Ríos de palabras sobre arte contemporáneo

El día de ayer la artista Mónica Mayer publicó, en su columna del diario Universal, un comentario sobre lad pasadad semanad de conversatorios y discusiones generadas aquí en la ciudad de México. Copio íntegramente su artículo.
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Ríos de palabras sobre arte contemporáneo
Mónica Mayer


Estos últimos días el chubasco de foros y seminarios sobre arte ha sido aún más intenso que los aguaceros que lavan y deslavan a mi querida ciudad de México.

Fotoseptiembre arrancó del 4 al 6 de este mes con el foro Perspectivas: Fotografía y Diversidad en América Latina, en la Biblioteca de México. El 6 y el 7 fueron las Jornadas de Crítica de Arte 2007 de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), en el Centro Nacional de las Artes. Y el 10 y el 11, la exposición La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México 1968-1997 empezó a despedirse del Museo Universitario de Ciencias y Artes con el simposio internacional Recargando lo Contemporáneo: Estrategias Curatoriales de Rescate del Arte Reciente.

El tiempo y el clima a duras penas me permitieron asistir a algunas sesiones de los dos últimos encuentros, pero les cuento que me escandalizó y que me fascinó, para darles una idea del rango de ideas que se manejaron.

En un afán por sacudirse un letargo de décadas, la AICA organizó estas jornadas en las que se discutió desde la enseñanza de la crítica hasta su relación con el periodismo. Para mi sorpresa, también hubo una mesa sobre performance en la que incluso se realizarían acciones. Aunque usted no lo crea, todavía hay críticos que rechazan estas propuestas.

Un acierto de las jornadas fue que se las dedicaron a Jorge Alberto Manrique, uno de los críticos más importantes de México, a quien muchos admiramos porque en más de una ocasión sacrificó su chamba como director de museo por impedir que algún político sacara obra o por defender la libertad de expresión.

Un error garrafal de AICA es que originalmente invitaron a la mesa de performance a Víctor Sulser y luego lo desinvitaron porque propuso realizar una acción que viene haciendo desde las elecciones, en la que aparece en actividades culturales portando una banda presidencial. Parece que les dio miedito. De cualquier forma Sulser se apersonó con banderita en mano y la boca tapada. Nadie abrió el pico. ¿Irónico, no?

Recargando lo Contemporáneo fue una delicia. Durante dos días se reflexionó sobre los problemas para recuperar la historia reciente del arte de carácter no-objetual y de fuerte carga contextual. Se habló de las dificultades para rastrear estas obras que, por sus características políticas y materiales, no quedaban albergadas en museos. Se abordaron las soluciones a estos obstáculos, que van desde presentar documentación, reconstruirlas o crear formas de exhibición centradas en la recuperación del contexto y la significación de la obra, más que los objetos mismos.

Este simposio tuvo sabor latinoamericano. Participaron, entre otros, los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona, que hablaron de La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano, una exposición que se inauguró en marzo en el Centro Cultural de España en Lima. También vino Álvaro Barrios, curador de Orígenes del arte conceptual en Colombia, que se inauguró en abril en el Museo de Antioquia. El movimiento en nuestro continente en términos de la recuperación de nuestras historias del arte reciente es impresionante.

La cereza del pastel fue la conferencia de Suely Rolnik, sicoanalista, crítica cultural y curadora brasileña que habló de su proyecto de investigación y exposición sobre Lygia Clark, que se centró en 63 entrevistas. La suya es una forma creativa, cálida y profunda de acercarse a la obra de una artista y transportarla al presente.

Ojalá la UNAM fomente esta discusión también entre otros curadores mexicanos trabajando líneas similares y que estas ideas permeen su propia estructura.

www.pintomiraya.com.mx

El arte de un México insurgente. Entrevista a Cuauhtémoc Medina

En el diario El Comercio se publica hoy una entrevista con el crítico de arte y curador Cuauhtémoc Medina, quien va a dictar una conferencia mañana en el Museo de Arte de Lima sobre la exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México. 1968-1997. Copio íntegra la nota que también se puede ver en pdf aquí.
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ENTREVISTA Cuauhtémoc Medina
El arte de un México insurgente
Por Enrique Planas

UNO DE LOS CRÍTICOS DE ARTE MÁS PRESTIGIOSOS DE MÉXICO PARTICIPA EN EL PROGRAMA DEL MALI CONTEMPORÁNEO EN EL AUDITORIO DEL MUSEO DE ARTE, DISERTARÁ SOBRE LA COMPLEJA EVOLUCIÓN DE LAS ARTES VISUALES DEL PAÍS AZTECA

"A todo el mundo le queda claro que en el Perú está ocurriendo un cierto despegue. No solamente a nivel de la producción de los artistas locales (que ya es algo importante), sino también desde el punto de vista institucional. Visto lo que el MALI está haciendo creo que vale la pena tener con ellos una interacción". Así de optimista habla el influyente crítico mexicano Cuauhtémoc Medina, quien está de visita en nuestra capital para cumplir una apretada agenda: reunirse con artistas peruanos, visitar talleres y galerías, así como prestar su apoyo a la definición del programa del MALI Contemporáneo. Justamente, como parte del programa de seminarios del proyecto del museo, mañana el crítico ofrecerá una conferencia sobre la más reciente de sus curadurías. La muestra "La era de la discrepancia. Arte y Cultura en México 1968-1997", ideada con Olivier Debroise para el Museo Universitario de Ciencias y Arte en México, inaugurada en marzo de 2007.

¿Cómo debemos entender el concepto de 'discrepancia' en el título de su última exposición?
El título de la exposición alude a una declaración muy específica. En 1969, un año después del movimiento estudiantil mexicano y la matanza de Tlatelolco, el rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, que había sido una voz discordante extraordinaria en el conflicto, que había defendido la autonomía frente a la brutalidad de las fuerzas públicas y había tratado de hacer entender las demandas de los estudiantes, hizo un discurso en el que decía que a la universidad la habían atacado por discrepar. Pero que la función de una casa de estudios era, precisamente, sentar el lugar para la discusión y la discrepancia. De hecho, cerró su discurso con la frase "¡Viva la discrepancia!". Esto, en el contexto del antiguo régimen mexicano, trazaba en una sola frase un proyecto hipotético de República en el que el interés público comprendiera la existencia de la diferencia y la disidencia. Nos pareció importante tomar esta frase para referirnos a la posibilidad de mirar hacia la cultura como un territorio de opciones, no solo contradictorias sino discrepantes, en el que los datos de una lectura no concuerdan. La exposición estaba hecha en base a una serie de cortes epistemológicos. No es una narrativa de la historia del arte mexicano, sino nueve formas de prácticas culturales y artísticas que nos parecen coherentes internamente, pero que no coinciden entre sí. Más bien están en una relación de oposición o polémica.

¿El año 1968, el tiempo de las revueltas estudiantiles en México, cómo se plasma en el arte contemporáneo mexicano?
Después del año 68 hubo un desencuentro entre la cultura artística contemporánea y diversos segmentos de la sociedad en México. El Estado dejó de coleccionar arte contemporáneo, lo que provocó a la larga la inexistencia de un punto de referencia sobre la producción reciente en el público. Esto a su vez vino acompañado por una falta de interés intelectual, había dejado de haber coleccionismo y también se dio una amnesia pública. Nos parecía decisivo generar un primer corte para ver que era rescatable en esa fase, y provocar una determinada agitación.

¿Pero esa situación de orfandad frente al Estado no les dio, quizás, más libertad de acción a los artistas?
El 68 lo que implicó fue la oclusión de un espacio de apertura. Provocó que los artistas jóvenes rompieran sus lazos con la institución artística pública, se generó un circuito muy amplio de artistas que decidieron no exhibir más en las instituciones oficiales y formaron el Salón Independiente y a partir de eso hay una paradoja de muchos artistas que exhiben en instituciones públicas, pero que no se genera ni un canon ni una memoria en forma de exposiciones ni un proceso de reflexión madura. El Estado mexicano es extremadamente complejo, sagaz y sofisticado en su brutalidad, y sucedió que la temática obsesiva fue aquella de la ruptura con el muralismo. Se oficializó, se volvió parte de la narrativa cultural nacional y se volvió una traba. Había una paradoja en donde las exposiciones oficiales siguieron estancadas, en que el modelo de exhibición de absurda continuidad nacional desde los Olmecas hasta Frida Kahlo, que había hecho el museógrafo Fernando Gamboa, siguió siendo el modelo de exportación de la cultura mexicana hasta mediados de los años 90. Y, al mismo tiempo, los rupturistas permanecieron como si fueran "la versión" del arte contemporáneo, algo tan absurdo como si Szyszlo fuera visto como un artista contemporáneo.

¿Ahora que estamos saturados de información sobre el centenario de Frida Kahlo, crees que su obra participa hoy en el debate del arte contemporáneo mexicano?
No más allá de las críticas burlonas que el sector tiene respecto al culto equívoco que se formó en torno a Frida, y al hecho de que Salma Hayek haga la película y el Instituto de Bellas Artes llene las exposiciones. Efectivamente, hay un problema de falsa representación de lo artístico en los medios de comunicación, que dificulta la correa de transmisión de la sociedad contemporánea con la cultura contemporánea. Pero ese es un fenómeno central en la cultura occidental. No es un problema nuevo. Lo que sí, la función de la institución pública debiera ser batallar contra esta limitación de perspectivas. Es entendible que haya una disparidad entre lo que es cultura plenamente asimilada y la cultura del arte contemporáneo, pero esta es una relación que puede ser fluida, en la que hay momentos del arte contemporáneo que saltan a los medios y que reformulan la discusión, que el debate intelectual alcanza cierta visibilidad.

LA CONFERENCIA
"La era de la discrepancia. Arte y Cultura en México 1968-1997"
Día y hora: lunes 13 de agosto, 7:30 p.m.
Lugar: Auditorio del Museo de Arte de Lima.
Paseo Colón 125, Lima.
Ingreso libre.

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PERFIL
NOMBRE: Cuauhtémoc Medina (México, D.F., 1965)
TRAYECTORIA: Cuauhtémoc Medina es uno de los más influyentes críticos y curadores de México. Es investigador asociado del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y Curador Asociado de Colecciones de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery del Reino Unido. También es miembro de Teratoma A. C., un grupo independiente de críticos, curadores y antropólogos. Ha sido curador de arte contemporáneo del Museo Carrillo Gil (Mexico D.F. 1989 - 1992), e integró el equipo de Curare, espacio crítico para las artes (1992-1998). En 1999 curó la sección mexicana de la exhibición "Cinco Continentes y una Ciudad".
ESTUDIOS: Licenciado en historia por la Universidad Nacional Autónoma de México y Doctor en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Essex, en Inglaterra (2003). Su tesis doctoral estuvo dedicada a George Maciunas, fundador del grupo Fluxus.
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[imagen: el curador mexicano Cuauhtémoc Medina frente a una obra de Raimond Chaves de la reciente Popular/Pop en el Museo de Arte de Lima. fotografía de Félix Ingaruca tomada de El Comercio]

La historia al margen de la historia

“¿Cómo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? ¿Cómo entender el desvanecimiento de un momento cultural y las posibilidades que abre su rescate público?” se preguntan Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina en el ensayo que abre el extenso y voluminoso catálogo de 473 páginas de la exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México. 1968-1997. La muestra, co-curada también por Pilar García de Germenos y Álvaro Vásquez Mantencón, plantea así una reconfiguración de las coordenadas del arte crítico mexicano de las cuatro últimas décadas. Y aunque si bien se detienen en el año de 1997 el análisis les alcanza para observar las últimas transformaciones del arte y su discusión en la esfera pública (La panadería, Curare, etc.) como una posibilidad de repensar las transiciones del presente.

La pregunta resulta clave: ¿Cómo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? Así, la historia aparece como la construcción arbitraria de enunciados que es para luego verse interpelada con el acto mismo de relectura, permitiendo el posicionamiento de nuevas trazas visuales antes invisibles. Pero ¿cómo inscribir estos procedimientos de experimentación y apuestas artísticas disidentes sin comprometer su sentido? ¿Cómo mantenerlas unidas a la conflictividad social que les dio origen? ¿Cómo penetrar en cada uno de estos vestigios para poder dar visibilidad a los trances tan propios de una época? Pero incluso antes de ello: ¿Por qué y para qué propiciar este rescate?

La estrategia curatorial entonces asume de modo acertado dos formas de operatividad simbólica en el campo del arte: el trabajo de reconstrucción, restitución y reposicionamiento físico de un conjunto de obras deliberada o involuntariamente olvidadas, junto con otras que marcan claramente su orientación disidente y ofensiva frente a formatos, representaciones, tradiciones y discursos. Y en un segundo lugar, y quizás más significativo aún, el resane paulatino del tejido historiográfico, es decir, la recuperación y puesta en circulación de una serie de imágenes, gráfica, borradores, textos y escritos en prensa (de la época) en la publicación. Este resane no se encuentra inscrito únicamente en la recuperación misma sino en la oportunidad que la publicación permite de generar nuevos discursos alrededor de ellas.

Un trabajo que el crítico chileno Justo Pastor Mellado no dudaría en llamar ‘curaduría productora de infraestructura’ por su potencialidad de generar herramientas de lectura e hitos interpretativos para segmentos de producción habitualmente invisibles, o allí donde el trabajo de historia era inexistente. De este modo el libro, editado por Olivier Debroise y con ensayos de más de una decena de investigadores, se convierte también en una adecuada plataforma para impulsar futuras voces discrepantes.

“Estamos plenamente conscientes que este relato dejado de lado, trata demasiado someramente e incluso aborda tendenciosamente, una multitud de episodios, obras de artistas y sectores culturales enteros. Queremos creer que la mayor parte de esas omisiones o sesgos no son fallas o derivan de la ignorancia, sino que simple y llanamente implican un juicio. Nos cuenta tanto trabajo entender a quien piensa que solo hay una verdad, como el que cree que todas las proposiciones tienen un valor equivalente. En efecto, no todo nos da lo mismo: esta muestra responde a la persuasión de que la intervención y el deseo suelen expresarse de modo exaltado y contradictorio, bajo propuestas incompatibles, extremistas y emocionantes, y no en la asepsia del término medio. En ese sentido, este proyecto se fue haciendo de principio a fin, gracias a un entusiasmo crítico. A nadie debe sorprender que nuestro punto de vista sea, como recomendaba Baudelaire, eminentemente 'exclusivo' pues sólo así se 'abren horizontes', y que nuestra visión del pasado se entienda como 'crítica' sólo en la medida en que es 'apasionada, parcial y política'".

Articulado en nueve secciones (Salón Independiente; Mundo Pánico; Sistemas; Márgenes Conceptuales; Estrategias Urbanas; Insurgencias; La identidad como utopía; La expulsión del paraíso; e Intemperie) el recorrido que plantea parece tener también puesto los ojos en los modos en que se ha recibido el arte mexicano actual en el contexto internacional, aquellas genealogías invisibles a las cuales responde –en el ensayo introductorio Medina y Debroise plantean un ejemplo claro de distorsión histórica en un ensayo de B. Buchloh sobre Gabriel Orozco-. Así, esta recomposición de escena intenta también interpelar la mirada exterior posada sobre el arte mexicano desde su internacionalización. Por ello muchas de las estrategias visuales recuperadas mantienen estrecha relación con las prácticas críticas más recientes, desde las instalaciones hasta el arte conceptual, evidenciando su clara voluntad de trastocar e interferir los referentes habituales de narrativas, obras y artistas.


La posición de los curadores es clara y por ello tanto más –o necesariamente- discutible. La reivindicación de la actitud discordante frente al arte, el cuestionamiento de sus soportes, de sus funciones asignadas, de sus lecturas y alcances, pone en evidencia también la voluntad de construir una historia otra del arte mexicano.

Traigo a colación estos primeros comentarios sobre el catálogo –primeros, efectivamente, ya que exige un análisis minucioso de cada una de sus secciones- dado que el curador y crítico mexicano Cuauhtémoc Medina se encuentra actualmente en Lima y dará una conferencia sobre la exhibición este lunes en el Museo de Arte de Lima. Pero además porque me parece que está publicación –ojo, hablo del libro y no de la exposición que aún no he visto- marca uno de mejores ejemplos recientes de apuesta histórica y recuperación de la memoria en América Latina.

La exposición termina el próximo mes de setiembre y se está organizando además un Simposio en la UNAM que permitirá ahondar en los procesos últimos de rescate del arte crítico titulado Recargando lo contemporáneo. Estrategias curatoriales de rescate del arte reciente. En este evento se pondrán en discusión y contraste otros proyectos curatoriales de recuperación histórica como Global Conceptualism. Points of Origin. 1950-1980s (Rachel Weiss, Chicago); Orígenes del arte conceptual en Colombia (Alvaro Barrios), Polish Socialist Conceptualism of the 70s (Lukasz Ronduda), Instituto Di Tella Experiencias ’68 (Patricia Rizzo, Argentina), y con la presencia también de invitados como Christoph Grunenberg, director de la Tate Liverpool; la teórica brasiela Suely Rolnik -quien tiene un extenso estudio sobre la obra de Lygia Clark-; Connie Butler quien acaba de curar una exposición titulada Wack! Art and the Feminist Revolution en el MOCA de Los Angeles; entre otros investigadores. Ya anunciaré luego el programa completo.

Adjunto la nota de prensa enviada por el Museo de Arte de Lima sobre la conferencia del lunes.
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En el marco del Proyecto MALI Contemporáneo
CRÍTICO MEXICANO
CUAUHTÉMOC MEDINA VISITA LIMA

Curador asociado de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery del Reino Unido dictará conferencia en el Museo de Arte de Lima

Con el apoyo de la Embajada de México y la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, el lunes 13 de agosto a las 7:30 p.m. se presentará en el auditorio del Museo de Arte de Lima (MALI) una conferencia a cargo de Cuauhtémoc Medina, influyente crítico y curador mexicano que ha tenido una trayectoria internacional destacada. En el año 2002, como curador de México en la tercera (y última) Bienal Internacional de Lima, Medina produjo con Francis Alÿs la obra Cuando la fe mueve montañas, considerado un hito en el escenario de las artes plásticas peruanas. En esta visita a Lima, a donde llega en el marco del programa de seminarios del proyecto MALI Contemporáneo, además de dictar la mencionada conferencia, se reunirá con un grupo de artistas peruanos en un seminario en el MALI, visitará talleres y galerías, y prestará su apoyo a la definición del programa del MALI Contemporáneo.

La conferencia estará dedicada a la gran exposición "La era de la discrepancia. Arte y Cultura en Mexico 1968-1997” que curó con Olivier Debroise para el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) en México y que fue inaugurada en marzo de 2007.


Fecha: lunes 13 de agosto de 2007
Hora: 7:30 p.m.
Lugar: Auditorio del Museo de Arte de Lima (MALI).
Paseo Colón 125, Lima 1 (acceso por el Parque de la Exposición).
Informes: 423-4732
INGRESO LIBRE

Para mayores referencias véase la página web del artista http://geocities.com/cmedin y/o la nota de prensa adjunta.

Agradecemos su difusión.

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[imagen 1: carátula del catálogo La era de la discrepancia / imagen 2: NO GRUPO (Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Activo entre 1977 y 1983) Montaje de momentos plásticos, 1981, Carteles diseñados por el No Grupo, impresos en México, D. F., para el Primer Coloquio de Arte No Objetual, Medellín, Colombia, 1982, Impresión en offset; 57 x 87 c/u, Colección Maris Bustamante / imagen 3: ULISES CARRIÓN (1941-1989). Death of an Art Dealer / La muerte del Art Dealer, 1982, International Media Meeting y Agora Foundation Productions, Maastrich, Transferencia a video digital del cortometraje en 16 milímetros; 19 min. 57 seg. en loop. © Netherlands Media Art Institute Montevideo/Time Based Arts / Las últimas dos imágenes han sido tomadas de la web de la exposición. © La era de la Discrepancia, UNAM, 2007 / Las citas han sido tomadas del primer ensayo del libro "Genealogía de una exposición" de Debroise y Medina]