Viajar en la punta del lápiz

Se publica hoy en el Suplemento Dominical del diario El Comercio un artículo de Diego Otero sobre la exposición Descomposición del paisaje de Raimond Chaves y Gilda Mantilla. Lo reproduzco aquí en su integridad.
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Viajar en la punta del lápiz
por Diego Otero

Descomposición del paisaje, la muestra de Gilda Mantilla y Raimond Chaves que se puede ver en el Centro Cultural de España, es uno de los proyectos más estimulantes que se han visto en Lima en los últimos meses. Viajar y dibujar como formas paralelas y complementarias de conocer y cuestionar.


Dos artistas recorren y dibujan Sudamérica
Visto desde lejos, el trabajo es un 'proyecto en curso' que lleva por título Dibujando América, y que consiste en la unión, simbólica y física, de una serie de puntos distantes de Sudamérica. Viajar y dibujar como dos modos de unir puntos. Ese es el nervio de todo. Gilda Mantilla y Raimond Chaves, en efecto, han viajado, por tierra y con calma, desde Caracas hasta Lima, atravesando todo Colombia y Ecuador, y deteniéndose a dibujar paisajes físicos y paisajes mentales; imágenes vivas o imágenes impresas; sensaciones, detalles, vislumbres.

Lo que se puede ver en el Centro Cultural de España lleva por título Descomposición del paisaje, y es el resultado visual de lo vivido en ese viaje; también de lo reflexionado y trabajado en el taller, luego de un necesario periodo de asimilación. Pero no solo eso. Descomposición del paisaje es sobre todo el punto final de Dibujando América, que ha constado de un viaje más (al límite entre Venezuela, Perú y Brasil), y de una serie de exposiciones (que han ido alimentando y enriqueciendo el trabajo) en Madrid, en Valladolid y en la última Bienal de Sao Paulo.

En Descomposición del paisaje el dibujo es un método de reflexión crítica más que un formato particular de registro o un documento. "Nos gusta dibujar, creemos que esta actividad subyace a todo lo que hacemos como experiencia y herramienta de conocimiento. Ese unir puntos es lo que nos permite construirnos una imagen del mundo y quizá también pueda permitirnos repensarlo o imaginarlo de otras formas", dicen Mantilla y Chaves en la página web de Dibujando América (

www.dibujandoamerica.net)

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Descomposición del paisaje se recorre como una road movie; como una película plasmada por un director hábil, con recursos, que imprime distintos ritmos al relato, que detiene la marcha, que se concentra en detalles, que a veces, simplemente, decide dejar el contexto y acercar la imagen violentamente al papel, volviéndola una abstracción sugestiva; una promesa de paisaje. Otra cosa: en Descomposición del paisaje cada habitación del espacio opera como una secuencia, como un capítulo del relato; un relato que, sin embargo, nos escamotea su argumento constantemente. (Y nos lo escamotea para que leamos entre líneas, para que nuestra participación sea activa, complementaria, reflexiva).

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Mantilla y Chaves recorrieron estos territorios durante cien días, con libretas de dibujo, lápices, plumones, grabadora, cámara de fotos y computadora portátil. De modo que sus aproximaciones han sido cálidas, físicas -el trazo inmediato sobre el papel- pero también distanciadas, procesadas por la tecnología, la memoria o el diálogo con otras personas. Así, Descomposición del paisaje es, entre otras cosas, una reflexión sobre la propia producción de imágenes en el mundo contemporáneo. ¿Qué se dice a la 'velocidad' del lápiz?, ¿cómo 'leemos' una imagen cuando ha sido 'traducida' de una noticia periodística o de una cámara de fotos a un boceto en una libreta? Y sobre todo, ¿cómo -y por qué- se han generado los tópicos visuales de los distintos territorios recorridos?

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Uno de los puntos sobre los que se sostiene Descomposición del paisaje es la noción de mapa. Conforme realizaban el recorrido, Mantilla y Chaves adquirían mapas escolares de cada localidad y reinterpretaban sus particularidades: sus clichés o sus vacíos de sentido, sus tintes políticos, sus remanentes simbólicos. Los mapas que se ven en la exposición son la lectura personal de esos otros mapas; una lectura que, con ironía pero también con ternura y compasión, traza una cartografía alterna, dulcemente subversiva.

El viaje de Descomposición del paisaje es un viaje físico, pero también un viaje mental y emocional. Mantilla y Chaves recorren, en efecto, carreteras, ciudades, pueblos pequeños, pero también conversaciones, lecturas, imágenes, mitos, noticias, recuerdos. Todo cabe en el proyecto, lo importante es que ayude a la fluidez, a la sensación de recorrido, de proceso. (Mantilla y Chaves reconocen el trabajo de Fernando Bryce como un referente ineludible, pero mientras Bryce apela a la rigurosidad de la bibliografía, al análisis mimético de documentos, ellos disponen su centro de gravedad en la libertad y la flexibilidad; en el contacto y la travesía).

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Si Joseph Beuys hablaba de la 'escultura social' para reflexionar sobre los procesos artísticos en los que el público se iba haciendo parte de la obra, en Descomposición del paisaje acaso podamos hablar de una especie de 'instalación de travesía', en la que el viaje y sus implicancias -sociales, políticas, ecológicas, etcétera- van conformando el núcleo de sentido. En ese contexto, Descomposición del paisaje no es un proyecto de Gilda Mantilla y Raimond Chaves strictu sensu, sino el resultado de una serie de encuentros y desencuentros de muchas personas.

En Descomposición del paisaje hay también un comentario sobre el rol de los propios artistas en el engranaje discursivo, lo que se refleja en una cierta distancia que le hace bien al tono del conjunto. Se trata de una serie de imágenes notables, que son mordaces y risueñas al mismo tiempo, y que inciden en la actitud -atenta, humilde, realista- de la pareja creadora. Una de esas imágenes muestra, como en un primer plano, un pie de mujer calzando unos tacones delicados y oscuros sobre un paisaje entre agraz y burdamente bucólico; un pie que camina sin doblarse, pese a todo.

Contribuciones a la historia

Dos meses atrás se presentó una nueva publicación de la serie que la Fundación Espigas y el Fondo para la Investigación del arte argentino (FIAAR), con el patrocinio de Fundación Telefónica, editan a los ganadores del Premio a la Investigación en la Historia de las Artes Plásticas, concurso realizado de forma anual en Argentina y que se constituye en uno de los impulsos más notables a la investigación en artes visuales. No debe sorprender que este premio vaya ya por su XI edición (por cierto el tema de este año es "El rol del crítico de arte en la Argentina del Siglo XX", lo cual promete buenísimos ensayos), es encomiable la forma en la cual la escena argentina estimula y garantiza el trabajo de investigación como coordenada vital de la construcción de historia. La sola existencia de una plataforma como la Fundación Espigas o del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) bien advierte el cuidado con el cual apuestan por la recuperación y preservación de fuentes, estimulando la investigación y su necesaria publicación, desplazando adecuadamente los debates a la esfera pública. No sorprende tampoco notar que es muy posiblemente el arte argentino el que mejor y más rigurosamente ha revisado su propia historia en los últimos quince años en relación a sus vecinos latinoamericanos, permitiéndose cuestionar los relatos locales instalados e incluso desestabilizando las miradas globales sobre los períodos quizá más referidos y discutidos en tiempos recientes: el de las llamadas vanguardias históricas, y los críticos y polémicos años sesenta y setenta.

Este interés no sólo se trasluce en la constante publicación de compilaciones de ensayos y libros en el extranjero, como el notable e imprescindible Listen Here, Now!: Argentine Art of the 1960's : Writings of the Avant-Garde que Inés Katzenstein editara a través del MoMa -y que este año se edita en español según me señaló una de las autoras-, sino también por la presencia creciente de sus voces y opiniones al momento de articular miradas críticas latinoamericanas e intercontinentales. Una de aquellas voces significativas es justamente la de Ana Longoni -incluida también en el libro de Katzenstein-, quien viene construyendo una serie de redes históricas e historiográficas valiosísimas sobre los años sesenta en Argentina, y cuya proyección se extiende a través de conexiones epocales a nuestros países, distinguiendo especialmente los vínculos entre vanguardia plástica y vanguardia política.

La mirada que Longoni ha empezado a perfilar en los últimos años la aproxima hacia una interrogación directa del conceptualismo latinoamericano y sobre aquellas prácticas artísticas surgidas en escenarios de confrontación política, y que en muchos casos lograron disolver sus márgenes en el propio ejercicio social. Un apuntalamiento que exige repensar el surgimiento de tendencias vanguardistas, experimentales y conceptuales -en nuestros países- en coordenadas diferentes a las erigidas durante los últimos treinta años por los grandes relatos de los centros hegemónicos.

Y viene al caso este comentario porque la última publicación del Premio a la Investigación..., al cual hacía alusión al inicio de este texto, edita los dos textos premiados en el 2005 bajo el título de Arte y Literatura en la Argentina del Siglo XX: uno de Longoni titulado «El Deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo» y otro de Viviana Usubiaga bajo el titulo «Arturo y ellos. Diálogos entre la poesía de Arturo Carrera y la pintura contemporánea en la postdictadura argentina». Dos textos de aporte superlativo.


El texto de Longoni -que ya había podido leerlo a mediados del año pasado gracias a una deferencia de la autora- desliza una serie de reflexiones iniciales sobre el horizonte del conceptualismo latinoamericano dentro de la mirada global, y la necesidad de reposicionar los parámetros de lectura crítica sobre nuestros contextos. Ello implica des-subordinar el discurso del conceptualismo, teniendo como eje fundamental nuestras particulares condiciones de producción y circulación, y evitando la lectura tan habitual -y estoy pensando ahora también en el contexto limeño- de medir o valorar (y desmerecer en muchos casos) estas prácticas experimentales en relación directa con sus pares norteamericanos o europeos. Esta idea de 'puesta al día' que Longoni critica en tanto parámetro que restrige una lectura cabal del contexto, ha sido también en nuestra escena una guía -tal vez involuntaria- que ha permitido mirar con desidia aquellos años sesenta por parte de la investigación y mínima historiografía local sobre el tema.

Me alegra infinitamente que se ponga en circulación este nueva edición de ensayos. Este Premio es definitivamente una plataforma de valiosas contribuciones a la historia argentina y latinoamericana. Y es sobre todo un excelente vehículo para desplazar ideas agudas capaces de incidir en esos espacios invisibles y lagunares de la historia. Un estímulo que, de existir tal vez en un contexto como el nuestro, podría quizá avivar en algo el mínimo ánimo que existe por la investigación en arte contemporáneo. Un aliento que merecería ser ya tomado en cuenta si es que realmente se intenta apostar por la revisión crítica de nuestro arte del S. XX. Y dado que en los espacios universitarios el pensamiento sobre la producción artística está seriamente limitado -piénsese en la Facultad de Arte de la Universidad Católica, su inexistente interés por entender la creación como un espacio reflexivo y su nula política editorial-, sea ésta tal vez la mejor oportunidad para que instituciones privadas (Fundación Telefónica de Lima por ejemplo) asuman un compromiso diferente. De todas formas, tengo la extraña sensación que se vienen años significativos de producción escrita. Ojalá, en verdad, que estas energías (individuales o colectivas) sepan ser bien respaldadas.

Un golpe a la historia - La Grabadora. The Sound of Periferia

Este miércoles 21 de febrero a las 8:00 p.m. se presentará, en el Teatro La Plaza ISIL, el libro La Grabadora. The Sound of Periferia. Uno de los proyectos de arte conceptual que más irónica e incisivamente ha ingresado a la década de los setenta de la historia peruana. Diseñada, producida y presentada en la exposición Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último), curada por Jorge Villacorta, esta propuesta condensa y conjuga diseño, literatura y música en un libro de formato grande (tamaño de un disco vinil), cruzando historias verosímiles e inverosímiles sobre la deriva de un sello discográfico llamado La Grabadora que quedaría sepultado y oculto para los grandes relatos de la historia.

Algunos han querido ver en este libro una especie de parodia del rock, obviando tal vez las aristas más filosas del proyecto y que definitivamente nos remiten a obras conceptuales que, tomando un modelo deliberado de historización y escritura, minan e inciden sobre los modos y condiciones en las cuales determinadas inscripciones discursivas se logran instalar. La especulación a las cuales nos remite un proyecto como La Grabadora exceden el mero análisis musical, extendiendo ramificaciones críticas sobre la forma en la cual la Historia -esta vez sí con mayúscula y en todo sentido- ha mirado y mira aún la década de los años setenta en pleno gobierno militar del general Velasco (mirada cargada, tal vez como ninguna otra, de discrepancias a través de las distancias económicas, sociales y generacionales) .

No estamos pues únicamente ante un proyecto musical que lamenta su invisibilidad (ficticia por supuesto) treinta años después, sino ante un señalamiento de determinadas formaciones de sentido en el imaginario colectivo ante una década plagada de fantasmas y que ha asomado en los últimos tiempos -piénsese en la campaña mediática preelecciones- como un trauma irresuelto. Llena de un humor completamente voluntario (como en la gran imagen inicial de Velasco que aparece coloreado en fosforescencias), pero camuflado de forma silente en el grado de duda y ambiguedad que el propio libro arrastra, intentando combinarla con una mezcla de crónica periodística y crítica de rock.

La elección sobre los sesenta y setenta no aparece como un gesto gratuito y coincide -mordazmente- con el reproche -convertido en casi lugar común- que el gobierno Velasquista recibe frente a la desaparición de formas más arriesgadas o experimentales de creación artística en sus diferentes formas. De hecho, una de las cosas que este proyecto me recordó fue el título de un texto en el que el crítico Luis Freire, en 1983, lamentaba la desaparición de obras de la vanguardia peruana: «De cómo el Gral. Velasco reventó el "¡Pop! Art"»; o incluso me remite también a las recuperaciones musicales que se vienen dando de forma notable en los últimos años (el mejor ejemplo es el sello de Andrés Tapia, Repsychled Records, y sus reediciones de Los Saicos, Traffic Sound, Laghonia, Telegraph Ave., Los Shains, entre otros), o la aparición de una revista como Sótano Beat, entre otras.

La Grabadora asume (in)directamente esta situación como tomándole el pulso al momento, obligando a invertir la mirada sobre esos mismos años lanzando interrogantes basadas en la potencialidad de existencia de un determinado fenómeno, y más significativamente sobre las condiciones imaginarias -pero no por eso menos reales- desde las cuales nos permitimos observar los setenta. Años que el sociólogo Gonzalo Portocarrero bien ha señalado como "una historia tabu, una ruina que no se visita", y que -ya pensando en la pertinencia de una obra como La Grabadora- no sólo deberían llamar nuestra atención sobre aquello inscrito (la música, el relato y la gráfica), sino especialmente sobre sus formas de inscripción y de recepción (las de entonces y las de ahora). Aquellos condicionantes externos que dibujan tal escena como un espacio de des-memoria. Allí donde algo de lo existente parece haber sido totalmente obliterado, o donde lo en apariencia inexistente parece poder empezar a trazar silenciosamente sus bordes. Un golpe a la Historia. (1)

La presentación será además acompañada con un concierto multimedia donde tengo entendido se tocará el álbum de La Grabadora incluido en el libro. No se lo pierdan!!!

(1) Y nada más que un testimonio personal, y muy divergente, el que anima estas líneas. Si contara la cantidad de veces que me he sentido des-animado (por terceros) de investigar las 'inexistentes', 'poco valiosas' y 'sin ninguna importancia' obras de arte conceptual y no-objetualistas peruanas de esos mismos años pues definitivamente no habría muestra sobre el tema el próximo mes en el Centro Cultural de España. Una distancia casi enajenante o tal vez un consenso silenciosamente asumido sobre la forma en que se debe mirar esos años ha retrasado, y en otros casos ha tirado por la borda, la posibilidad de rescatar obras que considero de suma importancia para poder re-visitar coordenadas críticas y de experimentación a través de la propia historia del arte. Una desidia extendible tal vez a la propia investigación histórica plagada de metodológicas displicencias y ausencias de rigurosidad alarmantes, pero cuyo mayor peligro reside en establecer la noción del relato único que reduce todo interés ulterior por lo no conocido.

Obviamente entre La Grabadora y mi co-proyecto de investigación sobre el no-objetualismo peruano hay claras diferencias, pero una característica común es el hecho de partir de su 'no existencia'. Solo que mientras en el primero es la ficción la se erige como herramienta reflexiva, en la segunda es la realidad (y sus modelos interpretativos) los que serán finalmente sus vehículos críticos más eficaces.

(Re)construyendo un afuera - José Luis Brea

La precipitada consolidación de la institución-Arte en España -a golpe de talonario público destinado a conseguir un impacto en lo mediático que ningún otro sector ha asegurado con tanta eficacia en el período de la transición- ha tenido como efecto secundario más deplorable lo que llamaría la liquidación de todo “afuera-de-la institución”. En España, nada forma parte del sistema del arte que no pertenezca a su interioridad institucionalizada. Ninguno de los subsistemas que normalmente se consienten –incluso diría que se autoexigen, en ejercicio de una saludable deontología práctica- un mínimo de distancia funcional frente a la institución la ostentan aquí: ni el subsistema de la crítica, ni el formativo-educacional, ni el editorial, ni el de la propia historiografía, ni aún siquiera el de las mismas prácticas en el ejercicio de sus dialécticas de resistencia, logran territorializar cristalinamente una topografía de afuera, de borde. En tiempos recientes hemos visto incluso cómo desde la propia institución se desplegaba un ingente esfuerzo de reabsorción de todos esos márgenes y dispositivos, de cualesquiera de esas dinámicas de cuestionamiento y subsistemas independientes, para hacerlas pasar a una interioridad que se ha pretendido arrogar desde entonces e implacablemente toda fantasía de criticidad.

El nuestro es el país en el que los museos y centros de arte se han apropiado impunemente de toda esa tarea, con la excusa parapsimpática de que si no fuera por ellos nadie la haría con sentido “crítico”: desde entonces pretenden que les pertenezca la totalidad presuntamente válida de la formación (llegan incluso a crear y alimentar sus pseudouniversidades propias o apadrinadas), la fuerza editorial (realizada con pólvora del rey, quién podría competir), la elaboración discursiva (ellos son los administradores privilegiados de los discursos maestros de nuestro tiempo, a los que dan y de los que reciben su sanción de legitimidad), la “única” historiografía real (irrigada abundantemente con presupuestos de oficialidad justificados en la mascarada de su condición de “alternativa”) e incluso la “crítica”. Es cierto que existe un cierto subsistema presuntamente “externo” de la crítica: pero éste únicamente florece con potencia propia en el ámbito del “periodismo”, bajo la autoridad adquirida por el “suplemento cultural” –la única otra agencia que junto a la del centro de arte productor de exposiciones temporales se ha consolidado como un poder efectivo. Aquí en todo caso la presuposición de “externalidad” es equívoca: en realidad, la industria de la gestión cultural y la organización de las exposiciones temporales tiene en los mismos críticos-periodistas (jueces y parte, por más que la inaceptabilidad del bucle se esconda o disimule bajo capas de transferencia indirecta) sus más habituales practicantes. De tal forma que la ecuación de intereses entre la esfera de la organización artística y el periodismo cultural se cierra en una estructura que otorga todo el poder institucional a quien corona ese eje de “biyección” (casi diría, de bi-abyección). Hablemos de “historiadores de arte”, de teóricos de la estética o de artistas con pretensiones de teóricos, nadie duda de que su adquisición de una fuerza de autoridad en el sistema del arte español pasa una y otra vez en exclusiva por el establecimiento de la complicidad cerrada entre su contribución a la formación de la opinión pública y su cuadratura eficiente con la propia economía de la institución gestora, mediante la realización de lo que podríamos llamar, no sin cierto sarcasmo, el trabajo “crítico” integrado –que a veces hasta tiene el descaro de argumentarse con la pretensión de estar fabricando “esfera pública autónoma” e incluso el reclamo de pertenecer a la tradición de la “crítica institucional”.

Es desde la consideración de esta singularidad tan característica de nuestra situación –creo que no existe otro lugar del mundo en que todos los dispositivos y agencias sistémicas se vean tan implacablemente “satelizados” por el núcleo institucional- que la reivindicación del carácter estratégico con el que se abandera la “autonomía del arte” para reclamar la importancia del papel del trabajo del historiador de arte frente al análisis y la crítica cultural resultaría patético de no resultar tan obvio. Efectivamente, es una reivindicación estratégica, y tiene, como tal, el objetivo estratégico de sancionar la alianza cristalizada de (supuesto)saber y (efectivo)poder, poniéndola en el lugar que en relación a la institución se ostenta por el control dispuesto sobre los mecanismos de la producción de la opinión. Piénsese en cualesquiera casos de historiadores de arte o ensayistas que hayan pasado desde su campo de investigación a la dirección (o tutela más o menos subrepticia) de los centros y museos: en casi todos los casos imaginables el pasaje hacia la institución habrá transitado previamente por el asentamiento de su poder fáctico en uno u otro suplemento cultural. Y no, desde luego, por la publicación de una historia del arte del período –o un ensayo de interpretación cultural- cuya fuerza de credibilidad emane de la propia autoridad de su discurso.

Así las cosas, yo diría que el movimiento que entre nosotros podría reivindicar alguna fuerza de criticidad tendría que ser uno que se desmarcara del curso y el funcionamiento institucionalizado del sistema-arte a partir del enunciado de su incomplicidad con él: aquel movimiento que territorializara el escenario de una “exterioridad” a lo artístico, la marca de un afuera de su institución social. Ninguna de las tradiciones que constituyen la herencia de la teoría crítica reivindicada por el grupo OCTOBER en su apuesta estratégica –la del la escuela de Frankfurt cruzada con el postestructuralismo, como núcleo denso de una apuesta crítica metodológicamente consistente- forma parte de los despliegues característicos entre nosotros ni de la historia del arte académica (que denuesta ambos paradigmas) ni de la estética universitaria, antes bien nutrida en las tradiciones de la metafísica y la hermenéutica. El ejercicio de una cierta incomplicidad por tanto, la puesta en juego de un principio antidogmático que modere el impulso proselitista que caracteriza toda la práctica teórica estratégicamente comprometida en el sostenimiento de la institución-Arte, pasaría entonces por situar tanto el universo de las prácticas creadoras, artísticas, como el propio de las prácticas teóricas, intérpretes y analíticas, bajo el reconocimiento propedéutico de su carácter construido. Ello es, pienso, lo que mejor contribuiría a romper de una vez la falacia de su naturalismo, fortalecido en la reivindicación misma de su presunta “autonomía”, como si el sistema–Arte fuera algo que estuviese ahí al margen de las épocas y las formaciones culturales en su relación conflictual. Como si el sistema-arte estuviera ahí, dado, al margen de las dependencias –en última instancia políticas- que las prácticas de representación guardan siempre con unos u otros intereses de género, raza, clase, expresión de la diferencia y dominación cultural o económica.

Al contrario, se trata de partir de mostrar que toda la constelación de prácticas y creencias que sostiene el sistema-Arte es siempre dependiente de una determinanda construcción social e histórica. Frente a la cuál, por lo tanto, el trabajo crítico debe de entrada orientarse a poner en evidencia el particular régimen escópico –y “estético”, en el sentido de Rancière- bajo el que se instaura cada específico “orden del discurso”, una cierta episteme visual, cada forma específica de fe y creencia en el poder de transmisión de verdad de unas u otras imágenes.

En mi opinión, ya no se trata tan sólo de, afanándonos todavía en un proceso de arqueología del saber y sus prácticas, remitir la especificidad del régimen escópico que es dominante en la actualidad –aquél en el que las prácticas del arte se constituyen como las formas paradigmáticas de organizarse el ver y sus actos- a la tradición moderna y determinar si ella es o no ocularcéntrica –como de un modo u otro han hecho en sus investigaciones Jonathan Crary y Martin Jay. Sino de que, más allá, ese modelo dominante ejerce una presión de reacción flagrante contra las posibilidades de transformación de los regímenes escópicos que las nuevas potencialidades de la tecnología y los modos de distribución y organización de los imaginarios estarían haciendo posible. Una presión de reacción que se realiza -y esto hay que decirlo bien claro- a beneficio del modelo de espectacularización de la producción visual con el que está jugando (respaldado por los intereses de su propio mercado, más las industrias del turismo cultural y el entretenimiento, entre otras) la institución-Arte, asociada en sus intereses a los del comercio de la mercancía singularísima de la obra producida. Es ahí donde la exigencia que sobre el análisis y la crítica cultural se proyecta no debe apuntar de ninguna forma a dar soporte al mantenimiento de la dominancia del paradigma de prácticas hegemónico: sino antes bien decantarse en la prefiguración de su afuera para evidenciar cuáles son los intereses implicados en su sostenimiento –que lo es también de la constelación de creencias que formulan su dogmática particular.

Se trata entonces de favorecer entonces aquellas fuerzas de transformación que más en profundidad están llamadas a alterar la propia economía política de las lógicas contemporáneas de la producción social de imaginario. Ése es el trabajo que los estudios de análisis y crítica cultural de la visualidad –los estudios visuales- vienen intentando en nuestro país poner en marcha, viendo alzarse en su contra la oposición cerrada de todo el conjunto de agencias interesadas en el mantenimiento del statu quo existente en el espacio institucionalizado del arte. Todas aquellas para las que el mantenimiento del sistema representa simultáneamente el de sus propios privilegios e intereses, desde los mercantiles a los institucionales.

José Luis Brea

[texto e imagen tomados de Salon Kritik]

Alquiler-Venta / CKE, Corredores de Arte

Cuelgo un texto de David Flores-Hora -quien participara del proyecto Se vende o alquila este local-, que revisa, entre la crónica y la reflexión, algunos conceptos significativos sobre esta intervención en el espacio público de Lalo Quiroz el año pasado. Un comentario mío también puede verse aquí.
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SE VENDE O ALQUILA ESTE LOCAL
Proyecto de intervención en espacio público
CKE, Corredores de Arte.
Domingo 02 de abril del 2006.
Centro Histórico de Lima.
Creación y dirección: Lalo Quiroz

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ALQUILER-VENTA
CKE, Artistas-corredores
David Flores-Hora

El domingo 02 de abril las calles del Centro Histórico de Lima tomaron un nuevo protagonismo: 35 artistas visuales, dirigidos por Lalo Quiroz, se apropiaron del Palacio de Justicia, Congreso de la República y Palacio de Gobierno. Una intervención en el espacio público que se dio como un arte-acontecimiento en tres lugares artísticamente inesperados, con un público anónimo y masificado.

Quiroz y colaboradores, aquel celebre domingo víspera a las elecciones generales, tomaron por asalto la intemperie. Para lo cual fruto de un compromiso de participación, debate y reuniones previas crearon: “CKE, Corredores de Arte”, empresa corredora ficticia encargada de, como dice el volante manifiesto, vender nuestras ilusiones. Esta empresa al llamarse CKE (se cae), al leerse maquillan esta sugestiva caída, inestabilidad y fragilidad de los tres poderes del estado y por ende, de la sociedad peruana. El hecho de que la empresa también se llame “corredores” de arte, además de hacer alusión a los fines de venta de inmuebles (donde funcionan el poder legislativo, ejecutivo y judicial), también hace alusión a la acción de correr, correr por la calles con arte, de esta forma podemos hacer una lectura de: 35 artistas corriendo por las calles del Centro Histórico de Lima con arte.

El éxito de esta acción no solo radicó en la sentencia rotunda, breve y lacónica: “SE VENDE O ALQUILA ESTE LOCAL”, también en los factores formales de este proyecto: 29 planchas de Triplay, uno por artista-corredor, de forma que a cada uno le correspondía una letra de la frase que titula este proyecto. Toda la propuesta utilizó una tipografía similar a la que usa la Municipalidad Metropolitana de Lima, (colores Amarillo, negro y rojo), de tal forma que los artistas-corredores uniformados con polos y gorras por momentos se confundieron entre trabajadores municipales, barrenderos, o trabajadores de construcción civil. Además se planteó un correcto manejo de la escala, las dimensiones de estas planchas permitieron una excelente visualización y percepción en un espacio abierto amplio como el Paseo de los Héroes navales, la Av. Abancay y la Plaza de Armas de Lima.

Durante la intervención los artistas-corredores fueron escoltados por colaboradores, encargados del amplio registro fotográfico, el cual se puede ver en www.sevendeoalquilaestelocal.blogspot.com, otros colaboradores entregaron a los transeúntes un volante-manifiesto e hicieron entrevistas donde el público pudo responder a preguntas como ¿Qué significa para ti el palacio de justicia o de gobierno o el congreso?, ¿Qué opinas que se venda estos tres locales?, estos testimonios sirvieron para la elaboración del video que posteriormente fue exhibido.


Tal como decía el volante-manifiesto. “Participamos diariamente del acto de consumir, voluntariamente o sin darnos cuenta terminamos siendo parte de un sistema económico que favorece al poderoso”. Efectivamente estamos inmersos en este consumismo y las peculiaridades de una ciudad como Lima, fenómenos como “Tacora”, “Azángaro”, “San Jacinto”, entre otros; donde cual se puede adquirir lo inimaginable. Este consumismo va más lejos que la oferta y demanda de mercancías, en este contexto peruano, el alquiler-venta llega hasta los cargos públicos, ser un funcionario del gobierno es para muchos un negocio, “Por dios y por la plata” (SIC). Los locales donde funcionan lo poderes del gobierno son solo los locales de alberge por cinco años de estos reducidores o invasores. De este modo se nos presenta este Perú en destrucción-construcción, que como una invasión se irrumpe, lo que primero es la sola estera que toma forma de arco para luego convertirse en cuatro palos y cuatro esteras. La analogía se presenta con los inmuebles de los poderes del estado a modo de una estera conceptual, la cual delimita el espacio de los invasores.

El hecho de utilizar como escenario de esta acción la calle, nos demuestra no solo el interés por salir de la pulcra sala de exhibición, el “cubo blanco hermético” como dijo H. Sayre (1989). El uso de la calle como una intemperie, como un lugar protegido y no protegido, la calle como un espacio público y a la vez privado, dando posibilidad al azar y al acontecimiento, tal como A. Kaprow (1959) lo definiera: “Un acontecimiento que ocurre en el tiempo, […], dando la bienvenida al azar”. Precisamente con respecto a la acción dirigida por Quiroz, el azar constituyó la absurda represión policial en la Plaza de Armas de Lima y la respuesta eufórica y solidaria de los presentes en esta plaza, gente común y corriente que aprovechando el paseo dominguero por las atiborradas calles del Centro Histórico pudieron presenciar, rechazar, participar y aplaudir un discurso cuya finalidad fue sacudir sus conciencias, hacer suyo un concepto y una respuesta, unir esa brecha entre los social y lo político.

De esta forma “SE VENDE O ALQUILA ESTE LOCAL”, permite una democratización del espacio. Una propuesta artística como un arma perturbadora y espontánea, como un “continuo cuadro viviente” donde los espectadores son co-creadores y cómplices de esta obra.


Con respecto a los antecedentes de esta acción, en el Perú podemos observar registros de intervenciones urbanas desde finales de los años setenta, siempre bajo el enfoque de apropiaciones, interacciones y planteamientos de la relación arte-sociedad-política. Pero fue a finales de los años noventa y como reacción a la dictadura de Alberto Fujimori que la intervención urbana tomó la idea de “Desobediencia simbólica” (Víctor Vich: 2001). Esto fue posible mediante grupos, entre muchos otros, como “La resistencia”, “Colectivo sociedad civil”, “Los Aguaitones”; y acciones, por solo citar algunas, como: “Lava la bandera”, lavar la bandera con agua y jabón en la pileta de la Plaza de Armas, sacar toda podredumbre imperante en la Patria, puntualmente en la clase política, puntualmente en el edificio frente a la Plaza de Armas. Otra intervención urbana para recordar fue el “Muro de la verguenza”. Tela de color negro, a modo de un muro transportable, con los rostros de los principales representares de la mafia fujimorista con una invitación latente a que los transeúntes puedan intervenir este muro por medio de la escritura, y así expresar todo este rechazo al régimen dominante en ese momento. El mismo rechazo que fue obvio en “Bota la basura en la basura”, moraleja omnipresente desde los colegios iniciales hasta en las señales de tránsito, Para esta intervención se utilizó 35000 bolsas de basura con las fotos impresas de Fujimori y Montesinos con traje a rayas, tal como ellos mismos presentaban a la opinión pública a los líderes terroristas. Estas bolsas tenían como destino la casa de los principales colaboradores de la mafia, Grupos organizados produjeron los “embasuramientos”, colocaron estas bolsas de basura en su lugar, pusieron la basura en la basura, o en la casa de la basura.

Estas intervenciones, al igual que “SE VENDE O ALQUILA ESTE LOCAL”, demuestran esta capacidad de grupos y colectivos de artistas, de cuestionar nuestra coyuntura que a todas luces y por todos los medios está orientado a no ver, no oír y no escuchar; a mirarlo pero no observarlo, a saber que existe pero aceptarlo como parte de nuestra cotidianidad.

Como conclusión nos queda el sabor de un alquiler-venta, que alquila o vende mis ilusiones, nuestras ilusiones, finalmente la ilusión de todos los peruanos. Un proyecto que pide una segunda parte, una tercera y las veces que sea necesario para todos los peruanos.

David Flores-Hora

Mañana: Lalo Quiroz en La Culpable!

Mañana jueves 15 de febrero, a las 8:00 p.m., presentamos en el Espacio La Culpable el portafolio de Lalo Quiroz, egresado en 2003 de la Escuela de Bellas Artes con la medalla de oro de su promoción. Su poco conocido trabajo se ha orientado drásticamente, en los últimos años, hacia la calle, advirtiendo espacios liminares como oficiales de la esfera pública en un mismo gesto de generar y cuestionar opiniones y consensos. Sus irrupciones -tan lícitas como ilicitas- desplazan la pintura al ámbito de lo conceptual pero a través de estrategias comunicativas que ironizan lo publicitario y lo corporativo. Desde lo precario y lo efímero como soporte inicialmente pictórico, hacia el uso de señáletica y gráfica, y la inserción silenciosa en espacios públicos, su obra es una ácida crítica a las convenciones tan privadas como colectivas. Pintura, instalación, acción e intervención...
No se la pierdan!!!

Aquí una pequeña muestra...

[imagen 1: Lalo Quiroz, Retrato Social, 2000, pintura / imagen 2: Lalo Quiroz, El último apaga la luz y cierra el caño (detalle), 2002, pintura sobre esteras / imagen 3: Lalo Quiroz, acción para las votaciones municipales de 2002 / imagen 4: Lalo Quiroz, Esperando qué!, 2003, intervención en espacio público / imagen 5: Lalo Quiroz, Se vende o alquila este local, 2006, intervención en espacio público]

La condición video

Hoy martes 13 de febrero se inaugura en el Centro Cultural de España de Montevideo la exposición La condición video, 25 años de videoarte en Uruguay. Esta exposición, curada por Enrique Aguerre, revisa un cuarto de siglo de producción uruguaya en video, y de la cual espero pronto poder colgar algunos links a los textos de su catálogo. Algunas imágenes de los preparativos y montaje pueden verse en el blog de Aguerre: frontera_incierta. La exhibición va hasta el 4 de abril.

Entrevista a Thomas Struth

Reproduzco una entrevista al fotógrafo alemán Thoma Struth recientemente publicada en el abc de España -y posteada también en Salon Kritik-, cuya pertinencia y actualidad local se corresponden con la exposición de fotografía alemana contemporánea que el Museo de Arte de Lima viene presentando en sus salas principales -en la cual obviamente está incluido Struth-.

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Entrevista/Fotografía -

THOMAS STRUTH, FOTÓGRAFO


Deambulamos por El Prado un lunes, cuando sus salas están vacías de visitantes. Y lo hacemos acompañados por Thomas Struth (Alemania, 1954), el fotógrafo interesado en los centros expositivos, en las formas de exhibición de las obras de arte y en la manera de recibirlas por los espectadores. El alemán es el primer artista vivo que expone en la pinacoteca madrileña, y lo sabe, pero intenta que no le influya demasiado. Un total de once fotografías, algunas realizadas ex profeso para el museo, se mezclan con las pinturas de los grandes maestros que alberga esta institución, mientras otro grupo espera la apertura del ala de Moneo. Contemplamos su trabajo, estas obras de personas que contemplan otras obras, mientras Struth desgrana las claves de su trabajo.

Hay tantos museos del Prado como visitantes tiene. ¿Cómo es el Prado de Thomas Struth?
Para mí El Prado es un lugar extraordinario, porque es el único museo de esta dimensión que yo conozca que alberga la colección principal de tres artistas «locales» como son Velázquez, Goya y El Greco. Verlos aquí no es igual que una visita en el tiempo a sus estudios, pero sí algo muy parecido, conectado con el nivel artístico de los tres autores. Para un artista, venir aquí y conocerlos de primera mano es una especie de realización, que puede comprender a esos artistas íntimamente.

Lleva década y media fotografiando centros artísticos. ¿Qué es lo que tiene el proyecto para que no se agote en cada serie?
Creo que una de las cosas que me planteé cuando empecé fue analizar cómo sobreviven las obras de arte en los museos, cómo se mantienen vivas y cómo puede la gente construir un puente con lo que querían decir los artistas a través del tiempo. Mi hermano estuvo aquí hace dos días y pasó tres horas. Él es juez, por lo que el arte no es algo con lo que esté demasiado familiarizado, y salió diciendo que estaba muy cansado. Eso es así porque la gente intenta construir puentes con las piezas, organizar las impresiones que tiene, elegirlas? Por eso, uno de mis intereses principales es centrarme en esos puentes, recordarle a la gente que debe vivir las visitas a los museos de una manera más espontánea y menos recargada. Creo que deberían servirse del arte como experiencia vital, para disfrutar y reconfortarse, para localizarse a sí mismos en el flujo del tiempo.

Eso nos lleva al título de la muestra. ¿«Making Time» se refiere a las capas de tiempo que se superponen en sus imágenes o al tiempo que le toma hacer cada una de ellas, muy estudiadas?
La idea de «hacer tiempo» me vino andando por El Prado, y posiblemente también tenga que ver con el hecho de que si se han visto muchos velázquez en Madrid, y si se llega a la ciudad en avión, al mirar hacia abajo antes de aterrizar, se descubre en el paisaje los colores de su paleta. El visitante debe crear tiempo, debe construir una sensación de tiempo entre el presente, entre el momento en el que se hicieron las obras y el momento de tu vida en el que las recibes. Por supuesto, el título se refiere también a las distintas capas temporales que hay en las fotos: la del espectador captado; la mía; la del receptor que ve la obra... Se trata de analizar y experimentar el drama del límite del tiempo.

No es su única línea de investigación: también ha cultivado el retrato y el paisaje. ¿Estamos hablando en todos los casos de construcciones culturales?
Sin duda alguna. Me interesa mucho -es difícil decirlo y parecer modesto-, la construcción universal. Para mí resulta más interesante, por ejemplo, que cuando la gente vea mi obra sienta que en ella hay algo general, una membrana, un interés común que puede compartir. Me gusta estar en contacto con mucha gente, por lo que me siento más realizado si comparto las cosas con muchas personas.

Ahondemos en este montaje.
Es una historia muy larga. Después de trabajar en museos y enfrentarme a la cuestión de la presentación del arte en los mismos durante 18 años, la idea no era organizar una exposición. Hablando con Miguel Zugaza sobre cuál es el mejor lugar para cada cuadro, me fijé en que me trataba como si fuese un especialista en mi propio campo. A partir de ahí, me invitó a hacer algo en relación con la apertura del ala nueva de Moneo. Yo creo que el efecto de construcción de puentes del que hablaba antes se ha canalizado aquí hacia la colección de El Prado, introduciendo un medio nuevo, la fotografía, con una mano tendida hacia el pasado y otra hacia el futuro. He intentado hacerlo respetuosamente.

¿Qué relación se establece entre los espectadores que contemplan cuadros y el espectador, usted, que observa cómo los contemplan?
Es algo a lo que me resulta muy complicado responder, pero pienso que, por supuesto, esto es una especie de sugerencia para que los espectadores se identifiquen con las personas que salen en las fotos. Lo interesante es que esa gente a la que en algún momento fotografié, un segundo después ya no estaba, esa escena ya no existía de igual manera. Sin embargo, las fotografías y sus composiciones específicas insinúan una permanencia más larga. Lo que en definitiva se sugiere es una ralentización del tiempo, no dejar tiempo para ganar tiempo, sino para hacer más tiempo.

¿Es el autorretrato algo incongruente en su carrera?
A veces pienso en ello, pero todavía no ha llegado el momento. Yo estoy presente, de espaldas, en la fotografía del hombre que observa el autorretrato de Durero. Fue un poco como hacer las paces con la Historia alemana y salvar la distancia entre el siglo XVI y el año 2000. Hacerme un autorretrato sería algo muy personal, y no me convence mucho. Pero también pienso que hay otras maneras de representarme. A veces, cuando conozco a los coleccionistas, tengo la sensación de que ellos saben mucho sobre mí, como si me hubieran visto en ropa interior.

Para El Prado, usted es el primer artista vivo que expone en sus salas. ¿Qué significa la cita para Thomas Struth?
Me da la impresión de estar asomándome demasiado a la ventana, y eso es peligroso? Zugaza decía que a esto no podía llamársele una exposición en toda regla. Pero en parte siento que es un honor, y estoy nervioso. Soy consciente de que cuando expongo estas fotos en una galería o un museo, la exposición es muy distinta. Aquí es casi chocante cómo las fotos se integran en la colección y en todo el proyecto, incluida la parte de Moneo, que llegará más adelante. Ahí me fijaré únicamente en el espectador, y el arte pasará a un segundo plano. Para el visitante será como verse en un espejo.

Es casi un pecado que reconozca que conoció la existencia de «Las Meninas» no hace mucho. ¿Qué ha aprendido de los maestros que hay en El Prado?
Las llamadas obras maestras son apartadas del hecho de que son resultado de la vida de su autor, que la gente que las hizo también tenía que lavarse los dientes e ir al baño. Por eso me chocaron Las Meninas cuando las vi. Años antes había empezado a hacer retratos familiares y a trabajar con la idea de museo, por lo que eso influyó en las reflexiones en las que me encontraba inmerso y en mi interés por la familia como lugar de inicio del comportamiento social. Y pienso que ésa puede ser una cualidad especial de Velázquez, y también de Goya, aunque su obra es mucho menos oscura.

¿Cuál es la siguiente entrada de museo que ha comprado?
Mi intención por el momento es pararme. El proyecto de los museos comenzó precisamente en El Prado y esta muestra cierra el círculo.


[imagen: Fotografía de Thomas Struth en su actual exposición en el Museo del Prado, 2007]

Conversando con La Culpable

Las dos últimas fechas del mes febrero: Lalo Quiroz (jueves 15) y Juan Javier Salazar (jueves 22). No perdérselo!!!

Fischli & Weiss en Lugar a dudas

Desde el 26 de enero hasta el 26 de febrero el espacio colombiano Lugar a dudas (Cali), que dirige Oscar Muñoz, viene presentado dos obras de los suizos Peter Fischli & David Weiss los cuales trabajan juntos desde fines de los años setenta. "Flirtation, Love, etc" (1984/5) y "The way things go" (1986/7) son los videos en exhibición en el lugar que ellos llaman 'La vitrina', el cual es un "espacio de exhibición destinado a acercar la producción artística contemporánea al transeúnte, a los habitantes del barrio y al público de la ciudad a través de una programación de exhibiciones dinámica e ininterrumpida".

(hacer clic sobre el afiche para mayor información)

Anudando el firmamento a la tierra* (E. Tarazona)

Debo confesar que hablar de Jorge Eielson se me hace cada vez más difícil. Difícil decir algo con la sincera y entusiasta convicción que me animan, pero evitando al mismo tiempo caer en la loa fácil y vacía, que por azar o por destino se ha vuelto, en relación a él, un lugar común. Difícil también porque, a mi parecer, si bien los dos extremos de sus facetas creativas, que son su creación ‘exclusivamente’ literaria y su obra ‘exclusivamente’ plástico-visual me resultan indesligables (además comunicadas intencionalmente por él con una gran cantidad de puntos creativos intermedios), la apreciación o estima de ambas en nuestro país no ha contribuido a hacer visible esa unidad. Me refiero a que su reconocimiento como poeta (de versos) fue un suceso bastante temprano entre nosotros, pero su reconocimiento como artista (visual), de haberse producido unos años después, hubiera resultado póstumo.

En cierto aspecto, esta recepción desigual ha contribuido a definir la imagen que tenemos de él y de su obra, con todas sus ambigüedades y sus problemas: el hecho de ser visto como un joven virtuoso de la palabra y del ritmo magistral de las mismas, dificultó la asimilación de ese ingenio y virtuosismo tan distinto que despliega en sus versos minimalistas o su, digamos, acercamiento a la ‘poesía concreta’. Un ejemplo: cuando apareció su primera antología de poemas titulada Poesía escrita en 1976 (1), muchos pensaron que Eielson -entonces ya un mito literario- se erigía y se derrumbaba a sí mismo varias veces en una sola compilación mostrando una serie de estilos y voces sucesivas que en cierto modo se cancelaban una tras otra, para terminar cerrando para siempre la puerta a la literatura. Quizá eran estas las secuelas de una estima sobredimensionada de quienes miraban todavía con devoción la audaz elegancia de su poesía primera (y hasta segunda); y sentían que el propio autor -antes que cualquier otro, como suele ser el caso- terminaba en sus últimos experimentos verbales de 1960, echando todas estas previas creaciones suyas al olvido, rescatándolas en un libro solo como meros documentos para dar cuenta de una renuncia definitiva a la literatura (lo cual no era nada cierto, pero al menos así quiso entonces Eielson dejar entrever).(2)

Pero, ¿Porqué habría querido así dejarlo entrever?... Quizá porque le interesaba centrar la atención de sus ‘lectores’ en otros aspectos de su creación: aquella Poesía no-escrita, al menos con palabras.

Pero, contrariamente al temprano reconocimiento de su obra literaria, la recepción tardía de su obra plástica en el Perú, recientemente nos ha dado la sorpresa de que teníamos a un excepcional artista nacido en Lima y cuyo decurso creativo iba de la mano con las más audaces tendencias de la vanguardia europea de los años Sesenta y Setenta: Solo ahora, entre nosotros, con el auge de las instalaciones, el arte de acción y el arte conceptual (o neo-conceptual), su trabajo nos transmite con claridad un aire de contemporaneidad mucho mayor al de cualquiera de sus coetáneos en el arte nacional.

Este hecho resulta divergente porque, a pesar de que su obra plástica se ha desarrollado prácticamente toda fuera del país, en términos generales resulta más próxima, más entrañable a este en sus temas y en sus referentes que la mayor parte de su poesía, escrita en el exilio.

No quiero decir que Eielson arrastró en su obra plástica una imagen dolorosa del Perú sino, hasta cierto punto nostálgica en un inicio, y luego gozosa. La presencia de su patria (en sus “paisajes” de la costa o en su acercamiento al arte prehispánico) no resulta de ningún modo una apuesta por el nacionalismo (término tan impreciso y polémico en nuestros días): Eielson ha sido el artista peruano que ha llevado ese ancestralismo a su forma y sentido más universales.

Ello se debe a que este país -que podemos considerar su primera patria- ha sido para él un territorio impreciso, colmado de un pasado sorprendente tan lleno de vínculos y afectos, así como invadido también por sentimientos encontrados no tan gratos(3). Pero encontrados -diría yo- particularmente en el presente o, al menos, en ese presente del cual se alejaría aprovechando una beca del gobierno francés, hacia setiembre de 1948. Un territorio impreciso además, por el hecho de que las múltiples fronteras nacionales –más mentales y espirituales que geopolíticas- nunca las pensó linderos infranqueables.

Por ello mismo, la sociedad de Lima nunca le sería afín y en repetidas oportunidades sería el blanco de sus más cáusticas recriminaciones:

“A las insípidas, muchas veces cómicas, veleidades de la superficie, a la inconsistente ciudad colonial –anota con referencia a Lima en un fragmento de diario personal que cruza su segunda novela-; opongo la fulgurante majestad subterránea: templos, reinos y ciudades sepultadas bajo una estéril cáscara de polvo, bajo el obtuso oropel hispano, hoy convertido en cemento, harina de pescado, frustración, patética soberbia”.(4)

Pero quizás ese continuo, severo y hasta texturado retrato verbal de su ciudad natal, no era más que otra forma de amarla y tenerla siempre presente. Amor y odio son así sentimientos que por opuestos, pueden a veces con-fundirse como los extremos complementarios de una suerte de pasión que solo el tiempo irá atenuando: “Amodiar, Odiamar: pequeños verbos inútiles, hijos de las visicitudes, engendros de la vida diaria.” (5).

Es una nota aparecida a modo de correspondencia a su país (y en igual medida a su eventual familia) en un periódico local el año 1954, la que da cuenta de una afinidad y esperanza ciegas, y mantenidas desde una distancia irreversible a la cual el poeta -y ya entonces navegante entre los astros-, desde el título mismo de su escrito, le otorga resonancias cósmicas:

Correspondencia Interplanetaria:

“Visto desde lejos, el Perú se me convierte en un planeta salvaje, lleno de una música remota de innombrables riquezas siderales perdidas en el espacio y en el tiempo.
Me pregunto: ¿este planeta, mi planeta, es un planeta habitado, poblado de una secreta civilización, más perfecta que la europea y aún celosamente en crisálida, o es una simple esfera muerta como la luna, desierta, mineral, cristalina, sin trazas de respiración humana, eternamente en tinieblas o con la luz prestada, artificial y lejana de la gran lámpara solar?
Me respondo: es un planeta habitado, mi madre y mi familia, mis amigos más queridos y los recuerdos de mi adolescencia viven allí.
Me muerdo la lengua y continúo: ¿Son ellos los miembros de esa civilización más alta que la europea, que un día verá la luz y asombrará al espíritu y la inteligencia secular de Occidente?
Me respondo otra vez, a regañadientes, pues no sé en realidad como fundamentaré mi respuesta: sí.”

(…)

“Si, el Perú es un planeta habitado.
O mejor: una nebulosa de algodón y caña de azúcar, de petróleo y tungsteno, que algún día, tal vez sin que nadie intervenga para ello, habrá de girar en una órbita novísima, en un armonioso sistema espiritual dentro del universo salvaje que la rodea: la fuerza radical de sus latidos a despecho de los errores humanos que la gobiernan.”(6)

Así, esa libre territorialidad ha hecho que la presencia del Perú en su obra plástica no sea una urgencia, una obligación o una tarea: lejos de aquello que Juan Acha denominaba, en uno de sus primeros escritos, “la conscripción peruana de la Pintura”, la presencia del Perú en su obra ha sido una afinidad espontánea que ha operado como el contrapeso necesario a un sentimiento más bien generalizado de desterritorialidad. Sentimiento que ha animado también en él energías centrífugas hacia expresiones culturales de otras latitudes: no solo las europeas u occidentales, sino también de Oriente, como lo demuestra su cercanía al budismo Zen.

Para terminar diré que ese reconocimiento a su trayectoria como artista en el Perú que le significó el Premio Teknoquímica en 2004, ha sido uno de los recuerdos más gratos que se ha llevado de nuestro país. Y debemos de estar contentos de haber contribuido a él, como organizadores o como asistentes a ese encuentro del Perú con quien ha sido su artista, a través de un renovado espíritu de jóvenes que en los últimos años se han aproximado en hornadas a su obra, convirtiéndolo acaso en el poeta y artista visual más influyente de todos sus contemporáneos entre los jóvenes. Un influjo -nunca propuesto ni esperado- que él ha entendido como una suerte de homenaje.

Los homenajes son en vida: Incluido el que hoy nos convoca, todos los reconocimientos póstumos ya no son para él sino para quienes necesitamos sentir su presencia entre nosotros. Y eso es también bastante justo, ya que es a nosotros a quienes Jorge Eielson dedicó su obra: a ese lector u observador con el cual se comunica todavía a través de ellas, como si hubiera impregnado en sus escritos, en sus cuadros, en cada uno de sus objetos y actitudes, una cercanía y hasta un cariño casi cómplice que está aún ahí, para ser compartido.

Esa gratitud debe dirigirse para lo que de vital y necesario hay actualmente en el legado humano que nos deja. Y así entiendo ahora su apuesta por la persistencia de la vida –no sólo en un sentido espiritual- hasta los últimos momentos, a pesar de saber que la suya la perdía, poco a poco, inexorablemente: “Soy uno solo como todos y como todos / Soy uno sólo” dice uno de sus versos(7). Y pienso, con esa frase, que muchos pueden entender que todo suicidio es un asesinato, pero –la realidad lo confirma diariamente- pocos entienden que todo asesinato, es también un suicidio.

Emilio Tarazona
Abril, 2006

* Texto publicado en la revista ILLAPA 3. Lima, diciembre de 2006. pp. 17-20.

(1) Ver: Jorge Eielson. Poesía escrita, Lima: INC, 1976.

(2) Para 1976, Eielson ya había escrito desde 1965 otros poemarios no incluidos en esa compilación (que solo llega hasta 1960), e incluso un conjunto como Noche oscura del cuerpo (de 1955) sería dejado de lado en ella por el hecho quizá de parecerle todavía un conjunto inacabado.

(3) Sin duda, este tema será en adelante pasto verde para nuevas pesquisas y apuntes biográficos de diversos autores en años venideros.

(4) Jorge Eielson. Primera muerte de María. México: Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 72.

(5) En: Jorge Eielson. El cuerpo de Giulia-no. México: Ed. Joaquín Mortis, 1971.

(6) Jorge Eielson “Correspondencia interplanetaria”. En: El Dominical (Sup. de El Comercio). Lima: 6 de junio, 1954. Se incluye en: José Ignacio Padilla (Comp.) Nu / do. Homenaje a J. E. Eielson. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica, 2002.

(7) “Cuerpo multiplicado”. En: Jorge Eielson. Noche oscura del cuerpo. Lima: Jaime Campodónico, 1988. Se reproduce en: Jorge Eielson. Vivir es una obra maestra. Madrid: Ave del Paraíso, p. 198.

Tercer número de ILLAPA

Con algo de tardanza comento el lanzamiento del tercer número de la revista anual ILLAPA. Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma (Lima, diciembre 2006). Es notable y loable el compromiso que esta revista mantiene con la investigación en historia del arte y museología, sobre todo en un contexto que ha visto diluirse lentamente, en los últimos años, los espacios posibles para apostar por ensayos críticos de mediada extensión. No sólo estoy pensando en el mínimo interés que la revista Hueso Húmero parece tener en tiempos actuales por las artes visuales, sino también en la desaparición de Márgenes, y la suspensión ¿temporal? de otros espacios dedicados al arte contemporáneo como las jóvenes revisas Prótesis y Arte Marcial.

Resulta preocupante entonces que además de la escasez de personas interesadas en ensayar reflexiones agudas y rigurosas -por supuesto autofinanciadas porque no existe todavía una institución que impulse proyectos y fondos para la investigación histórica-, no existan tampoco plataformas editoriales visibles donde recurrir. ILLAPA felizmente parece resistir y apostar por el trabajo de investigación como base de todo proyecto discursivo y consecuente aporte a la historia.

Este tercer número es definitivamente uno de sus mejores. Destacan especialmente el In Memoriam a Jorge Eduardo Eielson con tres textos muy signficativos a cargo de Renato Sandoval, Emilio Tarazona (texto que publicaré en el siguiente post) y una muy valiosa entrevista con Eielson realizada por Alfonso Castrillón en 2005 como parte de las conversaciones previas a la exposición antológica que Castrillón y Tarazona co-curaran en las salas del ICPNA. Además de ello Manuel Munive hace un significativo aporte a la discusión sobre los años cincuenta con el ensayo "Figuración vs. Abstracción. El caso del concurso escultórico de La Marinera. Lima, 1958", y Kelly Carpio y María Eugenia Yllia publican "Alicia y Celia Bustamante, la Peña Pancho Fierro y el Arte Popular".

También cabe resaltar los cinco textos publicados sobre temas de museología, entre ellos una amplia reflexión sobre la noción del Museo de Arte y el Museo de Arte Contemporáneo en la actualidad, por Pablo Sebastián; y un análisis muy detallado sobre la metodología del Sistema Nacional de Inversión Pública (SNIP) en el campo museístico a cargo de Giuliana Borea, Verónica Tupayachi y Sergio Villegas; entre otros artículos destacables.

Saludamos el esfuerzo y esperemos que el apoyo institucional brindado por la Universidad Ricardo Palma siga siendo constante para una de las pocas tribunas dedicadas y decididas a apostar por la investigación (y por investigadores jóvenes) como coordenada esencial para la construcción de historia.

Residencial San Felipe

Desde el jueves pasado se viene presentado en la nueva Sala de Fotografía del Museo de Arte de Lima la exposición Residencial San Felipe, de Philippe Gruenberg y Pablo Hare. Un ensayo visual sobre una de las construcciones arquitectónicas en Lima más características de la segunda mitad del Siglo XX. La mirada de Gruenberg y Hare no sólo se detiene en las elevaciones sólidas y geométricas de los edificios y grandes espacios, escudriñan además sus órdenes interiores a través de una serialidad que sorprende y descoloca en la desaparición deliberada de todo rastro de los sujetos. Cada fotografía nos remite a la arquitectura y las ideas que subyacen en aquellos años sesenta de su construcción, pero más significativamente a los imaginarios que flotan suspendidos en las imágenes, las cuales aparecen como arrancadas del tiempo.

Esta serie de imágenes fuera originalmente realizada para el libro San Felipe Blues del poeta Bruno Mendizábal, editada por Arturo Higa en 2004, y esta es la primera vez que se expone íntegramente. Cabe mencionar también que su anterior proyecto conjunto (de Hare & Gruenberg) titulado Lima 01 fuera representante peruano para la 25º Bienal de Sao Paulo (2002). Esta nueva exposición está curada por Rodrigo Quijano y va durante los próximos dos meses en el Museo de Arte de Lima. Pronto más noticias sobre la presentación de su catálogo.

[imágenes: Philippe Gruenberg y Pablo Hare, de la serie Residencial San Felipe, 2003]

Quién es quién en Iberoamerica

Artículo tomado del Suplemento Babelia publicado hoy en el diario español El País.
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REPORTAJE: ARCO 2007
Quién es quién en Iberoamérica
por: Fietta Jarque

Dos libros-guía, uno con cien artistas latinoamericanos y otro con cincuenta creadores españoles, sirven de orientación dentro del actual panorama creativo en los dos ámbitos.

Es agradable dar la bienvenida a dos libros necesarios. Las librerías de museos y las especializadas o con secciones de libros de arte abundan en catálogos y títulos que tratan individualmente a los artistas. Pero para hacerse una idea de un panorama más amplio, que no sea necesariamente dependiente de alguna exposición o un intento historicista, había un vacío notable, sobre todo en lo relacionado con el arte latinoamericano.

Acaban de aparecer dos propuestas que llenan ese vacío y, aunque lo hacen con desigual fortuna, vale la pena hacerles a ambos un hueco en la parte más accesible en la biblioteca de cualquier interesado en el arte contemporáneo.

El sello Exit avala 100 artistas latinoamericanos, en el que se ordenan las biografías e imágenes de obras de un centenar de creadores vivos seleccionados por un plantel de diez críticos de arte especializados en el sector. La mayoría de los artistas ha desarrollado su carrera en la escena internacional. Hay veteranos como Luis Camnitzer, León Ferrari o Beatriz González, pero también se incluyen jóvenes que ya han dado muestras de una carrera sólida. Cada uno es tratado a través de un texto crítico (en inglés y español) sobre su obra. Como preámbulo, cuatro de los participantes en el comité asesor escriben textos que sirven como marco u orientación sobre el estado actual del arte latinoamericano. Es inevitable echar en falta algunos nombres, pero la editora, Rosa Olivares, ya advierte de esa necesaria omisión. Es difícil, si no imposible, dejar en ese número la representación del arte de más de una veintena de países.

Con todo, este libro es una utilísima herramienta para todos los que necesiten disponer de una guía fiable en el efervescente y poblado escenario del arte latinoamericano. En la lista se incluyen figuras consagradas como Ernesto Neto, Guillermo Kuitca o Vik Muniz, junto a otras en alza como Fernando Bryce o Carlos Amorales, y jóvenes artistas como Armando Andrade, Minerva Cuevas y Federico Herrero.

El segundo título es Arte emergente en España, de Manuela Villa, una joven periodista de arte independiente. Sus propias necesidades como profesional la llevaron a elaborar este catálogo con cincuenta jóvenes artistas que empezaron a exponer en torno al año 2000. ¿Qué es arte emergente? Pues según la autora es simplemente el de aquellos artistas que están intentando hacerse un hueco en la escena del arte actual. Como el número es aún más reducido, las omisiones parecen más llamativas, pero en todo caso, los que ha seleccionado cumplen con las condiciones que se ha impuesto ella misma en esta antología. Entre ellos se incluyen algunos artistas más "instalados" que emergentes como Vicente Blanco, Fernando Sánchez Castillo, Ibon Aranberri, MP & MP Rosado, Ixone Sádaba, Maider López o Enrique Marty, junto a otros que empiezan a llamar la atención como Eltono y Nuria, Fiambrera Obrera, FOD, Daniel Silvo o Funky Projects. Villa explica que los seleccionados para este libro desarrollan su obra enmarcados dentro de los fenómenos o temas que interesan en general al arte actual. A saber: "La renovación de los lenguajes clásicos como la pintura o el dibujo, la influencia del arte urbano, la presencia de la ciudad como referente teórico, la plena asimilación de los nuevos medios, la aproximación a cuestiones políticas, la infancia como filtro conceptual, la ruptura entre alta y baja cultura, la búsqueda de la identidad individual y colectiva, el análisis del papel del ser humano en nuestro planeta". Es decir, que van por las autopistas generales del arte. Habrá que analizar bien las razones por las que en los listados internacionales de los artistas mejor considerados casi no figuran españoles. La edición es bilingüe e incluye un útil directorio de contacto con todos los artistas.

100 artistas latinoamericanos. EXIT Publicaciones. Madrid, 2007. Edición de Rosa Olivares. 454 páginas. 50 euros.

Arte emergente en España. 50 nuevos talentos. Manuela Villa. Vaivén. Madrid, 2007. 223 páginas. 20 euros.

Comisarios dentro de las galerías

Hoy en el diario español El País aparecen algunas notas y reportajes sobre ARCO 2007 a inaugurarse el próximo 15 de febrero. Una rápida revisión del proyecto y de su clásico Foro de Expertos -tal vez el mayor acierto que durante tantos años Rosina Gómez-Baeza impulsara en la feria-, me hacen advertir que la nueva dirección de Lourdes Fernández ha considerado un número menor de críticos y teóricos latinoamericanos en el Foro, el cual se ha visto reducido también. El invitado de este año es Corea del Sur, y el del próximo año es Brasil, en lo que ellos llaman un intento de consolidar a ARCO como una plataforma para mercados emergentes y para diversas zonas de América Latina.

Cuelgo así un par de textos de los publicados hoy en el suplemento Babelia del diario El País.

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REPORTAJE: ARCO 2007
Comisarios dentro de las galerías
por: Elisa Silió

Arco no quiere ser sólo un espacio de compra-venta de obras. Por eso pequeños stands acogen miniproyectos curatoriales encargados a expertos de diferentes países.

La apuesta por la máxima simplicidad de la nueva directiva de Arco ha supuesto un tijeretazo para las conferencias y mesas de debate paralelas, pero de la quema se ha salvado un recorrido sin transacción económica por el arte en alza internacional (Proyectos), y por las nuevas tecnologías (The Black Box). Y es que para la directora de Arco, Lourdes Fernández, "en una feria plural hay que buscar la riqueza de esa pluralidad, sin olvidar el arte emergente que debe reforzarse".

La española Carolina Grau y Mark Olivier Whaler, director del Palais de Tokyo de París, aceptaron organizar The Black Box a condición de no ser llamados "comisarios" sino "seleccionadores", pues parte de las primeras propuestas eran de galerías escogidas por Arco y otros artistas de su preferencia. Grau reclamó a Lourdes Fernández trabajar junto a un colega para "establecer un diálogo y discutir". Vieron unas 70 obras y se quedaron con 12. "Hace dos años se mostraron en The Black Box propuestas de 20 artistas, un número quizás excesivo. Tanto vídeo puede llegar a cansar".

Por el contrario, en Proyectos, los ocho comisarios han escogido 31 galerías de 13 países, no a los creadores. "Cada una de las galerías recomendadas tiene un nivel suficientemente profesional para seleccionar lo que quiere exponer. Son ellas quienes mejor conocen la propia identidad, mercado y configuración de cada feria", argumenta la costarricense Virginia Pérez-Ratton de Proyectos.

Arco vende una gran presencia española en esta edición de The Black Box -alegando que un tercio de las doce galerías son españolas-, pero lo cierto es que las obras locales se reducen a dos: los vídeos sobre las bases argentinas en la Antártida de la barcelonesa Mireya Masó. "Es una pura coincidencia. ¿Hay que llegar a un porcentaje?", se pregunta Grau. Los alemanes Matthias Müller y Christoff Girardot consiguen intensidad poética con sus fragmentos de películas. Matt Mullican presenta un proyecto de animación por ordenador con la barcelonesa Projectesd, la suiza Mai 36 y la portuguesa Cristina Guerra -"es la primera vez que se unen tres galerías en Arco", se felicita Grau-. El portugués Rui Toscano ha ensamblado nueve radiocasetes que reproducen el sonido de las cerillas al encenderse, mientras los inquietantes graznidos de unos cuervos salen de unos altavoces colocados fuera del recinto por el neoyorquino Jordan Wolfson. "La idea es que otros cuervos acudan al reclamo y se vean desde el stand. A los organizadores les preocupa que se posen demasiados en el techo", cuenta Grau.

Desazonadores son también los vídeos de la británica Grace Ndiritu, que recibe el punto de vista no occidental, y la historia romántica de la polaca Agnieska Kalinowska. En clave de parodia es, en cambio, la cinta de la brasileña Valeska Soares, exhibida sólo en Nueva York, y la videoinstalación del italiano Gianni Motti sobre la secta raeliana.

"Hemos buscado la diversidad de temas y de generaciones, dentro de la calidad. Por ejemplo está el británico Victor Burgin que se dedica al arte conceptual desde los años setenta", resume su apuesta Grau.

Pérez-Ratton, por su parte, se ha centrado en artistas latinoamericanos, DPM desde Guayaquil, Casas Riegner desde Bogotá, Baró Cruz desde São Paulo o Prometeo desde Milán. "Creo que aún falta mucha visibilidad para nuestras regiones", lamenta. Aunque se niega a mitificar: "No veo que sea más heroico dedicarse al arte contemporáneo en América Latina que en África, Oriente Próximo o en los Balcanes, por ejemplo. Todo este tipo de mitificaciones alrededor de América Latina no hacen sino mantenernos en el margen en lugar de considerarnos como a cualquier otra región". La comisaria dirige TEOR/éTica, un proyecto sin ánimo de lucro destinado a la investigación y la difusión del arte de la zona.

El brasileño Ricardo Resende ha traído proyectos "al margen del eje dominante Río-São Paulo" sobre temática ética. Mientras su compatriota Fernando Cocchiarale ha optado por el resurgir de Río, y Moacir Dos Anjos, por quienes buscan la internacionalización del arte brasileño. Pérez-Ratton no ve tanta pujanza en Río: "Todo depende desde dónde se mire... tal vez para los centroamericanos el epicentro sea Costa Rica. Puede ser que, para otros, Río si sea la referencia, pero Miami, como destino del capital latinoamericano, ha tomado mucha presencia, sobre todo desde que Art Basel inició sus operaciones ahí".

La comisaria mexicana Paola Santoscoy ha optado por obras de su país que utilizan lo cotidiano como fundamento de su práctica artística, y el canadiense David Liss, por un arte local con identidad aborigen y migratorio. Asia está representada por apuestas de una China agitada, febril y sofisticada, y Europa, por galerías pequeñas de Noruega, Italia y Alemania, elegidas por Chus Martínez y con artistas desconocidos.

En 2008 Brasil tomará el relevo de Corea del Sur como país invitado y será entonces cuando el desembarco brasileiro sea total.

Dos caminantes dibujan América

Hoy Dibujando América en La República.
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Dos caminantes dibujan América
Por Pedro Escribano / Foto: Verónica Palomino

La peruana Gilda Mantilla y el colombiano Raimond Chaves. El proyecto se llama "Dibujando América" y estuvo presente en la Bienal de Brasil.

Raimond Chaves y su compañera Gilda Mantilla al pie de uno de sus trabajos hechos en la pared del Centro Cultural de España. Como viajeros del siglo XIX, la pareja Gilda Mantilla, de Perú, y Raimond Chaves, de Colombia y cuasi catalán, lápiz y libreta en mano, han recorrido ciudades, selvas, parajes y montañas de Latinoamérica dibujando todo a su paso. Sus registros gráficos ahora los exhiben en la muestra "Descomponiendo el paisaje" en el Centro Cultural de España.

"El proyecto general se llama 'Dibujando América'. El primer viaje por carretera se realizó entre mayo y setiembre del 2005 por Venezuela, Colombia, Ecuador y el norte del Perú. En el segundo, en junio del 2006, viajamos por río hasta la triple frontera entre Perú, Colombia y Brasil", dice Chaves.

El lápiz de Gilda y Raimond no es costumbrista, al contrario, resulta crítico, en algunos casos en defensa de la ecología.

"Nos hemos dado cuenta de que gran parte del trabajo que hemos hecho tiene que ver con el paisaje, pero no en una visión idílica, sino como nos toca vivir en estos días, amenazado por la industria y la tecnología", enfatiza el dibujante.

Dos dibujos en los que se aprecian el pulso y la mirada de estos dos artistas que recorren como cronistas Latinoamérica. En algunos de sus dibujos se puede apreciar, por ejemplo, bosques en los que aparecen, incluso más altos que los árboles, torres de extracción de petróleo.

Para ellos el dibujo es una manera de acercarse a la realidad.

"Nos interesó utilizar el dibujo como un medio de conocimiento. Nos permite otro tipo de aproximación, más lenta, pero eso permite ir más al fondo de lo que miramos", explica Gilda Mantilla.

"Para este proyecto –agrega Gilda– elegimos dos cosas: trabajar con el dibujo y viajar por tierra. Estar más cerca de la realidad".

Miércoles 7 de febrero: Luz María Bedoya en La Culpable

Tengo el inmenso placer de anunciar que este miércoles 7 de febrero presentamos el portafolio de Luz María Bedoya en el Espacio La Culpable.

Luz María tiene una amplia producción prácticamente no vista en Lima, desarrollada silenciosamente durante los últimos años tanto en nuestra capital como en diferentes ciudades de Europa. Considero que su trabajo es una de las reflexiones más agudas y críticas sobre el lenguaje y todo lo que de él se desprende, descolocando y horadando el sentido y sus formas habituales de intercambio y circulación. Su obra es sin duda una alegoría constante sobre la imposibilidad, la suspensión, la disolución y los límites del significado, deslizándose sutilmente por formas poéticas de lo intangible y lo desmaterializado.

Desde mi punto de vista: una de las producciones más punzantes que tiene nuestro actual arte contemporáneo.

Imposible perdérselo.

Descomposición del Paisaje

Este martes 6 de febrero se inaugura, en las salas del Centro Cultural de España, una nueva aproximación -titulada 'Descomposición del Paisaje'- sobre el proyecto Dibujando América, obra en curso que Raimond Chaves y Gilda Mantilla desarrollan juntos hace un par de años, y que presentaran ya previamente en Madrid (2005) y Valladolid (2006), participando luego en la 27º Bienal de Sao Paulo (2006).

Dibujando América es un proyecto que toma el dibujo como herramienta de investigación, conocimiento y como plataforma abierta de comunicación, a través de una serie de viajes realizados por tierra y lápiz en mano, pasando por Venezuela, Colombia, Ecuador y el norte del Perú, y posteriormente hasta la triple frontera entre Perú, Brasil y Colombia. Así el material recogido, visto, oído, recordado, e incluso el imaginado, se convierte en el mejor estímulo para un dibujo realizado en la propia marcha, permitiéndose ser repensado de diferentes maneras.

Cada imagen es entonces indicio de un recorrido fluctuante, lleno de historias y experiencias tan públicas como personales que nos devuelven siempre sobre el modo en el cual se construyen los imaginarios de un territorio. A Chaves y a Mantilla les interesa así ligar el acto de dibujar con la reflexión sobre un territorio específico, convirtiendo al dibujo en el mejor espacio de reflexión y exploración libre sobre lo cotidiano, lanzando interrogantes e inquietudes agudas sobre las imágenes consensuales o construcciones habituadas de nuestros contextos.

Este nuevo trazado del territorio parece también articular un mapa emotivo que consigna un diálogo íntimo con calles y carreteras, con las personas, con la ciudad y sus parajes extraviados, en una nueva manera de atender aquellos detalles que habitan tan sólo en la propia experiencia, y del cual cada dibujo aparece como su mejor registro sensible. Chaves y Mantilla intentan construir una nueva imagen del mundo, viajar no sólo en el movimiento por caminos y rutas diversas, sino a través de noticias, lecturas y relatos que permitan concebir nuevos puntos de fuga para una historia sin bordes visibles.

Dibujando América es así una historia abierta que quiere involucrarnos con la realidad a través de sus huellas, revelando relaciones complejas entre los individuos, la ciudad y la naturaleza. Una exposición que, como ellos mismo señalan, se permite poner en cuestión "nuestro rol de productores de imágenes, el poder de nuestra visión sobre los hechos y los lugares dibujados y hasta la posibilidad de convertirnos también en objeto de la mirada de otro".

"DESCOMPOSICIÓN DEL PAISAJE. Notas y apuntes hechos por Gilda Mantilla y Raimond Chaves en un período de dos años viajando, pensando y… DIBUJANDO AMÉRICA” va en el Centro Cultural de España entre el 6 de Febrero al 11 de Marzo de 2007. Próximamente una entrevista con los artistas sobre el proyecto.

[imagen 1: RCH & GM, dibujo sin título de la exposición Dibujando América, Casa de América en Madrid / imagen 2: Vista fronta de instalación en la 27ª Bienal de Sao Paulo, 2006 / imagen 3: RCH & GM, dibujo sin título utilizado para invitación de la exposición en Lima. Perteneciente a Dibujando B...]

Pensar el museo

Reproduzco un estupendo texto publicado hoy por el artista y crítico colombiano Jaime Iregui en el nuevo espacio virtual Museo fuera de lugar. El escrito me llega -como siempre- vía Esfera Pública.

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Contexto

Desde el punto de vista espacial la noción de museo está asociada a un lugar, a un edificio, a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio, a unas prácticas de exhibición que florecieron a comienzos del siglo XIX en Francia e Inglaterra, a la par con otros espacios de exhibición como las Ferias Universales, los pasajes comerciales y las vitrinas de los bulevares. Es el museo de la modernidad, el que se construyó desde la voluntad civilizatoria de las instituciones del Estado y las lógicas del capital, con el objeto de educar a las masas y, por encima de todo, exaltar la ideología del progreso.

Como lo plantea el pensador francés Henri Lefebvre: el espacio se produce como se produce una mercancía y se hace desde tres esferas distintas: la primera tiene que ver con la representación del espacio, es decir, la de aquellas entidades y disciplinas (Estado, empresa privada, urbanistas, arquitectos, historiadores, museólogos) que por tener un lugar de poder en la ciudad, lo conciben a través de la racionalidad, el análisis y el diseño de mapas, proyectos y estrategias de planeación a corto, mediano y largo plazo; esto produce el espacio dominante que exalta la ideología del progreso con proyectos en la ciudad: monumentos, grandes avenidas, museos, bibliotecas, planes de renovación urbana, regulación del espacio público.

En el caso específico de los museos, esta esfera de producción del espacio tiene que ver con las conceptualizaciones tanto del museo mismo (tipos de museo, colección, edificio) como con las disciplinas y dispositivos que dan forma a su imagen y su discurso: museología, curaduría, coleccionismo, pedagogía, gestión cultural, políticas culturales, normas de las asociaciones de museos como el ICOM, mercadeo, difusión y edición de documentos y publicaciones.

La segunda esfera es la del espacio de representación, que tiene un carácter no verbal. Es el espacio de experiencias y vivencias que surge por el intercambio de imágenes, símbolos, y modos de habitar los lugares diseñados desde la primera esfera. Por ejemplo, las imágenes que cada habitante tiene de la ciudad; símbolos como la torre Colpatria, Transmilenio, Monserrate, etc.; los modos como apropia el espacio, lo recorre, lo interpreta. Es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, la identidad con los sitios simbólicos, los monumentos, el modo de vivir y habitar lo que se produce desde el espacio dominante. En el caso del mundo del arte, tiene que ver con la forma como la comunidad se pregunta, examina y vive imaginativamente la experiencia del museo y la galería. Es el modo en que los recorremos, la imagen que tenemos de ellos, lo que representan para la comunidad artística y cultural de una ciudad. Trata también del museo como puesta en escena de un determinado modo de ver el mundo, de una ideología, es el museo como espacio de intercambio, como “forum” para la confrontación de ideas y puntos de vista.

La tercera la constituyen las prácticas de espacio, los modos de operar de los sujetos. Cada persona interpreta y se apropia los lugares a través de recorridos que reescriben el texto espacial concebido desde la primera esfera. Aquí se trata de la forma en que interpretamos la experiencia del museo, de la apropiación de sus contenidos, la forma en que lo recorremos pasiva o críticamente. También es el diario acontecer del museo como lugar practicado, lo que acontece en sus áreas públicas y privadas, los modos en que recibe al público, en que se comunica con él. Lo que sucede en sus oficinas, los diálogos y discusiones, las rutinas y el trabajo diario que hace posible su funcionamiento.

En este contexto, las prácticas de exhibición producen un espacio de representación donde circulan imágenes, ideologías, símbolos y espectáculos que son apropiados por los ciudadanos. Es en este espacio donde tiene lugar la ilusión de una evolución constante de las manifestaciones artísticas y no artísticas hacia estados cada vez más depurados, la novedad como espectáculo en las exhibiciones del comercio formal, el espacio público y su regulación como exhibición del poder del Estado.

También tiene lugar el consumo crítico de estas representaciones por parte del público. Es decir, contrariamente a lo que se pensaba hasta mediados del siglo XX, el consumo es también un lugar de producción en la medida en que se generan apropiaciones y modos de uso que son específicos de un consumidor que reinterpreta, redefine y transforma las imágenes y símbolos que lo rodean.

En este sentido, el museo es un espacio que se produce tanto desde el lugar que se concibe (se representa), como desde la imagen que se tiene de él (lo que representa) y, claro está, la forma en que lo recorremos críticamente (cómo se practica).

Por ello, pensar el lugar del museo como experiencia espacial implica entonces preguntarnos ¿desde qué lugar se concibe?, ¿qué tipo de relaciones se establecen con las obras que contiene?, ¿cómo se relaciona con el público y la ciudad que lo rodea?, ¿cómo lo recorre y lo consume críticamente el público que lo visita?

Jaime Iregui

Hoy!! Alfredo Márquez en La Culpable...

Hoy jueves 1 de febrero en el Espacio La Culpable, a las 8:00 p.m., otro invitado de lujo: Alfredo Márquez presentando su portafolio.

De formación en arquitectura, Márquez atravesará provocadoramente más de dos décadas de arte contemporáneo en Lima: desde su participación en los históricos colectivos de los años ochenta Bestiarios/Los Bestias (1984-1987) y NN (1988-1991) de certero filo político-crítico, hasta sus más recientes incursiones con el colectivo Made in Perú (1992-1994), Perú Fábrica (1999-2003), Piensa, entre otros talleres grupales. Además de sus múltiples proyectos individuales en pintura, grabado, diseño, fotografía, video e instalación: 25 años de obras, acciones e intervenciones de abierta confrontación visual sin concesiones.
Imposible perdérselo...!!!

Para muestra, un botón...

[imagen 1: Colectivo Bestiarios. Proyecto Des-hechos en Arquitectura. 1984. Construcción efímera. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Ricardo Palma / imagen 2: Taller NN. Mariátegui, de NN-PERÚ, Carpeta Negra. 1988. Fotocopias sobre papel intervenidas con serigrafía / imagen 3: Colectivo Piensa. De la instalación Ni lana pa trasquilar/Ni carne pa'l matadero. Serigrafía sobre papel. 2001. Dimensiones variables / imagen 4: Alfredo Márquez. 100% cabezas trofeo. 2002. Acción + fotografía / imagen 5: Alfredo Márquez. Babel Paradise, de la serie Los cuadros replicantes. 2005. Pintura y serigrafía]