Contra el Consenso de Lima: Notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones - Rodrigo Quijano

Reproduzco ahora un texto de Rodrigo Quijano publicado en la revista chilena Plus, editada en el marco de la Trienal de Santiago, y que ha sido recientemente subida a su blog desde donde la copio. Creo que es una buena manera de atizar la discusión sobre la configuración del sistema del arte local que algunos posts anteriores propusieron (aquí y aquí) y además para pensar el año (y la década) que ya se va. Lo que sí da que pensar es que no hayan plataformas editoriales que recojan y activen este tipo de debates de una forma amplia, y que puedan también afinar sus modos de incidencia efectiva en la discusión pública.

En los próximos posts además aprovecharé para terminar de colgar los textos de la Ramona 89, dedicada a la escena limeña, que no pude publicar en su momento (textos de Alfredo Márquez, Max Hernández-Calvo y el mio; a la derecha activé también una columna para leer los textos) donde parte de esta discusión directa e indirectamente también tiene lugar.
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CONTRA EL CONSENSO DE LIMA: NOTAS INCOMPLETAS SOBRE LAS COLECTIVIDADES ARTÍSTICAS EN EL PERÚ, SUS NUEVAS, VIEJAS CONDICIONES

Rodrigo Quijano


1. Ya son más o menos aceptados los diagnósticos que hablan del origen de la aparición de las colectividades artísticas y críticas en el reciente período antidictatorial y postdictatorial en el Perú (pueden cansar varios de ellos en un testimonio personal en www.ramona.org.ar)[1]. A ellos sólo quisiera agregar que dicha aparición (y en algunos casos, su desaparición) se produjo a contrapelo de un espeso consenso cultural y social ordenado en torno al extremo conformismo alentado e impuesto brutalmente por la década de dictadura fujimorista (1990-2000). Ese consenso, que llamaremos Consenso de Lima (porque me provoca aludir al Consenso de Washington que le dio origen desde la reacción neoliberal), existe a partir de la reoligarquización simbólica del escenario nacional iniciada como respuesta al intento de estatizar la banca a fines de los 80, una reacción capitaneada entre otros por Mario Vargas Llosa: una inspiración retro que apunta al Perú pre-reforma agraria con todos sus símbolos reanimados alrededor de un conveniente neo nacionalismo (pisco de bandera; caballo de paso; nueva comida tradicional; nueva y casi correcta –o al menos cada vez mejor vista- segregación racial y social con nanas mestizas y porteros de casino negros; etcétera), incluyendo la mansa cooptación de la antes chirriante y radical cultura popular urbana emergente, sus colores y sus sonidos.

Esa reoligarquización simbólica se ampara fundamentalmente en la reconcentración de los recursos de la economía en manos de una minoría de happy few; esa reoligarquización simbólica además reposa sobre una nueva reconcentración de la propiedad, que incluye la propiedad urbana y pública reprivatizada, la nueva sensibilidad doméstica del interior burgués y con él la reconcentración del producto simbólico y artístico en pocas manos privadas. En la confluencia de estas dos últimas se produce además el discurso imperante del nuevo coleccionismo y su nueva musealidad, que incluye, entre otras, una institución en desarrollo pleno como el MALI; adicionalmente, un frustrado Museo de Arte Moderno de iniciativa privada sobre espacio público municipal y, más recientemente, un futuro Museo de la Memoria, de espíritu negociado y pactado a manos del estado y la derecha militar, en pro del acallamiento de las conclusiones más incómodas del valiente trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – si bien con su anuencia-.

2. En esa confluencia de la reprivatización mayoritaria del sentido museal se condiciona, por último, la aparición de una nueva “escena” artística cuyos aparentes éxitos aun están por evaluar. El discurso estandarizado que subyace esa escena y su praxis reproduce, por un lado, los fantasmas locales de un aggiornamiento con cierto tipo de contemporaneidad y por otro un deseo de mercado y de coleccionismo, ambos aun demasiado incipientes y sin influencia real en la producción, a no ser sino por cierto halo de exitismo[2].

El Consenso de Lima (CL) organiza en consecuencia, aunque con sus reeditadas peculiaridades y novedades, una condición en la actividad artística acaso ya conocida por todos previamente, pero para nada irremediable, como históricamente hemos visto en el activismo de grandes experiencias utopistas como las enarboladas por los grupos Paréntesis (1979), Huayco (1980-1981) y N.N. (1986-1991), por ejemplo[3].

En cuanto a otras experiencias colectivas posteriores y aun actuales, como La Culpable, Tupac y otros grupos de artistas organizados, su creación y activismo surfeó estos años ambivalentemente entre todas las condiciones citadas más arriba, incluyendo por supuesto el CL: pecaminoso y envenenado fruto -a veces masticado inadvertidamente- de la necesidad de salir de formatos mal vinculados con lo público, de una necesidad de confrontar esa escena y de abrir la puerta de un espacio privilegiado para crear discusión y debate. Pero la existencia y origen de estas agrupaciones colectivas dependió, también y sobre todo, de una razón adicional que constantemente hay que volver a citar: a principios de esta década el activismo artístico peruano vivía de un oxígeno renovado por la impostergable necesidad de recuperación de las calles y en general de los espacios y distintas esferas de lo público de manos de la dictadura y sus socios corporativos. Esferas de lo público que no sólo abarcan los espacios geográficos y ciudadanos ya privatizados, sino sobre todo los del diálogo mediático de prensa y televisión en manos de los colaboradores de la dictadura. Un espacio público así secuestrado en beneficio del CL, una esfera de lo público así lotizada por el mercado. Un mundo entero por recuperar.

Pero desarticulada esa pasión antidictatorial, aun hoy en los grupos más jóvenes como El Colectivo, Martín Olivos o El Proyecto Cultural Noviembre, entre otros, las ambivalencias de la actividad colectiva acaso dependen menos de sus vinculaciones netamente artísticas como a veces de deseos más programáticos, o a veces para-institucionales, de acción y sobre todo de reacción a un entorno por lo general adverso. Y en ambos casos, viejos y nuevos, este es un activismo colectivo que es difícilmente evaluable como una manera o condición de renovación de las prácticas artísticas meramente y sí como la destilación de un antídoto al escenario histórico, en la reproducción de sistemas radicales de reflexión o acción crítica sobre lo circundante. O también, en el mejor de los casos, sobre todo de los deseados, en la voluntad de extraer sentido político de debajo de los escombros culturales.

3. Pero claro que hasta aquí toda esta explicación y diagnóstico es pre Bagua.

La masacre de Bagua[4] marcó un antes y un después en la develación del aparato de montaje del CL, que ha venido funcionando aceitadamente desde su elaboración a fines de los años 80. Con la represión del 5 de junio de este año en la ciudad de Bagua, luego de un bloqueo de carreteras por parte de pobladores amazónicos, la sangre despectivamente derramada y la fuerte reacción ciudadana que le sobrevino, se hicieron evidentes otra vez los mismos mecanismos de control, consolidados bajo la dictadura y sistemáticamente continuados desde entonces. Mecanismos de control así articulados en torno del conformismo exitista, del periodismo corporativo y del discurso oficial imperante del supuesto crecimiento que, como se sabía y hoy consta más que nunca, ha estado al servicio discriminatorio de una pequeña minoría: el claro producto de la reoligarquización ya mencionada.

Precisamente, la manera en que este discurso oficialista reaccionó ante los reclamos de preservación de modos colectivos de vida alejados de la explotación y mercantización de los recursos naturales, en la defensa de modos ancestrales y no instrumentales de convivencia con el entorno natural fue tan radicalmente cínica, colonial, sangrienta y racista que no hubo forma de tapar el sol con los dedos. Pocas veces se han visto en la historia local contemporánea las formas desesperadas y evidentes de un consenso así contradicho: la defensa cerrada de un modelo de explotación extremo, asociada a las razones vagamente trascendentales de un estado nación terminal, incluyendo una Presidencia a favor de la carnicería, más la idea explícita y soez de ciudadanos de primera y de segunda categoría. Algo que ni siquiera los beneficiarios, relativos o absolutos de esta idea, y pertenecientes a los sectores emergentes de la economía del país, estaban al parecer dispuestos a tolerar.

Del mismo modo que en la pelea antidictatorial de una década atrás, la reacción masiva de la ciudadanía en la multitudinaria marcha de protesta del 11 de junio, fue incontrolablemente espontánea. Como fue impecablemente digerido y demostrado por el artista Alfredo Márquez, en un slide show con fotos de la marcha, emitido en una de las muchas convocatorias públicas producidas a pocos días de la masacre, esa factura espontánea y visualmente expresiva y creativa, emergió de las ganas colectivas de mostrar por encima del soporte manifestante. Reactivando los signos de una visualidad alternativa al mainstream y a través de ella oxigenando y refrescando una retórica que, por artística, ha estado precisamente cooptada a través de sus canales convencionales de circulación, sean galerías públicas o privadas, sean colecciones “publicas” o privadas. Reacción espontánea sí, pero no random o aleatoria: más bien precisa en sus necesidades y sus diálogos, en sus referentes de pelea. Lo contrario hubiera sido mero ejercicio de artistas. O decoración. O ambos[5].

La masacre en Bagua y la reacción ciudadana de esos días de junio se dieron no por coincidencia a pocos días de la importante Cumbre Internacional de Pueblos Indígenas en la ciudad de Puno, en el altiplano del país. El discurso emergente de la necesidad de rearticular una nueva conciencia y organización colectivas, a contrapelo del condicionamiento del modelo global, fue sin duda una de las muchas luces así prendidas en el imaginario de quienes reaccionaron a la masacre.

Pues acaso lo que termina por develar nuevamente un episodio como el de Bagua, en la reciente experiencia de resistencia a las peores parejas de baile del modelo de explotación y conocimiento imperantes, es la manera en que los condicionamientos políticos y culturales de la actualidad se articulan, usualmente de manera invisible, a través del pensamiento unívoco y controlado del mercado: una escena en la que lo colectivo como ejercicio, lo mismo ciudadano que artístico, aparece como una reacción pluralizada de necesidades frente a esa univocidad.

Bagua no sólo develó esa articulación, nuevamente, sino que además contradijo casi por primera vez e hirió casi de muerte un consenso hecho del control corporativo y de herméticos simulacros, de obscenas discriminaciones y desigualdades.

Y por eso, ya en la felicidad de acabar, quisiera creer que es en esa brecha abierta y en sus largamente negadas opciones, en la que las colectividades artísticas locales han empezado a hacerse un nuevo espacio. O al menos a mirar y a dejarse ver por sus rendijas, a pesar de todas las amenazas en su contra.

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Notas

[1] Originalmente reproducido en Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178.
[2] Sobre ese exitismo artístico, uno podría agregar que, cuando es parte activa- deliberada o no- del Consenso de Lima (CL), y de manera análoga a la extracción de recursos no renovables a manos de esfuerzos emparentados, es un gesto que ha sobreestimulado también el nivel de la infinita especulación, sin sentar las bases materiales de alguna renovación real, siquiera de alguna continuidad real. En otras palabras se actúa con las convenciones de una escena aparentemente subvencionada, pero con la lógica cruda y extrema del mercado: quien puede se adapta y sobrevive y quién no puede debe desaparecer o irse y muchos se han ido y se van.
[3] Sobre Paréntesis y en particular sobre los nexos entre las escenas de Lima y Bs As entre las décadas de los 70 y 80 véase de Ana Longoni, La conexión peruana, en: Rosana [Ramona] 87, Buenos Aires; sobre el grupo Huayco, G. Buntinx, EPS Huayco. Documentos. Mali-IFEA, Lima 2005.
[4] El 5 de junio del 2009, el gobierno de Alan García arremetió en contra de un piquete de miles de pobladores organizados de la Amazonía, rebelados en contra de los decretos ley mediante los cuales el estado peruano pretende alienar a 62 etnias de sus territorios originarios, para su lotización y explotación a manos de corporaciones petroleras y madereras. El saldo extraoficial fue de un centenar de lo que la prensa y el gobierno llamó colonialmente “nativos” (incluyendo denuncias de desapariciones y quema de cadáveres por parte de las fuerzas del orden) y también gran cantidad de policías. Esa distinción oficial y mediática, entre “nativos”, policías y civiles, produjo un movimiento de espontánea identificación con la población discriminada en el lema “Todos somos nativos”.
[5] No es lugar discutir aqui sobre la artisticidad de esa reacción, aun cuando muchos artistas han estado involucrados. No lo voy a hacer porque esa categorización ontológica no me interesa en general y porque no me parece pertinente para esta discusión, y no me parece pertinente porque creo que (si se me permite este grado cero de ingenuidad) cuando hablamos de colectivos aquí, estamos hablando de intereses que van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un mainstream como el del CL específicamente – y casi diría, en cualquier otra cómoda escena artística-. Aunque queda claro que las colectividades artísticas son también otra conocida manera de acceder al mainstream.

La “Nueva Museología” de Flores Aráoz, García Belaunde y Cipriani, por Giuliana Borea

La museóloga Giuliana Borea, hasta hace poco coordinadora del MAC-Lima, ha publicado un texto sobre el reciente rechazo vergonzo del gobierno peruano a una donación económica para construir el Museo de la Memoria que albergue la exposición Yuyanpaq. Transcribo completo el artículo publicado en el blog Maniobras.
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La “Nueva Museología” de Flores Aráoz, García Belaunde y Cipriani

Por Giuliana Borea Labarthe

Desde los años 80, los museos se han redimensionado como instituciones que buscan responder al desarrolla local y a la construcción de identidades incluyentes desde la Nueva Museología. De esta forma los museos intentan redimensionarse pasando de ser templos sagrados del saber a foros de múltiples lecturas y debate, de museos de espectadores a museos de actores, de museos de unos a museos de todos, de museos de grandes discursos a museos también de propuestas locales, de museos únicamente como espacios conmemorativos a museos que también incluyen memorias dolorosas.

El recuerdo de las tragedias colectivas como parte de la memoria pública es central en la práctica política y en la construcción de identidades, a partir de formas adecuadas de rememorar o de modelos de tratamiento cultural para ello. Las exposiciones y los museos han encontrando lenguajes adecuados para abordar y tratar estas tragedias colectivas, como la exposición Yuyanapaq. Para Recordar lo ha demostrado ampliamente.

Específicamente, la exposiciones y los museos sobre violencia política y memoria buscan (i) fomentar el recuerdo o conocimiento de las atrocidades cometidas a sujetos y grupos específicos, siendo las víctimas de dichos sucesos recordadas y homenajeadas a través de estos actos colectivos; (ii) forjar una identidad en las generaciones siguientes construyendo una memoria histórica en la que estén considerados tanto los hechos de dolor como las responsabilidades sociales y políticas, (iii) y apelar de forma emotiva y reflexiva a las poblaciones globales y, principalmente, locales para que estos actos no vuelvan a ocurrir.

En el Perú la violencia política de casi veinte años causó la muerte y desaparición de 69, 280 peruanos en manos principalmente de Sendero Luminoso, así como del Movimiento Revolucionario Tupac Amarú y de las Fuerzas del Estado, ante la eminente ceguera de la capital y de la clase política. La Comisión de la Verdad y Reconciliación propuso la necesidad de un Museo de la Memoria reconociendo las posibilidades de los museos como instituciones que contribuyen, junto a otras políticas, al recuerdo colectivo, a la reconciliación social y a forjar ciudadanías responsables.

Sin embargo, más allá de los grandes desarrollos de la Nueva Museología y en particular en este caso de los museos de la memoria donde los Museos del Holocausto han marcado una pauta clave, el ministro de defensa Ántero Flores Aráoz, el canciller José Antonio García Belaunde y el cardenal Juan Luis Cipriani pretenden dar un nuevo giro a las posibilidades sociales de estos museos.

Esta “nueva museología” se basa en tres grandes lineamientos que se esgrimieron como respuesta al ofrecimiento de dos millones de dólares por parte del gobierno alemán para construir el Museo de la Memoria en el Perú. Estos “lineamientos” son los siguientes:

• “Si yo tengo personas que quieren ir al museo, pero no comen, van a morir de inanición. Hay prioridades” (Flores Aráoz).
• “No es el momento ni la oportunidad para crear un museo que va a mantener abiertas las heridas sobre este tema que todavía no concilia a los peruanos entre sí” (García Belaunde).
• “No es cristiano un museo de la Memoria” (Cipriani).

¿Qué podemos decir ante tales afirmaciones que no sólo rechazan un ofrecimiento generoso sino que hablan de una particular perspectiva estatal sobre la construcción de la memoria pública y de la función de los museos? Primero, la viabilidad de los museos es posible no sólo cuando la pobreza de los países es superada; sino que los museos pueden ayudar a mejorar las condiciones de vida de la población. El Museo del Barrio de Estados Unidos o el Museo de Antioquía en Colombia son claros ejemplos de esto.

Segundo, es inaceptable que desde el Estado se señale el argumento fácilista que la satisfacción de las necesidades económicas son primeras a la satisfacción de las necesidades simbólicas y culturales, como si de estructura y superestructuras se tratará. ¿Hasta cuando se van a esgrimir estas excusas planas hacia la cultura, la memoria y la identidad? Los factores culturales y simbólicos se interrelacionan e influyen en los económicos, y viceversa. Me pregunto ¿qué hizo el Estado con las propuestas trabajadas por los equipos del Proyecto Impulso para la elaboración de políticas culturales donde uno de los principales ejes fue entender lo cultural en su capacidad integradora y reconciliadora?

Dentro de esta argumentación ciudades como Huancavelica y más aun sus comunidades campesinas no podrían gozar de museos. Señor Sánchez recuerdo tras haber sido convocada por usted y por los comuneros de la comunidad de Buenos Aires de Parco en mi gestión en el INC haberlos apoyado en la elaboración del proyecto de un museo en su localidad; pero de acuerdo a esta “nueva museología” mi respuesta tendría que haber sido que primero solucionen sus carencias económicas antes de pensar en la construcción de un museo. Por suerte Sr. Sánchez, usted, yo, los comuneros de este poblado en Huancavelica, y otros muchos peruanos no comulgamos con estos “nuevos lineamientos” que pretenden ubicar lo cultural y lo simbólico en el rincón de las necesidades. De ahí que tal vez se entienda porque la promesa de este gobierno sobre la creación del Ministerio de Cultura resulta tan inverosímil.

Tercero, los museos de la memoria no buscan mantener abiertas las heridas de la población; por el contrario son modelos culturales que buscan ayudar a sanar estas heridas, pero no desde el olvido sino desde el recuerdo y la responsabilidad colectiva. Por otro lado, los museos de la memoria no necesariamente se construyen cuando esta memoria dolorosa ha sido socialmente superada, sino que son en sí mismos medios de reconciliación, son espacios de encuentro para trabajar una memoria compartida sobre periodos de la historia y construir ciudadanías comprometidas e inclusivas que no permitan cegueras similares ante el dolor y la injusticia hacia conciudadanos. Negar esta capacidad a los museos es desconocer totalmente sus posibilidades.

Cuarto, quien haya visitado la exposición Yuyanapaq. Para Recordar y no se haya sentido conmovido ante el sufrimiento, y aterrado ante la indiferencia y las responsabilidades sociales y políticas debe tener la piel bien gruesa. No se trata de marcar agendas políticas, se trata de sensibilidad social y de entender la capacidad reconciliadora que los museos de la memoria tienen en diversos países del mundo. Por otro lado, la construcción de museos en nuestro país responde en muchos casos a la ayuda internacional sin la cual por ejemplo el Museo de Chavín, de Sican, de Sipan no hubiesen sido posibles. En estos casos la ayuda internacional respondió a un pedido del gobierno peruano pero también a un interés de los países cooperantes – por supuesto buenos intereses – en apoyar dichos proyectos. En el caso del Museo de la Memoria no sólo se ajusta a una recomendación de la CVR, sino que responde al gran impacto que la exposición de Yuyanapaq tuvo en Chorrillos y sigue de alguna manera teniendo en el Museo de la Nación. O ¿es que son solo los museos que muestran el glorioso pasado arqueológico, el que no perturba las mentes y las responsabilidades los que se deben construir? Por supuesto que no. Recordar el dolor no implica no perdonar, recordar implica sacar una lección para nuestras vidas: ¿o no es ello lo que se nos ensaña cuando debemos recordar el dolor, el perdón y la reconciliación en el Cristianismo? Dolor, memoria y reconciliación pueden y deben ir de la mano para como individuos y como sociedad no cometer los mismos errores y forjar una ciudadanía inclusiva, responsable y crítica.

Ojalá que esta “nueva museología”, que contribuye a la completa banalización de los museos y a la poca comprensión sobre la construcción de identidades complejas, no marque la agenda política, cultural e identitaria de nuestro país que merece y requiere no olvidar para construir un futuro común sobre el recuerdo de todos.

+ Datos adicionales:

Topografía de la Memoria
http://www.memoriales.net/topographie/Alemania/topographie.htm

Museo Memoria Abierta - Argentina
http://www.memoriaabierta.org.ar/principal.php

Destierro y Reparación - Museo de Antioquía, Medellín
http://www.destierroyreparacion.org/node/22

Salomón Lerner Febres: "No construir el Museo de la Memoria es un pésimo ejemplo del Gobierno"

La página web del www.elcomercio.com.pe recoge las declaraciones Salomón Lerner Febres, ex presidente de la CVR, quien lamentó profundamente que el Gobierno se niegue a realizar dicha obra con dinero donado por Alemania. Es realmente una verguenza, un descaro y de un cinismo impresionante el comportamiento del presidente Alan García. Mañana se hará circular una carta de rechazo abierto y público sobre esta medida que revela, una vez más y forma evidente, la dimensión autoritaria y poco crítica del Gobierno, en su intento vergonzoso de ocultar la violencia interna desde 1980 y obviamente durante el primer gobierno de Alan García (1985-1990). Reproduzco el artículo tomado de aquí.
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"No construir el Museo de la Memoria es un pésimo ejemplo del Gobierno"

El ex presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), Salomón Lerner, sostuvo que la negativa del Gobierno peruano a construir el Museo de la Memoria, en homenaje a las víctimas del conflicto armado interno, con un donativo del Gobierno alemán, no solo es una muestra de malos modales, sino una actitud frívola y cínica frente a lo sucedido.

En diálogo con elcomercio.com.pe, Lerner Febres dijo sentirse perplejo ante esta situación surrealista, y criticó que el Gobierno haya respondido que podrían utilizar el dinero para ayuda social , cuando saben que el ofrecimiento es única y exclusivamente para el museo que albergaría la muestra Yuyanapaq (Para recordar)

“Es un pésimo ejemplo del Gobierno en lo que toca a tratar nuestra realidad y nuestra historia. Yuyanapaq ya se mostró en una casa de Chorrillos desde la época de la CVR, luego ha pasado temporalmente al Museo de la Nación, donde hay un convenio con la Defensoría del Pueblo, de cinco años, que se van a vencer muy pronto. Después, ¿cuál es el destino de esa muestra? Se sabe que el Gobierno no quiere que exista. Se habla de un Ministerio de Cultura y se dice que no a este museo y a una ayuda generosa. Hay una esquizofrenia muy grande”, remarcó.

Lerner Febres descartó que la existencia del museo pueda reabrir las heridas pues aún “están abiertas”, y que el propósito de esta muestra siempre fue que los espectadores se dieran cuenta de que una situación de violencia así no podría repetirse y que ahora se le debe prestar atención a los peruanos más pobres, quienes sufrieron más durante esta época.

Asimismo, refirió que el primer ministro Yehude Simon se mostró a favor del donativo alemán y de la construcción del Museo de la Memoria, y que incluso le recomendó que le escriba una carta al presidente Alan García, que no obtuvo respuesta. Agregó que ha tratado de comunicarse nuevamente con el premier, pero este se “escabulle”.

“La palabra de los políticos y la actitud que ellos tienen, y eso lo dicen todas las encuestas, está absolutamente devaluada. ¿Qué credibilidad tienen los políticos en nuestro país? Obviamente, se van a oponer, pero ellos desgraciadamente han dejado de representar a su mandantes y se han convertido en pequeñas cúpulas de poder”, comentó.

En ese sentido, precisó que el comunicado que se publicará el domingo un comunicado de rechazo a la actitud del Gobierno peruano, firmado no solo por personajes nacionales, sino internacionales.