Hoy: Conversatorio "30 AÑOS NO ES NADA - PARÉNTESIS – CONTACTA 79"

30 AÑOS NO ES NADA - PARÉNTESIS – CONTACTA 79

FOTOS DE ROLF KNIPPENBERG

Curador: Augusto del Valle. Gestores: Fernando Bedoya y Jorge Villacorta.

(… y “nadie es profeta en su tierra”, Emei)

En el espacio de exhibición (e)Star (Belén 1044, Centro de Lima), se muestra en estos días, y hasta el domingo 20 de junio de 2010, una muestra documental que permitirá nuevas miradas a un período crucial de la historia limeña de las artes visuales que es el año 1979: imágenes del grupo “Paréntesis” y del histórico Festival de arte total “Contacta 79”, organizado por dicho grupo.

A lo largo de la selección de una cincuentena de fotos hasta hoy nunca mostradas, tomadas por Rolf Knippenberg , un enfermero alemán que se instaló en Lima entre julio de 1979 y el verano de 1980, se reconstruye el devenir vitalista, conceptual pero también político, de un grupo de jóvenes reunidos en una vieja casona de Barranco (Pedro de Osma 112, hoy pub “La Estación”) quienes con una decena de propuestas objetuales y performances tomaron la plaza central de Barranco y alrededores, los días de fiestas patrias de 1979, como una extensión territorial de experimentación de sus prácticas al interior de dicha casona.

Esta mirada extranjera de un joven proletario alemán que viajaba con una cámara por Sudamérica, se complementa con otro documento referido al mismo evento e igualmente nunca mostrado: una carta que describe el Festival “Contacta 79” escrita por una de sus protagonistas, la argentina Mercedes Idoyaga (“Emei”), que superpone otra mirada extranjera sobre el mismo proceso artístico-político-visual que marcaría gran parte de las prácticas contemporáneas de la década siguiente en el Perú.

La tardía pero bienvenida publicación de estos documentos (uno visual: las fotos; el otro textual: la carta), permitirá formular nuevas interpretaciones sobre el arte contemporáneo peruano, pero ahora apoyadas en archivos puestos a disposición de todos en esta sala de exhibición del centro de Lima.

Al cabo de treinta y un años de mitificaciones provocadas por lecturas sesgadas y por la ausencia de documentación fehaciente, es con estas miradas desde dentro -pero a la vez extranjeras-, que la frase nadie es profeta en su tierra cobra sentido.

Invitan Rosita Presenta y Vanini. Última semana de exposición, todos los días de 3pm a 9pm (menos martes y jueves).

Conversatorio abierto sábado 19 de junio, a las 6pm. Espacio (e)Star, Belén 1044, 3º piso, Centro de Lima (1/2 cdra. Plaza San Martín)

Este martes: Maris Bustamente (y los no-objetualismos mexicanos) en Barcelona

Este martes 25 de noviembre, en el Museo Barbier-Mueller Art Precolombí de Barcelona, la artista mexicana Maris Bustamante hará un recorrido personal por dos importantes grupos de trabajo colectivo de los 70s en México: el No-Grupo (1977-1983) y Polvo de Gallina Negra -colectivo junto a Mónica Mayer-. La producción de Maris es sin duda una de las piezas fundamentales de la efervescencia de los llamados 'grupos' mexicanos de la década de los 70s, siendo ella también una de las que más ha teorizado y escrito en torno a los no-objetualismos en México desde los 60s, dándole continuidad al término acuñado por el crítico Juan Acha, quien fue también gran amigo suyo.

Yo he tenido la suerte de estar con Maris en México a propósito del Simposio 'Recargando lo contemporáneo' en el marco de la exposición 'La Era de la Discrepancia'; y luego también en Bogotá, en la Cátedra de 'Arte y Acción Política' organizada por el Museo de Arte de la Universidad Nacional, y ambos encuentros han sido excepcionales. Ella no sólo hace un despliegue personal fabuloso en torno a la dimensión crítica de los no-objetualismos, sino que lo carga de un humor corrosivo y al mismo tiempo profundamente afectivo. Sin duda el suyo es uno de los testimonios más importantes y lúcidos de la época, así que si están por aquí pues espero que no se la pierdan. La presentación ha sido oportunamente gestionada por la curadora mexicana Sol Henaro, quien hará también la presentación de la conferencia.
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No objetualismos mexicanos:

No Grupo y Polvo de Gallina Negra 1977-1983

Maris Bustamante

Martes 25 de noviembre

19:00 hrs.

Museo Barbier-Mueller Art Precolombí

Montcada, 12-14 Teléfono: 933104516)

Entrada libre, aforo limitado

Presenta: Sol Henaro* curadora mexicana

Maris Bustamante (1949, Ciudad de México) es una artista fuera de marcos tradicionales, conocida principalmente por sus acciones o performances, ha realizado de igual manera una importante labor como académica, escritora e investigadora. Formó parte de manera activa del movimiento conocido como “los grupos” en la Ciudad de México; es co-fundadora del No Grupo (1977-1983) y del colectivo-binomio feminista Polvo de Gallina Negra (1983-1993). Ha recibido diversos reconocimientos como el premio de creadores eméritos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (1990), la residencia artística del Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá (1995) y el Fideicomiso para la Cultura Mexico-USA/Rockefeller “Toward a History of Non-Object Arts in Mexico-USA (1969-1979)” (2001). Paralelamente a su práctica artística y a su intensa labor como catedrática, dirige CAHCTAS, S.C., Centro de Artes, Humanidades y Ciencias transdisciplinarias donde generan laboratorios de pensamiento entre artistas y científicos. Actualmente se desempeña como catedrática en San Francisco State University (California, USA) y cuenta con la Fulbright Scholar 2008-2009.

Agradecemos el apoyo del Museo Barbier-Mueller d'Art Precolombí, el Consulado General de México y Cahctas (Centro de Artes, Humanidades y Ciencias Transdisciplinarias).

*Sol Henaro es curadora de arte contemporáneo. Actualmente es becaría del programa para estudios en el extranjero del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA)y de La Fundación/Colección Jumex, apoyos con los cuales cursa el Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA)

Conceptualismos del Sur: Argentina, Chile, Perú (1960-1980) en el Centro Fundación Telefónica

Serie de tres conversatorios en el Centro Fundación Telefónica que intentan poner en discusión las primeras experiencias de arte conceptual y prácticas efímeras gestadas de manera simultánea, aunque con características divergentes, en la parte sur de nuestro continente. Y en este caso en específico sobre los años 60/70 de Argentina, Chile y Perú.

Emilio Tarazona y yo abrimos la primera fecha, este martes 7 de agosto, conversando sobre algunas de las primeras formas de arte desmaterializado presentadas hace relativamente poco tiempo en la exposición La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), que co-curamos en marzo de este año en el Centro Cultural de España.

Las siguientes dos fechas (martes 14 y martes 21) se realizarán -vía teleconferencia- junto con Ana Longoni desde Buenos Aires, y Soledad Novoa desde Santiago de Chile, intentando revisar estos otros contextos tan poco visibles y comentados en nuestra ciudad. Ya haré entonces los anuncios respectivos. Al tema me he referido innumerables veces en este blog así que solo resta invitarlos. Los diálogos pueden resultar ciertamente interesantes.

La Aceptación de la Muerte

Este es otro artículo sobre la exposición publicado el día de ayer (jueves 19) por Luis Lama, en su columna de arte de la revista Caretas.

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La Aceptación de la Muerte

por: Luis Lama

El AECI presenta la exposición de mayor trascendencia para el conocimiento del pasado siglo XX que se haya exhibido en Lima. Emilio Tarazona y Miguel López hicieron un espléndido trabajo curatorial que constituye una lección para quienes se inician por el azaroso camino de la investigación. Los resultados obtenidos son brillantes, tanto en su proceso de análisis y búsqueda, como en la presentación misma.

Uno de los aciertos de “La persistencia de lo efímero” es la reconstrucción de algunas piezas como la instalación de Teresa Burga o toda la serie fotográfica de Emilio Hernández, lo que revela el acucioso criterio con que se plantearon la muestra. Al final de la misma vemos cómo en momentos de conformismo se comprueba cómo, al menos en cuanto al arte se refiere, todo tiempo pasado sí fue mejor. Ayer se tenía la convicción de que algo podríamos cambiar, que es mucho más de lo que puede decirse hoy.

La sala dedicada a Emilio Hernández es la más contundente en cuanto a montaje y contenido. El trabajo “Galería de arte” sigue siendo sorprendentemente contemporáneo, en especial cuando anula la imagen del Museo de Arte “como un gesto de interpelación a la institucionalidad artística”, lo cual luce como un presagio de lo que viviríamos hoy. Estos trabajos, prácticamente inéditos para el público actual, revela a Hernández como un visionario cuya profecía se cumplió de la peor manera posible.

Esta muestra sobre el no-objetualismo en el Perú, que abarca los años del 65 al 75, hace un recorrido por ambientaciones, happenings y conceptualismo, que considero algunas de las experiencias más valiosas de un período clave de nuestra historia. Y cuando se aprecia lo hecho por Tarazona y López para AECI no puede menos que extrañarse la ausencia de estas piezas en el ciclo del Museo de Arte sobre el nuevo siglo.

La labor de Teresa Burga y de Emilio Hernández constituyen el eje principal de la muestra, a las que añadimos la propuesta cinematográfica de Mario Acha (foto), la que por razones generacionales y afinidades emotivas es una con las cuales más me identifico, pero eso entra en el área íntima de las experiencias de un dinosaurio de los 60. Esa concentración de información en pocos artistas se explica por el carácter efímero de las obras y la dificultad de su conservación. Las fotografías de Hernández por ejemplo tienen impresión reciente, lo que le otorga extraordinaria contemporaneidad. Son obras cuyo rigor el tiempo no ha mitigado, todo lo contrario. Prefiero esta etapa de subversión a la de su pintura actual, la que pudiéramos llamar la del cansancio del guerrero. De estas piezas setenteras se desprende una extraordinaria vitalidad, un desafío lejos de ser alcanzado por cualquier artista joven de nuestros días.

La instalación de Burga tiene la peculiaridad de un arte atemporal. Su autorretrato, por ejemplo, está a la altura de las experiencias actuales y tiene nivel internacional. Resulta lamentable –pero comprensible– que los trabajos de Gloria Gómez-Sánchez sean sólo presentados a través de fotografías, tratándose de una de las artistas más beligerantes, sardónicas e inteligentes de esos años. Pero el tiempo no perdona y las dimensiones de los trabajos de Gómez-Sánchez, su carácter no comercial, la carencia de un museo de arte contemporáneo con la apertura necesaria para preservar lo efímero han hecho que de estas piezas sólo queden sus registros.

Sorprende además la información que ostentaban en tiempos en los que navegar en Internet era una utopía. En ellos hay relaciones muy precisas con la obra de Kosuth y Richard Long, por ejemplo. Virtud en el Perú endogámico de los setenta al que sólo ingresaban esporádicas referencias en una época de dictadura que en nombre de la revolución terminó aboliendo todo asomo de subversión. Paradójicamente el espíritu neomarxista que animaba al no-objetualismo terminó siendo considerado alienante por un gobierno que se consideraba impulsado por similares intenciones. Como antes en la historia.

Fueron tiempos de efervescencia que comparados con la sumisión que hoy agobia, permitirían concluir que ya no hay ilusión. Y quizás, esta aceptación de la muerte sea lo mejor.


[imagen: Mario Acha. Introducción al cinematógrafo. 1970. Vista de montaje. Museo de Arte Italiano]

La persistencia de lo efímero - Conversatorios

Hacia una actitud crítica

David Flores-Hora, joven historiador de arte, me hizo hace algunas semanas una entrevista sobre la exposición La persistencia de lo efímero, que actualmente estoy co-curando junto a Emilio Tarazona en el Centro Cultural de España. Entrevista que aborda diversos aspectos del arte de los años sesenta y del no-objetualismo que no habían podido ser abordados en otros medios de prensa.

Adicionalmente, luego de nuestra charla, le entregué a David una relación de títulos y ensayos a los cuales hice alusión en la conversación -que ha colocado al final del texto-, lo cual espero que pueda servir como aporte bibliográfico sobre el tema a investigadores o interesados en general sobre aquellos años y sus diversas lecturas.

David ha titulado la entrevista: "Hacia una actitud crítica", y aquí cuelgo las dos primeras preguntas a modo de introducción. La entrevista completa pueden leerla aquí.

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HACIA UNA ACTITUD CRÍTICA
Entrevista a Miguel López, co-curador de la exposición
"La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975)"

Por David Flores-Hora.

--Para comenzar esta entrevista, y contextualizar la exposición que estás curando, habría que tener en cuenta el carácter casi exploratorio de la investigación, son muy pocas las fuentes posteriores que aluden a este momento del arte peruano. ¿Cómo fue el manejo bibliográfico para esta investigación?

--Efectivamente, hay tres o cuatro textos que refieren al tema. Por ejemplo uno de Juan Acha titulado Despertar Revolucionario y publicado en Italia en 1971: allí lo más interesante es que tienes un texto de época que cataliza y canaliza el ímpetu y el ánimo eruptivo del momento. Acha debió escribirlo –estoy especulando- hacia fines de 1970, poco tiempo después de haber visto las experiencias más críticas del arte conceptual en Lima. Es decir luego de ver a Emilio Hernández ‘exponer’ literalmente la galería Cultura y Libertad en un desmontaje y develamiento crítico del espacio –desde la definición del término, hasta fotografías del personal que lo administra, del plano arquitectónico y distrital, reproducciones de una invitación de la galería, una nota de prensa, etc.-. O incluso pienso en Rafael Hasting quien exhibe, en una serie de diagramas caligrafiados, al propio crítico Juan Acha, desde sus características personales -51 años, ingeniero, etc- hasta sus relaciones con el medio en un sentido social y político, entre otros diagramas que paralelamente abordaban el desarrollo de la pintura peruana. Estos y otros artistas se encontrarían en aquel momento decididos a cuestionar el discurso y espacio artístico en un intento de desmitificarlo, impulsado todo ello incluso por el clima de cambio y convulsión acelerada producto del gobierno militar del general Velasco, quien en octubre de 1968 tomaría el poder mediante un golpe de estado. Para Acha había una necesidad de confrontar críticamente aquel momento de transformaciones políticas y sociales mediante una “revolución cultural”, así esta necesidad de poner en observación el arte –“denuncia” diría incluso Acha- era una actitud que para él marcaba una diferencia significativa con todo lo producido anteriormente.


Es decir que aquel texto te señala también un giro en su pensamiento que bien puede ser percibido en sus escritos anteriores inmediatos. Acha enfatiza entonces un desplazamiento de lo que llama la vanguardia formal (el op-art, el pop-art, etc) hacia el activismo cultural (el arte conceptual, las acciones e intervenciones, etc). Un tránsito que convierte al arte en una herramienta capaz de incidir en las estructuras de la sociedad y poner en cuestión lo establecido. Es claro que aquí el crítico le confiere al arte un compromiso mayor, asociando la noción de vanguardia de forma imperiosa con el concepto mismo de revolución.

Otro texto que alude este periodo es uno de Alfonso Castrillón de 1981, escrito para el I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano que se celebra en la ciudad de Medellín (Colombia), titulado Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones. Aquí Castrillón intenta hilar una serie de experiencias conceptuales que parten localmente de Hernández, Hastings, Teresa Burga, con otras que se comenzaron a producir en ese momento en Lima. Se menciona Lima en una árbol (1981), Acción furtiva (1981), etc. Castrillón ensaya aquí un primer intento, aunque general, de sistematización de la experiencia del conceptualismo local. De Castrillón cabe también señalar su texto de la exposición La generación del 68, de la cual fue curador y que atraviesa también de manera amplia esta década.

Un tercer texto significativo, mucho más reciente, es el que presenta Gustavo Buntinx en un coloquio sobre ‘Cultura y Política en los años ‘60’ que organizan Ana Longoni, Andrea Giunta y otros investigadores en Buenos Aires (Argentina) en 1997. Buntinx aborda aquel momento pero desplazando finalmente su atención a la experiencia de Jesús Ruiz Durand, el “pop achorado” y los afiches producidos durante la Reforma Agraria del gobierno del general Velasco en los años 70’s. Mencionando así de forma rápida el experimentalismo plástico anterior, al cual Buntinx ha también aludido de forma sucinta en algunos otros textos.

Es interesante por ejemplo ver ciertas conexiones (y distancias) que existen entre la mirada de Buntinx y un discurso como el de Mirko Lauer. Por ejemplo Lauer es una de las personas de quien podríamos decir ha observado con escepticismo aquel primer no-objetualismo y la llamada ‘vanguardia de los años sesenta’ (estoy pensando en su libro Introducción a la pintura peruana del S. XX). Creo que Buntinx, sin ser un escéptico frente a estas experiencias, no ha detenido su mirada en este primer no-objetualismo porque considera que la transición que se produce hacia fines de los sesenta y en los setenta, en la obra de Ruiz Durand, condensa la situación más significativa de todo el período. La suya es sin duda una de las lecturas más valiosas del momento, pero a mí me interesa que se vuelvan a pensar aquellos años de transformaciones plásticas radicales, más aún a la luz del registro de obras efímeras que en esta exposición están siendo vistas casi de forma inédita.

Lauer por ejemplo se pronuncia frente a estas experiencias de los sesentas y las califica como un “producto espontáneo y acrítico”, y algo de esa perspectiva ha redundado en que se insista posteriormente en que la mayor parte de esta producción temprana no pasó de ser una mera copia irreflexiva de formas y formatos internacionales, una moda pasajera, un calco de imágenes foráneas. Lo cual parece haber reforzado también el poco interés que ha tenido la historia por volver a visitar este momento.

A Emilio Tarazona y a mí, a medida que avanzábamos en la investigación y aparecían propuestas nunca antes referidas y fuera de toda historiografía, nos empezó a quedar muy claro que el llamado ‘calco irreflexivo’ con el cual se ha restado importancia a muchas de estas experiencias, no fue el velo que cubrió toda la década. Y que sí se produjeron situaciones de inmersión radical y crítica sobre el contexto inmediato. La exposición de Luis Arias Vera en 1965 titulada Escenografía para un folklore urbano… donde presentaría, entre otras cosas, una serie de ambientaciones que aludirían a las costumbres y hábitos limeños me parece un buen ejemplo a mencionar (piezas como Genio-G-Rama Gigante; …Ah! Y el chino de la esquina?; Lima, la capital del canje, entre otras). Aquellas obras constituyen tal vez los primeros ejercicios locales de lo que hoy podríamos denominar ‘arte conceptual’.


--Teniendo en cuenta esta escasa bibliografía que me acabas de detallar ¿que te motivó a hacer esta investigación-curaduría? ¿Qué significó hacerla?

--Yo mantengo la idea que en todo proyecto, y especialmente en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situación que exige que seas muy conciente de dónde y frente a que te posicionas. En el caso de esta exhibición hay dos puntos clave que me vienen a la mente: uno implica ponerte en perspectiva con la ‘historia’, es decir, hacer un rescate de este tipo no sólo advierte la cantidad de vacíos de la cual está compuesta, sino que deja en claro que esos vacíos no son gratuitos e indican, de forma tácita, el modo en el cual se ha orientado el arte contemporáneo en las últimas décadas. Es como si la historia del arte peruano hubiera renunciando u obliterado en algunos momentos sus referentes más molestos y críticos a favor de la comodidad de lo más tradicional o de aquello que puede tener cierto éxito en el mercado. No lo digo en un sentido estricto o deliberado pero siento que algo de eso hay.
Es tal vez por eso que cuando imaginamos nuestros años setenta nos viene a la mente, casi de inmediato, el surrealismo o el llamado ‘retorno a la figuración’, en vez de especular con estas experiencias tempranas de conceptualismo de los 70’s o los Festivales de Contacta que impulsó Francisco Mariotti antes de formar E.P.S. Huayco.

El otro punto importante tiene que ver con la inscripción de muchas de estas obras en el imaginario de las distintas generaciones, pero especialmente de las más jóvenes. O dar acaso visibilidad a algunas propuestas que habían sido mencionadas pero tal vez nunca vistas, como por ejemplo una muy importante titulada Autorretrato (1972) de la artista Teresa Burga, que varios de mis amigos historiadores y críticos del arte han mencionado más de una vez pero sin haberla visto realmente. Allí adviertes también la forma en la cual se ha construido las precarias referencias sobre esos años, como de oídas o intentando preservar las pocas ideas inscritas al respecto. 35 años después, ver finalmente exhibido Autorretrato es, creo, una de las cosas más impactantes que puede tener esta exhibición.


Para nosotros estuvo claro desde un comienzo que la mayoría de estas imágenes u obras al permanecer totalmente obviadas por historia, salvo acaso las notas publicada en diarios y revistas de esos años, no habían podido ejercer ningún tipo de inflexión reflexiva sobre producciones posteriores. Apostar por esta curaduría significaba volver a poner en escena estas experiencias, consignarlas en la memoria, traerlas nuevamente a discusión. Y que eso te permita pensar que tipo de tensiones se generaron entre lo que habitualmente conocemos de aquellos años y la condición más efímera de sus prácticas, que es justamente el no-objetualismo. Todo ello como curadores nos parecía sumamente significativo y lo que tentábamos era la posibilidad de trastocar o modificar no únicamente la mirada del pasado, sino especialmente la proyección ulterior que estos sentidos y significados nuevos podría desplazar a la práctica contemporánea actual.

Yo tengo además un interés muy particular por el arte conceptual y experimental, pero específicamente por propuestas de arte crítico. Me interesa situar coordenadas, artistas, acciones, experiencias, que tengan un matiz esencialmente reflexivo, aquellas capaces de poner entre paréntesis y signos de interrogación nuestras ideas más confortables de lo que podría ser llamado arte. Que puedan contravenir o cuestionar los sistemas tradicionales de representación, que planteen nuevas formas de circular ideas y que intenten también nuevos modos de acercar el arte hacia la vida misma. De coordenadas críticas es precisamente lo que carece nuestra frágil historia del arte, y eso se ve muy claramente en mucha de la producción más actual que aparece, en muchos casos, convertida en un signo más del espectáculo.

Hacer este trabajo fue sumamente enriquecedor. El entrar en contacto con artistas de una generación completamente distinta a la mía, varios de los cuales se encontraban además alejados de la escena artística, me hizo acceder a una cantidad y densidad de sentidos e ideas que aún estoy asimilando pero cuyo valor me parece incalculable. Debo agradecer especialmente su amistad y generosidad. Por otro lado trabajar en este proyecto exigía una disciplina de historiador que yo por formación no tengo: un trabajo minucioso de rastreo de datos, una lectura crítica de fuentes y testimonios… Es decir que he intentando salvar mis carencias a nivel de investigación con método y disciplina personal, y aunque eso a veces no es suficiente es quizá la única manera en un contexto como el nuestro donde si eres joven y quieres hacer teoría e historia de arte contemporáneo pues lo único que tienes es el auto didactismo y el apoyo de tus amigos, a lo cual debes sumarle mucha constancia.

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[imagen 1: Emilio Hernández Saavedra, vista de montaje de Galería de Arte, donde se ve a la derecha las fotografías del personal de la galería y a la izquierda el plano de la planta baja de la sala. Lima, 1970 / imagen 2: Luis Arias Vera, Ah! ....Y el chino de la esquina? (detalle), pintura sobre cartón maqueta y flechas en vinyl sobre pared y suelo, original de 1965 (versión 2007) / imagen 3: Teresa Burga, Autorretrato (detalle), vista de instalación original, 1972]

Sala 2: Despertares y Revoluciones

02. Despertares y revoluciones

1970 sería el año de la súbita reaparición de un conjunto de gestos plásticos radicalmente efímeros, y con ello el surgimiento de las primeras manifestaciones evidentes de arte conceptual en Lima. Durante los primeros meses del año un grupo de jóvenes egresados de la Escuela de Bellas Artes agitan la escena artística. Primero a través de una ambientación colectiva realizada con materiales precarios que el crítico Juan Acha destaca por su carácter de “arte pobre”, y luego a través de sendas individuales que cada uno de los artistas exhibe, entre abril y mayo, en la galería Cultura y Libertad.

Un “despertar revolucionario” que nuestro crítico se aventura a escoltar con entusiasmo, pese a la indiferencia lindante del resto de la escena. Los gestos más desafiantes de esta vanguardia serán para Acha el indicio de una “revolución” –finalmente interrumpida- impulsada por la necesidad de establecer posiciones críticas frente a los efectos más nocivos de la sociedad de consumo. A diferencia de Marta Traba, quien denuesta conservadoramente la ‘entrega’ del arte latinoamericano a ‘otros’ intereses, Acha insta más que nunca a activar el arte como un dispositivo de transformación directa de las estructuras de la sociedad.

Pero esta irrupción supone también un giro crítico –quizá breve- hacia el sentido material e ideológico de lo ‘artístico’. Ya Ernesto Maguiña participa en un concurso enviando una serie de fotocopias que reproducen los mecanismos internos y externos de este tipo de certámenes (reglamentos, convocatoria, invitaciones, fallo del jurado, reseña de los diarios), pero será la aparición casi simultánea de Mario Acha, Emilio Hernández y Rafael Hastings la que permite un desmontaje agudo y directo del arte, sus espacios, discursos y así también sus sistemas de difusión y circulación.

Hernández ‘expone’ literalmente el espacio galerístico de la sala que lo acoge, mientras Hastings hace lo propio al poner en escena una serie de esquemas sobre las condiciones del desarrollo de la pintura peruana, conjuntamente a una serie de inscripciones que analizan la vida y el entorno inmediato del crítico Juan Acha. Un gesto que logra dejar en suspenso toda opinión para constatar el lugar y los límites del arte así como sus instancias de legitimidad en el sistema cultural. Estrategia similar que Mario Acha utiliza para descomponer el ilusionismo cinematográfico, desintegrando y reduciendo el lenguaje del cine a sus unidades primarias e inscribiendo así una reflexión estática sobre la imagen en movimiento y la visualidad toda.

Otras experiencias intentarán actuar sobre la vida misma haciendo uso de elementos volátiles y perecederos como el papel, acciones o palabras. Aun cuando la presencia de la fotografía será determinante en obras de Acha, Hernández o Teresa Burga, quienes usarán de diversa forma el medio como captura de lo instantáneo o registro frío y directo de lo real. Constatación llana que Burga extrema luego en una obra titulada Autorretrato - Estructura - Informe 9 6 72, llevando la indagación –en este caso, de sí misma- al plano del análisis objetivo y la estadística.

Miguel López + Emilio Tarazona

Emilio Hernández --> Galería de Arte (1970)

Teresa Burga --> Autorretrato - Estructura - Informe 9 6 72 (1972)

Teresa Burga --> Obra producida en Chicago (1969-71)

Gloria Gómez Sánchez--> s/t (1970)

En Lima Cercado

Comentario de Élida Román a la exhibición, publicado el fin de semana pasado en el diario El Comercio. Nota que comenta también Emilio Tarazona en su blog con un par de imágenes.

Sala 1: Desgaste y disolución del objeto

Esta es la Sala 1, donde se condensa un número alto de registro fotográfico y que decidimos que fuera el primer espacio de la exposición. Aquí se encuentran esencialmente aquellas obras cuya radical condición efímera hizo que él único vestigio existente de ellas fueran algunas fotografías rescatadas de diarios y revistas de la época, además de algunas pocas imágenes en archivos personales.

La pieza que ven en el centro como un cartel blanco es una obra de Luis Arias Vera titulada ......Ah! Y el chino de la esquina?, originalmente presentada en 1965 en una exposición individual con otras ambientaciones en la galería Cultura y Libertad. La mirada que despliega el artista en esta exposición propone examinar crítica e irónicamente determinadas 'costumbres' locales que pueden ir desde el furor por el geniograma hasta la fiebre por el canje implantado audazmente por los anuncios publicitarios, u observando ciertos ritos culturales como la Procesión del Señor de los Milagros celebrada religiosamente cada octubre, entre otras experiencias. En aquella oportunidad el artista colgaría un cartel blanco similar a 65 cm. del piso con la frase del título inscrita, del cual se desprenden flechas amarillas intermitentes que atravesarían el espacio de la entonces galería Cultura y Libertad, el jardín y luego la calle hasta llegar -y conductir al espectador- a la clásica tienda del 'chino', ubicada entonces en una esquina de la Avenida Petit Thouars (esta nueva versión de la obra fue realizada en colaboración del artista y conduce a una tienda ubicada en el extremo derecho afuera del CCE).

Esta pieza bien podría considerarse, junto a otras de esa misma exhibición (La procesión, Lima la capital del canje, Genio-G-Rama Gigante, etc), como uno de los primeros ejemplos de una forma muy local de lo que luego se denominaría arte conceptual. Creo que Arias Vera lo tenía muy claro en ese momento lo cual se hace evidente en la cita -algo más larga- que hace de Pierre Restany en su catálogo de 1965: "No se trata ya de evadirse de la realidad, sino reintegrarse a ella. A un arte de evasión, sucede ahora un arte de participación".

Resulta para nosotros muy significativo darle visibilidad a obras como esta de Arias Vera -y algunas otras de aquella exhibición del 65 de las cuales pervive solo el registro fotográfico como Rompecabezas de bolsillo, Genio-G-Rama Gigante, etc.-, junto a otras experiencias no-objetuales coetáneas olvidadas, ya que señalan claramente una manera de inmersión radical y crítica de estos artistas sobre su contexto local circundante. Lo cual marca una diferencia importante frente a la casi opinión generalizada de la crítica y la historia del arte que ha querido ver, en estos artistas de vanguardia, un sometimiento imitativo, "acrítico" e "irreflexivo" de las formas y formatos internacionales, desestimando así también -directa e indirectamente- la posibilidad y necesidad de su rescate. Un reduccionismo convertido casi en lugar común que es producto de la ausencia de investigaciones y referencias claras sobre lo acontecido.

De esta misma exhibición puede revisarse un comentario sobre un happening frustrado en el libro de Emilio Tarazona, Accionismo enel Perú (1965-2000), y algunas otras ideas hacia el final de la entrevista realizada por Diego Otero para El Dominical. Queda en realidad mucho por decir de esta exposición y de cada una de estas experiencias. Nuevamente la insuficiencia del formato blog no me permite explayar más por el momento, pero sobre esto se viene preparando y afinando algunos ensayos que espero postear en su debido momento.

Cuelgo a continuación algunas fotos -tomadas al vuelo con mi cámara digital- de la Sala 1 (falta fotografiar una pared aún, debo por el momento una o dos fotos de ese espacio). Incluyo también el texto de pared de aquella sala.

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01. Desgaste y disolución del objeto

A inicios de noviembre de 1965, tres exposiciones sucesivas aperturan el debate local en torno al uso y pertinencia de géneros como la ambientación y el happening en nuestro país. Así, las muestras que abren colectivamente Mario Acha, Miguel Malatesta y Efraín Montero -bajo el nombre de Mimuy- y, de forma individual, Luis Arias Vera y Gloria Gómez-Sánchez, señalan una severa ruptura con los formatos tradicionales de creación plástica hasta entonces establecidos en nuestro medio.

Esta irrupción se desencadena tras un conjunto de acontecimientos que ponen en evidencia una transformación en las artes a nivel mundial, respondiendo también a iniciativas que, de forma particular, venían mostrando disposición a asimilar los nuevos y acaso radicales formatos a sus propios procesos creativos. El resultado sería una escena eruptiva antecedida tanto por los debates en torno a la crisis del arte pictórico -anunciados desde 1960 con la aparición de formas renovadas de abstracción como el Informalismo-, o las polémicas en torno al Pop y Op art, cuyas rumorosas presencias en la escena internacional encuentran tempranamente ecos en este contexto.

A ello se suma el viraje teórico del crítico Juan Acha tras su visita a los más importantes certámenes europeos (Bienal de Venecia y Documenta de Kassel, en 1964), así como las conferencias del crítico argentino Jorge Romero Brest, dictadas en Lima en agosto de 1965. Así, este momento será el impulso que consolida presencias decisivas de grupos como Señal (1965-1966) y posteriormente Arte Nuevo (1966-1967), el cual será la cabeza visible de las tendencias de vanguardia de la segunda mitad de los Sesenta.

Un momento en donde se diluye el paradigma trascendente en la obra de arte así como la sobredimensionada presencia del autor: “Hay que acabar con los mitos, principalmente con el culto a la personalidad del artista” afirma Luis Arias Vera en 1966, intentando liberar en la pintura todo rezago de subjetividad. Una imperiosa necesidad de señalar el aquí-y-ahora: atestiguar los indicios del instante vivencial, reelaborando y reivindicando la actitud y no el objeto.

Características que una exhibición como Papel y más papel (1969) extrema, al presentar en una ambientación colectiva objetos realizados con papel periódico, disolviendo tanto las autorías como sus resultados, inexorablemente cedidos al tiempo. Una álgida -aun cuando fugaz- apertura a una experimentación capaz de eludir toda posibilidad de circular como producto y que, en adelante, insistentemente se despliega bajo el rostro predominante de una conservadora escena artística que en gran medida le sería indiferente.

Miguel López + Emilio Tarazona

Intro

La persistencia de lo efímero
Orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965 – 1975)

Esta exposición está dedicada a
Juan Acha y Jorge Eielson

Una etiqueta inscrita a mediados de los años Setenta por Juan Acha fue señalada para dar cuenta de formas desmaterializadas de arte que acentuaban la importancia del acto estético, confrontando con ello la supremacía del objeto estético. Un no-objetualismo que, para el caso peruano, el crítico situaba en su brote germinal a mediados de los Sesenta, teniendo en mente las primeras irrupciones del experimentalismo plástico que transforman la escena local durante aquel detonante momento.

Una apropiación restringida de esta misma categoría nos permite transitar y reconocer, en varias de estas manifestaciones preliminares, los orígenes soterrados para más recientes -y mejor conocidas- experiencias de corte conceptual. Irrupciones que van de la mano con la asimilación de tendencias en aquel momento coetáneas -como el Pop art, el Op art o el minimalismo- y que asumen, para los artistas implicados en ellas, un cuestionamiento de los parámetros del arte que mantienen pugna con aquellos otros definidos por la propia realidad.

Así, el surgimiento de las primeras ambientaciones, happenings, obras lumínicas, acciones corporales, intervenciones en el espacio, e incluso el uso de elementos perecibles como papel, fotografías, diagramas y textos; trazan una estela que, aunque no instituyen una escena totalmente vertebrada, exhiben aquí –por primera vez reunidas- rasgos similares de época que apuntan a una puesta en abismo del objeto artístico. Una erosión o señalamiento crítico de sus límites, sus convenciones y del sistema que lo sostiene.

Lo que aquí se exhibe es una reinscripción de esta experiencia –en registros y obras recuperadas- cuya visibilidad ha sido en pocas décadas amenazada tanto por el desinterés de la historia como por la precariedad misma de los soportes estrictamente materiales que les dieron existencia. Una complicidad que hubiera convertido al experimentalismo peruano de esos años en una negación radical y definitiva del objeto, y contra la cual, estos frágiles remanentes advierten ahora su ostensible vitalidad.

Miguel López + Emilio Tarazona
Curaduría e investigación

Así era la vanguardia del Perú en los 60 y 70

Este otro artículo fue publicado el día de ayer en el diario Perú21.
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Así era la vanguardia del Perú en los 60 y 70

En un recorrido ilustrado por fotografías y documentos diversos, la exposición La persistencia de lo efímero nos acerca al arte de vanguardia producido en Lima entre los años 65 y 75. Aunque en esos años esta actividad tenía unos cuantos espacios -el Instituto de Arte Contemporáneo y la galería Cultura y Libertad, entre ellos- y los artistas que la practicaban eran pocos, el significado de lo hecho, visto con 40 años de perspectiva, es contundente, pues su actualidad sorprende.

Jorge E. Eielson, Mario Acha, Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra, Luis Arias Vera, Teresa Burga, Gloria Gómez-Sánchez e Yvonne Von Mollendorf, entre otros, entraron en lo que posteriormente se llamó arte no objetual. Es decir, un arte en el que la obra -el objeto- perdía importancia ante el acto artístico. Se hacían ambientaciones o happenings en los que se planteaba una idea de significado estético. Si bien en la actualidad esto resulta familiar y hasta usual, en aquellos años era prácticamente agresivo.

La exposición hecha por Emilio Tarazona y Miguel López ofrece una panorámica de estas formas de arte, ilustrada por fotografías y registros diversos de los actos artísticos que se produjeron entonces. Para el visitante, queda en evidencia que la escena del arte visual local vivió un momento de euforia conceptual bastante más profundo que lo que representó la simple adopción de corrientes foráneas -como el pop o el pop art- que implicaba empezar a entender la naturaleza del arte en nuestro propio medio, para comprender sus límites y posibilidades.

LA CRÍTICA
Se destaca también el importante papel que jugó en este acontecer Juan Acha, crítico de arte. "Acha fue una figura crucial en la vanguardia de los 60; fue una especie de escolta crítica y entusiasta de jóvenes artistas que planteaban nuevas formas de crear a través de sus artículos publicados en el diario El Comercio", explica Miguel López.

"Acha distinguió una situación articulada incluso cuando los artistas que producían este tipo de arte no lo veían así. Él enlaza sus discursos a partir de sus textos críticos", agrega.

De hecho, esta exposición está dedicada a Juan Acha. "Aunque se fue del país en el año 71, supo desde afuera mantener un discurso teórico que resultó muy importante para la critica de arte en América Latina. El suyo es uno de los pensamientos teóricos más fuertes del continente, pero en el Perú es poco revisado y poco conocido", explica López.

La salida de Acha del Perú así como la desaparición de las dos galerías más importantes para este movimiento al comienzo de los 70 hicieron que este movimiento de arte conceptual se desvaneciera en nuestro país hasta fines de los años 80, cuando esta veta fue retomada, sin embargo, con escaso conocimiento de lo ocurrido anteriormente. De hecho, contribuyó con este olvido su propia naturaleza no objetual, pues no quedaron 'obras'.

REGISTRO
Suele pasar en la actividad artística de nuestro país que cada nueva generación actúa con desconocimiento de lo hecho por las anteriores -más por ignorancia que por rebeldía-, pues no hay todavía un estudio extensivo de la historia del arte contemporáneo en nuestro país. En tal sentido es de felicitar la realización de esta exposición, así como la próxima publicación de libros sobre Arte Nuevo, uno de los grupos protagonistas de la vanguardia mencionada, y sobre no-objetualismo y accionismo, tema este último que fue motivo de una exposición curada también por Emilio Tarazona y realizada en el Icpna en 2005, sobre la cual se publicó un contundente catálogo el año pasado.

El fuego enterrado

Cuelgo dos textos más, publicados en días recientes sobre la exposición. El que aquí reproduzco fue escrito por Diego Otero y publicado el domingo pasado en el Suplemento Dominical del diario El Comercio. Debo reconocer que me produce un pudor muy particular el colgar estos textos que mencionan mi nombre, pero creo que son importantes para hacer una idea general de como está siendo recibida la exposición localmente, sobre todo para aquellos que no se encuentran en Lima. Prometo colgar entre hoy y mañana fotografías del montaje y la gráfica de la exposición, además de los textos de pared y demás señas que puedan ser importantes para una correcta lectura del espacio, ya que parece dar la impresión en muchos casos que es una muestra de puro registro fotográfico cuando en realidad se está exhibiendo también obras y vestigios materiales de aquellos Sesenta y Setenta además de reconstrucciones (parciales y en otros casos íntegras realizadas en colaboración directa de los artistas) de tempranas instalaciones y ambientaciones.

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El fuego enterrado

por Diego Otero

Recuperando un periodo crucial y olvidado. "La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano" es el título con el que los curadores Miguel López y Emilio Tarazona han reunido una serie de documentos de actos artísticos realizados entre 1965 y 1975 por un grupo de creadores que cuestionaron con radicalidad los límites y las posibilidades de nuestro arte. La muestra, que seguramente se convertirá en una de las más importantes del año, va en el Centro Cultural de España hasta fines de abril.


Miguel López y Emilio Tarazona han trabajado como detectives. Durante poco más de dos años han buceado en bibliografías y conversaciones para ir recuperando un período significativamente obliterado de nuestra historia del arte. Un período en el que, gracias en parte al faro simbólico de Jorge Eielson y a la amplitud de mirada y el inteligente entusiasmo del crítico Juan Acha, coincidieron una serie de propuestas artísticas -'actos', dirán los curadores, para enfatizar la idea de que se trataba de desmantelar fetiches como el 'objeto plástico'- que hoy empiezan a reaparecer con el peso de lo necesario. Propuestas artísticas que, acaso, hablan con más potencia que la oficialidad de entonces sobre nuestro pasado y nuestro presente.

De alguna manera, el trabajo que ustedes han hecho es un trabajo de arqueología -les digo-. Han desenterrado un proceso complejo y rico que sin embargo había sido tragado por el olvido.
-Es que fueron muy pocos los estudios que se han hecho del período -responde Emilio Tarazona-. -----No son más de tres, y son muy estrechos en comparación con lo que esta exposición presenta. Es decir, la sensación que hemos tenido a la hora de investigar es que abríamos un pequeño forado en lo que pensábamos era apenas un casillero y nos encontrábamos, de pronto, sorpresivamente, con una habitación.

El presente
Según ambos curadores, hay una línea de actuación nítida y sin embargo ensombrecida en buena parte de la realización artística peruana de mediados de los años sesenta. El op art, el minimalismo y el hard edge, aunque de manera evidentemente menos radical que los primeros intentos de conceptualismo, también propusieron una crítica a los sistemas de representación tradicionales, a nociones como trascendencia, belleza, etcétera. "Evidentemente", añade Tarazona, "el no objetualismo extrema todo esto al prescindir de la materia, al prescindir en algunos casos del autor, o al apoyarse en un material fugaz, deleznable".

Es curioso, porque diera la impresión de que el interés era capturar la inmediatez, el ahora -comento-. De ahí, quizá, el hecho de que el tiempo (hasta hoy, hasta este rescate) se haya devorado la memoria de estas propuestas.
-Ciertamente- responde Tarazona-. Se trata de un proceso que ha tenido una discontinuidad de producción y de presencia en la escena del arte peruano. Es por eso también que parte del público pueda no haber oído jamás de algunos de los nombres que aparecen como protagonistas.

Y a qué creen que se debe esa discontinuidad.
-Probablemente tenga que ver con la manera en que la historia del arte en el país ha orientado sus intereses -explica Miguel López-. El ingresar al arte no objetual como campo de estudio implica una serie de complicaciones que tienen que ver tanto con la materialidad de la obra (que es precaria, fugaz, casi inexistente) como con una especie de temor frente a las mismas propuestas, que son radicales, que critican los propios sistemas de representación. Es decir, que critican el sentido de la propia tradición artística.

El espectador como crítico
Acaso el interés principal de los curadores de La persistencia de lo efímero sea la posibilidad de reinsertar coordenadas críticas en una escena como la nuestra. "Estamos ante un conjunto de propuestas artísticas que intentan quebrar, incumplir o cuestionar ciertos límites: los sistemas de producción, de circulación y de consumo del arte", dice López. "Y lo más importante: estamos ante un conjunto de propuestas que de alguna manera intentan devolverle al espectador una función esencialmente crítica, reflexiva".

Efectivamente, salvo lo visto en el caso más o menos notorio de E.P.S. Huayco -y en las recientes reflexiones públicas planteadas por Gustavo Buntinx alrededor de este grupo de experimentación creativa-, no hay huellas de que el arte contemporáneo peruano se haya observado a sí mismo dentro de unas coordenadas de raíz abiertamente cuestionadora. Y es innegable, además, que esa auto observación es hoy -en una parte considerable de los artistas más jóvenes- una necesidad; un eje sobre el cual pensar nuestra realidad y los procesos simbólicos que la escudriñan.

Y qué sucedió con esos artistas. Porque diera la impresión de que desaparecieron del medio. Emigraron sin un rumbo o un programa determinado.
-Yo creo que muchos de ellos sintieron que de alguna manera la escena les daba la espalda -especula López-. Es decir, tenían las ganas, pero no el soporte ni el respaldo. Ni siquiera una persona que pudiera catalizar esas ganas y proyectarlas. Juan Acha hizo ese papel, y lo hizo muy bien, pero en el año 71 dejó el país. Y es interesante porque ese año 71 marca una especie de debilitamiento de las propuestas experimentales. Esa partida es fundamental. Luego desaparece La galería Cultura y Libertad, que de alguna manera era la plataforma más vital para la experimentación. Y también desaparece el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC).


"Haz de tu vida la obra"
La galería Cultura y Libertad, en efecto, fue acaso el epicentro alrededor del cual se llevaron a cabo algunas de las primeras propuestas de no objetualismo. Un artista cubrió todo el espacio expositivo con cartones, intentando generar un efecto sensorial. Otro puso en escena los mecanismos de un concurso de arte: el reglamento, los nombres de los miembros del jurado, las palabras de presentación, etcétera, en un gesto irónico que se proponía desmitificar los mecanismos internos y externos de formación de un canon. "En todo esto", dice López, "había una notoria voluntad de poner en abismo los límites del arte; tanto a un nivel institucional, espacial, como a un nivel ideológico, histórico, cultural, social".

-En esta idea de poner un abismo en los limites del arte -continúa López-, hay una especie de toma de distancia en los artistas. Como que algunos sienten que han llegado a un techo. Lo que les interesa a partir de ahí es fundir el arte con la vida: ya no quieren representaciones. Gloria Gomez Sánchez, por ejemplo, en su última exposición, en octubre del año 70, muestra la sala de Cultura y libertad totalmente vacía, y solo un cartel que dice: "El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra".

Referentes locales
Uno de los alcances cruciales de La persistencia de lo efímero es que pone en escena una serie de referentes locales para entender los procesos de experimentación artística en el país. Para los curadores, por otro lado, la idea de que el arte conceptual de los sesenta estaba construido únicamente en base a fuentes foráneas es solamente un prejuicio o una desinformación. Emilio Tarazona señala que, curiosamente, una de las exposiciones detonantes del experimentalismo de los sesenta está centrada en la ciudad de Lima. Se trata de Escenografía para un folclor urbano, de Luis Arias Vera. Realizada en 1965.

-Esta muestra creaba espacios que eran como pequeños simuladores de situaciones concretas. Una, por ejemplo, se llamaba La procesión. Era un pasadizo largo y sumamente estrecho, pintado de morado, por donde pasaba solo una persona comprimida, y a cuyos tramos el artista había puesto inciensos humeantes. Era pues un intento de reducir la experiencia religiosa a una sensación física en la que la "procesión" se vive de manera radicalmente personal. Es decir, no solo no hay ausencia de referentes locales. Se trata, antes bien, de una especie de costumbrismo conceptual.


[imagen 1: Jorge Eielson. Enterramiento de la escultura luminosa. 1969. Acción / imagen 2: Emilio Hernández Saavedra. El Museo de Arte Borrado. 1970. Fotografía intervenida]

Lo irrepetible en vitrina

Voy a intentar reproducir algunas de las notas alrededor de la exhibición que inauguramos el día de ayer en el Centro Cultural de España. Qué alegría poner nuevamente en circulación el término 'no-objetualismo'!!, esperamos pronto colocar sobre la mesa más cartas para seguir discutiendo sobre el tema. Reproduzco ahora una entrevista realizada por Enrique Planas a Emilio Tarazona, aparecida el día de ayer en la sección Luces del diario El Comercio, coloco además algunas de las imágenes de las obras y registro presenta en la expo.

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Lo irrepetible en vitrina

por Enrique Planas

Por primera vez se reúnen en una exposición fotografías, documentos, instalaciones y obras que configuran la historia del no-objetualismo peruano


Ningún objeto expuesto en esta muestra estuvo pensado para durar. Es más, no hay obra que forme parte de una colección o pertenezca a un museo. Más bien, todo ha sido rescatado del olvido o abandono, muchas veces en el taller de los artistas. "La persistencia de lo efímero: Orígenes del no-objetualismo peruano (1965-1975)", muestra que abre hoy en el C.C. de España, recupera los fragmentos de la primera década de performances, happenings y arte conceptual en el Perú.

En su tiempo, hubo quienes veían en esta forma artística un signo de alienación y decadencia. Hoy no se puede entender el arte contemporáneo sin la influencia de quienes optaron por producir un arte efímero, vinculado con su realidad. O, como nos explica Emilio Tarazona, uno de los curadores, "El arte 'no-objetual' (término acuñado por el crítico peruano Juan Acha) nació para criticar los sistemas más convencionales de representación, así como la producción, circulación y consumo de la obra artística".

¿Por qué nos hemos demorado tanto en sistematizar un proceso artístico iniciado hace 40 años?
No lo sé. Tampoco somos los primeros en abordar el tema. Existen tres estudios, uno de Juan Acha (1971), publicado en Italia; el de Alfonso Castrillón, realizado para un coloquio en Colombia (1981), y el de Gustavo Buntinx, que recoge parte de la experiencia de los años 60 en un ensayo publicado en Argentina. Los tres estudios son aún introductorios. Este trabajo, realizado con Miguel López hace solo dos años, empieza a levantar detalles muy interesantes que nos permiten tener la imagen de la experimentación no-objetualista en el Perú entre los años 60 y 70.

¿Y qué detalles caracterizan esa experiencia?
Esta experiencia se inicia en un momento marcado por el cuestionamiento del pop y del op art en contra de la trascendencia del objeto artístico. Hubo entonces un acercamiento a un lenguaje colectivo, tocando temas cotidianos que no estaban en el horizonte del arte abstracto. Así, la banalidad entra en la plástica y con ello la inclinación por lo efímero. El gesto del happening y el arte conceptual es parte de esa especie de apertura de la plástica al mundo cotidiano.

¿Jorge Eduardo Eielson, una presencia obligada en la muestra, sería un fundador del arte no-objetual?
El no-objetualismo arranca en 1965, y los primeros happenings de Eielson son de fines de esta década. Desde fuera de la escena artística local, Eielson tuvo una presencia continua en manifestaciones de este tipo, desde arte conceptual hasta instalaciones. Cosa que no ha ocurrido con muchos artistas locales, de trayectorias más difusas.

¿Cómo salvas el problema de la condición efímera de las obras expuestas en la muestra?
Creo que el principal protagonista de una exposición de este tipo es la investigación. Una gran parte de la muestra se basa en registros fotográficos de instalaciones, acciones irrepetibles en un tiempo y lugar específico. Ellos acompañan y prueban todo el trabajo que se ha hecho para tratar de reconstruir esta escena artística. También ponemos en valor una serie de objetos de instalaciones que han durado, íntegros o en fragmentos, y que están aquí reconstruidas. Obras de Gloria Gómez Sánchez, de Teresa Burga y de Rafael Hastings han sido reensambladas a partir de los objetos originales que formaron parte de esas instalaciones y, en algunos casos, reconstrucciones de fragmentos perdidos con autorización de los artistas. Así, estas instalaciones vuelven a vivir después de 40 años.

¿Historiar el desarrollo de las artes no-objetuales no evidencia, de cierta forma, la decadencia de su propuesta?
Tengo la impresión de que, en los años 60, el inicio de estas vanguardias ha determinado el destino de la plástica contemporánea. Hay cosas que ya no podrán parecer escandalosas como lo fueron entonces, pero lo interesante de historiarlas es no considerarlas muertas. Ahora vuelven a presentarse totalmente frescas. Y ello te permite, además, entender cómo un arte que empezó como debate y polémica, difícil de digerir, hoy está asentado sin perder sus vínculos y su diálogo con la plástica contemporánea, de una forma más intensa que muchas otras tendencias.


[imagen 1: Teresa Burga, detalle de ambientación, 1967 / imagen 2: Emilio Hernández Saavedra, Plaza San Martín - Parque de Miraflores en 15 minutos, 1970]

Hoy inauguración 'La persistencia de lo efímero'

Hoy inauguramos en el Centro Cultural de España:

LA PERSISTENCIA DE LO EFÍMERO
orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965 - 1975)

Un gran agradecimiento al súper equipo de montaje y al maestro Félix, a Ricardo Ramón y al equipo del CCE, a nuestros amigos que nos apoyaron en diferentes momentos y especialmente a Juan, Kiko, Arturo y Claudia, por su esfuerzo, amistad y generosidad, sin quienes no hubiera sido posible tener la exhibición tal como la verán en pocas horas.

[imagen: Mario Acha, Iniciación al Cinematógrafo, vista de instalación, 1970]

Orígenes del no-objetualismo peruano (1965-1975)

Texto escrito para ser incluido como anexo junto a la nota de prensa de la exposición.
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La persistencia de lo efímero
orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965 – 1975)

Esta exposición está dedicada a
Juan Acha y Jorge Eielson

Una etiqueta inscrita a mediados de los años Setenta por Juan Acha fue señalada para dar cuenta de formas desmaterializadas de arte que acentuaban la importancia del acto estético, confrontando con ello la supremacía del objeto estético. Un no-objetualismo que, para el caso peruano, el crítico situaba en su brote germinal a mediados de los Sesenta, teniendo en mente las primeras irrupciones del experimentalismo plástico que transformarán la escena local durante aquél detonante momento.

No obstante, el advenir del llamado no-objetualismo en la vanguardia peruana de los años Sesenta es aún un suceso difuso, cuando no insólito. Poco se ha referido acerca de estas propuestas –y menos aún, han podido ellas volverse a exhibir públicamente- durante los decenios sucesivos a su realización. Sin embargo, este hecho no es tanto un factor como una consecuencia, determinada por una suma de otros factores cuyo análisis se insinúa en parte de este recorrido preliminar.

Así destacado, aquella suma de condiciones terminó por restarle nitidez a la imagen que tenemos del experimentalismo de entonces y contribuyó finalmente a desaparecer su recuerdo dentro de la historia del arte peruano. Obstaculizando, con el paso de los años, la posibilidad de reunir sus registros prácticamente inéditos o su vestigio material supérstite.

Pareciera que las repercusiones del Pop, Op y Hard Edge han cubierto la mayor parte del repertorio visual que nosotros guardamos de estos años, condenando al experimentalismo más radical a un lugar relegado.

Lo que esta muestra pretende es subsanar ese vacío; permitiéndole al público encontrarse con un conjunto de obras cuyo contexto distante pero redescubierto, pareciera tocado por una frescura que pone en evidencia lo lagunar de una historia del arte peruano contemporáneo, aún el día de hoy, solo escrita parcialmente.

Miguel López + Emilio Tarazona
curaduría e investigación

La persistencia de lo efímero

Bueno, ya que estamos en el clima perfecto entre reconstrucciones de ambientaciones y obras efímeras de los sesenta en adelante en México, y de las futuras revisiones del concepualismo en Colombia y la edición de las actas del I Coloquio de No-objetualismo de Medellín, pues creo que es el momento preciso para anunciar la exposición La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) que estoy co-curando con Emilio Tarazona y que se inaugura el próximo 15 de marzo en las salas del Centro Cultural de España.

La persistencia de lo efímero... es un intento de volver a mirar la llamada vanguardia peruana a través de sus experiencias más furtivas e inmateriales, las cuales irrumpirán en la escena limeña a mediados de los años Sesenta para el desconcierto de muchos y para el entusiasmo de muy pocos. Juan Acha -uno de esos pocos- sería desde entonces el acompañante teórico ideal, capaz de impulsar críticamente las incursiones más audaces y de señalar el camino de una práctica artística que, desde sus ojos, debería convertirse paulatinamente en una herramienta de transformación de la propia sociedad, capaz de constrarrestrar los efectos más nocivos de la sociedad de consumo.

Este no-objetualismo aludido es, para Acha, no una oposición a los 'objetos' propiamente, sino una afrenta a la fetichización del objeto y sus soportes renancentistas. Estas prácticas artísticas no-objetualistas, abiertamente críticas de los habituales sistemas de representacion, intentaban horadar el sentido de trascendencia y unicidad de la obra de arte tradicional, poniendo en abismo el sentido de su propia existencia y canalizando toda su energía en un momento singular: el acto, y del cual muchas veces no quedarían ni los más mínimos rastros. Y aunque si bien el término fuera acuñado a mediados de los años Setenta en México, en plena efervescencia de los llamados 'grupos' de la escena de vanguardia mexicana, sus líneas argumentales y conceptuales parecen poder ser rastreadas de sus escritos de mediados de los años Sesenta en Lima.

Así, tempranas ambientaciones, happenings, acciones corporales, obras lumínicas, registros fotográficos y obras conceptuales en fotocopias, textos y situaciones, se erigen ahora como uno de los vestigios más fascinantes de una práctica crítica disidente que vio necesario replantear los términos acostumbrados de lo artístico en aquellas décadas de abstracción lírica y conservadurismo estético.

La puesta en escena de estos documentos, registros fotográficos, obras en papel y reconstrucciones -parciales y completas- de ambientaciones y tempranas instalaciones rearticulan momentaneamente, para nuestra mirada, una escena hasta hoy prácticamente invisible. Y cuyo examen debería servir no sólo para añadir nuevas coordenadas de lectura al experimentalismo plástico local tal como lo conocemos (habitualmente anclado en E.P.S. Huayco como punto de partida), sino además para interrogarnos sobre los modos en que determinadas prácticas son inscritas o no, dentro de la historia del arte.

Sobre lo primero pues recuerdo ahora un texto de Herbert Rodríguez (ex-integrante de E.P.S. Huayco) donde afirma que la alfombra de latas de leche Gloria con la imagen de Sarita Colonia es "el acto fundacional del no-objetualismo peruano" (1). Una aseveración que sorprende y evidencia el olvido, frontal o involuntario, de las experiencias experimentales emergentes y consolidadas generadas en los años Sesenta y Setenta; desplazando así también una interrogante para mí fundamental y que tiene que ver con los posibles (o imposibles) hilos o conexiones entre una escena de experimentalismo Sesentero y quizá, lo que podría llamarse, su asentamiento crítico-ideológico a través de E.P.S. Huayco (1980-1981) y otras experiencias de no-objetualismo ya durante los Ochentas.

En cualquier caso estoy absolutamente contento de que finalmente se realice esta exposición. Y aunque todavía nos quedan 13 días sumamente difíciles -y muy pocas horas para dormir- quiero desde ya preparar motores ya que este es sólo el primer paso de un proceso de recuperación, reinserción y discusión sobre el no-objetualismo y los orígenes del arte conceptual peruano que, esperamos, nos de para largo. Por lo pronto la exposición trae sorpresas, y varias. Mis preferidas son definitivamente varias de las reconstrucciones de obras conceptuales de los sesenta y setenta. Y aunque no adelantaré mucho aún, intentaré ir subiendo en los próximos días algo de información sobre el tema.

Adelanto también que en el marco de esta exposición vamos a estimular la discusión sobre el asunto, prepárense! Y adicionalmente esperamos presentar la tercera semana de abril un libro que recopila las actas del encuentro realizado en octubre del año pasado por los 40 Años de la exposición del grupo Arte Nuevo en El Ombligo de Adán, con los textos leídos entonces por los miembros del grupo de vanguardia, fotografías de las obras de la exposición, documentos y manifiestos anexos de aquel 1966 alrededor de la exposición y la polémica, y el ensayo introductorio que Emilio Tarazona y yo leyéramos aquella oportunidad. (aquí un texto publicado luego del encuentro)

Así esperamos ir complementando las recuperaciones del no-objetualismo y conceptualismo peruano, con la circulación y difusión crítica de fuentes y documentos históricos que permitan nuevas entradas sobre nuestra tan olvidada y radical década de los Sesentas. Y pronto más sorpresas aún!! El trabajo continúa y estamos muy contentos por ello.

(1) Rodríguez, Herbert. Una opinión sobre la Exposición "Huayco". Lima, mayo de 2004.

[imagen: Portada de Agenda de marzo del CCE / Obra en carátula: Emilio Hernández Saavedra, Museo de Arte Borrado, 1970, fotografía intervenida]