Entrevista a Thomas Struth

Reproduzco una entrevista al fotógrafo alemán Thoma Struth recientemente publicada en el abc de España -y posteada también en Salon Kritik-, cuya pertinencia y actualidad local se corresponden con la exposición de fotografía alemana contemporánea que el Museo de Arte de Lima viene presentando en sus salas principales -en la cual obviamente está incluido Struth-.

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Entrevista/Fotografía -

THOMAS STRUTH, FOTÓGRAFO


Deambulamos por El Prado un lunes, cuando sus salas están vacías de visitantes. Y lo hacemos acompañados por Thomas Struth (Alemania, 1954), el fotógrafo interesado en los centros expositivos, en las formas de exhibición de las obras de arte y en la manera de recibirlas por los espectadores. El alemán es el primer artista vivo que expone en la pinacoteca madrileña, y lo sabe, pero intenta que no le influya demasiado. Un total de once fotografías, algunas realizadas ex profeso para el museo, se mezclan con las pinturas de los grandes maestros que alberga esta institución, mientras otro grupo espera la apertura del ala de Moneo. Contemplamos su trabajo, estas obras de personas que contemplan otras obras, mientras Struth desgrana las claves de su trabajo.

Hay tantos museos del Prado como visitantes tiene. ¿Cómo es el Prado de Thomas Struth?
Para mí El Prado es un lugar extraordinario, porque es el único museo de esta dimensión que yo conozca que alberga la colección principal de tres artistas «locales» como son Velázquez, Goya y El Greco. Verlos aquí no es igual que una visita en el tiempo a sus estudios, pero sí algo muy parecido, conectado con el nivel artístico de los tres autores. Para un artista, venir aquí y conocerlos de primera mano es una especie de realización, que puede comprender a esos artistas íntimamente.

Lleva década y media fotografiando centros artísticos. ¿Qué es lo que tiene el proyecto para que no se agote en cada serie?
Creo que una de las cosas que me planteé cuando empecé fue analizar cómo sobreviven las obras de arte en los museos, cómo se mantienen vivas y cómo puede la gente construir un puente con lo que querían decir los artistas a través del tiempo. Mi hermano estuvo aquí hace dos días y pasó tres horas. Él es juez, por lo que el arte no es algo con lo que esté demasiado familiarizado, y salió diciendo que estaba muy cansado. Eso es así porque la gente intenta construir puentes con las piezas, organizar las impresiones que tiene, elegirlas? Por eso, uno de mis intereses principales es centrarme en esos puentes, recordarle a la gente que debe vivir las visitas a los museos de una manera más espontánea y menos recargada. Creo que deberían servirse del arte como experiencia vital, para disfrutar y reconfortarse, para localizarse a sí mismos en el flujo del tiempo.

Eso nos lleva al título de la muestra. ¿«Making Time» se refiere a las capas de tiempo que se superponen en sus imágenes o al tiempo que le toma hacer cada una de ellas, muy estudiadas?
La idea de «hacer tiempo» me vino andando por El Prado, y posiblemente también tenga que ver con el hecho de que si se han visto muchos velázquez en Madrid, y si se llega a la ciudad en avión, al mirar hacia abajo antes de aterrizar, se descubre en el paisaje los colores de su paleta. El visitante debe crear tiempo, debe construir una sensación de tiempo entre el presente, entre el momento en el que se hicieron las obras y el momento de tu vida en el que las recibes. Por supuesto, el título se refiere también a las distintas capas temporales que hay en las fotos: la del espectador captado; la mía; la del receptor que ve la obra... Se trata de analizar y experimentar el drama del límite del tiempo.

No es su única línea de investigación: también ha cultivado el retrato y el paisaje. ¿Estamos hablando en todos los casos de construcciones culturales?
Sin duda alguna. Me interesa mucho -es difícil decirlo y parecer modesto-, la construcción universal. Para mí resulta más interesante, por ejemplo, que cuando la gente vea mi obra sienta que en ella hay algo general, una membrana, un interés común que puede compartir. Me gusta estar en contacto con mucha gente, por lo que me siento más realizado si comparto las cosas con muchas personas.

Ahondemos en este montaje.
Es una historia muy larga. Después de trabajar en museos y enfrentarme a la cuestión de la presentación del arte en los mismos durante 18 años, la idea no era organizar una exposición. Hablando con Miguel Zugaza sobre cuál es el mejor lugar para cada cuadro, me fijé en que me trataba como si fuese un especialista en mi propio campo. A partir de ahí, me invitó a hacer algo en relación con la apertura del ala nueva de Moneo. Yo creo que el efecto de construcción de puentes del que hablaba antes se ha canalizado aquí hacia la colección de El Prado, introduciendo un medio nuevo, la fotografía, con una mano tendida hacia el pasado y otra hacia el futuro. He intentado hacerlo respetuosamente.

¿Qué relación se establece entre los espectadores que contemplan cuadros y el espectador, usted, que observa cómo los contemplan?
Es algo a lo que me resulta muy complicado responder, pero pienso que, por supuesto, esto es una especie de sugerencia para que los espectadores se identifiquen con las personas que salen en las fotos. Lo interesante es que esa gente a la que en algún momento fotografié, un segundo después ya no estaba, esa escena ya no existía de igual manera. Sin embargo, las fotografías y sus composiciones específicas insinúan una permanencia más larga. Lo que en definitiva se sugiere es una ralentización del tiempo, no dejar tiempo para ganar tiempo, sino para hacer más tiempo.

¿Es el autorretrato algo incongruente en su carrera?
A veces pienso en ello, pero todavía no ha llegado el momento. Yo estoy presente, de espaldas, en la fotografía del hombre que observa el autorretrato de Durero. Fue un poco como hacer las paces con la Historia alemana y salvar la distancia entre el siglo XVI y el año 2000. Hacerme un autorretrato sería algo muy personal, y no me convence mucho. Pero también pienso que hay otras maneras de representarme. A veces, cuando conozco a los coleccionistas, tengo la sensación de que ellos saben mucho sobre mí, como si me hubieran visto en ropa interior.

Para El Prado, usted es el primer artista vivo que expone en sus salas. ¿Qué significa la cita para Thomas Struth?
Me da la impresión de estar asomándome demasiado a la ventana, y eso es peligroso? Zugaza decía que a esto no podía llamársele una exposición en toda regla. Pero en parte siento que es un honor, y estoy nervioso. Soy consciente de que cuando expongo estas fotos en una galería o un museo, la exposición es muy distinta. Aquí es casi chocante cómo las fotos se integran en la colección y en todo el proyecto, incluida la parte de Moneo, que llegará más adelante. Ahí me fijaré únicamente en el espectador, y el arte pasará a un segundo plano. Para el visitante será como verse en un espejo.

Es casi un pecado que reconozca que conoció la existencia de «Las Meninas» no hace mucho. ¿Qué ha aprendido de los maestros que hay en El Prado?
Las llamadas obras maestras son apartadas del hecho de que son resultado de la vida de su autor, que la gente que las hizo también tenía que lavarse los dientes e ir al baño. Por eso me chocaron Las Meninas cuando las vi. Años antes había empezado a hacer retratos familiares y a trabajar con la idea de museo, por lo que eso influyó en las reflexiones en las que me encontraba inmerso y en mi interés por la familia como lugar de inicio del comportamiento social. Y pienso que ésa puede ser una cualidad especial de Velázquez, y también de Goya, aunque su obra es mucho menos oscura.

¿Cuál es la siguiente entrada de museo que ha comprado?
Mi intención por el momento es pararme. El proyecto de los museos comenzó precisamente en El Prado y esta muestra cierra el círculo.


[imagen: Fotografía de Thomas Struth en su actual exposición en el Museo del Prado, 2007]