Rio de Janeiro: Arquivo de Emergência / Critica de arte no Brasil

Desde hace un par de semanas me encuentro en Rio de Janeiro, investigando, encontrando amigos y descansando un poco. Entre estas visitas una de las mejores ha sido el reencuentro con el Arquivo de Emergência de Cristina Ribas con base en Rio, un proyecto de investigación y archivo sobre 'eventos de ruptura' en el Brasil contemporáneo y que está actualmente trabajando en colaboración con distintos grupos y colectivos. Reproduzco información sobre el proyecto aquí abajo.

Ha sido muy bueno también tropezarme con el libro Critica de Arte no Brasil, editado por Gloria Ferreira, que en más de 570 páginas antologa una muy buena selección de escritos desde 1946 hasta 2005, entre los cuales obviamente se incluyen a Mario Pedrosa, Ferreira Gullar, Aracy Amaral, Ronaldo Brito, Décio Pignatari, Frederico Morais, Haroldo de Campos, Paulo Bruscky, Waldemar Cordeiro, Hélio Oiticica, Antonio Dias, Sheila Leirner, Julio Plaza, Ricardo Basbaum, entre varios otros. Hace relativamente poco se publicó una edición en español e inglés de este libro, pero sin duda su edición original en portugués es infinitamente mejor y recomiendo mucho su adquisición (ver imagen a la derecha).
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O que é o Arquivo? / What is the Archive?

por Cristina Ribas


O Arquivo de emergência é uma situação de pesquisa criada para conectar eventos em arte contemporânea brasileira. É uma iniciativa em processo e, portanto, sempre inacabada.
Como iniciativa “documental” assume o desafio de elaborar criticamente noções de arquivamento, documentação, historiografia, classificação, nominação e demais práticas anexas.
O Arquivo de emergência é uma iniciativa independente. O Arquivo circula pelo Brasil em várias instituições desde 2005, estabelecendo parcerias e edições específicas. Reúne material sobre “eventos de ruptura” [1] ocorridos desde meados de 1998 no território do Brasil. Consiste na produção de um arquivo de documentos e índices a projetos de artes visuais, coleta e sistematização de material informacional [porção material do arquivo] [2]; e em ações de entrevista, conversa, acompanhamento da produção de grupos e artistas, participação em encontros e seminários, entre outros [porção situacional e crítica do arquivo]. A pesquisa costura os universos da produção artística e das formas possíveis de documentação, observando criticamente as imbricações entre tais e a capacidade de infringir no desenho de um campo de criação artístico em contato intenso com o campo social.
O Arquivo de emergência, ao agregar em uma mesma situação documental iniciativas inscritas no campo das artes visuais, e ao organizar um sistema de informação [estrutura do arquivo] a partir de tais iniciativas, multiplica linhas conectivas já existentes entre tais iniciativas. Bem por isto, A Arquivista e Cristina Ribas sugerem a observação de ações artísticas inscritas no campo da arte e no enfrentamento de suas bordas como ações que decorrem de um processo dialógico, no qual pode-se elaborar continuidades, descontinuidades, parcerias, cópias, negações, associações, ad infinitum… Com isto, os materiais documentais dispostos no Arquivo de emergência podem também ser usados como índices a demais EVENTOS, ESTRATÉGIAS, DOCUMENTOS, TEXTOS, IMAGENS, LINKS, criando uma rede de arquivamento e indexação ilimitada.
O Arquivo de emergência inventa um vocabulário de termos e conceitos que condizem com suas buscas e arquivamentos.

Entre algumas questões que ajudam a elaborar o recorte deste Arquivo, A Arquivista propõe pensar: de que forma a arte pode ter intervenção social?; de que forma a sociedade e suas condições modificam a arte? Arriscando uma hipótese, desde meados de 1998 se pode observar uma intensa ocupação do espaço das “ruas” ou dos “espaços públicos” – apontada pelos próprios grupos de artistas, ativistas, por críticos de arte e jornalistas. No Arquivo, o espaço das ruas é também pensado pelo conceitos de “esfera pública” e “comum”, ou seja, de que forma a arte requer, para seu acontecimento alguma forma de mobilização social em gradientes de participação e colaboração, e de que forma a prática da arte constitui a multiplicidade da sociedade. Com estas questões e hipóteses, pode-se afirmar que o trabalho do Arquivo de emergência criar uma situação crítica de documentação para parte da arte brasileira que tem implicações políticas, duplamente em direção/relação à sociedade, como em direção/relação ao campo da arte – considerando devidamente as intersecções e fluxos entre tais.
De uma forma, torna-se uma estrutura de aprendizagem com a qual se pode tomar conhecimento de parte da arte brasileira, desmistificando julgamentos que reservam às artes visuais a necessidade de um saber especializado.
O Arquivo aposta no espaço-tempo dilatado da pesquisa e na situação pública dos arquivos como possibilidade de constituição de laços de sociabilidade no comum e/ou na sociedade.
O Arquivo é organizado por A Arquivista e Cristina Ribas.

[1] trecho do texto de instituição do Arquivo, “Situação”: “A RUPTURA é a condição subjetiva dos EVENTOS, que surgem como diferença no cotidiano dos corpos. A improvisação, a sensibilidade, o escracho, a ironia, a proposição e a colocação de presenças distintas em campos de visibilidade ressignificados são ações de RUPTURA, produto de novas subjetividades na urbanidade dos corpos-AGENTES.”
[2] Os documentos são em grande parte produzidos por artistas, compreendendo folhetos, imagens, textos, relatos, catálogos, livros, projetos, rascunhos, etc.

Exposições: Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Olinda, 2006; no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2006; no Centro Cultural José Bonifácio, Rio de Janeiro, 2007; Situação: “Índice de imagens”, na Galeria de Arte UFF, Niterói, 2007/2008.

Acesse as páginas indexadas abaixo para desarquivar, para saber mais sobre o Arquivo de emergência:

Desarquivo textual

Estrutura do Arquivo

Exposições

Parcerias

Participações / Espalhamentos

Situação [texto que institui o Arquivo]

Textos

Luis Ospina Director In Focus

Luis Ospina en Londres.
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LUIS OSPINA DIRECTOR IN FOCUS
Saturday 13 March 2010, 1-9pm
BIRKBECK CINEMA
43 Gordon Square, London WC1H 0PD

Colombian filmmaker Luis Ospina has been directing films for over 40 years. His documentary work has focused on the exploration of the genre as a subjective one in which fiction and non-fiction intermingle.

By resorting to humour as a strategic language to communicate the contradictions inherent in a society structured according to the heritage of colonial hierarchies (which are forcibly racist and elitist), Ospina together with Carlos Mayolo, was able to reflect on his situation as an outsider in the scope of the stunted Colombian film industry, but also, in the even larger scope of the society that generated it.

For more information, please see PDF attached.

PROGRAMME

Session 1: 1.00-2.30 pm

Cali as the scenario: Mayolo-Ospina Films

Oiga vea by Carlos Mayolo and Luis Ospina, 1972, 27”, 16 mm transferred to DVD, colour
Cali: de película by Carlos Mayolo and Luis Ospina, 1973, 14', 35 mm transferred to DVD, colour
Agarrando pueblo (The Vampires of Poverty) by Carlos Mayolo and Luis Ospina, 1978, 28', 16 mm transferred to DVD, black and white and colour


Session 2: 2.45-4.15 pm

Andres Caicedo: unos pocos buenos amigos by Luis Ospina, 1986, 86', video, colour


Session 3: 4.30-6.30 pm

Un tigre de papel by Luis Ospina, 2007, 114', video, colour


Q&A: 6.30-7.45 pm

with Luis Ospina, chaired by Rory O’Bryen


The programme of screenings has been organised by Catalina Lozano in collaboration with Luciana Martins (CILAVS, Birkbeck, University of London) and the Colombian Embassy in the UK.

ilaughofjaneiro.blogspot.com
http://www.bbk.ac.uk/cilavs/

CARTA ABIERTA DEL SEMINARIO ESPACIO/CRÍTICA

Desde Paraguay me llega este comunicado abierto redactado por los miembros del Seminario Espacio/Crítica, una de las plataformas más activas y significativas de discusión y producción crítica del sur del continente, a propósito de cuestionamientos dirigidos a Ticio Escobar. Sobre el Seminario Espacio/Crítica y el programa Estudios de Contingencia hacer click aquí.
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CARTA ABIERTA DEL SEMINARIO ESPACIO/CRÍTICA

Este año, el Seminario Espacio/Crítica cumple, a través de sus diferentes programas, 10 años de trabajo ininterrumpido. Dicho espacio, cuya apertura fuera promovida por Ticio Escobar, inició una instancia de formación inédita.

Nosotrxs, participantes del Seminario Espacio/Crítica en varios de sus programas, sentimos la necesidad de recordar y reivindicar la labor emprendida por Ticio Escobar, durante todos estos años.

Por ello, señalamos lo siguiente:

1. Que Ticio Escobar ha creado un espacio único de formación para estudiantes y docentes, artistas, investigadorxs, gestorxs culturales, así como público en general. Escobar, desde su posición en la sociedad civil, ha creado un Seminario en el cual se ha contribuido a la formación de profesionales que se encuentran desempeñando tareas renovadoras con fuerte incidencia en la realidad, desde el lugar que les toca ocupar. Cabe destacar que, desde sus inicios hasta el presente, el Seminario conserva su autonomía, financiando sus actividades e iniciativas con recursos no provenientes del presupuesto público a nivel nacional, y procura mantener alianzas con instituciones educativas tanto nacionales como internacionales.

2. Que el Seminario permitió a muchos de sus miembros acceder a una agenda de discusión que las universidades locales habitualmente no estimulan. Lxs estudiantes encontraron en el Seminario un espacio actualizado en el cual debatir sus ideas, profundizar sus lecturas e investigaciones y objetivas su pensamiento en trabajos escritos bajo tutoría de diversxs profesionales de nuestro medio. La producción teórica y ensayística de los integrantes del Seminario fue recogida en tres volúmenes publicados.

3. Que el Seminario jamás fue una actividad en la que participantes y miembros debieran comprometerse económicamente, sino todo lo contrario, siempre tuvieron a su disposición una nutrida biblioteca, material de lectura de distribución gratuita y, en algunos casos, una bolsa de becas de estudio en metálico.

4. Que el seminario Espacio/Crítica mientras fuera su coordinador Ticio Escobar logró posicionarse internacionalmente. Es por ello que recibió 12 becarios de diversos países (Argentina, España, Chile, Polonia, Perú, Cuba, Francia) cuyos estudios se focalizaron en temas de interés para el Paraguay, fomentando así la mirada sobre nuestro país y la investigación rigurosa sobre diversos tópicos del mismo. Los valiosos aportes de los becarios internacionales fueron recogidos también en publicaciones promovidas por el Seminario.

5. Que los textos de Ticio Escobar nos han servido a muchxs como bibliografía indispensable para entender lo cultural, las políticas culturales, el arte, la modernidad y la posmodernidad, el ritual, el mito, la diversidad y la diferencia, entre otros temas relevantes. Estos textos no sólo han sido importantes dentro de nuestro país sino que han sido publicados en España, Chile, Estados Unidos y Cuba.

6. Que en los diez años del Seminario, se han organizado cuatro coloquios internacionales, de los que han sido beneficiadas, en cada uno, unas 300 personas (contabilizadas en tres de los cuatro). Dichos coloquios contaron con la participación de importantes intelectuales de Iberoamérica y Francia.

7. Que a partir de la fecha en la que asume como Ministro de la Secretaría Nacional de Cultura, Ticio Escobar se desvincula del Seminario, debido a que su cargo no le permite formar parte del mismo. Escobar se desempeña como asesor del Seminario y miembros de distintos programas del mismo, seguimos aportando actualmente nuestro trabajo para que este espacio ganado bajo la dirección de su mentor, siga adelante y no se pierda. Muchxs de los miembros consideramos el Seminario como nuestra verdadera instancia de formación.

8. Que el Seminario, como espacio de reflexión acerca de lo cultural, se identifica y acompaña activamente el trabajo iniciado por la Secretaría Nacional de Cultura, entendiendo que la función de la misma es, en primera instancia, la construcción de una estructura que permita desarrollar espacios de producción simbólica. Entendemos que los esfuerzos de la Secretaría Nacional de Cultura se encuentran orientados a formar parte de una política pública que tiende a fortalecer el proceso democrático del Paraguay.

Miembros del Seminario Espacio/Crítica

Seminario "Entre la producción y los hechos. La reinvención del activismo artístico", en el MACBA

Seminario PEI Abierto - MACBA

Moderado por Marcelo Expósito

El debate en torno a las articulaciones entre arte, política, activismo y comunicación ha ido adquiriendo progresiva legitimidad y presencia a lo largo de los últimos quince años. Desde mediados de la década pasada, la actividad desarrollada tradicionalmente en el ámbito de la institución artística y la política de movimientos han ido generando una multiplicidad de articulaciones y modos de traducción entre sí, de tal manera que podríamos decir que atravesamos actualmente un ciclo de reinvención compleja del activismo artístico. Tal complejidad salta a la vista con sólo atender a dos de los acontecimientos que forman parte del big bang que detona al mismo tiempo la explosión de las nuevas políticas autónomas de los movimientos y las nuevas políticas de experimentación en el seno de la institución artística: respectivamente, la irrupción zapatista de 1994 y la celebración de Documenta X en 1997.

El término "activismo artístico", que aquí se utiliza de manera laxa, remite a una amplia constelación semántica, y forma parte de un imaginario que se ha ido conformando a lo largo ya de un siglo desde las iniciales experiencias de desbordamiento hacia un lado y otro de la frontera que convencionalmente ha separado la actividad política de la práctica artística en el seno de la institución; desbordamientos que tienen algunos de sus referentes cruciales en la radicalización de la vanguardia soviética (en el tránsito de la fase de laboratorio del cubofuturismo, el constructivismo y el suprematismo hacia las prácticas productivistas y factográficas) y el dadaísmo de la Alemania de Weimar (mediante la invención del fotomontaje político o el teatro de vanguardia y agitación). Durante los debates que a comienzos de la década de 1920 disputaban cuáles habrían de ser las líneas de desbordamiento de la fase especulativa de la vanguardia constructivista, se exponía una panoplia de opciones que incluían los planteamientos que buscaban la inserción de la vanguardia plástica en la producción industrial —la línea productivista— y otros que —a través de la actividad factográfica— proponían que la vanguardia artística estaba mejor preparada para intervenir en las diversas formas de activismo social requerido para la construcción del socialismo y la extensión de la revolución obrera.

Dentro del curso del Programa de Estudios Independientes, Imaginación política se ha venido explorando, desde el año 2006, tres momentos centrales en los que a lo largo de este último siglo se han dado articulaciones complejas de lo que vendríamos a llamar, de manera muy genérica, la crítica de las instituciones y el activismo artístico. Durante el seminario del PEI abierto Los nuevos productivismos, que se organizó el año pasado al hilo de este curso, los invitados y el público reflexionaron tanto sobre el estado de estos debates en el seno de la vanguardia soviética como sobre su posible actualización en prácticas contemporáneas del actual ciclo. El seminario Entre la producción y los hechos. La reinvención del activismo artístico se centra de manera más estricta en experiencias que actualmente se despliegan desde diferentes territorios geopolíticos, vinculadas a heterogéneas tradiciones culturales y contextualizadas en diversas formas de conflicto.

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Programa

Jueves 11 de marzo, de 18 a 21 h
Diagramar los nuevos movimientos

Intervienen:
Gregory Sholette: Materia oscura: producción social radical y la masa desaparecida del mundo del arte contemporáneo
Zanny Begg: El mensaje es el medio: comunicación, activismo y arte
atelier d'architecture autogérée (aaa): Espacio interpretativo

Viernes, 12 de marzo, de 18 a 21 h
El derecho a la ciudad

Intervienen:
André Mesquita: Subvertir el tiempo, memorias de arte activista en Brasil
Curro Aix y Santiago Barber: El gran pollo de Sevilla
Iconoclasistas: Creación política, y itinerancia y articulación social en el contexto latinoamericano

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Participantes

Gregory Sholette (Nueva York) es artista, teórico y docente. Profesor en Queens College (Nueva York), miembro en los años noventa de colectivos de arte activista como Political Art Documentation/Distribution (PAD/D). Coeditor de los volúmenes Collectivism after Modernism y The Interventionists.
http://www.gregorysholette.com/

Zanny Begg (Sydney) es artista y teórica. Su trabajo se relaciona habitualmente con las políticas de los movimientos de resistencia global. Ha organizado eventos/exposiciones como There goes the neighbourhood (Performance Space, Sydney) y If you see something, say something (Mori Gallery, Gallery 4a y Chrissie Cotter Gallery.). www.zannybegg.com
http://www.zannybegg.com/

atelier d'architecture autogérée (aaa) (París) es un colectivo impulsado por Constantin Petcou y Doina Petrescu, dedicado a promover prácticas de colaboración y cooperación social que articulan la arquitectura, el arte y el activismo metropolitano. Forma parte de la red Urban Tactics.
http://www.urbantactics.org/

André Mesquita (Sao Paulo) es teórico e investigador de las relaciones recientes entre arte, política y activismo, participante en algunas experiencias de colaboración entre colectivos artísticos y movimientos sociales acaecidas en el contexto metropolitano de Sao Paulo. Autor de la tesis doctoral Insurgências poéticas. Arte ativista e açao coletiva. http://www.blogger.com/www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-03122008-163436

Curro Aix y Santiago Barber (Sevilla) fueron miembros de La Fiambrera, colectivo con el que introdujeron en España, en la década de los noventa, el trabajo y la reflexión en torno a las prácticas artísticas colaborativas con movimientos sociales. Formaron parte durante años del movimiento de resistencia vecinal sito en la Alameda de Hércules de Sevilla, experiencia recogida en el libro El gran pollo de la Alameda.
http://www.elgranpollodelaalameda.net/

Iconoclasistas (Buenos Aires) se definen como "un laboratorio de comunicación y recursos contrahegemónicos de libre circulación". Se trata de un colectivo de cartografía activista que trabaja casi siempre en colaboración con otros sujetos o movimientos sociales. Sus actividades se despliegan por todo el territorio latinoamericano.
http://www.iconoclasistas.com.ar/

Camnitzer en Daros Exhibitions

Sobre la importancia de la Teoría Crítica para los movimientos sociales actuales - Jacques Rancière

¿Cuál es la importancia de la teoría critica para los movimientos sociales actuales? Si queremos abordar la cuestión seriamente, tenemos que tener en cuenta un hecho básico. Este hecho básico dice que lo que hace cuarenta años era mantenido como teoría crítica se ha convertido en un poderoso arsenal intelectual en contra de los movimientos sociales. La evolución por la que hemos pasado durante las últimas décadas no puede ser caracterizada, como dicta la opinión general, como un mero proceso de desvanecimiento de los poderes, las luchas y las creencias que conducen al equilibrio de los antiguos antagonismos y a cierto tipo de estadio medio de las cosas acompañado de un escepticismo generalizado. Lo que ha tenido lugar no es el fin de la gran narrativa de la Modernidad. Es el reciclado y readaptación de los componentes de esa narrativa en un intento activo de configurar un orden de dominación capaz de desterrar cualquier resistencia y excluir cualquier alternativa imponiéndose a sí mismo como manifiesto e ineludible.

A ese intento se le debe dar su nombre propio: se trata de una contrarrevolución intelectual. Ahora bien, el asunto es que esta contrarrevolución intelectual construyó su hegemonía incorporando descripciones, narrativas, argumentos y creencias tomados prestados de la tradición crítica y de las múltiples variedades del discurso Marxista, desde la Crítica de la Ideología Alemana hasta la crítica de la industria cultural, la sociedad del consumo o la “sociedad del espectáculo”. Los conceptos y procedimientos que definieron la “tradición crítica” no se han desvanecido en absoluto, todavía operan, aunque sea en el discurso de aquellos que se mofan de ellos. Pero lo hacen de un modo que implica una completa inversión de sus supuestos fines y orientaciones. Esta inversión comprende cuatro puntos principales que examinaré por orden. Por supuesto, esos cuatro puntos están unidos entre sí, pero su orden determina una progresión dinámica, la dinámica de la contrarrevolución intelectual, cuyas articulaciones merecen un examen detallado. Esos cuatro argumentos tienen que ver primero con la necesidad económica, segundo con la desmaterialización de las relaciones sociales, tercero con la crítica de la cultura de bienes, cuatro con el mecanismo de la ideología.

El primer punto: la necesidad económica, o de un modo más exacto, la ecuación entre necesidad económica y necesidad histórica. En cierto momento, esta ecuación se despejó a sí misma gracias al denominado “determinismo” Marxista al cual se opuso el discurso mainstream con el argumento de la libertad de la gente para intercambiar libremente sus productos en el mercado libre o de crear contratos libres para el uso de su fuerza de trabajo. Ahora con el entramado de los mercados en la economía global, esta “libertad” es contemplada claramente por sus propios vencedores como la libertad para someterse a la necesidad del mercado global. Lo que ayer era la necesidad de la evolución hacia el socialismo se convierte hoy en día en la necesidad de la evolución hacia el triunfo de este mercado global. No es sorprendente que este desplazamiento haya sido defendido por muchos de los otrora Marxistas, sociólogos socialistas o progresistas y economistas que transformaron su fe en la realización histórica de la revolución por una fe en la realización histórica de la Reforma. Lo que la Reforma significa, desde los tiempos de Ronald Reagan y Margaret Thatcher, es la reconstrucción no sólo de las relaciones de trabajo sino también de toda clase de relaciones sociales de acuerdo con la lógica del mercado libre global. Todas las formas de destrucción del Estado del bienestar, la seguridad social, las leyes de trabajo, etc. han sido justificadas por la necesidad de adaptar las economías locales y la legislación local a la coacción de esta revolución histórica ineludible. De esa forma, todas las formas de resistencia a esos supuestos han sido consideradas como actitudes reaccionarias de segmentos de la población que aún se aferran al pasado, asustados por la evolución histórica que destruiría sus estatus y privilegios, y por consiguiente obstruyen el camino del progreso. En el siglo XIX, Marx denunciaba a aquellos artesanos, pequeñoburgueses e ideólogos que luchaban contra el desarrollo de las formas capitalistas que los amenazaban con la desaparición, preparando así el futuro socialista. Del mismo modo, cualquier lucha para resistir a esta lógica de “Reforma” ha ido cada vez más denunciada como la anticuada resistencia de los egoístas trabajadores para defender sus privilegios. En Francia, cuando estallaron las grandes huelgas en 1995 contra el gobierno conservador que dispuso reformar el sistema de pensiones, la inteligencia de izquierdas defendió la reforma y acusó a esos huelguistas anticuados de sacrificar egoístamente el futuro a costa de una miope defensa de sus privilegios. Desde entonces todo movimiento social ha sido
acusado de egoísmo y atraso por esa inteligencia progresista.

2. Este reciclado de la lógica de necesidad histórica ha adoptado un giro más filosófico con el reciclaje de una de las principales tesis del Manifiesto Comunista: la tesis de la disolución de todas las estructuras sólidas y las formas tradicionales de relación. “Todo lo que es sólido se desvanece en el aire”, la archiconocida frase del manifiesto Comunista se ha convertido en el eslogan de numerosas versiones de manifiestos Post-modernos que han florecido a principios de los ochenta para describir como todo, desde las condiciones de trabajo hasta los golpes militares, se hace cada vez más inmaterial, líquido o etéreo. La forma más depurada de esta narrativa puede encontrarse en el trabajo del filósofo alemán Peter Sloterdijk, quién se ha convertido a sí mismo tanto en el pensador como en el historiador de la volatilización de nuestro mundo. Lo que define a la modernidad, de acuerdo con él, es el desvanecimiento conjunto de pobreza y realidad. En su libro Espumas(1) describe el proceso de la modernidad como un proceso de “antigravitación”. La “Antigravitación” se refiere en un principio a las invenciones técnicas que permiten a los hombres conquistar el espacio y volar en el aire. Pero, de un modo más general, nos cuenta que la vida ha perdido mucha de su “gravedad –lo que significa tanto su carga de pobreza, dolor o dureza como su carga de realidad ontológica. De este modo el esquema Marxista se recicla de un modo inverso: puesto que el joven Marx proyectó sobre un cielo ideal la realidad invertida de la miseria terrenal. Según Sloterdijk nuestros contemporáneos hacen lo contrario: proyectan sobre una triste e ilusoriamente sólida realidad la imagen invertida del proceso de antigravitación. A su modo de ver, nuestra “opulenta sociedad” está definitivamente liberada de lo que el llama “las definiciones de la realidad formuladas por la ontología de la pobreza”, aun así todavía nos aferramos a esas fórmulas y expresamos la ausencia de miseria y la ausencia de gravedad en el lenguaje de la miseria y de la gravedad. Esto significa que la reivindicación social de hoy en día tan sólo puede significar o bien el intento hipócrita de enmascarar la realidad de la abundancia o bien el deseo de más abundancia.

3. En este punto la descripción del proceso de desmaterialización se encuentra con un tercer aspecto del reciclado de la crítica cultural y social: la descripción del mundo contemporáneo como el reino de una pequeña burguesía global de individualidades narcisistas. Esta descripción recicla el discurso crítico de los sesenta, denunciando las mitologías de la mercancía, las falacias de la sociedad de consumo y el imperio del espectáculo. Aunque, hace cuarenta años, se suponía que esta crítica enmascaraba los mecanismos de dominación y proporcionaba a los pilotos capitalistas nuevas armas de combate. Lentamente se ha convertido en exactamente lo contrarío: una forma de conocimiento nihilista del reino de la mercancía y del espectáculo, del equivalente de, el todo por el todo y el todo por su imagen. Esa sabiduría nihilista muestra a la humanidad entera como una población de idiotas fascinados por el espectáculo de los realities y consumidores entusiastas sobrecargando sus cestas con los excedentes de su consumo frenético. Retrata a la ley de la dominación como una fuerza que penetra cualquier voluntad de hacer algo al respecto. Últimamente la lógica de la denuncia se ha invertido completamente. Antes señalaba cómo la máquina capitalista engañaba a aquellos que se sometían a su poder. Ahora nos dice que el imperio de la máquina capitalista es sólo el producto del deseo frenético de esos individuos de consumir todavía más productos, espectáculos y formas de disfrute personal. La culpabilidad del sistema se ha convertido en la culpabilidad de los individuos que están sujetos a él. Se dice por tanto que el capitalismo no es nada más que el reino de un individualismo de masas o de un individualismo democrático. La crítica Marxista de los Derechos del Hombre mostrando al “hombre” egoísta burgués como la realidad del ciudadano demócrata se recicla para reflejar que el “individuo narcisista” es la realidad de la democracia. Ahora se ha dado un paso más en la inversión de la crítica. Muchos sociólogos, filósofos políticos y moralistas empezaron a explicarnos que la democracia y los derechos del Hombre, como Marx había demostrado, eran simplemente los derechos del individuo egoísta burgués, los derechos de los consumidores para desarrollar cualquier tipo de consumo, destruyendo por tanto todas las instituciones tradicionales y formas de autoridad, que imponían un límite al poder del mercado, tales como la familia, la escuela o la religión. Esto es, dijeron, lo que de hecho significa la democracia: el poder del consumidor individual al que no le importa otra cosa que no sea la satisfacción de sus necesidades y deseos, la igualdad entre el vendedor y comprador de cualquier mercancía. Por consiguiente llegaron a la conclusión de que lo que el individuo democrático quería era el triunfo del mercado en todas las esferas de la vida y por tanto de todas las formas tradicionales de autoridad y transmisión que constituyen un orden simbólico. Así la crítica del mercado de la sociedad de consumo y del espectáculo termina denunciando al llamado individuo democrático al que culpan de todos los males del mundo contemporáneo.

4. La conclusión que se puede extraer de esos análisis es que esos poderes de estado y poderes económicos hacen mejor en tomar sus decisiones sin consultar a esos individuos irresponsables. Pero eso no es todo. De acuerdo con esa lógica, los consumidores democráticos más peligrosos son primero aquellos que tienen menos dinero para consumir, segundo aquellos que se rebelan en contra del imperio de la explotación y el consumo. El primer punto fue planteado cuando estallaron disturbios violentos en el 2005 en los suburbios pobres de París, poblados principalmente por familias provenientes del Maghreb y del África Negra. Los portavoces de la inteligencia “de izquierdas” francesa explicaron que el deseo de los jóvenes rebeldes era únicamente eliminar todo lo que se interponía entre ellos y los objetos de su deseo, que eran simplemente las imágenes de los bienes ideales de la sociedad de consumo que veían en la Televisión. Así los habitantes de los suburbios más pobres terminaron por reflejar el narcisismo y hedonismo de la sociedad de consumo. Paralelamente, los movimientos estudiantiles anticapitalistas de los 60 y más específicamente los movimientos franceses del 68 fueron acusados, retrospectivamente, de haber allanado el camino del mercado hacia el triunfo. A través de su crítica de la autoridad y de las instituciones autoritarias, así reza su argumento, permitieron que nuestras sociedades se convirtieran en agrupaciones libres de moléculas sueltas, dando vueltas en el vacío, privadas de cualquier afiliación, completamente expuestos al imperio del mercado. La demostración llevaba consigo el recurso de otro elemento de la tradición Marxista: la teoría de la ideología, mostrando como los individuos tomados dentro de la máquina social solo ven su imagen invertida y por lo tanto hacen lo contrario de lo que creen estar haciendo. Así es como un libro muy influyente escrito por dos sociólogos franceses explicaba que el movimiento anti-autoritario del 68 había dado al Capitalismo, en una época de crisis, nuevas ideas y armas que le permitirían su recuperación. El libro se llamó El Nuevo Espíritu del Capitalismo(2). Su argumento es que el movimiento de Mayo del 68 desarrolló lo que ellos denominan una “crítica artista” del Capitalismo, que reclamaba una autenticidad, autonomía y creatividad a costa de las demandas de “crítica social” que luchaban contra la miseria, la inequidad social y el egoísmo burgués. Sus reclamas de autonomía y creatividad allanaron el camino a nuevas formas de administración, basadas en la iniciativa individual, la creatividad colectiva y la flexibilidad global. Esta supuesta toma de poder vino como evidencia suplementaria al hecho de que aquellos que se rebelan contra un sistema son cómplices tácitos de este sistema, engañados por el mecanismo de inversión ideológica. Finalmente los cuatro temas que he examinado contribuyen a producir una evidencia doble: la evidencia de que las formas de dominación que obtienen hoy en día nuestras sociedades son indestructibles y la evidencia de que aquellos que se rebelan contra aquellas formas de dominación son los mejores cómplices del sistema.

He intentado esbozar brevemente el mecanismo de esta inversión del Marxismo que lo incorpora a la lógica de la dominación. Ahora bien, esta incorporación no es sólo una consecuencia del fallo del sistema Soviético y del debilitamiento de los movimientos sociales en el mundo Occidental. Ha sido posible gracias a que la tradición Marxista en sí misma ha tomado prestados algunos modelos de descripción y de argumentación de la lógica de dominación contra la cual estaba combatiendo. Por tanto pienso que lo mejor que la “crítica social” puede hacer por los movimientos sociales y todos los movimientos actuales de emancipación es llevar a cabo una crítica radical de la tradición crítica, la cual se ha convertido en una poderosa máquina ideológica opuesta a cualquier forma de protesta social y emancipación política. Significa reexaminar las presuposiciones de esa tradición y el modo en el que éstas se encontraban intrincadas en la interpretación de los movimientos emancipadores. Volvamos por ejemplo a la tesis de El Nuevo Espíritu del Capitalismo que oponía la “crítica social”, que expresa las exigencias de los trabajadores, a la “crítica artista”, que expresa las aspiraciones de los jóvenes pequeño-burgueses. La tesis presupone que la emancipación de los trabajadores es una lucha por la mejora de las condiciones de trabajo y vida de los trabajadores, dejando las inquietudes “estéticas” para los estetas pequeño burgueses. Por crítica que pueda parecer a primera vista, la tesis simplemente actualiza la vieja norma platónica de que los artesanos deben de permanecer en su sitio y dedicarse a sus negocios y a nada más. Si la emancipación significa algo, es acaso el rechazo a esa distribución de roles, lugares e identidades, que otorgan realidad empírica a los trabajadores e inquietudes estéticas o intelectuales a los otros. Desde un punto de vista histórico, la emancipación social fue simultáneamente una emancipación intelectual y estética, a un paso de los modos de sentir, ver y hablar que caracterizaron la identidad de la clase obrera en el orden de la dominación social. Era la afirmación de una capacidad para tomar parte en todas las formas de experiencia y de tener algo que decir en todos los aspectos de la vida de la comunidad.

Deberíamos reexaminar del mismo modo el obsesivo tema del individuo democrático visto como un pobre cretino inundado por la avalancha de productos e imágenes y seducido por sus falsas promesas. Esa imagen que está en el núcleo del denominado pensamiento crítico proviene de hecho de la ansiedad Burguesa del siglo XIX provocada por la multiplicidad de textos e imágenes y la multiplicidad de formas de experiencia, formas de conocimiento y representaciones de placeres posibles que se ofrecían a la vista del pobre, disponibles para todo el mundo. El desconsuelo por las seducciones de la “sociedad del consumidor” fue en el siglo XIX, primeramente y de un modo más importante, una representación de la sociedad democrática como una sociedad donde hay demasiados individuos capaces de apropiarse de las palabras, imágenes y formas de experiencia para sí mismos. Una emancipación que supone el desmantelamiento de la antigua distribución jerárquica de lugares, identidades y competencias alimentada por la multiplicación de las posibilidades y capacidades de la experiencia. La denuncia a la “sociedad del consumidor” expresaba el miedo de las élites ante esa multiplicación. Por supuesto a ese miedo se le dio el tono de una preocupación paternal por aquellos pobres cuyos frágiles cerebros eran incapaces de llegar a controlar tal multiplicidad. Así fue como una capacidad amenazadora se transformó en una incapacidad dañina. El asunto es que esta transformación fue validada por los intelectuales y militantes que dispusieron utilizar la ciencia social para criticar las mendaces imágenes que, pensaban, evitaban que los hombres y las mujeres de las clases bajas fueran conscientes de su situación real. Esa presunción de incapacidad está incrustada en el corazón de la tradición crítica, la idea de que la dominación se auto-impone ante la ignorancia e ilusiones de sus sujetos. En cierto momento la presunción iba acompañada de la promesa de que la ciencia los liberaría. Hoy en día la ciencia está satisfecha con explicar por qué tal liberación es imposible. Pero siempre es la misma lógica la que sirve al mismo juego doble: por una parte acusa a los ignorantones que son incapaces de ver la realidad de la dominación oculta tras la seducción de las apariencias, por la otra acusa a los cómplices que prefieren la seducción de las apariencias a mirar directamente a la realidad.

Si algún tipo de pensamiento crítico es necesario hoy en día, es, en mi opinión, el pensamiento que se sale del circuito de “ignorancia” y “culpabilidad”. Necesitamos romper con la idea de que el pensamiento crítico es un proceso de revelación de los mecanismos sociales que ofrecen a los movimientos sociales la explicación de la estructura social y del movimiento histórico. El pensamiento crítico debería de tener como punto de comienzo una forma específica de “realidad”: la realidad de las formas de lucha que se oponen a la ley de la dominación. Primeramente y de un modo principal debería de consistir en la investigación acerca del poder de configurar mundos alternativos inherentes a esas formas. La crítica en general no es la actividad que juzga si las ideas, obras de arte o movimientos sociales son buenos o no. Por contra, es la actividad la que perfila el tipo de mundo que esas ideas, obras o movimientos proponen, o el tipo de trabajo dentro del cual toman consistencia. Podemos pensar aquí en la idea Kantiana de la crítica. La Crítica es una investigación de las condiciones de posibilidad. Es un discurso que se refiere a las formas de posible conocimiento o juicio de sus condiciones de posibilidad. Ahora bien, la condición de posibilidad de cualquier política emancipadora es la presunción de la igualdad de la inteligencia. Más exactamente, es la presunción de una capacidad que es la capacidad de cualquiera o la capacidad de aquellos que no tienen una capacidad específica. Una práctica emancipadora es la puesta en marcha de una capacidad basada en la presunción de que todo el mundo puede desarrollar la misma capacidad. Está claro que hay muchos discursos radicales hoy en día que están basados exactamente en la presunción opuesta. Éstos describen un mundo de idiotas dedicados fanáticamente al culto de la mercancía y el espectáculo. Partiendo de esas premisas proclaman la necesidad de un cambio revolucionariamente radical. No veo la lógica de esa deducción. Si crees que todo el mundo que te rodea esta compuesto de idiotas satisfechos de su condición, ¿por qué quieres cambiarlo? Más aún, ¿con quiénes quieres emprender la tarea de cambiarlo? Tales discursos “radicales” son de hecho discursos a-críticos, discursos idiotizantes creados únicamente para demostrar la superioridad de aquellos que los pronuncian. Si algo como un “pensamiento crítico” existe hoy en día, lo que concibo bajo ese nombre es la actividad que evalúa la multiplicidad de los movimientos sociales y la multiplicidad de los discursos radicales bajo el criterio de la condición de posibilidad de cualquier política emancipadora que sea la presunción de igualdad.

Traducción y notas: David García Casado
(Publicado en Estudios Visuales #7)

Notas
1 SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas. Ed. Siruela, Barcelona, 2005
2 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, Ève. El nuevo espíritu del capitalismo. Ed. Akal. Madrid, 2002.

ESTUDIOS VISUALES, #7: Retóricas de "La Resistencia"

Acaba de ponerse en circulación un nuevo número de la revista Estudios Visuales, dirigida por José Luis Brea, bajo el título Retóricas de la Resistencia. Reproduzco aquí su breve presentación y el índice. Como siempre --sin duda, uno de los importantes aciertos de esta publicación-- todos los textos pueden descargarse en pdf. Hacer click en los links de cada título.
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ESTUDIOS VISUALES, #7: Retóricas de "La Resistencia"

Estudios Visuales
número #7: Retóricas de "La Resistencia"
Director: José Luis Brea
www.estudiosvisuales.net

Patrocinio: CENDEAC
www.cendeac.net



¿Nos encontramos entonces y definitivamente frente a una “fase antagonista” del capitalismo cultural –una fase que habría integrado plenamente la “crítica artística”? ¿Estamos simplemente ante una actualización de las “contradicciones culturales” del capitalismo avanzado? ¿Cómo puede abordarse todavía la “crítica de la ideología” por parte de la teoría crítica –en un tiempo en el que las prácticas e instituciones culturales parecen haber establecido y estabilizado complicidades estructurales con los “teóricos críticos” (integrándolos como curators, conferenciantes, prologadores de catálogos, subrepticios investigadores de plantilla a sueldo, todas esas nuevas parodias de los clásicos “intelectuales orgánicos”) para obtener de ello su propia legitimación como, precisamente, instituciones o prácticas “antagonistas”, “críticas” o “radicales”?

Pensamos que se trata de una cuestión crucial en el momento actual, y tanto para las prácticas culturales –en lo que todavía ellas aspiren a transformar el mundo que habitamos- como desde luego para el desarrollo y repensamiento contemporáneo de la teoría crítica y sus métodos y recursos analíticos y epistemológicos.

En ese sentido, nuestra pregunta concierne también y primordialmente a la cuestión de las “nuevas humanidades” –los nuevos estudios críticos- y la redefinición que en el marco de las transformaciones contemporáneas de las formaciones del saber y sus instituciones deben ellas abordar para lograr asumir el rol que se les demanda, como proveedoras de un criticismo riguroso y bien fundado, en lugar del papel de legitimación al que desde su pseudocaracterización contemporánea son una y otra vez requeridas.

Índice del número:

• José Luis Brea, Retóricas de La Resistencia: una introducción
• Néstor García Canclini, ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?
• Mieke Bal, Arte para lo Político
• Simon Critchley, El futuro del pensamiento radical
• Jacques Rancière, Sobre la importancia de la Teoría Crítica para los movimientos sociales actuales
• David García Casado, La resistencia no es modelo sino devenir. Crítica de lo radical contemporáneo
• Sergio Martínez Luna, La crítica de la cultura después de la cultura
• Suely Rolnik, Furor de archivo
• James Elkins, Un seminario sobre teoría de la imagen

El Cine Peruano en Debate

Organiza: Revista Ventana Indiscreta

El Cine Peruano en Debate


Lunes 22 de Febrero:

16:00: ¿Es posible una industria cinematográfica en el Perú?

Moderador: Javier Protzel

Expositores: Juan José Beteta, Rafael Zalvidea

Panelistas: Nathalie Hendrickx, Guillermo Palacios



18:00: ¿Qué pasa en Conacine?

Moderador: José Carlos Cabrejo

Expositores: Christian Wiener, Rosa María Oliart

Panelistas: Andrés Cotler, Jorge Delgado


20:00: ¿Existe un cine independiente en el Perú?

Moderador: Ricardo Bedoya

Expositores: Fernando Montenegro, Alberto Durant

Panelistas: Joel Calero, Rodrigo Portales



Martes 23 de Febrero:

18:00: ¿Cuál es el nivel expresivo del cine que se hace en el Perú?

Moderador: Oscar Contreras

Expositores: Sebastián Pimentel, Emilio Bustamante

Panelistas: Claudio Cordero, Antolín Prieto


20:00: Cómo se llevan la Crítica y el Cine Peruano

Moderador: Giancarlo Carbone

Expositores: Gabriel Quispe, Judith Velez

Panelistas: José Tsang, Enrique Vivar

La película de la Abeja Maya en la presentación de la Malla Curricular de la Escuela de Bellas Artes - Lalo Quiroz

Reproduzco el texto de Lalo Quiroz sobre la reciente presentación de la malla curricular de la ENSABAP. Como se recuerda, durante 2008 y 2009 una serie de incidentes sumados a la ineficiencia educativa y estatal forzaron la toma de la escuela por los estudiantes, poniendo sobre la mesa una de las crisis más largas que arrastra la Escuela. El fin de la toma, en febrero de 2009, implicaba la reestructuración interna de la malla y de equipo docente. Habiendo pasado casi exactamente un anho de aquella situación, y a propósito de la reciente presentación pública de ese proceso, Quiroz comenta algunos aspectos de esa presentación. Sin duda la dificultad a la que alude sobre cómo plantear un proyecto o programa educativo, desde la estética, que sea realmente político y transformador (y desde el marco estatal!) queda resonando.

Si hubieran opiniones o réplicas de parte del equipo de la Comisión que se hizo cargo del trabajo en torno a la malla este blog está abierto para su difusión y discusión.

Sober la crisis de la ENSABAP, sus distintos momentos y varios comentarios, ver aquí.
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LA PELÍCULA DE LA ABEJA MAYA EN LA PRESENTACIÓN DE LA MALLA CURRICULAR DE LA ESCUELA DE BELLAS ARTES


El viernes último se expusieron, en el auditorio de la sede principal de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP), los diferentes lineamientos y aspectos técnico-teóricos que fundamentan la nueva malla curricular. La Comisión encargada de elaborar dicha malla y de la exposición estuvo integrada por Herbert Rodríguez Huachín, Guillermo Cortés Carcelén, Miguel García Núñez, Amelia Pacheco Vásquez y Liliana Melchor Galván.

A pesar de que la convocatoria hacía referencia a la presentación oficial de la malla curricular de la ENSABAP, ésta nunca se dio como tal, ya que no pasó de ser una exposición bastante optimista orientada solamente a resaltar los objetivos de la malla, el marco situacional, y los aspectos técnicos y pedagógicos de su proceso de formulación; así como su importancia en la adecuación al rango universitario. Si bien es cierto era necesario conocer estos aspectos para entender mejor el enfoque de la propuesta, la presentación sólo se encaminó en ese sentido, omitiendo el tema principal de la convocatoria y que tenía que ver con el contenido de la malla curricular, su proyección y su eficacia. Durante la exposición nunca se trató el plan de estudios, ni siquiera se mencionaron los nombres de los cursos, ni mucho menos se detallaron las sumillas de algunos de ellos. Estoy seguro de que muchos nos quedamos con las ganas de escuchar, sin tantos aspavientos, en qué consistía esa malla curricular y cómo es que iba a funcionar para lograr los importantes e innovadores cambios en los cuales la Mesa estuvo incidiendo durante todo el tiempo.

En algún momento, se insinuó que la única manera de evaluar los resultados de una malla curricular era al final del periodo de su aplicación, es decir, después de cinco años para este caso. Posiblemente esta deducción sea muy lógica y hasta cierto punto real, pero teniendo en cuenta que no se trata del estudio de mercadeo de cualquier producto, sino de la educación de muchos alumnos y alumnas, y del tiempo invertido que ésta les supone; entonces deberían enfocarse todos los esfuerzos con mayor seriedad para reducir al máximo los márgenes de error del objetivo. Esto precisamente para no tener que jugar a los dados con las aspiraciones de muchos y muchas jóvenes, que ven a esta institución pública con mucha expectativa y en algunos casos como su única opción. Siendo así, si se quiere lograr disminuir cualquier margen de error al mínimo, no solamente se necesita contar con un equipo altamente especializado - aun suponiendo que el equipo actual lo sea - sino sobre todo se requiere de la participación de la mayor cantidad de personas implicadas y conocedoras de la realidad de la ENSABAP. Sin embargo, sin desmerecer la trayectoria y experiencia en materia de arte, educación y cultura que puedan tener los integrantes de la Comisión, no deja de llamar la atención la presencia mayoritaria en la misma de egresados de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP); y no porque esto revele alguna absurda rivalidad entre ambas instituciones, sino porque precisamente para este caso hubiera sido fundamental contar con un mayor porcentaje de personas profesionales allegadas a la ENSABAP.

Una configuración como la que se ha descrito, no solamente tenderá a tener un enfoque sesgado sino que además no será capaz de generar alternativas de solución más diversas y acertadas. Casualmente, Miguel García mientras explicaba algunos de los aspectos de interés considerados para la actual malla, no pudo evitar mencionar la incidencia que habían tenido en la nueva malla curricular de la ENSABAP los resultados de un sondeo realizado en el 2005 entre alumnos y alumnas de la Facultad de Arte de la PUCP. Al margen de que dicha experiencia pueda resultar o no enriquecedora para este caso, creo que resulta poco serio pretender, a priori, que la misma deba servir de igual modo para el caso de la ENSABAP; y lo que es peor aún, aplicarla sin tomar en cuenta sus propias particularidades. Creo que es importante darse cuenta que cada institución obedece a realidades completamente distintas y con características diferenciales muy claras, por lo que cualquier proyecto o propuesta dirigida a mejorar los servicios educativos y administrativos de la ENSABAP, deberá tener como base un estudio concienzudo de la realidad de la misma y de sus propias singularidades. Cualquier otro camino sólo va a contribuir, como se ha mencionado antes, a ampliar más los márgenes de error en los resultados.

Lastimosamente, la supuesta presentación de la malla curricular de la ENSABAP, no terminó de convencer a muchos, ni siquiera a una parte de los alumnos y alumnas que acudieron interesados por escuchar verdaderos cambios y sobre todo para intentar ser oídos. Sin embargo, ni siquiera esto último estuvo contemplado en dicha presentación, sino todo lo contrario, estuvo claramente diseñada para coartar las opiniones, limitándolas en el mejor de los casos a simples preguntas anotadas en pequeños papeles que, por cierto, ni siquiera fueron leídas en su totalidad. Esto evidentemente, terminó motivando que algunos hicieran uso de la palabra “sin permiso”, saltándose la barrera impuesta por la Comisión y enfrentándose a la postura poco dialogante de la Mesa y a la actitud controladora de su presentadora oficial, Teresa Arias, actual encargada del Centro Cultural de Bellas Artes. Dentro de este marco resultaba bastante contradictorio y hasta cómico, escuchar por ejemplo, en gran parte de todo el discurso de Herbert Rodríguez, sus alegatos en favor del respeto a la diversidad de opinión, al diálogo y a la igualdad de derechos y oportunidades. Del mismo modo, resultaba anecdótica la aclaración inicial de Guillermo Cortés respecto a la apertura que había tenido la Comisión para recibir opiniones de todas las personas implicadas con la institución, frente al reclamo y cuestionamiento público de un alumno, muy valorable por cierto, respecto al poco interés de la Comisión para escuchar al alumnado e incluirlos en el desarrollo de la propuesta.

A pesar los esfuerzos de la Mesa por transmitir, en todo momento, que existió una postura dialogante y de apertura durante el proceso de formulación de la malla curricular, al final fue imposible ocultar el verdadero carácter autoritario y vertical de la Comisión y de la actual dirección de la Escuela. Sin lugar a dudas nunca hubo la intención, por parte de la Comisión, de confrontar abiertamente la propuesta de la malla curricular, es más, nunca hubo siquiera las ganas de escuchar la opinión de los demás, ni antes ni después de la conclusión de la malla curricular de la ENSABAP. Estoy seguro que muchos de los verdaderos interesados en la mejora de la institución como son los alumnos y las alumnas, los profesores y las profesoras, y los egresados y las egresadas, nunca fuimos convocados para participar en la confección de dicha malla. Finalmente, el viernes último, sólo nos tocó participar de un acto que entre otros propósitos tenía como fin dejar el registro fílmico y fotográfico de una pantomima más de la actual gestión; y en donde sólo pudimos ver la malla curricular sobre un écran y sobre unas copias impresas que Herbert Rodríguez mostró a varios metros de distancia, mientras afirmaba con total convicción que aquello representaba un hito histórico para la ENSABAP. A mi parecer, esto representa una suerte de triunfalismo anticipado por parte de la Comisión, quien además, en todo momento pretendió hacernos creer ciegamente en las ventajas y beneficios de una malla desconocida para todos, sin precisar cómo se alcanzarían tales logros. Una Comisión que, en la voz de Guillermo Cortés intentaba convencernos de que la demora y el gran esfuerzo depositado en esa propuesta nos incluía a todos, que cualquier error en la misma podía ser perfectible y que no criticáramos sino que construyéramos a partir de lo propuesto - impuesto diría yo - olvidando, tal vez, que el mismo Herbert Rodríguez había anunciado en un inicio de su exposición que la Asociación Nacional de Rectores (ANR) había aprobado definitivamente la malla curricular, de paso que hacía hincapié en que la misma ya había pasado por todos los ajustes necesarios. Tal vez hubiera sido mejor optar por el perfil bajo de Miguel García y Amalia Pacheco, quienes decidieron centrarse en sus temas y no hablar más de la cuenta, inclusive hasta Liliana Melchor, única representante en la Mesa como egresada de la ENSABAP prefirió abstenerse y no remitirse a sus experiencias pasadas con las mallas anteriores de la institución.

Si bien es cierto hay que reconocer que la famosa malla curricular, la cual se encuentra en la página web de la ENSABAP, plantea algunos cursos novedosos dirigidos a la formación de un artista supuestamente crítico e interdisciplinario, solamente se ha limitado a algunos cambios de asignaturas, con la inclusión de nuevas y la eliminación de otras, lo cual no es necesariamente una señal de un gran cambio, simplemente establece un nuevo orden de prioridades. Sería un tanto extenso hacer un análisis de dicha malla curricular en este momento y tampoco es la razón de ser de este texto; sin embargo, me atrevería a afirmar que no ha habido ningún cambio estructural, sino sólo conceptual en la construcción de la misma.

Al parecer todavía estamos lejos de una propuesta realmente transformadora, desde lo conceptual hasta lo estructural, y por ende lejos de una Escuela verdaderamente innovadora que oriente la enseñanza de sus alumnos y alumnas en función a una malla curricular flexible que permita al alumno y a la alumna elegir de acuerdo a sus propios requerimientos entre distintas opciones y combinaciones. Seguimos lejos de una Escuela que acoja con mayor amplitud las diversas disciplinas artísticas, integrándolas y desarrollándolas de manera independiente y permitiendo que éstas se entremezclen con las disciplinas artísticas tradicionales; una Escuela que se nutra e incluya a las distintas manifestaciones artísticas plásticas de todas las regiones del país y que rompa definitivamente con el paradigma occidental. Estamos lejos de una Escuela que no solamente oriente al artista hacia el lado comercial como único modelo de desarrollo sino que también forme alumnos y alumnas con un pensamiento analítico, crítico y gestor de cambios importantes dentro de su sociedad. Esperemos que no sea necesario esperar que pasen cinco años para darnos cuenta si en realidad sólo se cambiaron papas por camotes.

Lalo Quiroz

Especialidad de Pintura

2003 – ENSABAP




Lima, 14 de febrero de 2010

¿Cuales son las claves de una política cultural progresista?

Con el objeto de impulsar un debate en torno a la gestión pública de la cultura, durante las próximas semanas el Antimuseo -proyecto independiente español dirigido por Tomás Ruiz-Rivas- estará publicando conjuntamente con Esfera Pública una serie de entrevistas a distintas personas del medio artístico quienes responden a la pregunta: ¿Cuales son las claves para una política cultural progresista?

A continuación el texto de presentación del Antimuseo y las dos primeras entrevistas. Una de ellas a Dario Corbeira, editor del proyecto editorial independiente Brumaria, y la siguiente a Jesús Carrillo, quien tiene a su cargo el Departamento de Programas Culturales del Museo Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía.

Esfera Pública
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¿Cuales son las claves de una política cultural progresista?

Si es a través de la imaginación que hoy el capitalismo disciplina y controla a los ciudadanos contemporáneos, sobre todo a través de los medios de comunicación, es también la imaginación la facultad a través de la cual emergen nuevos patrones colectivos de disenso, de desafección y cuestionamiento de los patrones impuestos a la vida cotidiana. A través de la cual vemos emerger formas sociales nuevas, no predatorias como las del capital, formas constructoras de nuevas convivencias humanas.

Appadurai

La institución arte española ha tenido, como otras muchas estructuras de la modernidad, un desarrollo acelerado y desigual. Su crecimiento, o engorde, como decían hace tiempo en Brumaria, ha estado condicionado además por los políticos; que no por la política y menos aún por lo político. Es un periodo, el que va de la primera edición de ARCO en 1982 hasta nuestros días, dominado por el credo neoliberal. Es decir, un periodo en el que el debate sobre política cultural se ha visto ahogado entre las posiciones de la izquierda más convencional, anclada en una visión ilustrada de las artes y la función del Estado en su protección o promoción, y el engendro neocon de las cultural industries, que vincula el desarrollo de nuevas subjetividades a su capacidad para producir valor.

Ahora que la crisis económica ha dejado al descubierto las insuficiencias del pensamiento neoliberal, cuyos viejos axiomas como “el mercado se regula solo” o “la gestión privada es siempre más eficiente que la pública” caen hechos pedazos, y lo público reaparece con urgencia, ahora es sin duda el momento de pensar qué relación debe establecerse entre la creación artística y el ámbito político. Necesitamos redefinir esta relación en un doble sentido, tanto en el papel político de la cultura, desde nuevos paradigmas, distintos del arte comprometido del pasado, pero también muy diferentes de las cultural industries capitalistas, como en los modelos de decisión sobre el uso de recursos públicos en las administraciones estatales y locales.

La pregunta “¿Cuáles son las claves para una política cultural progresista?” es inabarcable, obviamente, y el formato de la encuesta, una sola respuesta en pocos minutos, hace aún más irreales sus posibles resultados. Sin embargo la imposibilidad misma de contestar hace que una multiplicidad de apuntes, guiños y sugerencias vayan apareciendo para definir el sentido de este debate.




Jesús Carrillo, director del Departamento de Programas Culturales del Museo Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía.




Dario Corbeira, editor del proyecto editorial independiente Brumaria




Lila Insúa, Liquidación total




Isidoro Valcárcel Medina, artista

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Antimuseo
http://www.ojoatomico.com/cualesson/index.html

Entrevista Francesco Mariotti. Metáforas de un artista híbrido

Escuela de Marte cuelga una reciente entrevista con Francisco Mariotti, quien hace poco estuvo por Lima. La entrevista fue hecha por Alberto Reboredo para El Comercio y aqui la reproduzco.

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ENTREVISTA. FRANCESCO MARIOTTI

Metáforas de un artista híbrido

PRINCIPAL REFERENTE DE LA HISTORIA DEL ARTE ELECTRÓNICO DEL PERÚ EN LOS AÑOS SETENTA, EL TRABAJO DE MARIOTTI EN LA ACTUALIDAD ESTÁ MUY LEJOS DE UNA SIMPLE PROPUESTA ESTÉTICA


Por: Alberto Revoredo
Domingo 14 de Febrero del 2010

Es ante todo un futurista. Un visionario cuya actividad creativa no se limita al clásico concepto de artista. Sus visiones y análisis encierran un amplio conocimiento de las nuevas tecnologías, una perspicaz y particular filosofía de la forma de hacer arte y un profundo respeto por la naturaleza. Francesco Mariotti, el talentoso creador peruano suizo, fundador del desaparecido colectivo E.P.S. Huayco, y uno de los primeros artistas electrónicos del Perú, estuvo en el Centro Cultural de España para hablar, entre otras cosas, sobre uno de sus últimos proyectos: “Tomatl. El retorno del inmigrante”.

En tu más reciente trabajo, “Tomatl. El retorno del inmigrante”, recurres nuevamente al reciclaje como recurso. ¿Qué reflexiones puedes hacer al respecto?
Primero que el reciclaje, en el arte, no es simplemente un problema de la basura. Reutilizar desechos de la sociedad es un aspecto; pero el “objet trouvé”, el “ready-made”, que a inicios del siglo pasado presenta Marcel Duchamp, es una dimensión totalmente diferente del reciclaje de algo ya existente. En el arte, el material que utilizas, bien o mal, toma un significado incluso desde el momento en que decides qué material escoger. No recoges en función de la utilización práctica que le vas a dar, sino de un concepto. Reciclaje aquí no es solo el hecho de utilizar el desecho. Cambiando de utilización y entrando en el mundo del arte, el material adquiere un valor totalmente diferente. El otro punto tiene que ver con un reciclaje de conceptos, de conocimientos, de informaciones, que también en el arte juegan un concepto importante. En algunos trabajos yo utilizo imágenes de computer games, películas, sonidos existentes e incluso documentos que bajo de la web, que son parte de la obra. Un documento, igual que el material, si lo sacas de su contexto y lo pones en otro, adquiere un significado totalmente diferente. Para el proyecto “Tomatl”, bajé de la web un formulario para inmigrantes en Europa que se acogen a un programa para irse voluntariamente. Si el documento lo amplías, enmarcas y lo pones en una pared sin mayor comentario, se vuelve una superficie visual sujeta a cientos de posibles metáforas. Yo aquí he hecho el juego con el tomate que se fue de América hace más de 500 años, y que cambia su identidad en una nueva cultura, se vuelve ketchup. Cuando el tomate regresa ya no es el mismo. Cuando el inmigrante regresa es foráneo en su propia cultura, que no es algo nuevo, las migraciones son un fenómeno muy antiguo. Lo que es nuevo es la migración de informaciones.


Y esos tomates tienen como hábitat del pensamiento el jardín híbrido que propones…
Exactamente, ese es justo mi tema, lo híbrido. Estas situaciones donde se juntan cosas nuevas que no estaban pensadas y generan nuevas constelaciones, nuevas formas de energía, que en algunos casos son fascinantes y extremadamente creativas y en otras son aberrantes. Lo mismo sucede en esta red de informaciones e imágenes que ahora está circulando a una velocidad fabulosa en la web y crea también una especie de información híbrida. Pasa que algo que para ti significa una cosa, en otra cultura significa otra, porque le han dado otra lectura. Hay todo este fenómeno de traducción de un concepto, imagen, palabra o sonido, que la gente percibe e interpreta a su manera. Es como la historia de la Torre de Babel, porque se van generando lenguajes nuevos y es muy difícil de entenderse. Ciertos grupos sociales no pueden entender a otros. A veces uno piensa que en la política o los mercados financieros hay cosas que no son posibles. ¿Cómo es posible que esta gente que maneja las sociedades no nos entienda? Creo que no entienden porque hablan y están programados con lenguajes diferentes. Dicen que una vez a la reina de Inglaterra le dijeron que no había pan para el pueblo, y ella dijo: “Bueno, que coman torta”.


¿Esos malos entendidos tienen que ver con la manera casi aleatoria en que encontramos la información, que de alguna forma hace referencia a un viejo trabajo tuyo, “Papagayo 2”?
Sí, pero creo que son más problemas de tipo antropológico, sociológico, que han existido siempre, pero que posiblemente ahora, en esta situación, se hacen más evidentes y cada vez son menos difíciles de entender. Vuelvo aquí a un concepto inicial, del año 68, mío y de Klaus Geldmacher, cuando nosotros anunciábamos ya que el arte, como se estaba presentando, estaba superado. Que esa forma de producir arte no tenía absolutamente ningún sentido, y que el arte debía surgir o debía ser una especie de visualización de estudios justamente antropológicos, sociológicos y de este tipo, y no simple decoración; pero claro, la sociedad no nos hizo mucho caso en ese sentido porque ese concepto, en ese momento, no era tan interesante para el mercado del arte.

Es que ello implicaría redefinir una estética y replantearse el concepto de lo bello…
Claro, y de los valores también, porque el arte de fines del siglo XX e inicios del siglo XXI se caracteriza y está determinado sobre todo por el mercado del arte, y no tanto por el concepto de la obra. Por eso creo que en algún momento, de hecho ya existe, van a haber dos lecturas del arte visual, una en base al mercado del arte, los productos, el “pop art”, las ferias de arte; y la otra, la de un arte más integrado a un proceso de investigación, del artista como individuo, o el de una visión colectiva. Por eso creo también que uno de los éxitos del trabajo de Huayco en esa época fue que como grupo, como colectivo, generamos una estética y un trabajo que individualmente ninguno de nosotros hubiera podido hacer. Para las otras ciencias eso no es ningún problema, para mandar un cohete a la luna o incluso para hacer una película se necesita todo un equipo de gente, es más que todo en el arte visual donde se le ha dado mucha importancia al aspecto individual.

Ningún tipo de pensamiento es posible sin un lenguaje, que en este caso acarrea una serie de complicaciones y malos entendidos…
Sí, es un lenguaje que incluso a los mismos operadores de arte o curadores se les vuelve complicado. Posiblemente es más fácil interpretar a un individuo, que interpretar a todo un movimiento. Con este trabajo (“Tomatl”) representé al Perú en Cuenca el año pasado, y toda la documentación que mandé por correo, fotocopias en físico que el público hubiera podido consultar sobre la inmigración, la retuvieron en aduanas. Decían que eso tenía que pagar un arancel por concepto de documentos, y no entendían que eso era parte de la obra de arte. Ni siquiera la gente de la Bienal, el director o el que tenía la curaduría fueron capaces de explicar a la gente de aduanas que eso era parte de la obra. Pero sí te dejan entrar una pintura enrollada porque eso sí corresponde a la idea de arte.

Se cumple eso de que cuanto más hablamos, menos comprendemos y cuanto más caminamos, menos avanzamos…
Sí claro. Hay un físico cuántico muy conocido, Basarab Nicolescu, que decía que el conocimiento es como un globo que se infla. El conocimiento es el aire contenido en el globo, y el exterior es lo desconocido. Y así cuando analizo lo del reciclaje me doy cuenta de que no tiene dónde terminar.

¿Tecnología y naturaleza no son antagónicos?
Eso también es una especie de constancia en mi trabajo. A mí la tecnología siempre me ha atraído mucho y la he integrado en mi trabajo. Llega un momento en el que piensas que la tecnología esta contra la naturaleza, que hay una contradicción entre lo natural y lo artificial. Y me ha costado, pero siempre he tratado de tematizar eso, de observar hasta qué punto la naturaleza y la tecnología pueden convivir. Pero al mismo tiempo pienso que, y esto me lo dijo un antropólogo boliviano, la tecnología es parte del instinto humano.

La tecnología entonces, como muchos se apresuran en afirmar ahora, no será la debacle del ser humano…
El punto es que yo creo que no nos salvamos de ese instinto tecnológico. La cuestión, como en todo lo otro, es un asunto de cultura, de conciencia, y allí justamente está la función del arte. Tú me has ayudado ahora a llegar a este punto, porque esa es justamente la diferencia con el arte decorativo e incluso con el arte que te matiza cosas; pero el arte como instrumento de progreso para el desarrollo de la sociedad y la ciencia, eso es algo donde yo creo que estoy tratando de poner énfasis. Ahora, como cualquier cosa, la ecología puede volverse un modismo, puede ser simplemente un entretenimiento para el fin de semana, y eso tampoco es. De hecho se ha transformado en un negocio. Lograr una convivencia entre ciencia, tecnología y equilibrio con el medio ambiente, como perspectiva para una sociedad futura, siempre ha sido una visión fabulosa.

Hoy Portafolio de Alejandro Jaime en el CDAPC (7:30 pm en el CCE)

El Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC) inicia sus actividades del 2010 con los “Portafolios de Artistas”. Encuentros de rescate histórico y reflexión crítica sobre las artes visuales en el Perú.

Los “PORTAFOLIOS DEL CDAPC” cuentan con la participación de artistas, gestores culturales, curadores, críticos, historiadores del arte y diversos agitadores de la escena artística en el Perú quienes mediante mesas redondas, presentación de proyectos, portafolios y documentales ponen en evidencia el impacto de las artes visuales en el Perú y su dimensión política.

ALEJANDO JAIME
www.alejandrojaime.wordpress.com
Bachiller en Artes Plásticas con mención en Pintura. Viene desarrollando trabajos y proyectos en espacios naturales y periféricos, los cuales utilizan el territorio como soporte físico y también conceptual para plantear diversas reflexiones a través de señalamientos e intervenciones en dichos espacios.

[imagen: Alejandro Jaime, Area, 2008. Exposición: La Construcción del Lugar Común. MAC Museo de Arte Contemporáneo de Lima]

THE OXFORD BOOK OF LATIN AMERICAN POETRY

Presentación de la antología

THE OXFORD BOOK OF LATIN AMERICAN POETRY

con la presencia de Cecilia Vicuña y Rodolfo Hinostroza


y el acompañamiento de

Tilsa, Andrea Cabel, Freddy Roncalla, José Miguel Herbozo,
Carlos Estela, Luis Alvarado y Rodrigo Quijano

Miércoles 10 de febrero
8.00pm
Sucre 101 - Barranco
(el difunto espacio La Culpable)


THE OXFORD BOOK OF LATIN AMERICAN POETRY
Oxford University Press, New York, 2009
La primera antología que presenta la gama multilingüe de la poesía latino americana de los últimos 500 años. Incluye lo más relevante de la producción poética en español, portugués y en siete lenguas indígenas, entre ellas el quechua, nahuatl, maya quiché, guaraní y el mapudungun. Presenta 142 poetas de las más variadas tradiciones, incluyendo la poesía oral, visual y en el espacio.
El libro abre con un ejemplo de escritura logográfica maya precolombina, y continúa con la respuesta poética a la conquista europea. Recorre la época colonial, el siglo diecinueve y el siglo veinte.
La antología fue compilada investigando los aportes principales a la creación de una poética y un lenguaje latinoamericano híbrido y mestizo, donde los géneros y las lenguas se combinan de formas únicas, transformando las lenguas originales en nuevas realidades poéticas. La experimentación verbal, el mestizaje y la creación multidimensional de una poesía que sucede en el espacio y el tiempo, a través del sonido y el performance colectivo o indidivual, marcan la diferencia entre la poesía latinoamericana y la producción poética en otros continentes.

La nómina de los poetas incluye tanto los más conocidos, como algunos de nuestros grandes olvidados: desde César Vallejo, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral a Sousândrade, Enriqueta Arvelo Larriva, Gamaliel Churata, la amereida, Simón Rodríguez y Rosa Araneda.

La antología fue presentada en Nueva York con una gran exhibición de la poesía visual y la poesía en el espacio: “Painted Ideas” en la Galería Cecilia de Torres.

ARTE ⇔ ARCHIVOS: AMÉRICA LATINA Y OTRAS GEOGRAFIAS

La historiadora argentina Andrea Giunta me hace llegar la convocatoria del próximo seminario organizado por el Seminario Permanente de Arte Latinoamericano que ella co-dirige desde la University of Texas at Austin, y organizada en colaboración con la Universidad de México y la Universidad de Barcelona.
Una edición anterior co-organizada con TrAIN se presentó en noviembre pasado bajo el título de "Transnational Latin American Art: From 1950 to the Present Day". Andrea envía la convocatoria con una constatación a considerar: que en aquel primer foro en el que participaron 56 jovenes investigadores, entre ellos 25 latinoamericanos, no hubieron investigadores de países como Uruguay, Perú, Colombia, Ecuador, Venezuela, Panamá, Santo Domingo, República Domincana, El Salvador, Nicaragua. Las reflexiones obviamente no se agoten en la mera constatación de la ausencia, y en nuestro caso local ello podría ser tema de un próximo post, de momento cuelgo la convocatoria. Más información sobre el Seminario Permanente de Arte Latinoamericano puede verse aquí.
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ARTE ⇔ ARCHIVOS: AMERICA LATINA Y OTRAS GEOGRAFIAS

Desde 1920 al presente

2o. Foro Internacional Latinoamericano para Investigadores emergentes

15-17 de octubre de 2010

A realizarse en The University of Texas at Austin

Concebido en colaboración con la Universidad Nacional Autónoma de México

En asociación con la Universidad de Barcelona

Presentación de propuestas: hasta el 8 de marzo de 2010

El uso y funcionamiento de los archivos han sido relevantes para el arte moderno y la modernidad en general. Punto de encuentro entre epistemologías, los archivos son relevantes en la articulación de los discursos y portadores de prácticas de investigación (tanto artísticas como académicas). En torno a ellos se generan ficciones tensadas entre el secreto y la accesibilidad universal. En las últimas décadas ha habido un marcado retorno a las preguntas que involucran a los archivos, particularmente a aquellos que conciernen a América latina. La negligencia y los regímenes autoritarios los han suprimido o destruido: es por ello que la aproximación al problema del archivo no resulta accesoria, sino que es un tema de urgencia política. El foro abordará cómo los archivos han sido construidos en distintos niveles, de lo nacional a lo internacional, del proyecto de investigación a la práctica artística o el uso en el montaje de exhibiciones.

El foro consistirá en una serie de sesiones de trabajo reducidas y paralelas que permitirán la discusión intensa entre los participantes, el debate colectivo y el intercambio.

Los temas propuestos abordan las siguientes áreas de interés:

Epistemología. Definición del archivo. El archivo entre la verdad, el secreto y el fetiche. El archivo como sistema. Ilusiones, mentiras e irrealidades del archivo. ¿Cuándo comienza un archivo?

Materialidad. Posibilidad e imposibilidad del archivo, archivos materiales y archivos efímeros. Problemas de catalogación y conservación. El archivo en la era de internet: accesibilidad y digitalización masiva.

Usos. Límites y accesibilidad. Problemas éticos, prácticos y políticos. ¿Uso de la cultura material o apertura de nuevos mercados?. Saberes públicos y archivos privados.

Exhibir el archivo. De la caja a la vitrina. El archivo como estrategia de colección del museo. Archivos nacionales, archivos regionales, archivos “universales”.

Archivos de artistas. ¿Obra o documento? Archivos vivos y archivos muertos.

Mapas y geografías. El archivo como sistema y las redes de archivos. Geografías del archivo de arte latino / latinoamericano, localizaciones y nexos transnacionales.

Invitamos a presentar propuestas a:

- Estudiantes de doctorado

- Graduados que recibieron su doctorado en los últimos tres años (aproximadamente)

- Investigadores emergentes independientes con una experiencia equivalente

Fecha límite para la presentación de resúmenes: 8 de marzo de 2010

Intrucciones para la presentación: enviar un resumen de 250 palabras y un breve CV por e-mail a forum.austin.2010@gmail.com. La propuesta se considerará presentada cuando el autor reciba una confirmación del envío por correo electrónico.

Ponencia final / presentación: La ponencia debe tener una extensión máxima de diez páginas a espacio doble. La fecha límite de presentación es el 1ero. de agosto de 2010. Las presentaciones durante la conferencia tendrán como propósito generar el debate. Cada presentación se realizará en un máximo de 15 minutos y no consistirá en la lectura de la ponencia sino en la presentación del tema, las hipótesis y el material visual. Cada participante podrá contribuir a la discussion del tema general del panel.

Idioma: Si bien se recomienda la presentación de la ponencia en inglés, se aceptarán las presentaciones en español y portugués. El abstract debe presentarse en inglés, indicando en qué idioma se realizará la ponencia.

Becas de viaje: Existe un número limitado de becas de viaje y alojamiento destinadas a los estudiantes de universidades de América latina. Para aplicar a las mismas se solicita adjuntar un presupuesto.

*El Seminario Permanente en Arte Latinoamericano (sección del CLAVIS –Center for Latin American Visual Studies) es una iniciativa organizada por los profesores Andrea Giunta y Roberto Tejada desde su arribo a la Universidad de Texas en Septiembre de 2008, con el apoyo del Departament of Art and Art History y el College of Fine Arts. Focalizado en el arte latinoamericano y latino en los Estados Unidos, el Seminario Permanente es un espacio de investigación continua dedicado a la producción de conocimiento, que incluye estudiantes graduados, artistas, historiadores del arte y críticos de la Universidad de Texas y de América Latina.

Co-Directores

Professor Andrea Giunta, The University of Texas at Austin: agiunta@mail.utexas.edu

Professor Roberto Tejada, The University of Texas at Austin: tejada@mail.utexas.edu

Estudiantes graduados:

Doctorado: Alexis Salas, Luis Adrián Santiago Vargas, Mike Wellen, Abigail Winograd

Maestría: Amethyst Beaver, Doris María-Reina Bravo, Nisa Mason, Maritere Rodríguez, Paula Bossa

*El Programa de Posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México está dedicado a los estudios sobre arte, especialmente mexicano y latinoamericano. Su objetivo es formar estudiantes que puedan incorporarse a la investigación, la docencia, la crítica, la curaduría así como otras formas de gestión, conservación y defensa del patrimonio artístico.

Dr. Renato González Mello, Coordinador: mello@servidor.unam.mx

Estudiantes graduados: Gabriela Piñero, Daniel Montero, Adriana Raggi, Natalia de la Rosa, Ruth Estévez

Las ponencias presentadas serán publicadas en el sitio on line de Foro en el otoño de 2011.

Premio ALBA de crítica y teoría de arte

El Fondo Cultural del ALBA y el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de La Habana convocan, por primera vez, al Premio Alba de Crítica y Teoría del Arte, con el fin de incentivar el pensamiento en torno a diversos aspectos de las artes visuales en América Latina y el Caribe.

BASES

• Se concursará con una investigación inédita que discurse sobre los procesos del arte actual en América Latina y el Caribe. Los aspirantes deben ser oriundos de esta zona geográfica aunque no residan en el país natal.

• Las investigaciones serán evaluadas en función de su carácter crítico o ensayístico y su relación con las diferentes problemáticas de las artes visuales en America Latina y el Caribe, así como sobre la manera en que aborden las nuevas configuraciones geopolíticas y los procesos interculturales en la región. De igual modo, interesa destacar los escenarios que plantea la mundialización frente a la construcción de nuevas identidades.

• Los textos presentados no pueden haber sido premiados con anterioridad en concursos nacionales o internacionales.

• Se seleccionará un jurado internacional de académicos, críticos y expertos de arte que evaluarán y premiarán los proyectos presentados.

• Se presentarán cinco copias del trabajo.

• Las investigaciones deben contar entre 200 y 250 cuartillas. (Fuente Courier New a 12 puntos, con interlineado 1.5; aproximadamente 30 líneas de 60 golpes de máquina por cuartilla, en formato de documento Microsoft Word).

• Los proyectos se enviarán acompañados de una ficha biográfica del autor no mayor de una página.

• La fecha límite de presentación de los trabajos es el 30 de mayo de 2010.

• El Gran Premio consistirá en 10 000 USD y la publicación del texto. El jurado podrá estimar también la entrega de menciones, sin sobrepasar la cantidad de tres, que comprenderían un monto en metálico de 3 000 USD a la primera mención y de 1 500 USD a las dos restantes.

• El fallo del jurado será inapelable.

Los trabajos pueden ser enviados por correo ordinario a: premioalba@wlam.cult.cu

PREMIO ALBA DE CRÍTICA Y TEORÍA DEL ARTE 2010

Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam

San Ignacio 22, esquina a Empedrado.

Plaza de la Catedral. La Habana Vieja.

Ciudad de La Habana. CP 10100. Cuba

Y a la dirección electrónica:

premioalba@wlam.cult.cu

Teléfonos de contacto:

+53 7 864 62 84

+53 7 864 62 83

+53 7 864 62 82

Fax:

+53 7 866 8477