Respuesta de los curadores al texto 'Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal'

Reproduzco la carta emitida hace casi diez días por los curadores de la Bienal de Sao Paulo como respuesta al texto 'Arde San Pablo: El fantasma de la política en la Bienal', un comunicado hecho circular ante la censura de la obra de Roberto Jacoby en la Bienal. Debo decir a modo personal que el comunicado me resulta bastante decepcionante, y dentro de las varias cosas que pueden comentarse lo que más me hace ruido es que el tono policial y defensivo que optan los curadores en su mensaje, el cual es abiertamente despolitizador y que termina convirtiendo el debate en una búsqueda de culpables antes que de entrar a pensar los conflictos, antagonismos y ambivalencias que una experiencia como ésta revela (incluso para la propia práctica curatorial y sus dinámicas institucionales). La carta circulada por Jacoby y la Brigada Argentina por Dilma (que muchos, yo incluido, sucribimos) era ciertamente confrontacional y corrosiva, pero creo yo que apuntaba a abrir el debate sin concesiones ni medias tintas, hablando desde un lugar que puede ser discutible pero que colocaba distintos puntos de fuga para pensar las contradicciones de un arte en una institución que se pretende política en nuestros tan despolitizados tiempos. Y mi sensación es que la respuesta de los curadores no está a la altura de las circunstancias. Es comprensible que haya la inteción de salvar el cuerpo y la institución, pero convertir el debate a una mera defensa burocrática y a un procolo de procedimientos es un poco decepcionante para un proyecto curatorial que se quiere audaz. Ya en un post anterior coloqué la muy sugestiva alusión que hacía Gustavo Buntinx a lo que él llama las estrategias de la literalidad en el arte político, y lo que de contradictorio emerje en esas operaciones. No me extenderé más, pero creo que una respuesta así, y más aún desde la institución organizadora, cancela toda la posible carga libidinal de continuar una discusión en torno a un experiencia crítica que tiene, ciertamente, más aristas complejas y filudas que lo que desde la mera gestión burocrática se puede reconocer.
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29a. Bienal de São Paulo - Comunicado

Em resposta ao texto São Paulo Arde: o espectro da polítca na Bienal, divulgado pelo artista Roberto Jacoby em seguida à solicitação de retirada ou encobrimento de parte da obra El alma nunca piensa sin imagen, exibida na 29ª Bienal de São Paulo, os curadores-chefes da exposição vêm a público declarar o seguinte:

1. Ao contrário do que o texto afirma, em momento algum o projeto apresentado à curadoria da 29ª Bienal de São Paulo pelo Sr. Roberto Jacoby fazia referência direta à campanha presidencial no Brasil. Em todas as inúmeras comunicações feitas (por email, skype e telefone), o artista afirmou querer refletir sobre processos eleitorais a partir de uma campanha fictícia e hipotética. O conteúdo das informações fornecidas pelo artista está expresso no texto que apresenta sua obra, publicado no catálogo e no site da exposição.

2. O fato de as imagens dos candidatos Dilma Roussef (PT) e José Serra (PSDB) estarem publicadas no catálogo e no site da 29ª Bienal de São Paulo não atesta, em absoluto, o conhecimento prévio da curadoria sobreo conteúdo do trabalho tal como apresentado no espaço expositivo. As imagens foram entregues pelo artista apenas ao final do prazo de fechamento da edição do catálogo, com o objetivo suposto (nenhuma informação específica ou diferente daquelas anteriormentes fornecidas foi oferecida pelo artista) de simbolizar a referida campanha fictícia e hipotética, dada a fácil identificação das imagens com o tema do trabalho. Não aceitá-las significaria deixar as páginas do catálogo em branco e não confiar na palavra do artista sobre o conteúdo de sua participação na 29ª Bienal de São Paulo. Presunção que se mostrou, como o desenrolar dos fatos iria provar, pouco prudente.

3. Ao iniciar a montagem do trabalho, o artista e demais membros de sua equipe vestiam camisetas em apoio à candidata Dilma Roussef e passaram a desenrolar e a exibir partes das fotografias dos candidatos que afixariam em seguida nas paredes (registre-se que tais fotografias foram produzidas sem controle e sem qualquer conhecimento da instituição, por decisão do artista). Simultaneamente, foi publicada matéria no jornal O Estado de São Paulo sobre o suposto conteúdo do trabalho do artista para a 29ª Bienal de São Paulo, a partir de entrevista feita com Roberto Jacoby: estabelecer um comitê de campanha para Dilma Roussef no interior da 29ª Bienal de São Paulo, chamado “Brigada Argentina por Dilma”.

4. A curadoria imediatamente alertou o artista para os possíveis problemas que esse projeto poderia causar, por estar infrigindo Lei Federal que proíbe a realização de propaganda eleitoral em prédios públicos (o pavilhão da Bienal é propriedade da Prefeitura de São Paulo) durante o período de campanha política. Essa infração seria ainda acompanhada por uma outra igualmente grave: fazer campanha eleitoral com recursos públicos (a 29ª Bienal de São Paulo é majoritariamente financiada com recursos públicos provenientes da Lei Rouanet). O Sr. Roberto Jacoby tranquilizou os curadores, afirmando que não descumpriria nenhuma lei brasileira, e que não nos preocupássemos. Segundo nos garantiu, os jornalistas teriam interpretado mal o que havia dito. Uma vez mais, confiamos e acreditamos no artista. Recorremos na imprudência.

5. Na noite de abertura da 29ª Bienal de São Paulo para convidados (21 de setembro), o Sr. Roberto Jacoby e os demais membros da “Brigada Argentina por Dilma” distribuíram ao público, ao contrário do que o artista havia afirmado, farta propaganda eleitoral em favor de Dilma Roussef, além de difundirem, em monitor posto na sala de exposição, depoimentos gravados de várias pessoas em apoio à candidata.

6. Alertados por membros do próprio Governo Lula (preocupados com a possível repercussão negativa que o uso de recursos liberados pelo Ministério da Cultura fossem utilizados para fazer campanha ilegal de sua candidata) e por juristas consultados informamente, a Presidência da Fundação Bienal de São Paulo decidiu consultar formalmente a justiça eleitoral sobre a situação. A resposta foi bastante clara: o trabalho do Sr. Roberto Jacoby configurava crime eleitoral e poderia, se autuado e julgado como tal, comprometer a capacidade da instituição em estabelecer convênios com órgãos públicos no futuro . A Presidência da Fundação Bienal de São Paulo e a curadoria da 29ª Bienal de São Paulo decidiram não incorrer em riscos que, causados pela má-fé do Sr. Roberto Jacoby, pudessem comprometer o processo de recuperação da instituição, que há menos de dois anos era dada como falida. Como gestores públicos, seria ato de injustificável irresponsabilidade com um bem público que ora é devolvido à sociedade brasileira.

7. Ao contrário do que o texto divulgado pelo Sr. Roberto Jacoby afirma, o alerta de um dos curadores a respeito dos riscos de penalização pessoal da situação se referia ao próprio artista, e não aos curadores. Se a instituição Fundação Bienal de São Paulo era, perante a justiça, certamente co-responsável pela situação, do ponto de vista pessoal era o artista quem estava infrigindo a lei eleitoral do país. Esperamos, contudo, que essa falsa informação contida no texto tenha sido devida a um problema de “desentendimento línguístico” e não a mais um ato de má-fe do artista.

8. Deixe-se aqui claro que a postura da curadoria da 29ª Bienal de São Paulo é a de defender toda e qualquer proposta artística desde que não esteja transgredindo normas legais. Pode-se discordar dessa postura (“covarde”, diria o Sr. Roberto Jacoby), mas acreditamos que é uma postura responsável e ética quando se está trabalhando com recursos públicos, arrecadados e distribuídos também sob preceitos estabelecidos em lei em um regime democrático. É por essa razão que a curadoria está defendendo a permanência de outras obras que também têm se mostrado polêmicas na 29ª Bienal de São Paulo ao mesmo tempo em que solicitou ao Sr. Roberto Jacoby o encobrimento ou retirada unicamente dos itens de sua obra que configuravam propaganda eleitoral em favor da candidata Dilma Roussef. Enquanto as primeiras não estão infrigindo qualquer lei acordada por princípios democráticos (ainda que pessoas ou grupos sociais se sintam ofendidos por elas e se manifestem ativa e livremente contra a permanência dessas obras na mostra dentro e fora do espaço da Bienal), o trabalho do Sr. Roberto Jacoby desafia a lei brasileira que regula campanhas eleitorais no país.

9. Ao contrário do que o documento divulgado pelo Sr. Roberto Jacoby sugere, todo elemento discursivo e participativo que seu projeto continha (debates, oficinas, etc) foi mantido, inclusive com críticas diretas e com frequência ofensivas aos curadores da 29ª Bienal de São Paulo, à instituição e ao sistema da arte em geral. A idéia de que o artista e sua “Brigada Argentina por Dilma” redigissem o texto aqui comentado (São Paulo Arde: o espectro da polítca na Bienal) e o afixasse no espaço expositivo foi, ademais, uma sugestão da própria curadoria, como o próprio Sr. Roberto Jacoby certamente pode atestar. A lastimar apenas a inclusão não-autorizada dos nomes de respeitadas pesquisadoras brasileiras como signatárias desse documento, que, em correspondência privada aos curadores e também aos responsáveis pela divulgação do texto do Sr. Roberto Jacoby, afirmaram não ter concordado nem com o conteúdo nem com os termos do texto escrito pelo artista e que não haviam autorizado a inclusão de seus nomes na lista de seus apoiadores, levando-as a ir pessoalmente ao espaço expositivo para retirar o seu nome da mesma. É lamentável que, mesmo após a manifestação das pesquisadoras, a lista continue a ser divulgada em diversos sítios da internet com suas assinaturas, induzindo os leitores a grave erro. Também ficou acertado entre curadoria e artista, sob o testemunho de diversos outros membros da “Brigada Argentina por Dilma” e da Bienal de São Paulo, que o presente texto, esclarecendo os motivos da curadoria, seria redigido e afixado junto ao texto do artista no espaço expositivo. Assim, em momento algum, a sua “máquina de produzir antagonismos”, como ele mesmo a designa, foi desativada. Os únicos elementos dela retirados foram aqueles que configuravam crime eleitoral no Brasil, conforme dito acima.

10. A posição de vítima em que o Sr. Roberto Jacoby se coloca não condiz com a natureza de seus atos durante todo o processo que antecedeu a abertura da 29ª Bienal de São Paulo. Além dos fatos já relatados acima, o artista e demais membros da “Brigada Argentina por Dilma” criaram, ao longo da montagem da mostra, situações que visaram tão somente acirrar os ânimos entre o grupo e a instituição, em prática que desnuda as práticas políticas que o Sr. Roberto Jacoby realmente preza. O mais grave é que tais práticas tiveram como alvo preferencial o trabalho de outros artistas presentes na mostra, que em dois casos foram literalmente escalados por membros da “Brigada Argentina por Dilma”, colocando em risco a sua integridade (fatos lamentáveis presenciados por dezenas de pessoas que trabalhavam no prédio incluindo, em uma das ocasiões, um dos curadores-chefes). O desrespeito explícito pelo trabalho alheio (também expresso em provocações verbais durante todo o processo de montagem) diz muito do grau de autoritarismo que a prática do Sr. Roberto Jacoby embute, ainda quando travestida de correção política.

11. Por essas razões, é razoável supor que o Sr. Roberto Jacoby não se importe nem um pouco com os desdobramentos negativos que seu trabalho viesse a provocar sobre a inserção da Bienal de São Paulo no corpo social brasileiro, posto que parece basear sua prática em uma oposição simplista e retrógada entre artista e instituição. Menos que um real comprometimento com as mudanças sociais que uma eventual vitória da candidata Dilma Roussef possa representar para o Brasil e o continente latino-americano, o que parece de fato lhe interessar é a criação de um embate artificial entre o seu trabalho e os limites do meio artístico, causando o máximo de efeito midiático em proveito próprio. Não temos quaisquer problemas em admitir que, no presente caso, chegamos aos limites da instituição, e que tal admissão permita que o trabalho do artista “funcione” a contento. Não surpreendentemente, o Sr. Roberto Jacoby afirmou, durante a reunião em que comunicamos a impossibilidade da permanência dos elementos da propaganda eleitoral na obra, que documentaria todo o processo de retirada/encobrimento desses elementos para inclui-lo como parte de projeto para a próxima Bienal de Veneza. O texto supra-referido, acreditamos, certamente também será parte desse trabalho, e desde já autorizamos este nosso texto a também ser integrado ao projeto do Sr. Roberto Jacoby, caso ele assim o deseje e desde que o inclua na íntegra. Nossa contribuição à sua prática.

12. Quanto à referência à inclusão do Tucumán Arde na 29ª Bienal de São Paulo sob o título Grupo de Arte de Vanguardia, em que o Sr. Roberto Jacoby afirma tratar-se de mais uma prova da falta de comprometimento da curadoria com a radicalidade do fato político, temos a declarar o seguinte: 1. São amplamente conhecidas as divergências que existem, entre pesquisadores do tema (inclusive entre alguns dos signatários do documento escrito pelo artista), sobre as formas de apresentação e de nomeação desse complexo evento ocorrido na Argentina em 1968; 2. Optamos por adotar o formato e a maneira de titular em diálogo com pesquisadores e curadores do Museu de Arte Contemporánea de Barcelona (MACBA), proprietário do acervo documental que foi emprestado para exibição na 29ª Bienal de São Paulo. Chega a ser constrangedora, contudo, a aproximação, sugerida no texto divulgado pelo Sr. Jacoby, entre o evento Tucumán Arde e o projeto por ele apresentado na 29ª Bienal de São Paulo em termos de sua relevância politica. Este, sim, é um fato que diz muito a respeito dos abusos que a palavra “política” é hoje submetida no campo da arte.


Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias

Curadores-chefes da 29ª Bienal de São Paulo

'Art ⇔ Archives: Latin America and Beyond', foro en Austin 15-17 Octubre

Me encuentro en Austin para participar del encuentro Art ⇔ Archive: Latin America and Beyond, organizado por el Center for Latin American Visual Studies (coordinado por Andrea Giunta y Roberto Tejada) del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Texas en Austin, en colaboración con la Universidad Autónoma de México y la Universidad de Barcelona. Esta es la segunda edición de este Forum que aspira a convertirse en una instancia imprescindible de discusión crítica sobre estudios visuales latinoamericanos, y que en esta segunda oportunidad tiene al tema de 'archivos' como eje principal de discusión. El número de intervenciones ha sido prácticamente triplicados y los debates se ven altamente complejos e interesantes. Debo agradecer, por cierto, a la Fundación Cisneros que me otorgó una beca de movilidad para asistir a este encuentro. Reproduzco de momento (y por el escaso tiempo) información muy suscinta del Forum. Se puede ver más aquí, y el programa completo aquí. Colgaré pronto algunas notas sobre mi intervención (que gira en torno a las enormes potencialidades, mímesis y redefiniciones críticas del proyecto del Museo Travesti del Perú de Giuseppe Campuzano en torno a la noción y prácticas de 'archivo' --su archivo travesti--, una discusión que me importa muchísimo), pronto.
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Art ⇔ Archives: Latin America and Beyond
International Research Forum for Graduate Students and Emerging Scholars
15 – 17 October 2010 – The University of Texas at Austin

It gives us great pleasure to welcome you to the International Forum organized by the CLAVIS: Center for Latin American Visual Studies, Department of Art and Art History at University of Texas at Austin, 15-17 October 2010, in collaboration with the Universidad Autónoma de México and in association with the Universidad de Barcelona.

The forum is a pioneering event in the field of Latin American visual studies and its participants include graduate students, artists, art historians and critics from UT and from Latin America. We will share three extraordinary days of sessions to get to know and discuss the most recent research on Latino/Latin-American Art.

• Program: Please find it attached or download at <https://webspace.utexas.edu/af9725/Forum%202010%20PROGRAM%20.pdf>
• Selected Abstracts: <http://www.finearts.utexas.edu/aah/files/2010_Selected_Abstracts.pdf>
• Selected Papers: <https://webspace.utexas.edu/af9725/Selected%20Papers%20-%202010%20Forum.pdf>
• Permanent Seminar Blog: <http://blogs.utexas.edu/psla/art-o-archives/>
  

Art ⇔ Archives: Latin America and Beyond
The archive and its uses have concerned modern art and modernity writ large. At the crossroads of various epistemologies, and germane to the articulation of discourses, archives act as vehicles for research projects (both artistic and academic). They generate fictions poised between the well-kept secret and the open source. In the last several decades, there has been a marked return to questions involving the archive, particularly concerning Latin America. Given that authoritarian regimes throughout the region have often suppressed or destroyed archives, and because there has been negligence in terms of stewardship, it has become especially salient to return to the question of the archive, no longer as a luxury, but as a matter of political urgency. The forum will address how archives are constructed at various levels, from the national and international, to that of a research project or as part of artistic practice, as well as its use in exhibition displays.

The forum will consist of a series of small, parallel working sessions in order to engage participants in collective discussion and exchange.

Simposio Internacional en Estética y Emancipación 'Fantasma, Fetiche, Fantasmagoria'

Reproduzco el afiche e información sobre el Simposio Internacional en Estética y Emancipación 'Fantasma, Fetiche, Fantasmagoria', con la participacion de pensadores y teoricos tan relevantes como Ackbar Abbas, Gustavo Buntinx, Luis Camnitzer, Hamid Dabashi, Enrique Dussel, Marcelo Exposito, Nestor Garcia Canclini, David Theo Goldberg, Michael Hanchard, Brian Holmes, Branden Joseph, Claudio Lomnitz, Saree Makdisi, Achille Mbembe, Sarah Nuttal, Raqs Media Collective, Nelly Richard, Suely Rolnik, Boaventura de Sousa Santos, Gayatri Chackravorty Spivak y Eduardo Subirats!! Este evento organizado por el MUAC de Mexico es, sin duda, uno de los eventos de discusion critica internacional mas interesantes de este 2010. Si tienen oportunidad de asistir no lo piensen dos veces! La imagen del afiche es, como se ve, en base a uno de los afiches de la Reforma Agraria de Jesus Ruiz Durand.

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SIMPOSIO INTERNACIONAL EN ESTÉTICA Y EMANCIPACIÓN:
FANTASMA, FETICHE Y FANTASMAGORÍA

El Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), en colaboración con el Instituto de Investigación de Humanidades de la Universidad de California (UCHRI, por sus siglas en inglés), y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), llevarán a cabo el Simposio Internacional en Estética y Emancipación: Fantasma, Fetiche y Fantasmagoría (FFF). Evento académico de primer orden que celebra el Centenario de la Universidad Nacional de México mediante una revisión critica del discurso postcolonial en su significación para las diversas realidades políticas, sociales y culturales a 200 años de los procesos independentistas en América Latina.

El Simposio Internacional en Estética y Emancipación: Fantasma, Fetiche y Fantasmagoría, tendrá lugar los días 28, 29 y 30 de octubre de 2010 en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario. Entre sus ponentes se incluyen académicos, pensadores y artistas como Ackbar Abbas, Gustavo Buntinx, Luis Camnitzer, Hamid Dabashi, Enrique Dussel, Marcelo Expósito, Néstor García Canclini, David Theo Goldberg, Michael Hanchard, Brian Holmes, Branden Joseph, Claudio Lomnitz, Saree Makdisi, Achille Mbembe, Sarah Nuttall, Raqs Media Collective, Nelly Richard, Suely Rolnik, Boaventura de Sousa Santos, Gayatri Chakravorty Spivak y Eduardo Subirats. Abierto a todos, este Seminario pondrá especial énfasis en atraer a la comunidad universitaria —estudiantes, investigadores y académicos—, así como a los agentes intelectuales y sociales que conforman la estructura cultural del país, interesados en trazar nuevas vías de pensamiento para nuestro tiempo.

Fantasma, Fetiche y Fantasmagoría tiene como punto de partida el bicentenario de las guerras independentistas latinoamericanas y pretende provocar un cuestionamiento en torno al problema de la emancipación, principalmente desde las dinámicas postcoloniales del Hemisferio Sur, trascendiendo el tono celebratorio, acrítico y nacionalista de las efemérides independentistas. Fantasma, Fetiche y Fantasmagoría fomentará la creación de puentes que superen las distancias entre el discurso de emancipación en Latinoamérica, las discusiones en torno a los movimientos sociales y estéticos en la región y, en un sentido más amplio, los ámbitos de la teoría crítica y postcolonial en un discurso contemporáneo que permita pensar las especificidades de cada proceso a la vez que marcar los espacios de tensión y aporía.

Este encuentro busca afirmar la vigencia del quehacer de la Universidad en un plano continental, y del MUAC como Museo Universitario que plantea la intersección del saber, el arte y la inquietud política. En el marco del Centenario de la institución, el Simposio busca subrayar la función de la UNAM como promotora del pensamiento crítico y puente del diálogo entre geopolíticas, donde la Universidad buscará poner en diálogo la diversidad de las reflexiones que el proyecto de emancipación, iniciado hace dos siglos, plantea tanto a la producción de memoria social, como la invención cultural y artística, en el entrecruce entre distintas disciplinas, tradiciones, generaciones, teorías y prácticas, al norte y el sur.

Simposio Internacional en Estética y Emancipación: Fantasma, Fetiche y Fantasmagoría
28, 29 y 30 de octubre de 2010.
Teatro Juan Ruiz de Alarcón.
Centro Cultural Universitario / UNAM.

Costo: $100.00 pesos mexicanos por día; 50% de descuento a estudiantes y profesores.
Se darán constancias de participación a los asistentes que lo solicite en la mesa de registro. Venta: En taquilla del MUAC a partir del 15 de octubre de 2010.

Mayores informes http://www.muac.unam.mx/proyectos/campusexpandido/
Reservaciones: internationalsymposium@muac.unam.mx
Tels.: +52 (55) 5622 6999 Ext. 48828

Nueva serie de libros 'Conversaciones', de Fundación Cisneros / Colección Patricia Phelps de Cisneros

Reproduzco información (en inglés esta vez) sobre el reciente lanzamiento de una serie de libros editado por la Fundación Cisneros / Colección Patricia Phelps de Cisneros, titulados Conversaciones. ¡La colección parece prometer títulos y diálogos ciertamente interesantes! Espero tener el primero de Carlos Cruz Diez y Ariel Jiménez muy pronto (y sería muy bueno que circule por Lima). Reproduzco la nota que me llega vía e-flux.
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October 9, 2010

Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros

Conversaciones/Conversations
A New Publication Series

www.coleccioncisneros.org

The Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros (FC/CPPC) announces the publication of CONVERSACIONES/CONVERSATIONS, a new series of bilingual books composed of unique in-depth conversations between modern and contemporary artists from Latin America, and critics, curators, and art historians.

The inaugural title in the series, Carlos Cruz-Diez in Conversation with/en conversación con Ariel Jiménez documents a conversation between preeminent Venezuelan artist Carlos Cruz-Diez and FC/CPPC Chief Curator Ariel Jiménez and is now available in bookstores and through D.A.P., www.artbook.com.

Carlos Cruz-Diez in Conversation with/en conversación con Ariel Jiménez
Based on conversations that occurred over a span of thirty years, Ariel Jiménez provides a deep and engaged account of the life and work of Carlos Cruz-Diez, one of Latin America's foremost artists, and a leading practitioner of Kinetic and Op art. Born in Venezuela in 1923, Cruz-Diez traveled in Western Europe throughout the 1950s, absorbing Bauhaus color theory and trends in geometric abstraction. He returned to Venezuela in 1957 to help initiate a massive wave of experimentation in Abstract, Concrete, Op and Kinetic art. Along with his fellow artists Jesús Soto and Alejandro Otero, Cruz-Diez shared an interest in the relation between color and perception, which he has continued to pursue in installations, environments and public sculptures.

ISBN: 9780982354421
Publisher: Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, New York /Caracas
Format: Hbk, 6 x 9.25 in. / 248 pgs / 64 color / 30 b&w
Distribution: D.A.P.
Forthcoming titles in the series include:

Tomás Maldonado/María Amalia García [December 2010]
Jac Leirner /Adele Nelson [Spring 2011]
Waltercio Caldas/Ariel Jiménez
Luis Camnitzer/ Cuauhtémoc Medina
Ferreira Gullar/Ariel Jiménez
Alfredo Jaar /Luis Pérez-Oramas
Gyula Kosice /Gabriel Pérez-Barreiro
Cildo Meireles /Paulo Herkenhoff
Liliana Porter /Inés Katzenstein

For more information and reviews please visit www.coleccioncisneros.org

The Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), founded in the 1970s by Patricia Phelps de Cisneros and Gustavo A. Cisneros, is one of the core cultural and educational initiatives of the Fundación Cisneros. Based in New York City and Caracas, the CPPC's mission is to increase understanding and awareness of the diversity, sophistication, and range of art from Latin America. Additionally, the CPPC works to advance scholarship of Latin American art, promote excellence in visual-arts education, and encourage a high level of expertise among Latin American art professionals. It achieves these goals through the preservation, presentation, and study of the material culture of the Ibero-American world, including modern and contemporary art, colonial and federalist art and objects, and the works of traveler artists to Latin America, as well as the material evidence of Latin America's indigenous peoples. CPPC activities include exhibitions, publications, grants for scholarly research and artistic production, and the internationally-recognized education initiative Piensa en arte/Think Art.

Nuevo libro 'Linea y cuerpo', editado por Felipe Mayuri e Ivan Fernandez Dávila

Entre las varias cosas que no pude anunciar en las semanas anteriores se encuentra el anuncio del libro 'Linea y Cuerpo', editado por Felipe Mayuri Poma e Iván Fernández Dávila. Aunque con mucha tardanza reproduzco aquí el anuncio del lanzamiento con los datos de la publicación. Aún no he visto el libro pero me parece notable que se continuen impulsando esfuerzos editoriales de este tipo, y particularmente sobre el dibujo reciente! Espero poder tener el libro pronto.
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Presentación de Libro de Arte Peruano

LINEA Y CUERPO

Casa de la Literatura, 29 de septiembre, 6:45pm

(Antigua Estación de Desamparados, Jr. Ancash 207, Centro Histórico de Lima)

Cordialmente están invitados a la presentación del libro de arte peruano LINEA Y CUERPO, publicación que cuenta con la participación de 57 artistas locales donde exponen diversos trabajos en torno al concepto del cuerpo desarrollado bajo la disciplina del dibujo.

El libro será presentado por Felipe Mayuri Poma e Iván Fernández-Dávila, editores de LINEA Y CUERPO, la cita es en la Casa de la Literatura Peruana (Antigua Estación de Desamparados, Jr. Ancash 207, Centro Histórico de Lima) el miércoles 29 de septiembre a las 6:45 p.m. En la ceremonia habrá una proyección de los trabajos artísticos.

Los artistas expositores son:

Cesar Caycho – José Carlos Vargas – Mingo Yepez – Tomás Arellano – Daniel Vargas – Luis Alberto Espinoza – Samuel Pintos – Roberto Peremese – Esther Oblitas – Alexandra Rodrigo – José Carlos Velayarse – José Antonio Torres – Giancarlo Vento – Elizabeth López – Mónica cuba – Ana Teresa Barboza – Luz Letts – Valentino Sibadón (Radiochu) – Ángel Loaiza – Eliana Otta – Renzo Nuñez Melgar – Javier Bellido – Giancarlo León Waller – Iván Huerto – Julius Sobrino – John Chauca – José Ignacio Iturburu – Andrea Cánepa – Vladimir Ramos – Marcos Palacios – Valia Llanos – Milton Miranda – Marita Ibañez – Cecilia López – Asad López de Castilla – Carla higa – Nereida Apaza – Miguel Miranda – Daniela Ortiz de Zevallos – Martín Dulanto – Cherman – Milena Golte – Jim Marcelo – Moico Yaker – Nicolás Lamas – Abel Bentín – Juan Carlos Zeballos – Diana Trigueros – Andrés Chavez-Alcorta – Rudolph Castro – Shila Acosta – Adriana Ciudad – Mauricio Delgado – Stefania Polo – Juan Salas – Pablo Patrucco – Fernando Bryce.

Informes:

Felipe Mayuri Poma: felipe.mayuri@gmail.com - 991 060605

Iván Fernández-Dávila: ivanesteban27@hotmail.com - 986711071

Un documento de sí misma - Gonzalo Galarza Cerf

Reproduzco una nota sobre la exposición retrospectiva Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, publicada ya hace varias semanas en El Comercio. La exposición va hasta el 17 de octubre en las salas del ICPNA de Miraflores, y hasta el 7 de noviembre en las salas del ICPNA de San Miguel. La nota es de Gonzalo Galarza Cerf.
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ANTOLOGÍA. “Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos.17.09.10”

Un documento de sí misma

RESCATAR LA OBRA Y FIGURA DE TERESA BURGA TOMÓ A EMILIO TARAZONA Y MIGUEL LÓPEZ CUATRO AÑOS. EL RESULTADO LO VEMOS EN DOS EXPOSICIONES QUE EVIDENCIAN LA AUDACIA Y ENTREGA DE UNA MUJER CLAVE EN EL ARTE PERUANO DE LOS AÑOS 60, 70 Y 80

Por: Gonzalo Galarza Cerf

Domingo 19 de Setiembre del 2010

La imagen detalla casi exhaustivamente a la persona: aparece Teresa Burga (Iquitos, 1935) de frente y de perfil. Sus datos. El día en que se hizo el autorretrato: 9 de junio de 1972. Los otros índices de perfil hechos con lápiz sobre papel. El levantamiento topográfico de su rostro resuelto con operaciones logarítmicas (antes de estudiar Arte en la PUCP se graduó como arquitecta en la UNI). Al costado, las mismas imágenes de su cara cubiertas con papel milimetrado: cotas que nos indican la distancia de su nariz a los ojos y más detalles de estudio. La pieza se llama “Informe de rostro” y es, conjuntamente con las otras dos (informe de corazón y de sangre), una de las obras conceptuales más paradigmáticas del arte conceptual peruano para los curadores de “Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.09.10”.

Dicen Emilio Tarazona y Miguel López: “Se junta en ella una obsesión en el tiempo por crear documentos no solo en el dibujo sino también un documento de sí misma a través de todas las vías posibles de representación no subjetiva. Hay una suerte de desconfianza en su trabajo con la representación, por eso hay como un guiño con la serie Lima imaginada. Es una especie de cerrar los ojos y buscar otros medios de representación mucho más veraces de la imagen que te bota la realidad. Además en su obra hay un rechazo a la tradición expresionista del arte de esos años”. Es curiosa esa obsesión por la objetividad y el registro de sí misma como estudio para alguien que tras su aparición en el año 65 y su última muestra del 81 con un comprometido y crítico proyecto titulado “El perfil de la mujer peruana” (hecho con Marie-France Cathelat, en el que participaron especialistas de distintas áreas y que tuvo como resultado un libro y una exposición) desapareció de la escena hasta hacerse completamente invisible.

Eso fue lo que encontraron Tarazona y López hace cuatro años: un vacío. Cuando se les ocurrió trabajar sobre la artista peruana apenas la conocían. Burga empieza a exponer en el 65, con grabados sobre su “Lima imaginada”. Previamente había hecho pintura expresionista y después había girado hacia el arte pop con el grupo Arte Nuevo, que encabezaba la vanguardia peruana de ese período. Después parte a EE.UU. a estudiar gracias a una beca y cuando vuelve se entrega al conceptualismo.

“Su obra ha estado casi oculta durante esas décadas y poder recuperarla es también intentar decir que es necesario volver a esos años y repensar en cómo se ha escrito la historia del arte durante todo ese tiempo y ver qué se ha privilegiado”, apuntan los curadores.

Reconstruir la memoria de Burga incluye haber recuperado dibujos, fotografías, partituras, videos, objetos pop, instalaciones, slides, planos y estadísticas. Piezas agrupadas en dos salas y que evidencian su exploración sobre los límites del lenguaje y ese obsesivo registro del tiempo en el proceso de creación. ¿Por qué, tras dos estallidos en los 60 y 70, y esa exposición en los 80, desaparece? “El resto de su obra más conceptual y experimental no tenía un soporte. Y hasta hoy no lo tiene. Es demasiado atípico”, resuelven Tarazona y López, quienes han rescatado a la persona y a la artista comprometida.

MÁS INFORMACIÓN
Lugar: Galería del Icpna. Dirección: Av. La Marina 2469 y Av. Angamos Oeste 120, Miraflores. Horario: de mar. a dom. de 11 a.m. a 8 p.m. Entrada: Libre.

Visibilizar un itsmo dudoso. Entrevista a Virginia Pérez-Ratton - Ernesto Calvo

El curador y ex director del MADC de Costa Rica, Ernesto Calvo, me envía generosamente un link a una entrevista muy reciente realizada a Virginia Pérez-Ratton, en mayo pasado, publicada en Exit Express. Reproduzco sus comentarios de presentación y la entrevista, también colgada en su recien inaugurado blog.
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Visibilizar un itsmo dudoso. Entrevista a Virginia Pérez-Ratton

Con el fallecimiento de Virginia Pérez-Ratton, la región centroamericana pierde quizás a la mayor "arquitecta" de la transformación y visibilidad del arte contemporáneo de los últimos 20 años en el llamado "itsmo dudoso". En esta conversación-entrevista, que le realicé hace unos pocos meses para la revista Exit Express (n.52, mayo 2010), se expresan algunos de los alcances y logros de la labor realizada por Virginia a lo largo de estos años, pero también sus posiciones críticas y nada complaciente, sus dudas y apuestas a futuro... Ojalá que algunas de esas perspectivas sirvan, en todo caso, más allá de los habituales panegíricos que son tan típicos en estos momentos -incluso por aquellos que nunca apoyaron su visión y esfuerzos- para darle continuidad y profundizar este camino trazado por ella.

Ernesto Calvo

Visibilizar un “istmo dudoso"

Luego de casi 20 años aportando su labor de gestora, ensayista y comisaria al frente de algunos de los proyectos más importantes que han dado impulso y una proyección inédita al arte contemporáneo en Centroamérica, a Virginia Pérez-Ratton se le ha concedido en Costa Rica el Premio Magón 2009 (premio nacional de cultura). Tomando como pretexto este merecido reconocimiento, le realizamos está entrevista, donde conversamos acerca de sus múltiples labores al frente de instituciones como el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (1994-1998) y TEOR/éTica (1999-actualidad), así como de los esfuerzos curatoriales y editoriales llevados a cabo desde estas instituciones.

. Teniendo en cuenta que usted ha sido crítica con el conservadurismo y la falta de perspectivas estratégicas, y con la burocracia e improvisación que ha signado a veces a la política cultural en Costa Rica, cómo recibe este premio nacional de cultura?

Pues lo recibo como viene, es decir, producto de circunstancias que permitieron otras opciones en muchos de los premios nacionales: que se premiara a un músico electroacústico como Otto Castro, o que un bloguero ganara el premio a la difusión cultural, representan un nuevo momento en estos reconocimientos. Y lo recibo con alegría por lo que puede contribuir a visibilizar el arte contemporáneo y el trabajo que se realiza en ese campo, todo lo cual, aunque parezca mentira, resulta conocido solo de ciertos grupos.

. Con bastante frecuencia se ha reconocido su labor como gestora o curadora de eventos en Centroamérica, pero a veces ha quedado relegado el importante trabajo editorial desplegado en el MADC primero, pero sobre todo desde TEOR/éTica. Podría conversar un poco sobre esta imprescindible faceta?

Para mí es una labor fundamental desde el momento en que se comienza a trabajar en la organización de exposiciones o eventos, en cualquier lugar, pues es parte de una construcción de memoria que quedará para el uso e interpretación de otros. Cuando comencé a investigar sobre el arte en Centroamérica y sobre sus relaciones con la situación política regional, me encontré con una situación de carencia de referencias, poca documentación, y sobre todo, mucha publicación incompleta, sin fechas de obras, sin las informaciones mínimas del trabajo. Todo esto dificultaba la investigación. En el Caribe, excepto Cuba, la mayor parte de las escenas artísticas tenían el mismo problema. Por ello es que me propuse desde el MADC y luego más intensamente desde TEORéTica, tratar de paliar al menos en parte esas carencias, empezando por las exposiciones que íbamos haciendo, y por apoyar la iniciativa de Luis Fernando Quirós, curador de diseño y jefe del Centro de Documentación del MADC, para la publicación de la revista Fanal, que tuvo 16 números durante mis casi 5 años de gestión (94 a 98) . No pude hacer todos los catálogos que hubiera querido en el MADC, pero en TEOR/éTica lo hemos logrado de forma sistemática desde 1999, todos bilingües, para poder acceder a públicos de otras latitudes. Para los años que vienen, quisiera poder editar una colección de pequeñas monografías de un buen grupo de artistas centroamericanos.

Es cierto que no se mencionan tanto las publicaciones, y tampoco hay un reconocimiento de TEORética como una verdadera editorial de arte. Pero tampoco se reconoce a lo interno la labor crítica, tanto a través de mis propios ensayos como a través de aquellos comisionados a criticos externos al MADC o a TEOR/éTica. Desde fuera constantemente se me solicita ya sea colaborar con textos o autorizaciones para reproducir otros, pero localmente, es bastante poco estimulante.

. Considera que esta permanente labor editorial, que implica un gran esfuerzo no solo financiero, sino de activación de la memoria y la reflexión regional, recibe el apoyo suficiente tanto de financiamiento como de lectores, sobre todo en el contexto centroamericano?

No, no recibe el apoyo suficiente, definitivamente. Ni siquiera las pequeñas librerías, en San José y Guatemala por ejemplo, que parecieran interesarse en las publicaciones, cumplen con informar sobre las ventas o con el pago de las mismas. Y los lectores, pues no son muy locuaces! Se termina distribuyendo gratuitamente con tal de que circulen, y esto nos ha traído muchas visitas de profesionales de fuera, incluso libreros, interesados en consultarlas o que nos piden que les sean enviadas. Localmente, solo un grupo de estudiosos son los asiduos “clientes”.

. Según he oído, tiene ya preparado para publicar un libro de reflexiones sobre arte contemporáneo en Centroamérica. Podría comentar sobre esto?

Sí, la vice rectoría de cultura de la Universidad de Valencia en España, en la persona de Rafael Gil, me ha invitado a publicar el segundo número de la colección Miradas, que se centra en arte latinoamericano. El primero fue el que se publicó el año pasado con el titulo La Bienal de la Habana para leer. Este segundo volumen contó con la labor de editor de Manuel Picado en San José, y con una presentación de Paulo Herkenhoff. Incluye ocho textos, desde 1996 hasta 2009, que fueron seleccionados pensando en que el libro abarcara la región. No hay ensayos monográficos ni sobre escenas nacionales, más bien se trata de textos que tuvieron una importancia particular en un momento específico, o que contribuyeron a un cambio perceptual del arte centroamericano. El libro esta en maquetación y entra pronto a prensa, creo que estará listo en el transcurso del primer semestre de este año, y hay un par de editoriales anglófonas interesadas en una posible versión en inglés.

. Qué próximos eventos y publicaciones prepara TEOR/éTica, para asegurar la continuidad y a la vez la renovación de esas estrategias que usted ha mantenido a lo largo de estos años, como gestora fundamental del arte contemporáneo en la región centroamericana?

Esperamos poder organizar un simposio a fin de año, un “TEMAS CENTRALES II” para justamente retomar ciertas ideas y planteamientos de ese momento, hace ya 10 años, y analizar el cambio. Tamara Díaz organizó en el 2009 un encuentro llamado “Editadas inéditas” y se tomaron acuerdos para un trabajo conjunto a nivel regional en lo que a comunicación, difusión y diálogo se refiere. Este será uno de los “temas centrales” que abordaremos en el simposio, para dar seguimiento al encuentro del año pasado. En cuanto a publicaciones, está pendiente un volumen sobre la fotografia centroamericana a partir de los 90, que incluirá una contextualización de la emergencia de la fotografía en el desarrollo de la performance. Y la colección de pequeñas monografías es algo que aun tenemos que financiar pero que es parte de los planes. En el plano audiovisual, se han producido 12 videos documentales sobre mujeres artistas, para la televisión, y quisiera poder financiar otros 12 sobre artistas en general, no solo de las figuras femeninas.

. Con respecto al posicionamiento del arte centroamericano a nivel internacional, pienso que en este momento se ha producido una especie de reflujo de los esfuerzos colectivos, y más bien se han potenciado las incursiones y estrategias individuales (tanto de artistas como de curadores) que se posicionaron sobre todo a finales de los noventa. Qué piensa de está relación global-local en este particular momento, teniendo en cuenta específicamente el casi siempre precario contexto de Centroamérica?

Sí, podría considerarse que hay una especie de repliegue en el sentido que apuntas. Es un poco paradójico pues en los noventas, hubo un proceso liberador que condujo a los artistas a erigirse en su yo individual y a plantearse la realidad sin la obligación de una pertenencia política, pero al mismo tiempo, había un sentimiento de colectividad, de comunidad, de responsabilidad social en el arte, lo que se consolidó poco a poco hacia inicios de los 2000. Actualmente, los planteamientos parecen mucho menos densos, hay mucho de ligereza, y al mismo tiempo, un cierto olvido del Otro. Creo que hay una fuerte influencia de los panoramas políticos actuales, que son poco esperanzadores. O digamos que mucho de lo que se produce es en cierta forma el resultado del fracaso de la agenda cultural que propusieron los planes de paz de los noventa: en estos, supuestamente cada estado tendría un papel protagónico en recuperar el espacio cultural con una apertura a todos los sectores. Esta apertura se ha dado gracias al trabajo del sector independiente, pero aparte de Costa Rica, poco se ha hecho desde el estado central en los demás países.

. En un sentido relativamente similar, en años recientes, a pesar de los esfuerzos realizados por diversas instituciones, gestores y artistas, siento una especie de disolución –o incluso involución- de la efervescencia y el entusiasmo que se sentía en los años noventa y hasta fechas recientes dentro del arte contemporáneo centroamericano. Comparte esta percepción?

Comparto esta impresión, a pesar de que al mismo tiempo, se han consolidado ciertas figuras a nivel global y hay una escena emergente con algunas figuras prometedoras. Hay un desencanto político a varios niveles, no solo del artista visual, sino de una generación entera. Es una actitud radicalmente diferente de la esperanza que surgió en los noventas con los planes de paz, y percibo a veces una menor capacidad de riesgo y un mayor cinismo. Se nota una proliferación de objetos, de obras aparentemente articuladas, pero que finalmente no producen mucho sentido, e incluso algunas de ellas son de alguna manera refritos de otras apenas anteriores. Esto fue evidente en la bienal centroamericana del 2008 que tuvo lugar en Honduras. Considero que es preciso retomar la construcción de significados y darle más espacio al pensamiento crítico.

Por otro lado, los esfuerzos de los curadores y de algunas instituciones no han tenido el suficiente acompañamiento por parte del sector de promoción y circulación del arte, el sistema galerístico no ha avanzado mucho, y aun está por ampliarse y consolidarse un coleccionismo un poco más ilustrado. Además, no existe una verdadera labor crítica fuera del trabajo de los mismos curadores, que pueda contribuir a la formación de criterio. Esto afecta también la labor que se hace desde la curaduría y la investigación y la deja aislada.

Más sobre la Bienal de Sao Paulo. Comentarios de Gustavo Buntinx

A continuación reproduzco los comentarios de Gustavo Buntinx (y atención a sus últimos párrafos) a propósito de la censura de la obra de Jacoby en la reciente Bienal de Sao Paulo. Por problemas de tiempo no he podido actualizar los innumerables comentarios mediáticos en torno a la polémica sobre esta obra, pero intentaré actualizar algunos de relevancia. El post es tomado de su bitácora.
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ARDE SAO PAULO: Comunicado en apoyo de la obra censurada por el tribunal electoral del Brasil

La Bienal de San Paulo se erige otra vez en plataforma privilegiada para la controversia política. En varias instancias, pero me detendré aquí tan sólo en la intervención censurada por orden del tribunal brasileño "que consideró el episodio como violatorio de la ley electoral, dada la prohibición de proselitismo en lugares de bien común", según las informaciones de la agencia ANSA vinculadas a las elecciones presidenciales del próximo domingo 3 de octubre. Todo ello sin tomar demasiado en cuenta que el tema convocante de la bienal entera era, precisamente, "arte y política". De la adversidad vivimos, decía el artífice carioca Helio Oiticica. También de la contradicción.

Ese dictamen determinó que se cubriera –mediante connotativos papeles de embalaje– el gran díptico infográfico que exhibía sesgadamente las efigies de los dos principales candidatos en la contienda: la oficialista Dilma Rousseff (del Partido de los Trabajadores) y el opositor José Serra (del Partido Social Demócrata). Parte, en realidad, de una obra más compleja que se desplegaba también mediante conferencias, discusiones, etc., así como acciones varias de proselitismo abierto en favor de la candidata del gobierno. Y ahora a través de la polémica que se proyecta interminable en incontables mensajes electrónicos donde no faltan el pleito anecdótico y la querella personal.

Con el ánimo de no prolongar esa agonía (agon también significa lucha en griego) me limito por el momento a reproducir –y suscribir– el comunicado emitido por los principales afectados: el artífice argentino Roberto Jacoby y los miembros de la Brigada Argentina por Dilma, cuyos nombres aparecen más abajo. Ojalá me fuera concedido el tiempo vital necesario para desconstruir la obra no en sus apariencias (ya ampliamente discutidas) sino en sus efectos mediáticos. Que son, claro, parte constitutiva y programática y crucial de ella.

Otro tema a ponderar son lo que a veces llamo las estrategias de la literalidad en el arte político de América Latina. Pero atención además a la paradoja (contradicción aparente) y la ironía de que la censura sea ejercida sobre una postura que favorece al partido en el poder. También allí hay que re-flexionar la teoría de la contradicción.

Gustavo Buntinx

Virginia Pérez-Ratton (1950-2010)

Comunico aquí la desagradable y terrible noticia del fallecimiento de la crítica de arte y curadora Virginia Pérez Ratton (1950-2010), hace pocas horas en San José, Costa Rica. Su trabajo y producción cultural, asociada en los últimos años al valiosísimo espacio TEOR/éTica que dirigió, pero además de las numerosas exposiciones y proyectos realizados en torno al arte centroamericano y el Caribe, dicen claramente de su enérgico entusiasmo y voluntad para reconfigurar un nuevo espacio de discusión en una región entonces fragmentada, y que en años recientes ha empezado a abrir canales más estables de intercambio con el resto de América y el mundo. Virginia había sido recientemente galardonada con el Premio Magón, el más importante de su país de origen. Su partida es una terrible pérdida para el arte contemporáneo y la producción cultural de Centro América, pero más aún para todos aquellos ubicados por fuera de esas fronteras geográficas.

Reproduzco el discurso de Virginia leído en la recepción de aquel premio (tomado del blog de Pablo León de la Barra):


Discurso pronunciado por Virgina Pérez-Ratton el pasado 19 de abril de 2010 al recibir el Premio Nacional de Cultura Magón.

Agradecimiento inicial

Deseo comenzar con una calurosa felicitación a todos los galardonados. Me honra compartir esta noche con todos ustedes.

Con su permiso, robaré unos minutos de mis palabras como Premio Magón 2009, para compartir una reflexión a la luz del cambio de gobierno.

Quienes hemos estado en la función pública sabemos lo desagradecida que puede ser, y que para no sufrir críticas, lo más fácil es no hacer gran cosa. Y el sector cultura es particularmente complejo, porque posiblemente sea el área con más egos por metro cuadrado. Además, debe ser el espacio de la libertad, lo cual a veces entra en conflicto con ciertos aspectos de su gestión, y resulta difícil de manejar.

No hay gestión perfecta, y nadie está exento de errores, pero hay que tener la generosidad de reconocer el trabajo bien hecho. Por esto, quisiera en nombre mío y de una gran parte de la comunidad cultural, agradecer a María Elena Carballo por su dedicación, por su trabajo tesonero en modernizar la administración de la cultura, por aumentar de manera significativa el presupuesto del Ministerio, casi al mítico 1%, y por reconocer el aporte del sector independiente a la producción cultural y apoyarlo con un fondo importante.

Tenemos en nuestro próximo ministro, Manuel Obregón, un extraordinario catalizador y visionario, quien ha logrado consolidar grandes proyectos con músicos centroamericanos, ahora ampliados a América del Sur. Estoy segura de que con esa misma energía y visión asumirá el reto del Ministerio de Cultura, le imprimirá su propio sello, y sabrá además continuar apoyando iniciativas que además de beneficiar a los artistas, se proyectan hacia nuestras comunidades.

Muchas gracias a María Elena y muchos éxitos a Manuel!!

Texto completo del discurso

El 12 de enero de este año, poco después de las nueve de la mañana, sonó el teléfono en mi casa, y una voz me felicitó por un premio que no esperaba. La noticia en verdad me sorprendió, pues no tenía el Magón ni ningún premio en la mente.

Hoy lo recibo con gran alegría por el reconocimiento que significa para el medio de las artes visuales contemporáneas, aún mal conocidas en el ámbito cultural costarricense,
lo recibo con gozo por lo que pueda beneficiar a los artistas que trabajan vinculados al contexto actual, y que mantienen una mirada que interroga el status quo,
lo recibo con esperanza, por lo que pueda colaborar en dar a conocer la labor de difusión e investigación que ha realizado TEORéTica desde hace más de diez años gracias a sus exposiciones, talleres, conferencias, centro de documentación, biblioteca pública, museo de arte y proyecto editorial con más de 40 títulos.

Los premios nunca han sido parte de mis metas personales. Sin embargo, recuerdo como algo constante desde mi juventud el deseo de dejar alguna huella positiva en el mundo que me había tocado vivir. Tal vez esto se origine en las historias que con gran admiración nos contaba mi papá sobre su abuelo, don Pedro Pérez Zeledón. Me impresionaba mucho lo que oía de mi bisabuelo, un señor que había hecho tanto por su país, que había convertido su exilio en oportunidad de desarrollo, y cuya fructífera labor quedó grabada en la memoria de las generaciones siguientes. En ese momento – yo era una “güila” escolar- me parecía una tarea heroica, inalcanzable. Y para mi sorpresa, hoy me encuentro aquí, casi cincuenta años después, recibiendo el premio cultural más preciado que da nuestro país, y que lleva el nombre de un contemporáneo de don Pedro, Magón, una de las figuras más brillantes de su tiempo.

Lejos de considerar el premio como una culminación, lo asumo con la humildad de quien tiene trabajo pendiente, y pensando en la posibilidad de dejar esa huella positiva.

A pesar de la diversidad de cosas que he hecho en mi vida, de mi poca ortodoxia, y de las diferentes maneras de estar viva y activa en una comunidad específica, en el fondo siento que lo que me define es mi ser artista. Sin embargo, asumo la práctica artística desde varias perspectivas para experimentar la vida como un acto creativo, y no como un trámite de existencia. Creo que por eso, mi manera de ejercer la gestión cultural es también otra.

Además de hacer arte, es decir, de plantearme asuntos formales, conceptuales y estéticos desde lo personal, para construir un discurso en mi obra individual, algo me ha hecho reflexionar siempre sobre el lugar desde donde se desarrolla el arte. O sea, sobre las condiciones para que se pueda inscribir en una trama social, para que pueda tener vigencia tanto en nuestras localidades como en el amplio mundo que vivimos y para dar a conocer fuera de nuestras fronteras una realidad que muchas veces se oblitera internamente.

Mi carrera como artista, iniciada formalmente a inicios de los 80, se configura más claramente hacia 1994, cuando gané el Salón Abierto de la I Bienal de Escultura. Sin embargo, esa necesidad de dar a ver lo que sucedía en Costa Rica, y luego en la región, me convenció de aceptar la dirección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo que me proponía don Arnoldo Mora, y decidir ponerme el sombrero de la gestión y la curaduría.
Me dejé una discreta boina para conservar un vínculo con mi taller.

Qué hace un curador? Se cree que nada más organiza exposiciones, que ejerce su poder para incluir o excluir artistas de ciertos eventos o que hace y deshace carreras. Hay algunos que ofician de esa forma. Para mí , la misión ha sido otra, pues asumo la curaduría como una construcción de sentido, y trato de ejercer ese poder como una dinámica que permita el beneficio colectivo. Trabajar desde Costa Rica y desde Centroamérica, es una tarea ardua. Ser curador es ser combatiente y activista cultural.

A mediados de los 90 Centroamérica entraba en un período de posguerra. Desde fuera, difícilmente se definía como un espacio de creación, sino más bien uno de conflicto. Por ello, mi trabajo se enfocó, desde dentro, hacia la conformación de un ‘’Lugar’’ donde parecía no haber ninguno, y hacia las posibilidades de insertar una labor curatorial en un tiempo y un espacio particular, para abrir la región centroamericana a reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma y a reconstruirse culturalmente.

Había que trabajar de forma conjunta para eliminar el sentimiento de ghetto, y como dice Paulo Herkenhoff, “desmantelar las prácticas heredadas de un sistema redundante basado en la auto conmiseración”; dicho de otro modo, dejar de plantearnos como menesterosos artísticos, y erigirnos como iguales ante los centros de poder y prestigio.

Era preciso darle existencia a ese lugar invisible que era Centroamérica, poniendo en marcha iniciativas artísticas que funcionaran como procesos de conocimiento, como elementos discursivos. Era preciso acabar con las mediocres representaciones de nuestra producción que apaciguaban conciencias con falsos procesos de inclusión, o que cumplían con compromisos políticos.

Era preciso interrogar este lugar, estos lugares centroamericanos, en proceso de formación de una cultura propia, comprender la incidencia de los procesos poscoloniales en las instancias de producción cultural y tratar de paliar la atomización causada por un conflicto de décadas.

Era preciso analizar cómo un lugar inconcluso podía estar presente de manera digna en un mundo globalizado. ¿Qué sentido tenía buscar una inclusión en los ámbitos comerciales y económicos, si no se superaban los antiguos esquemas en la difusión y exportación de nuestro arte? Había que romper las barreras de lo local, de lo nacional, de lo chiquitico y provinciano, y ver hacia el mundo sin perder de vista que estamos en la cintura de América, que no somos más pero tampoco menos que nadie.

Era preciso para ello demostrar capacidad de gestión y de pensamiento crítico, tanto frente a las instancias locales cuanto de cara hacia el mundo global – había que romper el círculo de la desconfianza y el desconocimiento, convertir nuestro supuesto atraso en oportunidad y asumir las limitaciones como retos.

Era preciso evitar el narcisismo y el poder personal, trabajando de manera conjunta, asociativa, regional, hacia un proyecto común que aglutinara a todos los centroamericanos.
Había que luchar contra el borramiento, contra la invisibilización, contra el status quo artístico, que es a la vez social y político.

Había que visibilizar las historias ocultas de sociedades cómplices con abusos de todo tipo, había que evidenciar la figura de la mujer como factor de cambio en una sociedad de interminable posguerra.

Era preciso ejercer la selectividad, para dar a ver la obra artística que investigaba nuevos lenguajes, para cuestionar y leer la realidad con otros ojos, que buscaba su pertinencia en un contexto, en una historia, y no se conformaba con la acostumbrada gloria local y un mercado sobrevaluado.

Había que sobreponerse a los estereotipos que nos rodean, y ver la realidad a la luz de nuestra época. Pero también, era preciso iniciar una relectura de la modernidad regional desde nuevas perspectivas, para valorar el aporte del pasado y reconocer a los ignorados.

Para todo esto, era preciso dejar testimonio: provocar la reflexión, el diálogo, la confrontación y la escritura crítica. Dejar el panegírico y el ditirambo, y entrar en el análisis. Entonces, había que escribir, editar, y publicar, para dejar un archivo documental hacia el futuro.

Había mucho que hacer, pero gracias a los colegas y artistas de toda la región, y más allá, y a los colaboradores cercanos que he tenido en estos casi veinte años, el resultado ha sido una presencia que nunca antes se había tenido en la arena artística. Después de mas de 100 años de indiferencia, ignorancia y silencio en un evento como la Bienal de Venecia, Centroamérica tiene tres premios entre el 2001 y el 2005 y tuve el honor de ser la primera latinoamericana en participar en el Jurado Internacional de dicha Bienal. Esto volvió la mirada de los centros hacia nuestras latitudes, y esta vez no por la guerra sino por el arte.

Centroamérica es hoy una realidad artística innegable.

La presencia reciente de nuestros artistas en eventos, colecciones y museos internacionales de gran prestigio ha abierto una ventana hacia una producción que hace apenas quince años no existía en la mente de nadie. Que a raíz de una publicación de TEOR/éTica sobre tres mujeres centroamericanas del siglo 20, la obra gráfica de Emilia Prieto, producida en los años 30, participe en el 2010 en la Bienal de Pontevedra en España y en una gran exposición en el Palacio de Bellas Artes de México, titulada “América Latina: arte y confrontación, 1910-2010”, es motivo de celebración para todos.

Estoy en deuda con muchas personas que han marcado mi vida desde muy joven y otras que me han apoyado en los años de madurez. Sin embargo quiero mencionar a mis mentores más recientes. Rolando Castellón me enseñó a ver arte en los lugares más inesperados. De Gerardo Mosquera, figura emblemática en la fundación de la Bienal de la Habana, aprendí a ir y ver “más allá de lo fantástico”, a trabajar desde adentro hacia fuera, con una mirada global desde lo local, y a cultivar el humor y la ironía; de Paulo Herkenhoff, curador brasileño, he comprendido el alcance de la antropofagia cultural, he ingerido el factor poético en la crítica y aprendido como provocar el diálogo y la tensión entre las obras en un espacio, pero también comprendí el sentido de la estrategia y de la oportunidad positiva. El suizo Harald Szeemann, artífice de la histórica Documenta de 1972, y que nos dejó demasiado pronto, me marcó con su pasión desbordada y con su certeza del valor de la intuición en las decisiones como curador.

Para concluir, hago mías las palabras de Harald Szeemann escritas a fines de los años 80:

“Soy privilegiado.
No temo transpirar
No le temo a la estética
No le temo a los amigos
No le temo a los enemigos
No le temo a los conceptos
No temo al contacto
No le temo
a la mano helada de los años 70
No le temo
a la ruina de los años 80
No temo envejecer
en los años 90
Porque estoy por el error
Porque estoy por el riesgo
Porque estoy por el otro”

Muchas gracias.

Virginia PEREZ-RATTON
SAN JOSE, 19 DE ABRIL 2010

Exposición retrospectiva de Teresa Burga en Lima

Por el mínimo tiempo que he tenido estas últimas semanas no he podido ni siquiera anunciar la exposición retrospectiva de Teresa Burga que curamos, Emilio Tarazona y yo, en las galerías del ICPNA de San Miguel y del ICPNA de Miraflores. Fue un trabajo largo, derivado de las investigaciones iniciadas por ambos en 2006 sobre experiencias críticas locales poco documentadas, y en este particular caso, asociadas al arte conceptual y experiencias desmaterializadas desde los años 60 en adelante. Esa iniciativa conjunta nos permitió presentar en marzo de 2007 la exposición La Persistencia de lo Efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), la cual exhibió un conjunto amplísimo de documentos, registros, fotografías y obras que habían sido escasamente discutidas o del todo desconocidas por la historiografía del arte. En aquella ocasión, la obra de Teresa Burga tuvo una presencia importante en particular con la obra Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (1972), la reconstrucción de Obra que desaparece cuando el espectador trata de acercarse (1970), y varias piezas conceptuales sobre papel y fotografías realizadas por la artista en Chicago durante 1970 y 1971. Y desde entonces fue evidente para nosotros la importancia de empezar a reconstruir aquel itinerario que llegaría hasta los 80, tan relevante como injustamente olvidado.

La exposición retrospectiva que aquí presentamos, bajo el título Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, es así parte de un proyecto mayor de recuperación de fuentes de esos años y lectura crítica de nuestro pasado reciente. La exhibición permite además presentar un conjunto muy numeroso de obras y proyectos que, por distintos motivos, no llegarían a ser exhibidos públicamente --es significativo advertir que gran parte de su producción en Lima se produce en los años del gobierno velasquista y sus postrimerías. Una obra que desde sus comienzo inició una persistente investigación sobre las posibilidades de la representación, vinculándose al llamado conceptualismo desde los tempranos 60, y desde entonces poniendo en marcha un proceso enérgico de disolución del soporte y experimentación estética contaminada por las teorías del lenguaje y los análisis científicos. Reproduzco aquí nuestro texto escrito para el tríptico de la muestra y además algunas pocas fotografías (tomadas al vuelo por Dorota Biczel) de ciertos pedazos del montaje.

La exposición se presenta en la Galería ICPNA San Miguel hasta el 7 de noviembre, y en la galería ICPNA Miraflores hasta el 17 de octubre.
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TERESA BURGA
INFORMES. ESQUEMAS. INTERVALOS. 17.9.10

Esta exhibición antológica resitúa la presencia decisiva –tanto por su audacia experimental como por su lucidez– de una trayectoria que ha resultado un caso marginal e inexplorado para la historia del arte peruano contemporáneo. La obra y proyectos de Teresa Burga (Iquitos, 1935) aquí desplegados no se proponen simplemente ampliar los referentes de una narrativa ya consolidada, sino sacudir los criterios a través de los cuales –a falta de un debate e investigación continuos, coludido con una empobrecida recepción– se ha construido un consenso más o menos homogéneo sobre lo que el circuito local de las artes visuales pondera. Frente a esa historia esta exhibición marca un recorrido disidente, y pretende ser menos una contribución que la puesta en evidencia de un permanente conflicto.

Es desde aquella discontinuidad que su obra comienza hoy a sostener un enrarecido diálogo con experiencias del arte más reciente. Esta producción se caracteriza por una enérgica disolución del objeto (artístico): una erosión y señalamiento crítico de sus soportes materiales, pero así también sociales. No es difícil leer tras los desencuentros y silencios alrededor de su trabajo las rupturas e ilusiones desplazadas del anhelo desarrollista a mediados de los 60, las posteriores contradicciones de la promesa revolucionaria, así como las diásporas en el escenario de violencias extremas de los 80. Para éstos últimos contextos, las tentativas de Burga serían poco menos que compresibles. Pese a ello, la ostensible vitalidad revelada (muchas de sus obras son aquí por primera vez exhibidas) nos introduce a uno de los más intensos itinerarios en el reverso de la historia.

Obra que desaparece

Egresada de la Universidad Católica en 1964, su trabajo recorre el campo de la pintura y el grabado en la primera mitad de los 60. Su serie de linóleos Lima imaginada (1965) ofrece representaciones urbanas realizadas a partir de imágenes guardadas en la mente, suprimiendo con ello el protagonismo del referente concreto. Poco después, Burga participa de las transformaciones renovadoras en la plástica y la consolidación de tendencias de vanguardia a través del Grupo Arte Nuevo (1966-1968). Tras una ausencia de dos años a fines de esa década, la artista regresa a Lima luego de sus estudios en el School of the Art Institute de Chicago. Desde entonces incorpora procesos experimentales y nuevas estrategias creativas: el uso de tecnologías de la información, registros científicos y un claro interés en trabajar con ‘conceptos’. Su trabajo deviene muchas veces en reportes, descripciones y esquemas que documentan acciones o propuestas a realizar, utilizando la estadística para releer el entorno. Y en otros casos, traduciendo la realidad y el lenguaje a diferentes códigos, cuantificando y problematizando una existencia que suponemos concreta y que Burga ausculta con cierta obstinación, ya se trate de su propio cuerpo, un poema, una comunidad definida o un segmento concreto del espacio urbano.

Escasas serán, sin embargo, las posibilidades de mostrar su experimentalismo más enérgico. Serían tan solo dos sus apariciones públicas en el contexto artístico limeño de los 70: Autorretrato. Estructura-Informe 9.6.72 (1972), y 4 mensajes (1974), ambas exhibidas en la salas del ICPNA. En aquel reformismo militar su propuesta será una afrenta prácticamente sin interlocución. Burga emprende, no obstante, un ininterrumpido trabajo que abarca series de dibujos, juguetes no-útiles y proyectos imposibles.

Perfiles y brechas

Reaparece en la escena a inicios de los 80 cuando presenta, junto a Marie-France Cathelat, el proyecto Perfil de la mujer peruana (1980-1981). Expuesto inicialmente en el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín y luego en el Auditorio del Banco Continental en Lima, esta obra despliega una investigación y estudio sociológico sobre la situación de la mujer de 25 a 29 años de la clase media peruana, realizada a través de encuestas sobre la condición femenina desde sus aspectos políticos, económicos, religiosos, raciales, jurídicos y sexuales. Ya en 1967, a través de maniquíes y ambientaciones pop, Burga había adelantado una reflexión sobre el sentido común que asocia indiferentemente lo doméstico y lo femenino. Manteniendo un mismo aliento, la brecha entre ambas propuestas es también el periodo de consolidación de una nueva agenda feminista local.

Como los intervalos de tiempo rigurosamente consignados en varios de sus dibujos --a modo de cronómetro que registra el proceso de producción de la imagen-- esta exposición es también un intento de tomar el pulso al presente. Así como Burga ha producido un conjunto de documentos rigurosos del pasado reciente, y no solo en el terreno de lo artístico, el recorrido que aquí se propone es una suerte de archivo que pone en intervalo precario las bases en las que se ha consolidado el lugar común de la historia del arte en las últimas décadas.

Emilio Tarazona + Miguel A. López
Lima, agosto 2010

Teresa Burga. 4 Mensajes. 1974. Instalación de medidas variables

Teresa Burga. Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (1972)
Instalación de medidas variables

Vista de montaje. Dibujos varios producidos en los años 70

Teresa Burga. Sin título. 1967.
Objetos restaurados en 2010 y 2007 respectivamente

Vista de instalación y detalles de objetos del proyecto realizado por Teresa Burga y Mari-France Cathelat (ISA, Investigaciones Sociales Artísticas) Perfil de la Mujer Peruana (1981), reconstruidos para esta exposición.

Para los que creían que era o será fácil - Rodrigo Quijano

Lamentablemente me encuentro fuera de Lima. Digo lamentablemente porque en esta coyuntura, hoy domingo 3 de octubre, elecciones municipales y regionales, creo que habría que estar allí y sumar un voto para intentar frenar la perpetuación del modelo autoritario y miserable que durante las últimas dos décadas ha hecho de este país su festín principal. Un modelo que solo ha contribuido a ensanchar aún más las diferencias ecónomicas y sociales, y consolidar el arrogante pensamiento colonial que gobierna siempre para unos pocos, y que durante esta reciente campaña electoral vergonzosa ha quedado demasiado en evidencia (y más aún, el grado de manipulación, corrupción, desprecio y clientelismo al cual está siempre subyugada la derecha). La campaña de miedo implementada por esa derecha (y sus deseperadas acusaciones de comunistas y radicales, y su autoproclamado slogan de representar el 'progreso' a diferencia de todos aquellos que piensan distinto y que enarborlan, para ellos, el 'retroceso' ) son los tristes manotazos de ahogado de un proyecto político que ha propiciado su propio hundimiento.

A propósito de ello, y con la certeza en que se está abriendo una posibilidad democrática real, distinta, desde la cual imaginar otros horizontes macro y micropolíticos, reproduzco un texto de Rodrigo Quijano circulado hace pocas horas.
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Para lo que creían que era o será fácil

por Rodrigo Quijano

para lo que creían que era o será fácil

escribo esto pensando en los sucesos electorales de los últimos días, en el cargamontón lleno de basura de la derecha informativa y en la obvia desesperación de quienes ven que se les puede escapar el inmenso gran negocio de las manos. hoy, que mientras escribo sin saber cómo decirlo ni acabarlo, leo también que finalmente han sido condenados los miembros del sórdido núcleo de fujimoristas sangrientos de la masacre de barrios altos -con unas penas ridículas, pero penas al fin ya al cabo-, hoy es también el día previo a las elecciones más decisivas en mucho tiempo. y después de mucho tiempo se producen igualmente en un momento en que se ha abierto un verdadero espacio de desacuerdo en el gran lavado de cerebro del modelo -económico, moral, cultural- que se nos impuso bajo la dictadura del fujimorismo. cuando pienso que ese modelo, continuado por toledo y luego por el obeso actual, se impuso a través del miedo y la violencia de la guerra sucia, y cuando pienso que se impuso sobre la población mediante un golpe de estado y mediante miles de muertos: no sorprende en absoluto que la defensa de ese modelo basado fundamentalmente en la acumulación codiciosa y la corrupción, se haga de manera igualmente codiciosa, violenta y sucia. y sin duda será aun más violenta a medida en que este espacio de disenso o desacuerdo con el modelo crezca. y habrá que aguantar. porque estar en desacuerdo con el consenso organizado por la dictadura de estos negocios odia que le den la contra. como odia que la gente se organice y cuestione. como odia que la gente sea realmente libre en sus opciones. o que piense por su cuenta, por fuera de la magalyzación y control moral del los medios, por fuera del hemicirco y la chismografía política o amarilla, o por fuera del pensamiento el comercio y su pacato, estrecho esquema mercantil del mundo.

pero ese espacio de desacuerdo aunque pequeño ya existe. y no será fácil volverlo a cerrar. pues es el espacio abierto por los que creemos que nada que sea público debe ser vendido ni privatizado-en-beneficio-de-ninguna-minoría y bajo ningún pretexto; que los espacios públicos no deben ser enrejados ni convertidos en negocios privados o en malls; que la ciudadanía y sus derechos no deben ser reemplazados por "la democracia del consumo"; que la memoria y los afectos no deben ser demolidos en beneficio de los pinches, turbios, negocios de unos pocos; que las ciudades y los territorios no son lugares abstractos sobre los cuales los gobernantes pueden tomar decisiones, vendernos, lotizarnos o demolernos a su antojo y sin consultarnos nada. que la perduración de la vida, de la expresión de su verdadero ingenio y el vuelo de su creación, es más importante y más paja que la suma de todos sus putos corruptos millones.

ya sabemos que lima no es el perú -y lo sabemos al menos desde que valdelomar dijera lo contrario y en joda hace tantos años-. pero lo que se pelea en esta elección es de un interés y una importancia que -como todo lo importante en el perú- va más allá de lima y sus veleidades de capital pacata. y va a ser muy difícil darle la vuelta y enfrentar al modelo. porque los planes del modelo, porque sus negocios, porque su "obra" llena de fondos no fiscalizables, necesitan el control y la violencia para poder reproducirse e imponerse sobre los demás. va a ser difícil lograr revertir las peores consecuencias de lo que hasta ahora y con una pistola en el pecho / y la otra en el bolsillo derecho, nos han vendido como el único camino hacia el "progreso". sólo que en ese camino sólo hemos heredado más desigualdad, más discriminación racial, social, sexual, ciudadana y por supuesto más contaminación, peor calidad de vida y conformismo.

lo primero que se recuperó para hacer caer a la dictadura fueron los espacios públicos y la calle. pero en la esfera pública aquello que nunca se recuperó fue el carácter corrupto y cómplice de los medios que se enriquecieron y se hicieron bajo el ala autoritaria y el cuco de la seguridad y el "violentismo", que ahora agitan cada vez que ven en peligro sus negocios y los de sus socios.

pero mañana aunque se pierda, aunque se reelijan los ocrospomas, los masías, los allisons, los mezarinas y los miyashiros y toda esa calaña y sigan enrejándolo, demoliéndolo y robándolo todo, el espacio en contra de ese espeso consenso se ha vuelto a abrir y aunque se pierda o se roben esta elección (toco mi lapiz de madera), y con los mismos métodos que en la dictadura (y eso no será casualidad alguna) en esa brecha hay otra luz. y por ese resquicio hay que empezar a mirar.