Contra el Consenso de Lima: Notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones - Rodrigo Quijano

Reproduzco ahora un texto de Rodrigo Quijano publicado en la revista chilena Plus, editada en el marco de la Trienal de Santiago, y que ha sido recientemente subida a su blog desde donde la copio. Creo que es una buena manera de atizar la discusión sobre la configuración del sistema del arte local que algunos posts anteriores propusieron (aquí y aquí) y además para pensar el año (y la década) que ya se va. Lo que sí da que pensar es que no hayan plataformas editoriales que recojan y activen este tipo de debates de una forma amplia, y que puedan también afinar sus modos de incidencia efectiva en la discusión pública.

En los próximos posts además aprovecharé para terminar de colgar los textos de la Ramona 89, dedicada a la escena limeña, que no pude publicar en su momento (textos de Alfredo Márquez, Max Hernández-Calvo y el mio; a la derecha activé también una columna para leer los textos) donde parte de esta discusión directa e indirectamente también tiene lugar.
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CONTRA EL CONSENSO DE LIMA: NOTAS INCOMPLETAS SOBRE LAS COLECTIVIDADES ARTÍSTICAS EN EL PERÚ, SUS NUEVAS, VIEJAS CONDICIONES

Rodrigo Quijano


1. Ya son más o menos aceptados los diagnósticos que hablan del origen de la aparición de las colectividades artísticas y críticas en el reciente período antidictatorial y postdictatorial en el Perú (pueden cansar varios de ellos en un testimonio personal en www.ramona.org.ar)[1]. A ellos sólo quisiera agregar que dicha aparición (y en algunos casos, su desaparición) se produjo a contrapelo de un espeso consenso cultural y social ordenado en torno al extremo conformismo alentado e impuesto brutalmente por la década de dictadura fujimorista (1990-2000). Ese consenso, que llamaremos Consenso de Lima (porque me provoca aludir al Consenso de Washington que le dio origen desde la reacción neoliberal), existe a partir de la reoligarquización simbólica del escenario nacional iniciada como respuesta al intento de estatizar la banca a fines de los 80, una reacción capitaneada entre otros por Mario Vargas Llosa: una inspiración retro que apunta al Perú pre-reforma agraria con todos sus símbolos reanimados alrededor de un conveniente neo nacionalismo (pisco de bandera; caballo de paso; nueva comida tradicional; nueva y casi correcta –o al menos cada vez mejor vista- segregación racial y social con nanas mestizas y porteros de casino negros; etcétera), incluyendo la mansa cooptación de la antes chirriante y radical cultura popular urbana emergente, sus colores y sus sonidos.

Esa reoligarquización simbólica se ampara fundamentalmente en la reconcentración de los recursos de la economía en manos de una minoría de happy few; esa reoligarquización simbólica además reposa sobre una nueva reconcentración de la propiedad, que incluye la propiedad urbana y pública reprivatizada, la nueva sensibilidad doméstica del interior burgués y con él la reconcentración del producto simbólico y artístico en pocas manos privadas. En la confluencia de estas dos últimas se produce además el discurso imperante del nuevo coleccionismo y su nueva musealidad, que incluye, entre otras, una institución en desarrollo pleno como el MALI; adicionalmente, un frustrado Museo de Arte Moderno de iniciativa privada sobre espacio público municipal y, más recientemente, un futuro Museo de la Memoria, de espíritu negociado y pactado a manos del estado y la derecha militar, en pro del acallamiento de las conclusiones más incómodas del valiente trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – si bien con su anuencia-.

2. En esa confluencia de la reprivatización mayoritaria del sentido museal se condiciona, por último, la aparición de una nueva “escena” artística cuyos aparentes éxitos aun están por evaluar. El discurso estandarizado que subyace esa escena y su praxis reproduce, por un lado, los fantasmas locales de un aggiornamiento con cierto tipo de contemporaneidad y por otro un deseo de mercado y de coleccionismo, ambos aun demasiado incipientes y sin influencia real en la producción, a no ser sino por cierto halo de exitismo[2].

El Consenso de Lima (CL) organiza en consecuencia, aunque con sus reeditadas peculiaridades y novedades, una condición en la actividad artística acaso ya conocida por todos previamente, pero para nada irremediable, como históricamente hemos visto en el activismo de grandes experiencias utopistas como las enarboladas por los grupos Paréntesis (1979), Huayco (1980-1981) y N.N. (1986-1991), por ejemplo[3].

En cuanto a otras experiencias colectivas posteriores y aun actuales, como La Culpable, Tupac y otros grupos de artistas organizados, su creación y activismo surfeó estos años ambivalentemente entre todas las condiciones citadas más arriba, incluyendo por supuesto el CL: pecaminoso y envenenado fruto -a veces masticado inadvertidamente- de la necesidad de salir de formatos mal vinculados con lo público, de una necesidad de confrontar esa escena y de abrir la puerta de un espacio privilegiado para crear discusión y debate. Pero la existencia y origen de estas agrupaciones colectivas dependió, también y sobre todo, de una razón adicional que constantemente hay que volver a citar: a principios de esta década el activismo artístico peruano vivía de un oxígeno renovado por la impostergable necesidad de recuperación de las calles y en general de los espacios y distintas esferas de lo público de manos de la dictadura y sus socios corporativos. Esferas de lo público que no sólo abarcan los espacios geográficos y ciudadanos ya privatizados, sino sobre todo los del diálogo mediático de prensa y televisión en manos de los colaboradores de la dictadura. Un espacio público así secuestrado en beneficio del CL, una esfera de lo público así lotizada por el mercado. Un mundo entero por recuperar.

Pero desarticulada esa pasión antidictatorial, aun hoy en los grupos más jóvenes como El Colectivo, Martín Olivos o El Proyecto Cultural Noviembre, entre otros, las ambivalencias de la actividad colectiva acaso dependen menos de sus vinculaciones netamente artísticas como a veces de deseos más programáticos, o a veces para-institucionales, de acción y sobre todo de reacción a un entorno por lo general adverso. Y en ambos casos, viejos y nuevos, este es un activismo colectivo que es difícilmente evaluable como una manera o condición de renovación de las prácticas artísticas meramente y sí como la destilación de un antídoto al escenario histórico, en la reproducción de sistemas radicales de reflexión o acción crítica sobre lo circundante. O también, en el mejor de los casos, sobre todo de los deseados, en la voluntad de extraer sentido político de debajo de los escombros culturales.

3. Pero claro que hasta aquí toda esta explicación y diagnóstico es pre Bagua.

La masacre de Bagua[4] marcó un antes y un después en la develación del aparato de montaje del CL, que ha venido funcionando aceitadamente desde su elaboración a fines de los años 80. Con la represión del 5 de junio de este año en la ciudad de Bagua, luego de un bloqueo de carreteras por parte de pobladores amazónicos, la sangre despectivamente derramada y la fuerte reacción ciudadana que le sobrevino, se hicieron evidentes otra vez los mismos mecanismos de control, consolidados bajo la dictadura y sistemáticamente continuados desde entonces. Mecanismos de control así articulados en torno del conformismo exitista, del periodismo corporativo y del discurso oficial imperante del supuesto crecimiento que, como se sabía y hoy consta más que nunca, ha estado al servicio discriminatorio de una pequeña minoría: el claro producto de la reoligarquización ya mencionada.

Precisamente, la manera en que este discurso oficialista reaccionó ante los reclamos de preservación de modos colectivos de vida alejados de la explotación y mercantización de los recursos naturales, en la defensa de modos ancestrales y no instrumentales de convivencia con el entorno natural fue tan radicalmente cínica, colonial, sangrienta y racista que no hubo forma de tapar el sol con los dedos. Pocas veces se han visto en la historia local contemporánea las formas desesperadas y evidentes de un consenso así contradicho: la defensa cerrada de un modelo de explotación extremo, asociada a las razones vagamente trascendentales de un estado nación terminal, incluyendo una Presidencia a favor de la carnicería, más la idea explícita y soez de ciudadanos de primera y de segunda categoría. Algo que ni siquiera los beneficiarios, relativos o absolutos de esta idea, y pertenecientes a los sectores emergentes de la economía del país, estaban al parecer dispuestos a tolerar.

Del mismo modo que en la pelea antidictatorial de una década atrás, la reacción masiva de la ciudadanía en la multitudinaria marcha de protesta del 11 de junio, fue incontrolablemente espontánea. Como fue impecablemente digerido y demostrado por el artista Alfredo Márquez, en un slide show con fotos de la marcha, emitido en una de las muchas convocatorias públicas producidas a pocos días de la masacre, esa factura espontánea y visualmente expresiva y creativa, emergió de las ganas colectivas de mostrar por encima del soporte manifestante. Reactivando los signos de una visualidad alternativa al mainstream y a través de ella oxigenando y refrescando una retórica que, por artística, ha estado precisamente cooptada a través de sus canales convencionales de circulación, sean galerías públicas o privadas, sean colecciones “publicas” o privadas. Reacción espontánea sí, pero no random o aleatoria: más bien precisa en sus necesidades y sus diálogos, en sus referentes de pelea. Lo contrario hubiera sido mero ejercicio de artistas. O decoración. O ambos[5].

La masacre en Bagua y la reacción ciudadana de esos días de junio se dieron no por coincidencia a pocos días de la importante Cumbre Internacional de Pueblos Indígenas en la ciudad de Puno, en el altiplano del país. El discurso emergente de la necesidad de rearticular una nueva conciencia y organización colectivas, a contrapelo del condicionamiento del modelo global, fue sin duda una de las muchas luces así prendidas en el imaginario de quienes reaccionaron a la masacre.

Pues acaso lo que termina por develar nuevamente un episodio como el de Bagua, en la reciente experiencia de resistencia a las peores parejas de baile del modelo de explotación y conocimiento imperantes, es la manera en que los condicionamientos políticos y culturales de la actualidad se articulan, usualmente de manera invisible, a través del pensamiento unívoco y controlado del mercado: una escena en la que lo colectivo como ejercicio, lo mismo ciudadano que artístico, aparece como una reacción pluralizada de necesidades frente a esa univocidad.

Bagua no sólo develó esa articulación, nuevamente, sino que además contradijo casi por primera vez e hirió casi de muerte un consenso hecho del control corporativo y de herméticos simulacros, de obscenas discriminaciones y desigualdades.

Y por eso, ya en la felicidad de acabar, quisiera creer que es en esa brecha abierta y en sus largamente negadas opciones, en la que las colectividades artísticas locales han empezado a hacerse un nuevo espacio. O al menos a mirar y a dejarse ver por sus rendijas, a pesar de todas las amenazas en su contra.

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Notas

[1] Originalmente reproducido en Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178.
[2] Sobre ese exitismo artístico, uno podría agregar que, cuando es parte activa- deliberada o no- del Consenso de Lima (CL), y de manera análoga a la extracción de recursos no renovables a manos de esfuerzos emparentados, es un gesto que ha sobreestimulado también el nivel de la infinita especulación, sin sentar las bases materiales de alguna renovación real, siquiera de alguna continuidad real. En otras palabras se actúa con las convenciones de una escena aparentemente subvencionada, pero con la lógica cruda y extrema del mercado: quien puede se adapta y sobrevive y quién no puede debe desaparecer o irse y muchos se han ido y se van.
[3] Sobre Paréntesis y en particular sobre los nexos entre las escenas de Lima y Bs As entre las décadas de los 70 y 80 véase de Ana Longoni, La conexión peruana, en: Rosana [Ramona] 87, Buenos Aires; sobre el grupo Huayco, G. Buntinx, EPS Huayco. Documentos. Mali-IFEA, Lima 2005.
[4] El 5 de junio del 2009, el gobierno de Alan García arremetió en contra de un piquete de miles de pobladores organizados de la Amazonía, rebelados en contra de los decretos ley mediante los cuales el estado peruano pretende alienar a 62 etnias de sus territorios originarios, para su lotización y explotación a manos de corporaciones petroleras y madereras. El saldo extraoficial fue de un centenar de lo que la prensa y el gobierno llamó colonialmente “nativos” (incluyendo denuncias de desapariciones y quema de cadáveres por parte de las fuerzas del orden) y también gran cantidad de policías. Esa distinción oficial y mediática, entre “nativos”, policías y civiles, produjo un movimiento de espontánea identificación con la población discriminada en el lema “Todos somos nativos”.
[5] No es lugar discutir aqui sobre la artisticidad de esa reacción, aun cuando muchos artistas han estado involucrados. No lo voy a hacer porque esa categorización ontológica no me interesa en general y porque no me parece pertinente para esta discusión, y no me parece pertinente porque creo que (si se me permite este grado cero de ingenuidad) cuando hablamos de colectivos aquí, estamos hablando de intereses que van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un mainstream como el del CL específicamente – y casi diría, en cualquier otra cómoda escena artística-. Aunque queda claro que las colectividades artísticas son también otra conocida manera de acceder al mainstream.

Sin título. Crisis de los últimos 13 años en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Perú, por Claudia Denegri

Para continuar con las discusiones sobre la escena peruana a propósito del pertinente número 89 de la revista ramona en colaboración con Juanacha, publico ahora una colaboración solicitada y colgada digitalmente por ramona, a Claudia Denegri, miembro del colectivo El Colectivo. El Colectivo uno de los pocos proyectos críticos que ha atravesado toda la década con un trabajo en la calle persistente, sin tregua alguna en lo que consideran la necesidad de repolitizar la educación artística. No es nada casual que su trabajo como colecivo emerja precisamente como una respuesta a la infame dictadura del ex presidente Fujimori y a sus redes corruptas extendidas a todas las instituciones.

La lectura que hace Claudia de toda la última década no solo es excepcional en tanto la articula desde un trabajo grupal que ha operado sin miramientos frente al régimen personalista y despolitizador que caracteriza nuestras instituciones artísticas locales, sino además valiente, articulando con el propio cuerpo (y con el cuerpo colectivo) formas a contramano de construir la historia en el propio espacio público. Un decisivo apostar por el arte como un espacio de construcción de una esfera democrática marcada por la protesta, por la bulla y por la desobediencia.

La educación es política, y frente a estas instituciones complacientes, identitarias y modelizantes de nuestro arte contemporáneo en Lima, es reconfortante saber que existen espacios de disidencia de los propios estudiantes que no guardan silencio, reinventando al sujeto político (al propio estudiante) a través de la lucha permanente, una y otra vez.

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Sin título: Crisis de los últimos 13 años

en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Perú

Crónica de una lucha inacabada. La de los alumnos de la escuela de arte más antigua del país, que se cae a pedazos en todo sentido como consecuencia de la corrupción y desidia estatal.

Claudia Denegri Davies (1)


Hace aproximadamente 10 años el Perú vivía un convulsionado proceso de lucha social tras una década de dictadura Fujimorista, de implantación feroz del modelo capitalista y neoliberal por medio de la precarización del trabajo, privatización de los recursos y entidades del Estado y sobre todo a costa de la represión de todo un pueblo. Esta implementación se dio bajo órdenes expresas de Washington, afectando a toda la realidad cultural, social, política y económica. Así como ésta, similares experiencias y procesos se dieron en otros países de Latinoamérica.

La Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, también forma parte de esta historia. En épocas de dictadura, como estudiantes participamos en numerosas protestas sociales, las cuales nos obligaron a abandonar las aulas de dibujo académico y unirnos a miles de estudiantes, organizaciones gremiales, políticas, desempleados, mujeres y hombres de un pueblo, que no solo no acatarían una tercera reelección fujimorista, si no que luchaban en todo el país por el derrocamiento de una cruel dictadura y el retorno a la democracia.

Así como casi todas las instituciones del estado o de grupos económicos poderosos del país como Ministerios, Universidades y Escuelas Públicas, Poder Judicial, Poder Militar, Medios de Comunicación, entro otros, nuestra Escuela se encontraba extraviada entre actos de corrupción y manipulación política por parte de sus autoridades, administrativos y docentes. Además de mantener un pésimo nivel de enseñanza artística y académica, poseía serias deficiencias en su infraestructura. Por otro lado a causa de de la represión que sufría el movimiento estudiantil en ese periodo, nuestra escuela carecía de cualquier tipo de organización estudiantil legal, que pudiera hacer valer sus derechos. En ese momento Joel Meneses había sido nombrado como director transitorio de la Escuela tras una comisión reorganizadora implantada en 1997 por favores y amistades fujimoristas.

Ejemplo claro de cómo se había enquistado la mafia del gobierno en nuestra institución fue la extraña incorporación de Segisfedo Luza en la plana de trabajadores, conocido psicólogo que por orden del asesor presidencial Vladimiro Montesinos había planificado campañas psicosociales que buscaban acallar seguramente las miles de muertes, torturas, detenciones y juicios arbitrarios, despidos masivos y los duros golpes económicos que sacudían a toda la sociedad. Dicho personaje fue parte del sistema de inteligencia que practicaba la eliminación y seguimiento selectivo a opositores y opositoras al gobierno, hecho que judicialmente va siendo resuelto desde los emblemáticos casos de Barrios Altos y La Cantuta, casos por los cuales hoy el ex dictador Alberto Fujimori espera condena.
Con estos y muchos más sustanciosos motivos que hasta hoy se corroboran en nuestra historia y memoria, empezó en abril del 2001 un proceso de organización estudiantil con el fin recuperar nuestro centro de estudios. Para ese entonces, Fujimori había fugado del país tras un fraudulento proceso electoral, luego del destape mediático de cientos de videos que demostraban a los aún incrédulos espectadores la corrupción y poderío autoritario que ejerció el gobierno durante esos años. Valentín Paniagua asumía la presidencia transitoria de la República a partir de noviembre del 2000 y así como nosotros cientos de estudiantes, trabajadores y trabajadoras trataban de hacer valer sus derechos y recuperar las instituciones públicas que les pertenecían y que se encontraban aún intervenidas o copadas por elementos de la mafia fuijimontesinista.
Para junio, en la Escuela de Bellas Artes las constantes jornadas culturales, plantones, marchas, y un sin número de petitorios ante el Ministerio de Educación, el Congreso de la República, la Defensoría del Pueblo y diversos medios de comunicación se hacían inviables. Las autoridades brillaban por la poca voluntad política de resolver estos asuntos y ese mismo mes, unos 200 estudiantes tomaron el local principal de la Escuela con el gran objetivo de reorganizar su escuela.

Tras casi tres meses de colorida e intensa lucha y ya instalado el Gobierno de Alejandro Toledo, en el mes de septiembre se nombra bajo resolución ministerial una segunda comisión presidida por el artista plástico Leslie Lee Crosby que estaría encargada de proponer algunas modificaciones a los estatutos y restablecer la gestión educativa. Se había perdido un año académico y para principios del 2002 se emprendió el nuevo reto de avivar a nuestra escuela, construir nuevos espacios críticos y de organización. Para el mes de marzo, varios alumnos y alumnas organizaron el primer Congreso de las artes “¿A Dónde Vamos?”, que intentó en esa y sus siguientes dos ediciones realizar diagnósticos y buscar soluciones a la problemática de la Escuela y de la institucionalidad artística en el país desde la formación de espacios de diálogo y construcción. A partir de entonces, en los primeros tiempos del tenue esplendor de la transición democrática se fueron forjando progresivamente nuevos tiempos de politización y actividad cultural en los pasillos de la Escuela. Las asambleas eran numerosas e intentaban proponer las reformas curriculares necesarias y a la vez reiniciar la conformación de un Centro y Asamblea de estudiantes, se luchaba contra la apatía y el desinterés aprendido de los últimos años, tal vez por esa cultura del miedo a la organización que quisieron imponernos. Finalmente para el 2003 se conformó finalmente el Centro de Estudiantes después de casi seis años de inexistencia de movimiento estudiantil en la histórica ENSABAP.

Pasaban los años, el entrampamiento burocrático mostraba todas sus galas una vez más en la escuela, demoraban en aprobarse currículos, estatutos y reglamentos y los cambios académicos y estructurales no se daban. Fueron llegando poco a poco, y por la vía legal de las mismas instituciones judiciales que nos seguían impartiendo las más grandes injusticias, aquellos profesores denunciados y tachados por nosotros éticamente por su accionar pasado y ya bien conocido. En esas épocas nos preguntábamos también por la calidad de nuestra enseñanza artística, la académica, la social. Esperábamos tanto de ella. Ante eso, ya sabíamos que teníamos que protestar contra la mala enseñanza pero ¿cómo podíamos denunciar la mala enseñanza? ¿Sería posible ganar esos juicios?

Ante estas vueltas de la vida, que más bien parecen ciclos repitiéndose y de la complejidad de los procesos sociales que viven nuestros países, fuimos desafiando a estas viejas prácticas respondiendo de la mejor manera que como artistas podríamos hacer, con propuestas y experiencias concretas, ¡creando! Brotaron de aquel entonces distintos y diversos espacios críticos y de debate, publicaciones, espacios alternativos de trabajo y difusión cultural así como distintos encuentros estudiantiles (como, por ejemplo, el IV Encuentro Nacional de Estudiantes del Perú y el I Encuentro de Estudiantes de Escuelas de Arte Publicas de Lima). Para esa época muchos participamos de la formación de distintas experiencias de trabajo artístico colectivo, que buscaban contraponer las lógicas neoliberales de la individualidad, la genialidad artística y la elitizacion del arte, proponiendo la organización, la colectividad, la crítica y la acción también política como parte del quehacer artístico que continuaba saliendo a las calles, para interactuar con la gente de a pie o para intervenir espacios públicos, con nuestras críticas, cuestionamientos y propuestas. Toda esta intensa actividad no quiso quedarse atrapada en las inmediaciones de la Escuela y de nuestros propios discursos, sino que trató de compartir sus propias prácticas con otras experiencias culturales y sociales, por ejemplo, con barrios, universidades y organizaciones (sociales, políticas, empresariales).

Para el 2006, año en que terminé mi carrera en la escuela, la Comisión Transitoria liderada por Lee tenía ya 5 años de funcionamiento y acumulaba ya nuevas denuncias y varios reclamos por parte de la comunidad bellasartina. Este proceso demostraba en su contexto y conclusión el resultado del gobierno de Alejandro Toledo, un periodo que aunque con cierta tranquilidad democrática, brilló con el continuismo de siempre. Ese mismo año, y para nuestra desgracia, saldría elegido como presidente Alan García, quien en su gobierno anterior de los años ochentas había dejado a nuestro país sumido en una terrible crisis económica y que al igual que Fujimori afronta graves acusaciones por violación de derechos humanos a causa de crímenes perpetrados por su gobierno como los casos de El Frontón, Cayara, Accomarca, entre otros.

Para el 2007, diez años habían transcurrido desde la instalación de la primera Comisión Reorganizadora, y en todo ese tiempo no se había elegido a ninguna autoridad por medios propios, no habían cambiado los problemas de fondo, habían pasado cargos de mano en mano, de intento de solución, tras fracaso. Además la escuela llevaba huellas del desgastamiento, del abandono, de la falta de recursos o de lo que es peor, la pésima administración amparada en la corrupción. Estos motivos tan parecidos a los de nuestra experiencia anterior fueron los mismos que llevaron en noviembre del 2007 nuevamente al movimiento estudiantil a tomar la escuela, pidiendo la salida de Leslie Lee y lo que quedaba de la Comisión, denunciándola de igual manera de malos manejos. Los tiempos habían cambiado, así como la anterior amplitud de la comisión salvadora, reformadora y democrática de un tiempo no tan lejano, que ya no dialogaba más a puertas abiertas con el Centro de Estudiantes y ponía policías para amedrentar y tomar la distancia que da el poder. Nuevamente les disgustaba la música, las protestas, las caricaturas y miles de carteles pintados, los lemas, los cánticos, reclamando todo, desde el menú estudiantil hasta la rendición de las cuentas económicas por parte de sus autoridades. Así mismo se asentaban en la escuela (por la incapacidad legal de la gestión encargada), los mismos profesores fujimoristas y oportunistas, los mismos que con indignación y rebeldía apartamos de la escuela en la toma anterior y una vez más buscaban sus ansiadas cuotas de poder.

Por diez días estuvo tomada la escuela ese año, esta vez con menos alumnado, pero con la misma fuerza de siempre. En esta ocasión el ministerio de educación resolvió el problema y nombró a otra comisión reorganizada, presidida por el mismo Director de Educación Superior del Ministerio, Manuel Solís. Se esperaban algunas soluciones, pero ¿que podría resolver con justicia, el ministerio de un gobierno que criminalizaba por todo el país la protesta social? ¿Que podría resolver un gobierno que vende con feroces políticas derechistas y neoliberales las riquezas de nuestro país y que si pudiera vendería en pedacitos nuestra escuela? Pues resolvió quedarse tan sólo 4 meses, dejando un documento de recomendaciones y la escuela en las manos de los mismos profesores que habíamos retirado y tachado años atrás. Ahora sí, la escuela se caía literalmente a pedazos, las paredes de los antiguos conventos que ahora son salones de clases, en los que no había espacio ni seguridad para estudiar, y con las autoridades manteniéndose nuevamente en cargos de manera ilegal.

Pasaron los meses y en noviembre del 2008, nuevamente tras haberse realizado numerosos plantones, protestas creativas, petitorios, marchas hacia el Ministerio de Educación, con numerosas firmas de personajes del arte y la cultura, haber salido en medios de comunicación y colocar otra vez el tema de las políticas culturales, el escaso apoyo estatal al arte y la cultura, la crisis de las instituciones del estado, y agotado nuevamente todas las propuestas posibles, las y los estudiantes deciden asumir una vigilancia permanente por medio de una asamblea que tomó una de las instalaciones académicas de la institución. En las primeras semanas de la medida de fuerza, se aprobó finalmente bajo todas las instancias la ley que otorga grado universitario para la Escuela así como para el Conservatorio Nacional de Música, La Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas y la Escuela Nacional de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco. Esta definitivamente era una victoria más para la escuela y su movimiento estudiantil, que había seguido constantemente aquel propósito. Pese a que el debate de una posible ¨Universidad de las Artes¨ como solución a la problemática de todas las instituciones educativas del arte se dio desde los años setentas, de constantes intervenciones del estado, y salía a flote cada vez que se producía una toma o entraba una nueva comisión, ésta nunca llego a concretarse. Aunque pareciera increíble, tras noventa y un años de existencia de la Escuela de Bellas Artes, se obtenía finalmente la categoría universitaria. Hay que tener en cuenta que no existe en Lima ninguna institución pública que otorgue grado académico en la carrera de artes plásticas y que para acceder a tal grado, se tienen que pagar costosas sumas de dinero. Así mismo, alcanzar la profesionalización de la carrera artística (por medio del postgrado) es más difícil aún, dividiendo más la brecha del acceso a la enseñanza.

Pero como era ya costumbre, se pasaba por un momento difícil ¿Podría una escuela en grave crisis institucional afrontar estos cambios y reformas? La respuesta ya la conocíamos, era la de siempre: bajo la mirada del estado solo una comisión externa podría arreglar los problemas internos y añejos de la escuela. Y así fue, recientemente este 9 de febrero se instaló bajo resolución suprema una nueva comisión reorganizadora y encargada de adecuar a la escuela a la ley universitaria, integrada por los artistas Víctor Delfín, Herbert Rodríguez, Jesús Ruiz Durand, y el historiador Guillermo Cortes.
Por otro lado de forma alentadora y como proceso de distintas experiencias de acercamiento entre egresado/as, docentes y estudiantes, que a pesar de la diversidad de posiciones nos une la misma consigna de reconstruir esta Escuela Nueva que todos y todas queremos, se conformó a principios enero del 2009, en asamblea, el Frente de Bellas Artes que integra las tres representaciones antes mencionadas. Aún en proceso germinal, volvemos a esperar que éste sea un continuo espacio de propuestas, organización y, por todo lo aprendido, también de constante fiscalización, pues partimos hoy nuevamente de cero y todo está por hacer.

La Escuela de Bellas Artes del Perú, lleva casi 12 años en el debacle de una profunda crisis. Esto coincide con el largo olvido de la cultura, en casi todas sus expresiones, por parte del estado, y que se corresponde también con los últimos 20 años de salvaje implementación de un modelo económico que continúa oprimiendo a costa de crímenes, corrupción y hace caso omiso al justo reclamo de la sociedad. Ante esto la educación, el arte y la cultura estarán siempre en los últimos planos de prioridad de los gobiernos de turno. Sabemos que al capitalismo no le importa el arte si no se comercia con él, no cree que la razón de existir de cualquier institución educativa sean las y los estudiantes y que más bien desee privatizar la educación para que sea una ganancia más. Ante esto el papel y la acción de la sociedad en conjunto y en especial de artistas, trabajadores y trabajadoras del arte y la cultura, es de suma importancia. No podemos sumirnos en la mera concepción del trabajo individual y del arte por el arte encerrado en cuatro paredes y que sólo pocos pueden ver. No podemos dejar de estar atentos. Tenemos que asumir estos retos y compromisos de transformación. La crisis de Bellas Artes es tan sólo un ejemplo del panorama cultural, de la inexistencia de un mínimo de políticas culturales y la decadencia de la institucionalidad estatal. No obstante la cultura de nuestro país resiste, sigue creando y avanza firme ante la búsqueda de un cambio ¿Quién sino nosotros para hacerlo?

(1) Claudia Denegri estudia grabado en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Es miembro del colectivo de artistas El Colectivo y parte del comité editorial de la revista feminista La Mestiza.


[imagen 1: El Colectivo, gráfica sobre el juicio de Fujimori, 2009 / imagen 2: El Colectivo, El Informal, 2007, periódico de-ambulante, tizada con ocasión del Día del Trabajador en Gamarra (1 mayo)]

Los Colectivos (de arte?) / A propósito de CSC

Hoy a las 7:30 pm se realizará el conversatorio Los Colectivos de Arte (1era parte) como parte de las sesiones de discusión organizadas con el nombre de Lunes del CDAPC, en el Centro Cultural de España de Lima. En esta ocasión estarán Claudia Denegri, del colectivo El Colectivo; José Ignasio Lora, de El Codo; Sandro Venturo, del Colectivo Sociedad Civil y La Perrera; y Claudia Coca, del colectivo Sociedad Civil.

Me parece significativo que, como respuesta a la nota del organizador David Flores-Hora sobre este mismo evento aparecida hace poco en Facebook, el performer y también integrante del Colectivo Sociedad Civil, Emilio Santisteban, se "desetiquetara" -es decir, que rompiera el vínculo que le habían asignado en el facebook con la actividad pública y, por ende, la aparición de CSC en ese contexto- aduciendo que él formó parte del 'Colectivo Sociedad Civil' conformado por un grupo amplio de personas de múltiples procedencias, y no del Colectivo 'de arte' Sociedad Civil, tal como anuncia el flyer.
Como sabemos, el Colectivo Sociedad Civil fue uno de los agentes más activos, y sin duda decisivos, de denuncia pública del régimen dictatorial de Alberto Fujimori. A través de múltiples protestas simbólicas, al igual que otros colectivos en el mismo momento, recuperaron la calle a través de una serie de acciones memorables como Pon la basura en la basura, El entierro de la ONPE, entre otras acciones, y entre las cuales quizá la más impactante -por la energía colectiva anónima que pudo impulsar- fue Lava la bandera.
La respuesta de Santisteban no debe ser leída como una nota anecdótica que reniegue banalmente del reconocimiento 'artístico' de CSC, sino que alude de forma indirecta y aguda sobre los contextos en que determinadas experiencias son recuperadas, en qué marcos, con qué lenguaje, de qué formas. Y al mismo tiempo cómo esos escenarios impregnan de sentido determinados acontecimientos. La pregunta insta también a interrogarnos sobre las formas de construcción de la historia, y esa dimensión performativa que imprime y normaliza determinados eventos en la memoria. ¿Qué se pierde y qué se gana finalmente con el ingreso de este trabajo colectivo al territorio más visible y nominado del arte? ¿En qué dimensión la desaparición de ese anonimato radical del CSC lima otros posibles efectos?

No puedo reproducir el comentario de Santisteban del Facebook porque no he podido encontrarlo nuevamente (quizá fue borrado o se me extravió). Reproduzco el flyer de la actividad y también un video editado por El Centro de la Mujer Flora Tristán que funciona como un importante material de difusión pública sobre el Colectivo Sociedad Civil, pero que -debo ser honesto- tiene cierta dimensón excesivamente didáctica que incomoda, y poco acompaña la dimensión de enfrentamiento y denuncia de aquellas experiencias. Nuevamente resulta interesante pensar las estrategias de comunicación que se ponen en juego en el intento de hacer respirar una vez más estas situaciones. ¿Qué queremos generar con estas recuperaciones, y qué modelo de espectador -de sujeto político- queremos construir en ese mismo ejercicio?







[imagen 1: Lava la bandera, 2000 / imagen 2: Lava la bandera, 2000. foto: Ellio Martucelli]

El Colectivo: Arte colectivo en las calles

El Colectivo anuncia para el día de hoy una jordana de protesta y arte colectivo en las calles.