, comparando una cosa con otra, un signo con un hecho , un signo con otro signo, y repitiendo la experiencia que había hecho por azar en un principio. Si el “ignorante” que no sabe como leer, sabe solamente una cosa de memoria , sea un simple rezo,puede comparar este conocimiento con algo que todavía ignora: las palabras del mismo rezo escritas en un papel. Puede aprender, signo tras signo, el parecido entre lo que desconoce y lo que sabe. Lo puede hacer si, tras cada paso, observa lo que esta frente a él, dice lo que ha visto y verifica lo que ha dicho.

Desde este ignorante hasta el científico que construye hipótesis, es siempre la misma inteligencia la que esta funcionando: una inteligencia que hace figuras y comparaciones para así comunicar sus aventuras intelectuales y para entender lo que otra inteligencia intenta comunicarle al mismo tiempo. Este trabajo poético de traducción es la primera condición de cualquier aprendizaje. La emancipación intelectual, como lo concibió Jacolot, significa la conciencia y promulgación de ese mismo poder de traducción y contra-traducción.

Emancipación supone una idea de distancia opuesta a la de degradación (stultification). Animales parlantes son animales distantes que intentan comunicarse a través de un bosque de signos. Es esa otra sensación de distancia que el maestro ignorante- el maestro que ignora la desigualdad- esta enseñando. La distancia no es un mal que hay que abolir. Es la condición normal para cualquier comunicación. No es una distancia que exige un experto en el arte de suprimirlo. La distancia que el “ignorante” tiene que cubrir no es una distancia entre su ignorancia y el conocimiento del maestro. Es el recorrido entre lo que ya conoce y lo que todavía no conoce pero que puede conocer a través del mismo proceso. Para ayudarle a recorrerlo, el “maestro ignorante” necesita no ser ignorante.

Solamente tiene que disociar su conocimiento de su maestría. No enseñara su conocimiento a los estudiantes. Les pide que se aventuren en el bosque de signos, le cuenten que es lo que ven, lo que piensan de lo que han visto, que lo comprueben y etcetera. Lo que él ignora es la distancia entre las dos inteligencias. Es el puente (linkage) entre el conocimiento del que conoce y la ignorancia del que ignora .

Cualquier distancia es una distancia casual. Cada acto intelectual teje un hilo casual entre una ignorancia y un conocimiento. ninguna jerarquía social puede ser deducida (predicated) en ese tipo de distancia. Que relevancia tiene esta historia con respecto la cuestión del espectador? Ya no son tiempos donde el dramaturgo quiere explicar a su publico las relaciones sociales y las formas de erradicar la dominacion. Pero no es suficiente perder sus propias ilusiones. Contrariamente, a menudo la perdida de sus ilusiones lleva a los dramaturgos o los performers aumentar la presión en los espectadores. Quizas él sabrá lo que hay que hacer, si la performance le cambia, si le sitúa lejos de su actitud pasiva y le convierta en activo participante en el mundo. Este es el primer punto que los reformadores del teatro comparten con los pedagogos degradados/degradantes (stultifying pedagogues): la idea de la distancia entre ambas posiciones. Incluso cuando el dramaturgo o el performer no sabe lo que quiere que el espectador haga, sabe que él tiene que hacer algo: cambiar de la pasividad a la actividad. ¿Pero porque no darle la vuelta a las cosas? ¿Porque no pensar, en este caso también, que es precisamente el intento de suprimir la distancia lo que constituye la distancia misma? ¿porque identificar el hecho de estar sin moverse con inactividad, sino es por la presuposición de una distancia entre la actividad y la inactividad? Porque identificar “mirar” con “pasividad” sino es por la presuposición que mirar significa mirar a la imagen de la apariencia, que significa estar separado de la realidad que esta siempre tras la imagen?, ¿porque identificar escuchar con ser pasivo, sino es por la presuposición que actuar es lo opuesto de hablar, etc., etc.? Todos estos opuestos-mirar/saber,aparencia/realidad, actividad/pasividad son mucho mas que lógicas oposiciones. Son lo que llamo una división de lo sensible, una distribución ,de los lugares y las capacidades o incapacidades atados a esos lugares. Dicho de otro modo, son alegorías de la desigualdad. Es esto por lo que puedes cambiar los valores dados a cada posición sin cambiar el sentido de las mismas oposiciones.Por ejemplo, puedes intercambiar las posiciones del superior y el inferior. El espectador esta normalmente desacreditado (disparaged) porque no hace nada, mientras los performers en escena – o los trabajadores fuera- hacen algo con sus cuerpos. Pero es posible darle la vuelta afirmando que aquellos que actúan, aquellos que trabajan con sus cuerpos son obviamente inferiores a aquellos que son capaces de mirar: aquellos que pueden contemplar ideas, prever el futuro o hacerse con una visión global del mundo.Las posiciones pueden intercambiarse pero la estructura se mantiene la misma. Lo que cuenta ,de hecho, es solamente la afirmación/enunciación (statement) de la oposición entre dos categorías: hay una populación que no puede hacer lo que la otra populación hace.Hay capacidad en un lado e incapacidad en el otro. La emancipación empieza por el principio opuesto, el principio de igualdad. Empieza cuando renunciamos/ignoramos (dismiss) la oposición entre mirar y actuar y entender que la misma distribución de lo visible es parte de la configuración de dominación y sometimiento (subjection). Comienza cuando nos damos cuenta que mirar es también una acción que confirma o modifica esa distribución, y que “interpretar el mundo” es ya una manera de interpretarlo, de reconfigurarlo. El espectador es activo, como el estudiante o el científico: el observa, el selecciona, compara, interpreta. El reúne/ata lo que ha observado con muchas otras que ha observado en otras etapas, en otro tipo de espacios. El hace su poema con el poema que se ha performativizado (performed) frente a él. Ella participa en la performance si es capaz de contar su propia historia sobre la historia que sucede delante de ella. Esto quiere decir a ver si ella es capaz de deshacer la performance, por ejemplo negar la energía corporal que supuestamente se transmite aquí en el presente y transformarlo en una simple imagen, si ella es capaz de conectarlo con algo que ha leído en un libro o soñado con una historia que ha vivido o le ha apetecido. Son espectadores (viewers) e interpretes de lo que es interpretado frente a él. Ponen atención en la performance en la medida que son distantes. Este es el segundo punto clave: el espectador ve, siente, y entiende algo en la medida en que hacen su poema como el poeta ha hecho, como los actores, bailarines o performers han hecho. El dramaturgo querría que ellos vieran esto, sentir aquello, aprender esta lección de lo que ven, y entrar/participar ( get in ) en aquella acción como consecuencia de aquello visto , sentido y entendido. El establece la misma presuposición que el maestro degradante (stultifying master):la presuposición de una misma, no distorsionada transmisión. El maestro presupone que lo que el estudiante aprende es la misma cosa que él le enseña. Es lo que implica la idea de transmisión: hay algo -un conocimiento, una capacidad ,una energía- el cual esta en un lado, una mente o un cuerpo- y tiene que ser transmitido al otro lado, a la mente o cuerpo del otro. La presuposición es que el proceso de aprendizaje no es solo el efecto de su causa- enseñar- sino que es la transmisión de la causa:lo que el alumno aprende es el conocimiento del maestro. Esta identificación entre la causa y el efecto es el principio de la degradación (stultification).

Por el contrario, el principio de la emancipación es la disociación entre causa y efecto. La paradoja del maestro ignorante se encuentra ahí. El estudiante del maestro ignorante aprende cosas que él no sabe, porque la orden de su maestro es que busque y cuente todo lo que encuentra en el camino y verifique que esta buscandolo. El alumno aprende algo como efecto de la maestría de su maestro. Pero no aprende el conocimiento de su maestro. El dramaturgo o el performer no quiere “enseñar” algo, por supuesto. Hay alguna desconfianza en usar el escenario como manera de enseñar. Solo quieren traer una forma de conciencia o una fuerza o sentimiento o acción. Pero siguen suponiendo que aquello que será sentido o comprendido será aquello que han puesto en su propia dramaturgia o performance. Presuponen la igualdad -es decir, la igualdad- entre la cusa y el efecto. Como sabemos, esta igualdad se sostiene en la desigualdad. Se sostiene en la presuposición de que hay un buen conocimiento y buena practica de la “distancia” y de los medios para suprimirla. Ahora la distancia toma dos formas. Existe la distancia entre el performer y el espectador, pero también existe la distancia inherente en la performance misma, mientras aparece como “espectáculo” entre la idea del artista y el sentimiento e interpretación del espectador. Este espectáculo es una tercera cosa, a la cual ambas partes pueden referirse pero el cual previene cualquier tipo de transmisión “igual” o “no distorsionada”. Es una mediación entre ellas. La mediación de un tercer elemento es crucial en el proceso de la emancipación intelectual. Para prevenir la degradación (stultification) tiene que haber algo entre el maestro y el estudiante. La misma cosa que les une debe separarles. Jacotot sitúo el libro como esa cosa intermedia. El libro es esa cosa material ,extraño tanto para el maestro como el estudiante, donde pueden confirmar lo que el estudiante ha visto, lo que ha contado sobre el , que piensa de lo que ha contado.

Esto significa que el paradigma de la emancipación intelectual es claramente opuesta a otra idea de emancipación con la cual la reforma del teatro ha sido calificada: la idea de emancipación como la reapropiación de una identidad que ha sido perdida en el proceso de separación. La critica debordiana del espectáculo todavía se apoya en el pensamiento feuerbachiano de la representación como alienación de uno mismo: el ser humano pone su esencia humana fuera de si, enmarcando un mundo celeste dentro del cual el mundo real esta sometido.

Del mismo modo, la esencia de la actividad humana es distanciada, alienada de la gente en el exterior del espectáculo. la mediación del “tercer elemento” por tanto aparece como una instancia de separación, desposesión y traición.

Una idea de teatro basada en esa idea del espectáculo concibe la externalidad del escenario como un tipo de estado transitorio que tiene que ser suplantado (superseded). La supresión de esa exterioridad entonces se convierte en el telos de la performance. El programa exige que el espectador este en el escenario y los performers en el auditorium. Exige que la diferencia entre los dos espacios sea destruido, que la performance tenga lugar en cualquier lugar menos en el teatro.

Por supuesto que muchas mejoras de la performance teatral resultaron a causa de la ruptura de la tradicional distribución de lugares. Pero la “redistribución” de lugares es una cosa, y la demanda de que el teatro logre, en esencia, la reunión de una inseparable comunidad, es otra. La primera significa la invención de nuevas formas de aventuras intelectuales, el segundo significa una nueva forma de asignación platónica ( platonic assignment ) de los cuerpos a su lugar bueno/correcto, su lugar “comunal”. Esta presuposición contra la mediación esta conectada con una tercera: la presuposición de que la esencia del teatro es la esencia de la comunidad. El espectador se supone salvado (redeemed) cuando deja de ser un individuo , cuando es restablecido como miembro de una comunidad, cuando es llevado en la corriente del energía colectiva o llevado a la posición del ciudadano que actúa como un miembro del colectivo. Cuanto menos sabe el dramaturgo de lo que los espectadores tiene que hacer como colectivo, mas sabe que tienen que convertirse en un colectivo, que debe cambiar su adición/suma en la comunidad que son virtualmente. Es un momento apropiado(It is high time) para retomar la cuestión la idea de un teatro como un lugar específicamente comunitario. Tiene que ser un lugar tal, porque en la escena, cuerpos vivientes reales hacen performances frente a gente que están presentes físicamente reunidas en el mismo lugar. De esa manera ha de permitir un sentido único de comunidad, radicalmente diferente de la situación de individuos viendo la TV o los espectadores de una película que están frente a meras imágenes proyectadas.Aunque parezca extraño, la generalización del uso de imágenes y todo tipo de medios en los performances teatrales no cambio la presuposición.

Las imágenes pueden tomar el lugar de cuerpos vivos. Pero, mientras los espectadores se reúnen aqui, la vital y comunitaria esencia del teatro aparece salvada para que parezca posible escapar la cuestión: ¿que sucede entre los espectadores de un teatro que no sucedería en otro lugar? ¿Hay algo más interactivo, más común para ellos que para los individuos que miran al mismo tiempo su espectáculo en la TV?

Creo que ese “algo” es solo la presuposición que el es comunitario por si mismo. Esa presuposición de lo que el “teatro” significa corre siempre delante de la performance y depreda sus efectos actuales. Pero en un teatro, o frente a una performance, tal como en un museo, una escuela o una calle, solo hay individuos, tejiendo su camino en el bosque de palabras, hechos y cosas que se sitúan frente a el y a su alrededor. El poder colectivo común de los espectadores no es el estatus de ser miembros de un cuerpo colectivo. Tampoco es un tipo peculiar de interactividad. Es el poder de traducir (translating) a su manera lo que están mirando. Es el poder para conectarlo con la aventura intelectual que hace a cualquiera de ellos ser parecido a cualquier otro en la medida en que la manera de el/ella no se parezca a otra.El poder común es el poder de la igualdad de la inteligencia. Este poder une a individuos juntos en la medida que les mantiene separados unos de otros, capaces de tejer con el mismo poder su propio camino. Lo que tiene que ponerse a prueba en nuestros performances- sea enseñando o actuando(performing),hablando, escribiendo, haciendo arte, etc, no es la capacidad de agregación de un colectivo. Es la capacidad de los anónimos, la capacidad que hace a cualquiera igual a cualquiera. Esta capacidad funciona a través de impredecibles e irreductibles distancias. Funciona a través de impredecibles e irreducibles juego de asociaciones y disociaciones. Asociando y disociando en vez de ser el medio privilegiado que transmite el conocimiento o la energía que hace al gente activa:Esto podría ser el principio de una “emancipación del espectador” que significa la emancipación de cualquiera de nosotros como espectadores.

El espectador (Spectatorship) no significa que la pasividad tiene que convertirse en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos como espectadores que conectan lo que ven con aquello visto , contado, hecho, soñado. No hay un medio privilegiado como tampoco un punto de partida privilegiado. Hay puntos de partida en todas partes y nudos (knot point) desde donde aprendemos algo nuevo, si prescindimos primeramente de la presuposición de la distancia , la distribución de roles en segundo lugar, y en tercero, los bordes de los territorios.

No tenemos que convertir a los espectadores en actores. Tenemos que reconocer cualquier espectador es ya un actor de su propia historia y que el actor es también el espectador del mismo tipo de historia. No tenemos que convertir el ignorante en personas educadas, o, de acuerdo a un plan de cambio (overturn), hacer del estudiante o el ignorante el maestro de los maestros. Déjenme hacer un pequeño recorrido (detour) a través de mi propia experiencia política y académica. Pertenezco a una generación que se encontró entre dos afirmaciones rivales (competing statements): de acuerdo a la primera, aquellos que tuvieron la inteligencia del sistema social tenían que enseñárselo a aquellos que sufrían de ello, y actuarían en función de derrocar ese sistema; según el segundo, la supuestas personas educadas eran ignorantes: como no sabían nada sobre la explotación y la rebelión, debían convertirse los estudiantes de los llamados trabajadores ignorantes. Por lo tanto intente re-elaborar la teoría marxista para dar sus armas revolucionarias a un nuevo movimiento revolucionario, y después aprender de aquellos que trabajaban en las fabricas que significaba explotación y rebelión.

Para mi y tantos otros en mi generación, ninguno de esos intentos fueron realmente exitosos. Es por eso que decidí mirar en la historia del movimiento obrero por los motivos de las desavenencias (mismatches) entre los trabajadores y los intelectuales que vinieron y visitaron, tanto para instruirles como para ser instruidos por ellos. Tuve la suerte de descubrir que no era una cuestión de la relación entre conocimiento e ignorancia, al menos no en una medida mayor a la relación que puede darse entre saber y actuar o individualidad y comunidad. Un día de mayo, en los años 70, mirando a la carta de un trabajador de 1930 para conocer las condiciones y la conciencia que tenían los obreros en aquel momento, encontré algo bastante diferente: las aventuras de dos visitantes, en otro día y otro momento de mayo, ciento cuarenta años antes. Uno de los remitentes acababa de ser introducido en la utópica comunidad de los Saint-simones y contó a sus amigos el calendario de sus días en utopía: trabajos, ejercicios, juegos, coros y historias. Su amigo había hecho con le contaba la historia de una fiesta en el campo que acababa de hacer con otros dos trabajadores para disfrutar su domingo libre. Pero no era el típico domingo ocioso de los obreros recuperando sus fuerzas físicas y morales para la semana siguiente. Fue de hecho una ruptura hacia otro tipo de ocio: el ocio de los estetas que disfrutan las formas , luces y sombras de la naturaleza , de los filósofos que pasan el tiempo intercambiando hipótesis metafísicos en un albergue y los apóstoles que partieron a comunicar su credo a los compañeros encontrados azarosamente en cualquier albergues estos trabajadores que debían haberme ofrecido información sobre las condiciones de trabajo y las formas de conciencia de clase en los años 1930 aportaron algo diferente: un sentido del aprecio o igualdad: ellos eran también espectadores y visitantes entre su propia clase. Su actividad como propagandistas no podía ser separado de su pasividad como meros paseantes y contempladores.

La crónica de su ocio supuso una reorganización (reframing) de las relaciones entre hacer, ver, y decir. Al tiempo que se convertían en espectadores, echaron abajo la distribución de lo sensible donde aquellos que trabajan no tienen tiempo para pasear y mirar a ratos (at random), y los miembros de un colectivo no tienen tiempo para ser “individuos”.

Esto es lo que emancipación significa: el difuminar la oposición entre aquellos que miran y aquellos que hacen, aquellos que son individuales y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo. Lo que aquellos “días” trajeron no era el conocimiento y energía para una acción futura. Era la reconfiguración hic et nunc de las distribución del tiempo y el espacio. La emancipación de los trabajadores no era cuestión de adquirir conocimiento de su propia condición. Era cuestión de configurar un tiempo y espacio que invalidara la antigua distribución de lo sensible, condenando (dooming) a los obreros a no hacer nada de sus noches excepto recuperar fuerzas para trabajar el día siguiente.

Comprender el sentido de esa ruptura en el mismo corazón del tiempo supuso establecer un tipo nuevo de conocimiento basado no en la presuposición de la distancia, sino en la presuposición de semejanza (likeness). Ellos eran también intelectuales, como cualquiera. Eran visitantes y espectadores, como el investigador , quien ciento cuarenta años después estaban leyendo sus cartas en la biblioteca , como los visitantes de la teoría marxista o la puertas de la fabrica. No había distancia para cubrir entre intelectuales y obreros, actores y espectadores, ni distancia entre dos poblaciones , Doz situaciones o dos edades. Opuestamente, había una semejanza que había que reconocer y que se ponia en juego en la misma producción de conocimiento. Este ponerse en juego significaba dos cosas.

Primero, significó renunciar a las fronteras entre disciplinas. Contando la historia ((hi)-story) de aquellos días y noches me obligo a borrar las fronteras entre el campo de la historia “empírica” y el campo de la filosofía “pura”.La historia que esos trabajadores contaban era sobre el tiempo, sobre la perdida y reapropiación del tiempo. Para mostrar lo que significaba, debía ponerlo en relación directa con el discurso teorético del filosofo, Platón, quien dijo hacia mucho tiempo, en La republica, la misma historia pero explicando que en una comunidad bien ordenada todo el mundo debía hacer solo una cosa, su propio negocio (their own business) ,y que los trabajadores ,de todos modos, no tenían tiempo para estar en otro sitio que su propio lugar de trabajo y que no podían hacer nada más que hacer el trabajo de acuerdo a su (in)capacidad, dada por la naturaleza.

La filosofía no podría entonces aparecer como la esfera del pensamiento puro separado de la esfera de los hechos empíricos. Tampoco como la interpretación teórica de esos hechos. No había ni hechos ni interpretaciones. Había dos maneras de contar historias. Borrando los bordes entre disciplinas académicas significo también borrar las jerarquías entre niveles del discurso, entre la narración de un historia y la explicación filosófica o científica de la razón de la historia o la verdad detrás o debajo la historia. No había meta discurso contando la verdad sobre un discurso de nivel inferior. Lo que había que hacer era una tarea de traducción (translation), mostrando como historias empíricas y filosóficas traducen unas a otras. Producir un nuevo lenguaje supuso inventar la forma idiomática que haría la traducción posible. Tenia que utilizar ese idioma para contar mi propia aventura intelectual, con riesgo que el idioma permanezca “ilegible” para todos aquellos que quisieran saber la causa de la historia, su verdadero significado o la lección para la acción que pudiera deducirse de ella. Tendría que producir un discurso que sería legible solo para aquellos que hicieran su propia traducción (translation) tomando su propia aventura como punto de vista. Ese recorrido personal puede que nos lleve de nuevo al corazón del problema. Esas cuestiones de cruzar los bordes y borrar las distribución de roles coincide (come up) con la actualidad del teatro y la actualidad del arte contemporáneo, donde todas las aptitudes artísticas (artistic competences) salen de su campo e intercambian sus lugares y poderes con los demás. Tenemos obras de teatro sin palabras y bailes con palabras; instalaciones y performances en ves de trabajos “plásticos”; video proyecciones convertidas en ciclos de frescos ; fotografías convertidas en imágenes vivas o pinturas históricas; escultura que se convierte en un show hipermediatico, etc,etc. Ahora hay tres maneras de entender y practicar la confusión de géneros. El renacimiento de la “obra total” (Gesamtkunstwerk) que supone ser el apoteosis del arte como forma de vida pero que actualmente demuestra ser el apotheosis de un fuerte ego artístico o el apotheosis de un consumismo hiperactivo, sino ambos al mismo tiempo . Existe la idea de una “hibridación” de los medios artísticos (means of art) , que encararían con un new age individualismo masivo observado como una era de implacable intercambio entre roles e identidades, entre realidad y virtualidad, vida y prótesis mecánicas, etc. A mi parecer, esta segunda interpretación apunta finalmente al mismo lugar que el primero. Lleva a otro tipo de consumismo hiperactivo, otro tipo de degradación (stultification), usando el cruce de bordes o la confusión de roles como medio para aumentar el poder de la performance sin cuestionar sus bases/principios (grounds). La tercera vía -la buena vía en mi opinión- no busca la amplificación del efecto sino la transformación de la misma combinación causa/efecto (the cause/effect scheme itself), el rechazo de la serie de opuestos que asienta el proceso de degradación ( stultification). Invalida la oposición entre actividad y pasividad, tanto como al plan de “transmisión igualitaria” y a idea comunitaria del teatro que la hace una alegoría de la desigualdad. El cruce de bordes y la confusión de roles no debería llevar a una forma de “hyperteatro” poniendo al espectador en acción/actividad (turning spectatorship into activity) convirtiendo representación en presencia. Al contrario, debería cuestionar el privilegio teatral de la presencia viva y poner la escena a un vivel de igualdad con contar de un cuento o la escritura y lectura de un libro. Debería ser la institución de un nuevo nivel de igualdad, donde diferente tipos de performances serían traducidos (translated) entre ellos. En todos esos performances, es cuestión de unir lo que uno sabe con lo que uno no sabe, de ser al mismo tiempo performers que muestran sus aptitudes y visitantes o espectadores que esta mirando por aquello que las aptitudes puedan producir en nuevos contextos, entre gente desconocida.

Los artistas, como los investigadores, construyen el escenario donde la manifestación y el efecto de sus aptitudes se vuelven dudosos al encuadrar la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto del idioma no puede ser anticipado. Exige espectadores que sean activos como interpretes, que intentan inventar su propia traducción para apropiarse de la historia por si mismos y hacer de ello su propia historia. Una comunidad emancipada es de hecho una comunidad de cuenta cuentos y traductores. Soy consciente que todo esto pueda sonar a eso: palabras, meras palabras. Pero no tomaría esto como un insulto. Hemos oído tantos speakers haciendo pasar sus palabras como algo mas que palabras, como contraseña para entrar a una nueva vida. Hemos visto tantos espectáculos presumiendo ser no meros espectáculos sino ceremonias comunitarias. Aun hoy, a pesar del llamado escepticismo posmoderno sobre la vida cambiante, podemos ver tantos show convertidos a misterios religiosos que pueda no ser escandaloso escuchar que las palabras son solo palabras. Partiendo con los fantasmas del Verbo hecho carne ( the Word made flesh) y el espectador hecho activo (turned active) , conociendo que las palabras son solo palabras y los espectáculos solo espectáculos puede que nos ayude a entender como las palabras, historias y performances pueden ayudarnos a cambiar algo en el mundo en que vivimos.

Jacques Ranciere

(Este texto es fruto de una conferencia, fue publicado en inglés por International Festival: www.international-festival.org Traducción: Igor de Quadra)

Posiciones en conflicto. Jaime Iregui - Miguel López

A propósito de mi último post en este blog y en esferapublica, el editor de este último, Jaime Iregui, se encontró conmigo ayer en Bogotá para retomar en una breve conversación algunos hilos de mi escrito y del debate. La idea de pensar la acción de Bruguera como un collage parece insinuarla indirectamente ya Lucas Ospina en su acotado pero sugerente envío titulado Memorias del Subdesarrollo. Gran parte de mis opiniones partieron de presenciar la 'discusión' del día sábado en torno a la obra de Bruguera en la Universidad Nacional, y cuyas intervenciones completas pueden ser oída aquí (y aquí las intervenciones y respuestas de Gomez Peña y Rocío Boliver también presentes en la mesa).
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Posiciones en conflicto


Sobre el performance de Tania Bruguera se han dicho muchas cosas y todavía se pueden decir muchas más. Entre ellas, la forma como el público de sus últimos performances ha dado cuenta de lo que sucedió en el momento de su presentación.

En el caso del presentado en la Bienal de la Habana, el público estaba compuesto por curadores, artistas y visitantes de varios países que tomaron fotografías y grabaron videos que luego se divulgaron a través de varios blogs y otros medios de comunicación, dando visibilidad fuera de Cuba a la falta de libertad de expresión y el acceso restringido en la isla a medios como el Internet. En la Bienal de Venecia el público era similar y, según cuenta la artista, se mostró alarmado por el uso que hacía Bruguera de un revolver cargado que usaba como parte del performance para jugar a la ruleta rusa, lo que llenó el ambiente de tensión y rechazo a la acción.

En el caso de Bogotá, su presentación se hizo ante un público en su mayoría local, compuesto por artistas, profesores, estudiantes de arte y algunos participantes extranjeros invitados al Encuentro Hemisférico. Las percepciones y opiniones de varios de los asistentes se empezaron a publicar de forma inmediata en este foro dando lugar a un intenso debate en el que coexisten manifestaciones que, a pesar de entrar en conflicto y parecer irreconciliables, coinciden en aspectos como la exigencia de un mejor conocimiento del contexto local y/o de los conceptos y dinámicas implícitas en la obra de Tania Bruguera.

"Sobre estas posiciones en conflicto, así como la idea de pensar la acción de Bruguera como un collage y otros temas que propone en su texto Despolitizarlo todo (a propósito del debate en torno a la obra de Tania Bruguera) trata esta conversación con Miguel López, editor del blog de crítica Arte Nuevo."

Se recomienda escuchar con audífonos.

Jaime Iregui

Despolitizarlo todo (a propósito del debate en torno a la obra de Tania Bruguera)

Luego de estar cinco días en Cali, y un aterrizaje rápido en Bogotá cerca del mediodía el pasado sábado 29 de agosto, me dirigí a la Universidad Nacional donde se iban a realizar las últimas dos mesas de discusión como parte del programa del Encuentro Hemisférico de Performance y Política. La primera de ellas era quizá la que generaba más expectativas porque en la mesa se encontraba la artista cubana Tania Bruguera, cuya reciente performance había desatado no pocos enfados y discusiones. La mesa titulada 'Artistas de Performance' incluía a los artistas Wilson Díaz, Guillermo Gómez Peña, la mencionada Bruguera y Rocio Boliver, moderada por Mariene Ramirez Cancio. Sin la ambición de reseñar la mesa de discusión, y menos aún la performance de Bruguera que no alcancé a ver, me remitiré a lo visto y oido en el debate del sábado en la Universidad Nacional y lo leído posteriormente en torno al tema.

Las presentaciones fueron todas apuradas. Bajo el esquema burocrático de ponencias cortas "para dejar lugar al debate" el panel no pudo estimular una adcuada articulación de ideas: Wilson Díaz algo desordenado y errático no pudo culminar solventemente de atar cabos sobre sus imágenes e ideas; la mexicana Rocio Boliver que subida sobre la mesa y amarrando sus piernas con una de las ayudantes planteo una lectura entre crítica y hedonista en torno a su trabajo -que no conozco, por otra parte-; Tania Bruguera, quien parecía tener el discurso más políticamente armado, tuvo que interrumpir su lectura por el límite de tiempo; y Guillermo Gomez Peña apelando al fácil y cansino chiste multicultural y al spanglish bufonesco consiguió arrancar algunas sonrisas del parte de los asistentes, aunque sin remover significativa ninguna idea.

Pero era obvio que los ingredientes más significativo del debate no iban a venir del lado de los ponentes. La primera reacción fue de una activista, periodista, artista colombiana, quien tomó el micrófono para comentar lo "absolutamente ofendida" que estaba con la acción de Bruguera. No era una ofensa por la presencia de la coca, como señalaba visiblemente molesta y con la voz alzada, sino por ese "E! True Hollywood Story", en el cual la performance de Tania comenzaba cuando sus "dólares" empezaban a circular por tierras colombianas y donde ella, desde un avión rumbo a "Miami" bebiedo un mojito, no sabría nunca si esos "dólares" iban a servir para comprar una pistola para matar a un amigo artista, para desplazar un campesino, para concretar un negocio de un político corrupto.

Probablemente aquella primera intervención, entre la ofuscación y la indignación, pueda resumir adecuadamente el tono de la discusión que seguiría aquel sábado, y que me recordó la infeliz figura del tribunal de la moral iniciando un proceso público de sentencia sobre la pobre cubana que había venido a profanar la colombianidad de la violencia y sus símbolos más insignes. Más aún, otras opiniones en paralelo -varías publicadas entonces en [esferapública]- parecían recalcarle lo poco "informada" que estaba en la materia, su "falta de rigor", el hecho de estar apostando a un recurso facilista. "Que piense"!!! (Maria Estrada Fuentes dixit). Como si el agotar toda la "literatura seria" o el saber suficiente (¿qué carajos es eso?) asegurara la pertinencia de alguna posible acción artística -a ver entonces si abrimos posgrados en conflicto, narcotráfico y drogadicción con mención en performance, después del show, las cabezas del Instituto Hemisférico estarán más que interesados-.

Pero la situación del sábado fue profundamente incómoda por un motivo particular: la despolitización absoluta a la cual era llevada la discusión en la valoración moral del acto. La conversión permanente del debate en un juicio en busca de culpables, poco faltó -si es que no se insinuó ya- el imperativo sobre la artista cubana de una rendición pública de disculpas, de su total arrepentimiento.

No deja tampoco de pasmar que otros indignados comentadores (ver algunos links del post anterior), aunque parecen tener el tiempo para masticar lo acontecido, lo único que intentan es reafirmar su posición de superioridad humanista condenando la acción con fuertes e intensas dosis de nacionalismo y moralismo, mezclado con un poco de sensiblería despolitizada, domesticando a ciegas toda la dimensión conflictiva del asunto. Un aluvión de condenas, cuyas posiciones más conservadoras y reaccionarias provinieron sintomáticamente de gente joven -al menos en el debate del sábado-. La política convertida en policía, desgranándose en identificar significados, protagonistas, inmoralidades, nuevamente cada uno en su lugar para la tranquilidad del bienpensante.

Sin embargo, lo político no puede ser reducido a la operación racional de cáculo moral como se pretende. Todo lo contrario: lo político opera allí en la tensión que ejerce sobre eso moral, impugnando una y otra vez sus fundamentos y poniendo en movimiento los antagonismos que habían sido sublimados en ese ejercicio de corrección de lo público. En alguna medida, el acto en sí mismo en Bogotá -ya sea performance o cualquier otra categorización normalizante que queramos imponerle- no se distancia demasiado de la acción realizada por la propia Bruguera en última bienal de La Habana, propiciando una deliberada puesta en escena que desestructura la aquiescencia de todo aquello que aparece en un momento anterior como no-negociable. Obligando con ello incluso a que se tome posición.

Reducir el debate al registro moral como se viene haciendo, entre la correción y la incorrección, el bien y el mal (o entre el 'buen' y el 'mal arte' para algunos administradores de la estética) es esencializante. En su ceguera y autismo autocomplaciente lo que logra es precisamente aniquilar lo político, construyendo una relación jerárquica donde se sobredetermina qué es posible de tratar y qué no, qué cuerpos pueden hacerlo y de qué formas, consolidando en esa distribución de lugares y funciones las nuevas fuerzas del orden, la baja policía que dispone y predispone el régimen de las artes. Su Ley.

Un muy reciente comentario parece afirmar que el error de Bruguera, al margen de cualquier otro detalle, fue su incapacidad de "dar cuenta del conflicto colombiano", contando así con los dedos de la mano derecha los allí convocados para señalar que ellos "no representaban". Sin duda algo de esa pretensión de realismo socialista de lo efímero parece rezumbar en gran parte de los reproches emitidos, desbordándose ansiosamente uno a uno por reivindicar los modos legítimos de hablar del conflicto. En este debate lo que sale a flote en abundancia son los escribanos del nuevo dogma de la corrección nacional, precisamente allí donde en medio de tanto pavoneo lo político ha sido completamente extinguido.