Estados de Sitio en la Trienal de Santiago

De hecho he tenido fragmentarios pero buenos comentarios. Incluso ha llegado a mis manos la revista Plus que se editó en el marco de la Bienal y espero comentarla pronto. De momento empezaré --con retraso-- algunas de las notas de prensa de las curadurías de la Trienal. Empiezo por una de las que más me interesa bajo el título "Estados de Sitio" y bajo la curaduría del uruguayo Gabriel Peluffo Linari, no solo porque reune la obra de varios amigos, investigadores y colectivos de arte que me son afines --y con los cuales he trabajado directa e indirectamente-- como el Taller EPS Huayco (Perú), el No Grupo (México), el CADA (Chile), el Archivo de las experiencias del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario (Argentina) que conserva la artista Graciela Carnevale y el Taller 4 Rojo (Colombia) además de otros artistas invitados, sino además porque permite plantear una revisión amplia en términos bastante ambiciosos sobre las producciones críticas colectivas de los 70 y 80 en el continente. La iniciativa es significativa y veremos que empieza a surgir del cruce de aquellas historias, cuyos trances y desplazamientos nunca han sido tan distanciados como aparentan.
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CIRCUITO DE ARTE LATINOAMERICANO: VALPARAÍSO “SITIADO” POR LA TRIENAL DE CHILE

Circuito de exposiciones Arte Latinoamérica: Estados de Sitio
9 de octubre al 5 de diciembre, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Museo Lord Cochrane, Sala El Farol, Sala DUC, Sala Puntángeles (Valparaíso)
Por GABRIEL PELUFFO LINARI (Uruguay), curador


Bajo la curatoría de Gabriel Peluffo (Uruguay) y de Alberto Madrid (Chile), el 9 de octubre se inauguró en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Plaza Sotomayor 233, Valparaíso) “Arte Latinoamérica: Estados de Sitio”, un circuito de exhibiciones en salas de arte y de intervenciones en el espacio público que propone un acercamiento al arte latinoamericano de las últimas décadas.

El proyecto incluye —hasta el 5 de diciembre— obras de artistas cruciales, así como registros y archivos de grupos que en los años 70 y 80 trabajaron en contextos de represión política. Se cuentan, entre otros, Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Óscar Muñoz (Colombia), Liliana Porter (Argentina - Nueva York), Gonzalo Díaz, Juan Castillo y Guisela Munita (Chile); más los colectivos históricos Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario (Argentina, 1968), Colectivo Acciones de Arte (CADA - Chile), EPS Huayco (Perú), Taller 4 ROJO (Colombia) y No-Grupo (México).

En palabras del curador general de la Trienal de Chile, Ticio Escobar: “La muestra plantea una situación del arte latinoamericano desde cierto anacronismo: una vuelta a las fuentes, al trabajo con archivos, a un sentido político y de vanguardia, revisando cómo se relacionan las obras de hoy con esas matrices. Desde el discurso del evento sobre los límites del arte, es plantear la relación con la memoria”.

Se extiende al respecto, Gabriel Peluffo: “En las últimas décadas, el mapa cultural del continente ya no puede disimular el estar ‘fuera de registro’ con relación a su antiguo contenedor: el mapa político-geográfico. Nuevas condiciones de conciencia histórica (en lo relativo al esfuerzo revisionista de las historiografías locales y al redimensionamiento del papel jugado por la diversidad étnica en los conflictos sociales), así como nuevos flujos migratorios que crearon comunidades dislocadas con motivo del exilio político y la migración laboral, constituyen factores activos de la permanente movilidad de dicho mapa cultural… Hablar de ‘arte latinoamericano’ sin rémoras esencialistas sólo puede tener sentido en el restringido marco casuístico de determinadas prácticas artísticas, curatoriales y políticas”.

“Esta exposición no pretende, por lo tanto, basarse en categorizaciones historiográficas y tampoco en otras de carácter formal o doctrinal, para luego hacer una taxonomía museográfica de esas categorías, como ha sucedido muchas veces. Hemos preferido poner el acento en un arte caracterizado por actitudes de vanguardia en el linde con la acción política como marca distintiva de varias experiencias localizadas, aunque geográficamente dispersas, que se registraron en el continente desde fines de los años 60”, agrega.

Cabe señalar que el énfasis puesto en el período 1968-1985 es cuestión sustantiva del proyecto, en tanto tiene lugar en él una transformación peculiar de la relaciones entre arte y política, pasando de un arte que busca la ilustración estética de la crítica política, a una política de las estrategias críticas (en tanto críticas culturales al sistema) a través del arte.

En el guión expositivo, se superponen dos diagramas de selección y organización de obras: en primer lugar uno que parte de la idea de “Diálogos de sitio” y, en segundo lugar, un diagrama que busca restaurar la noción de “archivo” como estrato testimonial de una memoria dinámica, abierta a relecturas diversas, poniendo en diálogo acontecimientos puntuales y territorialmente dispersos que tuvieron lugar en América Latina a través de colectivos emblemáticos en el sentido de pulsión creativa, espesor crítico y resistencia política.

En los “Diálogos de sitio” —un eje curatorial concebido “en travesía”— destacan las obras in situ o que transitan de Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Oscar Muñoz (Colombia) y Liliana Porter (Argentina – Nueva York), al igual que las intervenciones públicas de Gonzalo Díaz, Juan Castillo y Guisela Munita.

Mientras que en los distintos espacios se sitúan —siempre integrando propuestas de los anteriores artistas contemporáneos— archivos de obras de los siguientes colectivos:

- SALA PUNTÁNGELES (Calle O’Higgins 1266): Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y la acción “Tucumán Arde” (Argentina, 1968).
- MUSEO COCHRANE (Merlot 195, Cerro Cordillera): Taller 4 ROJO (Colombia, 1972-1976), Clemencia Lucena (Colombia, 1973-1983), EPS Huayco (Perú, 1980-1982).
- SALA EL FAROL (Calle Blanco 1113): Colectivo Acciones de Arte —CADA— (Chile, 1975-1985).
- ESPACIO DUC (Iglesia La Matriz, Santo Domingo 26): No-Grupo (México, 1977-1983).
- ESPACIO ZÓCALO, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Plaza Sotomayor): exposición “Travesías” (Valparaíso, 1965 - 2009), con registros del Proyecto Amereida (Escuela de Arquitectura de Valparaíso), de Vanguardia de Rosario y EPS Huayco.


ITINERARIO POSIBLE Y DETALLE DE OBRAS

A continuación, se presenta un recorrido propuesto por Gabriel Peluffo para visitar toda la muestra de la Trienal de Chile que ocupa Valparaíso, concibiéndose las exposiciones e intervenciones como una combinatoria de itinerarios que reproducen los recorridos del sujeto en la ciudad.

- La sala de exposiciones PUNTÁNGELES, en las inmediaciones de la Plaza Cívica, con el archivo del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y Tucumán Arde, puede ser un punto de partida pertinente del recorrido. En ese espacio se encuentran también obras actuales de Roberto Jacoby y de Ricardo Migliorisi.

- En dirección hacia el sur, a dos cuadras de Puntángeles, se encuentra la SALA EL FAROL, donde se dispone el archivo de CADA que incluye, además de obra gráfica, fotografías y documentos, imágenes de acciones callejeras de Lotty Rosenfeld. En ese contexto se instala la obra “Narciso” del colombiano Oscar Muñoz y el video de Juan Castillo “Proyecto Bordes”.

- Prosiguiendo el recorrido en la misma dirección, y llegando a la Plaza Sotomayor, se encuentra el edificio del CONSEJO DE LA CULTURA Y LAS ARTES en cuyo interior, descendiendo un piso desde el hall, se disponen las obras vinculadas al eje curatorial “en travesía”: registros fotográficos del artista chileno Juan Downey, de EPS Huayco y Tucumán Arde, así como un video con acciones del CADA y otro del artista mexicano Francis Alÿs. En el hall de este edificio el artista chileno Raúl Zurita (ex integrante de CADA) expone el registro de su obra realizada en 1993 en el desierto de Atacama, donde “escribió” en el paisaje mediante máquinas excavadoras NI PENA NI MIEDO.

- Sobre la fachada hacia la Plaza Sotomayor, se desarrolla el texto en letras de neón, obra del chileno Gonzalo Díaz.

- Sobre la calle Serrano, se encuentra la ruina del PALACIO SUBERCASEAUX, cuyo apuntalamiento sirve como documentación de obra a la artista chilena Guisela Munita, a través de una gigantografía fotográfica instalada en una de sus fachadas.

- Andando por la calle Serrano y ascendiendo hacia el Cerro Cordillera se llega al MUSEO COCHRANE, a unos 150 metros de la Plaza Sotomayor y sobre una altura que permite la visualización del recorrido general. En sus tres salas se ubican las obras y documentos de EPS Huayco (cuyos principales artistas representados son María Luy, Francesco Mariotti, Charo Noriega, Javier Salazar, Armando Williams, entre otros), de Taller 4 Rojo (con obras del colectivo entre las que destacan las de Diego Arango y Nirma Zárate) y pinturas de Clemencia Lucena. Los artistas contemporáneos incluidos son Juan Burgos y Liliana Porter; el primero con intervenciones digitales sobre grabados de propaganda de la China maoísta; la segunda con su video digital “Matiné” (2009), una metáfora exquisita de la desolación contemporánea construida con toques de humor y fragmentos de utopías.

- Descendiendo en dirección a la ciudad vieja, y a unos 200 metros del Museo Cochrane, en el sector de la Iglesia La Matriz, está el último de los espacios que conforman este itinerario: la pequeña sala de exposiciones del CENTRO DE ESTUDIOS DUC (Desarrollo Urbano), donde se instala el archivo del colectivo mexicano NO Grupo, con obras colectivas y piezas individuales, principalmente de Maris Bustamante y Melquíades Herrera.

- Parte del eje “Travesías” es la obra de Juan Castillo que recorre la ciudad con “Ejercicios de borde”, un archivo móvil de su otra obra dispuesta en la Sala El Farol, tratándose de un camión con los relatos registrados en video de habitantes del puerto.


[imagen 1: Gonzalo Díaz, Proyecto Valparíso, 2009 / imagen 2: EPS Huayco, Sarita Colonia, 1980, pintura sobre 12,000 latas vacías de leche evaporada. cortesía: Francisco Mariotti]

Empujar el arte hacia la vida (y viceversa) - Miguel López

Pocas experiencias sociales y políticas han propiciado tal grado de movilización colectiva, de rabiosa denuncia y de recuperación radical de la esfera pública como los efectos impensados de la “silueteada” del 83’ durante la III Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo. Un acontecimiento mejor conocido como el “Siluetazo”. Más de 25 años después de aquella primera aparición, el imaginario de desobediencia civil allí desatado continúa atizando las formas más beligerantes de protesta, de confrontación activa contra la represión y de lucha frontal por el poder simbólico.

Las maneras de leer el Siluetazo han sido también múltiples. Generado por iniciativa de tres artistas visuales (Roberto Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) con el apoyo de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, y algunos activistas y grupos de derechos humanos, su realización pasó de inmediato a formar parte de la historia de la política en la batalla por los desaparecidos.
Aunque impulsado inicialmente por artistas, su combate se ubicó siempre en un lugar enérgicamente distinto al de los circuitos del arte, inscribiendo una dinámica de acción y participación en donde cada sujeto devenía productor de una gran enunciación colectiva. Quizá por ello en los últimos años su recuperación algo tardía para una historia del arte ante la cual fue largamente invisible no ha estado exenta de reparos y divergencias.


El desplazamiento no resulta tampoco hoy nada sencillo. Las pugnas por redefinir el sentido de estas prácticas se viene librando tanto dentro como fuera de lo artístico. Y ahora con particular énfasis, frente a un escenario global que ha empezado a digerir institucionalmente la objetualidad fetichizada de sus registros sin que ello implique una puesta en riesgo institucional ni una apuesta por una participación activa en aquellas mismas disputas.
Sin embargo, recontextualizar el Siluetazo dentro de aquella genealogía podría permitirnos invocar una memoria política distinta: las trazas de un arte decidido a intervenir en los debates públicos, capaz de apostar por la construcción de un proyecto democrático del disenso. Fragmentos decisivos – aquí aún breves e incompletos – que acaso sirvan para pensar una incipiente cartografía de prácticas subversivas que redefinen permanentemente la proyección social de ciertos procedimientos artísticos.

En el mismo setiembre de 1983, el grupo chileno C.A.D.A. (Colectivo de Acciones De Arte) realiza una acción titulada NO +. La acción, desarrollada casi al mismo tiempo pero sin conexión con la “silueteada” argentina, era una respuesta a la conmemoración de los diez años de la dictadura en Chile: una intervención capaz de ofrecer una frase (“No +”) que movilice demandas de la sociedad civil. Así, a través de la inscripción masiva de la frase con pintura sobre los muros de la ciudad – un gesto prohibido por el régimen militar – el lema se convirtió en poco tiempo en una proclama de insubordinación por parte de la ciudadanía frente al régimen.

“No + muerte”, “No + dolor”, “No + dictadura”, “No + hambre”, “No + tortura”, afirmaban carteles, telas, intervenciones o pancartas en la ciudad, producidos por una multitud ilocalizable. Una propagación imparable e inédita, cuyas ilimitadas posibilidades se expandirán geográficamente a lo largo de los siguientes años a través de acciones, convocatorias públicas e incluso por medio de las organizaciones antidictatoriales que la convirtieron en el lema de su lucha.


Al igual que el Siluetazo, la socialización radical del procedimiento estético del NO + exigía que el transeúnte lo modifique en su traslado, eludiendo así, en su aparición incierta e imprevisible, todo orden policial. Una estética de reproducción que evoca transversalmente los usos de la serigrafía como herramienta política de comunicación popular – y con ello una tradición extensa de gráfica en los grupos de izquierdas: el esténcil, el graffiti, los murales, las fotocopias –, y que encauza no accidentalmente algunos de los más filosos cruces entre arte y política en aquellos mismos años en el continente (colectivos como el Taller 4 Rojo en Colombia entre 1972-1976, el Taller E.P.S. Huayco en Perú en 1980-1982, el grupo Suma o el grupo Mira de México durante los años 70, entre varios otros).

En un registro distinto se pueden ubicar los posibles legados del Siluetazo. La historiadora Ana Longoni ha señalado ejemplos en algunos de los contextos recientes de resistencia política como las siluetas y escraches que HIJOS – organismo de derechos humanos de hijos de desaparecidos – promueve desde fines de los 90 en contra de algunos viejos represores, o también a través de acciones e intervenciones de un renovado activismo argentino, con colectivos como Arde Arte!, el GAC (Grupo de Arte Callejero) o Etcétera..., articulados en los márgenes del circuito artístico.

Un eco que también resuena – aunque sin conexión directa – en otros acontecimientos no suficientemente documentados como la acción que Eduardo Villanes realiza en 1995, frente a la matanza de nueve estudiantes y un profesor por parte de un comando paramilitar del Estado peruano, y cuyos restos mortuorios fueron entregados en cajas de cartón de leche evaporada de la marca “Gloria”. Villanes realiza una intervención anónima en la Vía Expresa de Lima en donde la inscripción “EVAPORADOS”, realizada en cartón con recortes de siluetas de manos, emergía en alusión al empaque de leche pero más aún a las desapariciones. Convocando luego a una marcha pública de protesta con dirección al Congreso, portando cajas de leche sobre la cabeza (la frase “leche evaporada” de las cajas era tachada para afirmar: “GENTE evaporada”), asociando así la violencia y los cuerpos de los desaparecidos con los de cualquiera.

Sin lugar a dudas repensar el Siluetazo y sus tensiones desde el presente podría permitirnos instalar en otros términos la reflexión sobre el alcance ‘relacional’ con que ciertas retóricas han inundado los discursos del arte contemporáneo, y más aún las políticas estatales y propagandas populistas que han enclavado eficazmente una noción despolitizada del espacio público en tanto lugar de todos, borrando sutilmente las oposiciones por un ideal compartido que promueve una falsa participación. Frente a ello el accionar múltiple de la “silueteada” argentina parece decir que un espacio es solo público en tanto permite reinstalar un escenario de posiciones enfrentadas, reintroduciendo los conflictos y antagonismos erosionados.

Así también, una experiencia como Lava la bandera, iniciada en Lima en mayo de 2000, puede revelar otro de los intensos desbordes en los que una energía mínima es capaz de detonar una protesta incesante. Impulsada por el Colectivo Sociedad Civil – integrado inicialmente por artistas visuales pero también por ciudadanos de diversas formaciones y procedencias –, la acción tomó la Plaza Mayor a pocos días de la segunda vuelta de un irregular proceso electoral que pretendía prolongar la dictadura de Fujimori.
El lavado de banderas se inició en la pileta colonial de la Plaza, para luego ser paulatinamente acompañado por decenas, cientos, y posteriormente miles de ciudadanos que transportaban sus propias banderas, bateas y jabón, semanas tras semana, conformando un ritual de rechazo público incontrolable. Convirtiendo la Plaza Mayor, y luego las muchas plazas de la ciudad y del país entero (e incluso embajadas peruanas en el extranjero) en gigantescos tendales callejeros que clamaban por una limpieza simbólica: el retorno a la democracia. Un proceso que acompañó decisivamente no solo la caída del régimen, sino que se ha extendido hasta hoy como uno de los más significativos gestos de impugnación y resistencia apropiados por distintos grupos minoritarios.


Al igual que experiencias como el NO + o el Siluetazo, el potencial político de Lava la bandera no descansa únicamente en su dimensión icónica o alegórica, sino en esa fuerza liberadora que en su devenir anónimo emerge para cuestionar toda asignación previa de los cuerpos. Esa “toma estética” – como enfatiza el historiador Roberto Amigo al referirse al Siluetazo – que acompaña a la “toma política”, y que pone en evidencia pública lo que parecía imposible de ser dicho por los medios, transformando estéticamente la realidad, y en ese proceso ensanchando los contornos de lo que parecía posible de imaginar sobre una situación toda.
Hay sin duda una energía emancipadora que los vincula. Una dimensión que escapa a cualquier orden funcional, y que se inscribe en el registro sensible, subjetivo e inmaterial de una forma de experiencia siempre destinada a regenerarse. Allí donde la estética logra ser finalmente un reducto de resistencia inagotable.

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[publicado en el suplemento Cultura|s #368 del diario La Vanguardia (miércoles 8 de julio de 2009) / fotos de el Siluetazo: Eduardo Gil / fotos de CADA, NO +, del archivo de Lotty Rosenfeld / foto de proyecto Gloria Evaporada, de Eduardo Villanes / foto 1 de Lava la Bandera, de Elio Martucelli]