Hacia una crítica de la razón sacrificial: Necrología y estética radical en México, por Mariana Botey (Des-bordes 0.5)

i.
En el momento en que Georges Bataille escribió sus últimas colaboraciones para la revista Documents (1928-1931), planteó una serie de conceptualizaciones críticas que desplazaron a los surrealistas disidentes hacia un proyecto teórico definido como un ataque directo al sistema-estructura epistemológico con el que la modernidad europea se planteaba como el paradigma de la Civilización.⁽¹⁾ Ese cambio crítico implicó para Bataille apartarse del arte. Era como si de alguna manera Documents hubiese desmantelado la construcción misma del arte para revelar su carácter burgués neurótico, bajo la sospecha de que el arte seguía siendo servil a su antigua función catártica de estabilizar las energías sociales y psíquicas peligrosas, en una operación que era normativa e ideológica al grado de ocuparse de encontrar un sistema atenuante de transposiciones simbólicas.
La conclusión de Documents —y el encontrar una articulación posterior, primero con Contre-Attaque, después con Acéphale y, finalmente, con la creación del Colegio de sociología— supuso un paso importante en el proceso de diferenciación de la escenificación del Surrealismo etnográfico (o los surrealistas disidentes). Hubo un cambio significativo en el registro del grupo, ya que éste se reorientó para enfatizar la práctica teórica, que al tomar un giro discursivo intensificó la dimensión performativa (política-discursiva) de su práctica. El Colegio se formó bajo un signo conspirativo: el programa tomó la forma de un proyecto en busca de una sociología sagrada, y su agenda se perfiló como una re-activación militante de la dimensión cancelada de lo sagrado.⁽²⁾ El territorio ocluido de lo sagrado que debía ser escarbado estaba marcado por una estructura de recurrencia y compulsión que actuaba activando el campo social en relación a una serie de términos clave como muerte, mutilación, violencia y sacrificio. El grupo alrededor de Georges Bataille se involucró en una especie de contra-clasificación: postulaba un catálogo de acciones y residuos culturales que tenían el poder de liberar elementos heterogéneos y romper con la aparente homogeneidad del sujeto. En un gesto extremista, lo que estaba en juego era la reactivación de una memoria diferida o reprimida por medio de la cual era posible regresar a un espacio anterior al sujeto. Se trataba de un experimento de de-subjetivización.
Esa conceptualización crítica se caracterizaba por un rechazo radical de todas las formas del Idealismo: la formulación del programa de un materialismo bajo y una contra-metodología agrupada bajo el concepto de heterología. Ella apuntaba toda a llevar a cabo el trabajo teórico hacia un proceso sistemático (máquina) de de-sublimación de la modernidad.
Tanto el Materialismo bajo como la Heterología funcionaban gracias a la reinscripción estratégica de los ejemplos históricos que perturbaban la lógica de la producción racional (la razón instrumental) al iluminar una lógica radicalmente otra activando las fuerzas en juego en la modernidad. Entre esos referentes, la idea de México y sus raíces y cultura indígenas constituyó un imaginario recurrente. De hecho el constructo o Idea de México funcionaba como receptáculo simbólico-alegórico de revuelta y revolución a través de los dos campos fundamentales del Surrealismo. Pues del otro lado de la conjuración batailleana, la conexión André Breton-Diego Rivera ejemplifica la implementación de prácticas de vanguardia desde México, situándolo como un entrecruce en el mapa internacional de las conexiones entre las confrontaciones políticas y culturales más importantes del período de la entre guerra: como la formación y expansión del Comintern, las políticas culturales del Frente Popular y el principio de la Segunda Guerra Mundial.
ii.
En el argumento que me interesa desarrollar y sin perder de vista una postura crítica ante el arte, por su fracaso como agente de la radicalidad heterogénea, es decir, por ser carente del poder de manifestar aquello que es no-asimilable, quisiera postular que existen ejemplos relevantes de proyectos artísticos que exploran, se enfocan y dan cuenta de esa diferente formación lógica que opera en la modernidad. Hablo de obras que parecen apelar al registro de producción poética dispersa en el cuerpo social, y que entrelazan los hilos —en el caso específico de nuestros ejemplos— de una catexia del imaginario que se establece en la idea de México. Esta es la manifestación de una figura estética que regresa en fluctuaciones (rotaciones) y que excede y desborda la dicotomía racionalidad-irracionalidad en la que la modernidad se funda y que encontraremos en las interpretaciones, elaboraciones, lecturas e inscripciones de Georges Bataille, lo mismo que de autores como Antonin Artaud, Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola que, sumados con otras instancias, emitieron un fragmento rebelde ante el romance de soberanía y autonomía del sujeto.⁽³⁾
La obra de Teresa Margolles, en el circuito artístico contemporáneo, retoma esta genealogía crítica o disidente en tanto que en su práctica también habita la iteración de un método de transgresiones radicales organizadas por procesos de materialismo bajo, y más allá, la puntuación de una lógica —o subestructura— de contaminación que funciona por medio de circuitos ominosos (unheimlich) que operan en conexión con la producción (y circulación) de la muerte. La cuestión fundamental en la obra de Margolles atraviesa el espacio dislocado del arte y recupera las operaciones de-sublimadas fomentadas por la agenda política del Surrealismo etnográfico desde su postura más inextricable: apunta a mecanismos clave que vinculan la muerte y una economía sacrificial con la producción de poder y de los límites que definen lo político.
El trabajo de Teresa Margolles se mueve por medio de una máquina que desmantela o de-sublima la circulación de representaciones de la violencia desplegando una operación ominosa (unheimlich) de contagio al circular los objetos, materia y residuos de lo muerto y sus procesos: desplazamiento de fragmentos de “lo muerto” que aparecen para deconstruir su propia fetichización y su transposición simbólica en la esfera del arte. Un instinto por el juego macabro o, Jeu Lugubre pulsa en obras como Lengua (2000), En el Aire (2003) Tarjeta para picar cocaína (1997), y se vuelve extremo y excesivo en la pieza Dermis (1996), en la que con el grupo semefo manipuló entrañas de caballo para forrar un juego de sillones (en una monstruosa sátira de la tapicería).⁽⁴⁾ Lo que estas acciones y objetos evocan es una interrupción en la cadena normativa de la simbolización de la muerte. La práctica estética se invierte en una suerte de no-sublime “revertir de la negación”, esto es, un empuje sistemático de la prohibición que pesa sobre el escudo de fuerzas tabú con que, normalmente, se inviste a las partes, restos y fluidos del cuerpo humano muerto. La lógica que impulsa el juego de estos desplazamientos simbólicos opera en el “extrañamiento” efectuado por la intervención (contaminación) del espacio y en particular del espacio del arte y museístico. Esto es un proceso de duplicación o extrañamiento de localizaciones claves de la modernidad, la postmodernidad y la hipermodernidad.
La tarea crítica de perturbar, dislocar y deshacer la neutralización del poder de la muerte como un dispositivo cultural-social de control e ingeniería política distingue esas prácticas del reino de los códigos sublimatorios a través de los cuales el capitalismo usa el arte como caja de herramientas para expropiar y expandir(se -en) (colonizar) los territorios psíquicos atribuidos a “el salvaje, bárbaro, infantil, primitivo y demente”. Hay allí una deconstrucción de los protocolos de la guerra colonial y las narrativas colonizadoras que emerge al evidenciar el rastro sacrificial encubierto e implicado en el capitalismo moderno. Este rastro o huella se activa y manifiesta como un fenómeno político que se despliega en la violenta y brutal realidad de territorios (ex)coloniales. Es por eso que podríamos argumentar que todo un conjunto de asuntos postcoloniales subrayan los procesos artísticos produciendo inestabilidad, perturbando y descentralizando a la razón como axioma organizacional, al poner en juego otras categorías como la muerte, el gasto, y las pulsiones ocultas de la economía libidinal: apuntando a la adscripción del sacrificio como central a lo humano. La lectura que nos interesa enfatizar estriba en plantear el carácter alegórico de esta inscripción-Sacrificio como la noción misma desde la cual operar una cadena de desplazamientos discursivos donde conceptos como muerte, ritual, política metafísica y estética sedimentan una lógica distinta: la otra economía, la no-economía, o la economía-general. La tarea crítica marca el grado en que la noción de sacrificio padece una intrínseca indeterminación en sus múltiples manifestaciones trabajando simultáneamente como: operativo teórico (dispositivo), estructura histórica, concepto-metáfora, estrategia ideológica, economía simbólica, evidencia arqueológica, fundamento jurídico del estado, la gramática “secreta” del poder y contra-imagen (jeroglifo) de un proyecto para la revuelta total (esto es, desmantelando el orden de representación-dominación).
Estas instancias son exclusivas al mundo del arte y su discurso, pese a que todas han tenido correlatos heterogéneos en la esfera política y en el archivo histórico. Quizás porque el carácter, a la vez cancelado y plegado, del problema del sacrificio como el representante reprimido que opera en la razón instrumental, ha desplazado su formulación (enunciación) clara a una forma de articulación que se manifiesta ante todo como un programa de estética radical. Las especulaciones teóricas de Bataille sobre la razón sacrificial de los aztecas; la conceptualización análoga de Artaud propuesta en el Teatro de la crueldad,también impulsada por las dimensiones míticas y rituales de la cultura indígena; la pedagogía iniciática que ensayó Jodorowsky en su Teatro pánico y después en sus experimentos psico-mágicos en cine; o los gestos de transgresión sexual, juego perverso y violencia poética que atraviesan la obra de Gurrola, participan de un movimiento discontinuo e intermitente que se aproximaba a la no-economía o economía sacrificial.⁽⁵⁾ La práctica contemporánea de Margolles emerge en los múltiples planos de circulación de estas figuras extrañadas y desdobladas (des-plegadas), como un diagrama del campo de fuerzas que forma y limita lo contemporáneo: una cartografía para una modernidad des-sublimada que recuenta a través de una orgía de violentas representaciones, al mismo tiempo que las desmantela y busca un espacio que excede (como puro gasto) en mera manifestación.

Espectros sacrificiales
El sacrificio sólo se puede producir después de la acumulación. El sacrificio es superabundancia, gasto radical, exuberancia y efervescencia. Su operación es des-trascendentalizadora por excelencia: regresa al hombre a su condición de animal por un doble proceso: al desdoblar el cuerpo afuera y dentro de la muerte, al separar en un segundo la conciencia en un espectáculo de su propia destrucción y desmembramiento. El sacrificio traza los mapas de las prácticas humanas habitando la brecha entre la muerte y el devenir del sujeto —proveer el devenir de los sujetos supone mantener el trabajo de la muerte entendida como la violencia de la negatividad—, al grado que es a través de esta confrontación con la muerte que el sujeto es arrojado al incesante movimiento de la historia. La noción del rito está unida al de sacrificio, como un jeroglifo donde la muerte se aleja del horizonte del significado, escapa de la utilidad y retorna como un poder de proliferación: el sacrificio es el criptónimo de la soberanía.
Al elaborar y re-elaborar el significado de sacrificio, la obra de Georges Bataille se amotina, emboscando el aparato metafísico hegeliano en una de sus categorías principales: empujando a la muerte (el término representativo clave del poder de lo negativo), al límite en el que destrucción, supresión y sacrificio constituyen un gasto a tal punto irreversible que el mecanismo con el que opera la simetría dialéctica se torna inestable. La intervención de Bataille tiene repercusiones críticas para la teoría contemporánea en por lo menos dos áreas clave: por un lado, al dislocar el significado de la muerte de la producción de verdad, al distanciarla (hacerla no asimilable) de una economía de conocimiento y significado y, por otro lado, al efectuar una disgregación o desviación de la tradición que la modernidad utiliza como regla, como un fundamento de la construcción conceptual del problema de soberanía y, con ella, la estructura de poder y los términos con los cuales define “lo político”.
La inscripción y re-inscripción de Bataille de la noción de sacrificio retorna periódicamente a los registros históricos y encuentra uno de sus objetos privilegiados en el ejemplo de los aztecas. La imagen histórica es importante, pues lleva consigo una serie de lecturas coloniales y poscoloniales aún por ser interpretadas y rastreadas dentro de la obra de Bataille. De hecho, el ejemplo azteca es elaborado como excepcional; sobrelleva un proceso de reificación, pues se constituye en paradigma. El excepcionalismo invertido en la Idea de la civilización mesoamericana hace eco de la figuración retórica más tipificada de los aztecas en interpretaciones textuales e históricas —generalmente más un sedimento alegórico que una verdadera descripción—. El atractivo reside en el carácter monstruoso del ejemplo: la siniestra lógica que subraya la imaginación de un mundo regido por ritos suntuosos y sanguinarios; el modelo de una sociedad que no reprime el sacrificio que la forma (constituye); la imagen de imperio donde el objetivo de la acumulación y expansión es la destrucción autogénica y el gasto ritual. Homicidas y suicidas al mismo tiempo, los aztecas ejemplifican el caso de una sociedad que se basa en la muerte y es fiel a ésta a tal grado que se concibe efímera y lista para convertirse en ruina. En todos los sentidos la figuración de la soberanía que emerge de ese imago histórico disturba y altera las formaciones discursivas normativas de la doctrina política moderna y, más allá de eso, la estructura de la economía política, incluyendo al “espejo de la producción” marxista.⁽⁶⁾ Bataille sigue el hilo de Ariadna, desde las excavaciones subterráneas del laberinto hasta la territorialización donde se asienta la pirámide. Arriba y abajo la búsqueda (deseo) es por el Minotauro; la operación-forma que colapsa aquello que enajena al hombre del animal: el contrato sacrificial del México antiguo ilumina un sistema que se perpetúa a sí mismo en el infrasegundo de un acto donde el hombre regresa deliberadamente a habitar la inmanencia de lo animal.
La primera elaboración explícita del ejemplo de los aztecas ocurre en “L’Amérique Disparue”, uno de los primeros artículos de Bataille, que fue publicado en 1928 como parte del catálogo para la exposición L’art Précolombien. L’amérique Avant Christophe Colomb. La cadena del juego intertextual sobre la cual Bataille elaborará su crítica de la economía política clásica y marxista, regresa al ejemplo azteca en su trabajo posterior. En el capítulo 1 de La Part maudite, la re-inscripción de la fantasmagoría azteca propicia la estructura de transgresión que engendra una genealogía (heterología) de ejemplos polifónicos para derruir la historia, perturbando la sincronía de homologías que la razón instrumental ha resguardado como el código de expresión académica del sistema europeo de conocimiento. Como Denis Hollier ha puntualizado, el ataque se dirige al mapa estructural de la formación de la subjetividad moderna, que se alegoriza en el tema de la arquitectura como el celador de la prisión —como dispositivo simbólico de autoridad, control y ordenamiento social—. Modelando, encuadrando y silenciando al sujeto en su función como un superego inalterable e idealizado, la metáfora arquitectónica es desvestida de toda oclusión idealista en el caso de los aztecas, para quienes “su ciencia de la arquitectura les servía para edificar pirámides en lo alto de las cuáles inmolaban seres humanos.”⁽⁷⁾ Un conocimiento que se torna contra sí mismo. En ese ejemplo encuentra Bataille la instancia donde la arquitectura es “retornada a la interacción destructiva cuya función inicial fue interrumpir”, el espectacular despliegue ritual de la muerte, pues la violencia que se escenificaba en la cima de las construcciones ceremoniales de las polis mesoamericanas manifestaba la lógica del contrato sagrado que enlaza a la comunidad como partícipe de un delito en común.⁽⁸⁾ En la descripción de Bataille la superposición del contrato sagrado con el contrato social se sedimenta en la figura de los aztecas como bárbaros heroicos.
Bataille invierte el estereotipo de los condenados aztecas en una operación radical que los re-inscribe como “bárbaros” ejemplares, esto es, aquellos que eluden la “conquista sistemática”. Esta es una sociedad que encuentra su lógica en la mera transgresión y consumición desbordaday sin propósito. La maquinaria de guerra azteca era conciente del poder encantatorio de la guerra y el sacrificio al grado que las “guerras tenían el sentido de la consumación, no el de la conquista”, una profunda inquietud se cierne sobre todas las lecturas convencionales que intentan una categorización del ejemplo histórico:
Si hubiera que situar a los aztecas deberíamos hacerlo del lado de las sociedades guerreras, en las que dominaba la violencia pura, sin cálculo, y las formas ostentatorias del combate. Los aztecas no conocieron la organización racional de la guerra y de la conquista. Una sociedad verdaderamente militar es una sociedad de empresa, por la cual la guerra tiene el sentido de un desarrollo del poder, de una progresión ordenada del imperio. Por tratarse de una sociedad relativamente moderada introduce en las costumbres los principios razonables de la empresa, cuyo fin se sitúa en el porvenir y excluye la locura del sacrificio.⁽⁹⁾
Quizás la interpretación de Bataille llega a ocluir su propia comprensión limitada sobre el modo en que la separación de la vida militar y religiosa no era operativa en el contexto mesoamericano y fracasa al no comprender la ideología mesiánica, que en el caso particular de los aztecas, impulsaba la ambivalencia de lo sagrado desde su contenido hacia un nudo centrípeto. Pero en sus lecturas la verdadera apuesta ha de ser entendida como el lanzamiento de un contraataque a un sistema civilizador dominado por la arquitectura: no sólo una imagen del orden social sino aquello que lo garantiza.⁽¹⁰⁾ Para Bataille, la arquitectura es siempre representación en su mayor idealismo ideológico dictatorial; el encubrimiento del sitio de un crimen bajo una pila de piedras, el ocultamiento y la envoltura que pliega la muerte en monumentos discretos, templos y lugares que operan de modo idéntico al espacio de representación. Esto es, siempre representando algo más que ellos mismos: “una religión que trae al espacio, un poder político que se manifiesta, un evento que se conmemora”.⁽¹¹⁾ La metáfora de la arquitectura es desplazada en tanto constructo, la reparadora presencia reificada de una estructura que nunca podrá ser reducida a la construcción, y está destinada a expandir su significado semántico por siempre, esto es, su dominio simbólico sobre el cuerpo social. La imagen espectral de la economía sacrificial del México precolombino golpea y dispersa al imago orgánico e idealizado de la sociedad, abriendo nuevamente el laberinto, trabajando a través de un imago negativo.

¿La crítica de la pirámide?
La crítica de México comienza por la crítica de la pirámide.
Octavio Paz, Postdata, 1969⁽¹²⁾

En 1970, Octavio Paz publicó Postdata. Una colección de ensayos destinados a ser una reflexión sobreMéxico —posterior a El laberinto de la soledad (1950)— que comenta el desarrollo político a partir de la masacre estudiantil de 1968 en Tlatelolco. El ensayo final de este pequeño volumen, “Crítica de la pirámide” guarda una analogía problemática con las lecturas de Bataille sobre los aztecas. Ambas interpretaciones coinciden al desarrollar una lectura alegórica y estratégica de la pirámide y la lógica “sacrificial” que permiten iluminar la manifestación de la violencia política moderna. La discrepancia es interesante, en tanto marca una diferencia radical en su relación crítica al proyecto civilizador del la Ilustración, y la viabilidad de la modernidad y la noción de progreso o desarrollo.
El ensayo de Paz hace una contribución significativa al avanzar en una lectura que sitúa claramente el fenómeno como si estuviéramos confrontando una escena fantasmagórica: “Es un México que, si sabemos nombrarlo y reconocerlo, un día acabaremos por transfigurar: cesará de ser ese fantasma que se desliza en la realidad y la convierte en pesadilla de sangre. Doble realidad del 2 de octubre de 1968: ser un hecho histórico y ser una representación simbólica de nuestra historia subterránea o invisible”.⁽¹³⁾ Ese fantasma que se desliza en la realidad, una representación simbólica de nuestra historia subterránea. Paz subscribe la presencia fantasmal ausente de una estructura oculta, a la que nuevamente se le atribuye el nombre propio de los aztecas. La catexia de la figuración histórica cifra una excesiva determinación simbólica sobre la estructura política o la estructura de poder. La soberanía en el México moderno es autoritaria y violenta porque expresa un contenido reprimido: tiene un inconsciente que es Otro y que proviene del Otro. La operación oculta es la máquina de guerra sacrificial azteca: un modelo de soberanía que deviene en un movimiento desenfrenado que contamina la realidad. Paz lo llamaba un “perpetuo presente en rotación”, dislocado por una memoria traumática constitutiva de un estado de excepción originario.⁽¹⁴⁾ Más aún, describía una historia de usurpaciones —donde el “origen” está siempre plegado y es siempre doble— y, como se sabe, siempre en riesgo, pues es provisional.
Sin embargo, mientras Bataille conjura al fantasma y lo invita a acechar sobre una humanidad idealizada y a activar sus poderes destructivos (un eco misterioso de la invocación que hace Walter Benjamin a la imagen de Blanqui, prisionero de la fortaleza de Taureau: “que la humanidad será presa de una angustia mítica siempre y cuando la fantasmagoría ocupe un lugar en ella).”⁽¹⁵⁾ Octavio Paz estaba, claramente, a favor de practicar un exorcismo. Destinado a ser una lectura crítica, el desplazamiento histórico que Paz intenta en su argumento es problemático. De modo expreso, por el hecho de que transfiera la estructura de dominación violenta del presente al momento previo a la conquista y a la imposición de la dominación colonial, lo que abiertamente excluye la crítica de la modernidad, de la violencia del proceso colonial y de la lógica histórica destructiva implícita en la expansión del capitalismo. La fuente de la disfunción social que se expresaba de la modernidad en México, tenía así sus orígenes en una arcaica historia mítica: los españoles son una segunda usurpación de una primera usurpación, aquella de los aztecas sobre la gloriosa civilización de los teotihuacanos. Todas las formas de poder en México —desde entonces hasta el régimen post revolucionario que perpetuó la masacre de Tlatelolco— aparecían, por consiguiente, en rotación bajo este signo. Ciertamente, Paz reconoce la presencia de la cultura nativa como una otredad interna (fantasmal) que no puede extirparse sin recurrir a la mutilación. Ciertamente, de modo poético, hace un avance al preguntar: “¿Cuál es el original y cuál el fantasma?”⁽¹⁶⁾ Pero, en Crítica de la pirámide repite el movimiento preciso de la “producción de conocimiento” que Bataille había subrayado como precario e inestable en su anotación crítica a la dialéctica hegeliana.
El ensayo de Paz es parte de su serie Laberinto, un cuerpo de trabajo dedicado a producir una “fenomenología de la mexicanidad”. Ese era un proyecto cuyo argumento central se ocupaba por proclamar una esencia que “habla lo universal”. Paz era víctima de la solución Icariana (un movimiento trascendental hacia arriba) que Bataille había denunciado como una salida falsa del laberinto. Ese era el movimiento antitético al materialismo bajo al que había apelado durante los debates surrealistas. Por consiguiente, la crítica debía avanzar por otra ruta, explícitamente por el peligroso camino de ocuparse de una lectura de la necropolítica de México como parte de la lectura de la modernidad poscolonial.

Necropolítica y estética radical en México
La cíclica y masiva destrucción humana es una experiencia que marca las pulsaciones del espacio político contemporáneo. Guerra, pobreza, marginalidad, violencia social, racismo, represión política son parte sustancial de las zonas de su manifestación. Su lógica operativa a menudo se construye a lo largo del eje de la confrontación que emerge del campo de fuerzas de los juegos de las formaciones históricas del imperio-colonia, la producción-distribución, el territorio-población desechable y la dominación-subordinación. La iteración de esta estructura —que podría definirse como la producción y regulación de la muerte— da motivos para creer que el paradigma político de la modernidad podría describirse a contrapelo de las definiciones filosóficas de soberanía, autonomía, subjetividad que preceden la tradición (y doctrina política) de la Ilustración. Nos enfrentamos a un fenómeno que podríamos denominar (si seguimos las teorizaciones de Giorgio Agamben y Achille Mbembe) como necropolítica o necropoder.⁽¹⁷⁾
Las estipulaciones normativas que rigen la teorización de la democracia presuponen la razón como su topos esencial y constitutivo. La modernidad está articulada y organizada alrededor de una medida de racionalidad; es sobre esta base que la noción de soberanía se expresa como proyecto basado en la lucha por autonomía; es decir, la formación y producción de sujetos creados en un proceso de auto institución y auto limitación. Como Achille Mbembe señala en su ensayo por demás crucial de Necropolítica, hay muchos ejemplos que nos impulsan a repensar el problema de la soberanía no como la lucha por autonomía sino como “la instrumentalización generalizada de la existencia humana y la destrucción material de cuerpos y poblaciones humanas.”⁽¹⁸⁾
Los circuitos históricos de operación en donde los fenómenos necropolíticos aparecen de manera constante y necesaria se vuelven transparentes y obscenos en la esfera de lo colonial y lo poscolonial: “La lucha colonial no es sujeto de reglas legales e institucionales. No es una actividad codificada legalmente. Al contrario, el terror colonial se entrelaza constantemente con fantasías de tierras salvajes y muerte generadas colonialmente y ficciones que crean el efecto de lo real”.⁽¹⁹⁾ No es coincidencia que sea precisamente a través de una relectura de la teoría de la soberanía de Bataille que Mbembe encamina su intervención hacia una lógica que representa lo colonial y lo poscolonial, como la territorialidad en donde la excepción proporcionó la estructura de la soberanía. Este es el espacio en que “la ficción de una distinción entre ‘los fines de la guerra’ y ‘los medios de la guerra’ se colapsan”.
En Necropolítica, Mbembe hace efectiva la deconstrucción del romance de la soberanía de la modernidad, tomando como locación a África y Palestina. De manera similar, podríamos formular un emplazamiento, al mismo tiempo clave y alterado, desde México (o para ser más precisos de la “idea de México”). La labor crítica implicaría una reinscripción, o una relectura, de los textos de Bataille a partir de una dimensión colonial-poscolonial. Aquí encontramos una lógica suplementaria que opera en un registro discursivo y estético que identifica la producción y regulación de la muerte como dispositivo (un aparato o máquina de guerra) de dominación política y ordenamiento histórico. Más todavía, siguiendo el rastro de la fantasmagoría azteca que habita en las referencias de Bataille, podríamos entrelazar una especie de genealogía perturbada (o historia herética) en donde “la idea de México” prefigura como receptáculo del imaginario cultural desde el que la modernidad intentó un regreso a la multiplicidad de los conceptos enfrentados de la soberanía que se formularon en sus orígenes.
Tanto la Crítica de la pirámide de Octavio Paz como la descripción e interpretación de la economía sacrificial de los aztecas de Georges Bataille, son tejidos de una misma textualidad, aunque sean radicalmente divergentes en su movimiento final, pues convergen al iluminar una fisura. La auto definición racional de la economía política y doctrina de la modernidad quedan entre paréntesis o encuentran una falla cognitiva en el ejemplo de México y el modelo paradójico de temporalidad que conecta en él pasado y presente, vida y muerte, política y sacrificio. Las metáforas engendran y reflejan dobles misteriosos, duplicaciones siniestras, escisiones de una modernidad enloquecida por el exceso de fantasmas que emanan de su formación y lógica histórica. Bajo este esquema, el necropoder —como inscripción esencial en el texto social de México— aparece no sólo como una realidad que se auto genera y reproduce en ciclos históricos, sino que estaríamos rozando una localización discursiva (o un emplazamiento) que borra (o desdibuja) los límites de la representación de la violencia y prefigura las herramientas para su deconstrucción crítica.
El espacio que separa a “la ficción de una distinción entre ‘los medios de la guerra’ y ‘los fines de la guerra’ se colapsa. La construcción (la metáfora arquitectónica) se fractura a la vista de una zona de disturbio doblada y plegada dentro de la modernidad. Lo que describimos aquí es una operación de un “hacer ominoso” que resulta de una lectura crítica ubicada en lo poscolonial. Este es un “hacer ominoso” que tiene el efecto de “lo real”. Uno puede leer a través de las fantasías de tierras salvajes y muerte generadas colonialmente y las ficciones que crean el efecto de lo real. Lo que está en juego no es una esencia —como quería Paz—, una conciencia materializada de un otro radical puestoen rotación fuera del progreso, la promesa de democracia y modernidad. Todo lo contrario: lo que surge es el programa de la máquina de guerra colonial como el motor del sistema capitalista en su lógica esencial de formación y expansión. Esto es lo que Frantz Fanon denominó la espacialización de la ocupación colonial puesta en práctica a través de una territorialidad simbólica y psíquica.
En su instalación ¿De qué otra cosa podemos hablar?,Teresa Margolles contamina un palacio veneciano del siglo xvi con rastros de violencia, muerte, mutilación y sacrificio. Sangre, tela, suciedad, vidrios rotos, agua infesta: todos esos elementos son astillas de la guerra global contra las drogas. Este “hacer ominoso” es el proceso de un desdoblamiento espectral: proyecta una sombra debida a una ausencia profunda, una imagen de multiplicación de escisiones —doblada una y otra vez— que expresa una disimilitud interna, un desmembramiento constitutivo. Y, si seguimos a Freud de cerca, lo que asoma es la raíz del terror de castración (o la decapitación). El palacio contaminado destroza la metáfora arquitectónica, la esfera por la que uno transita este espacio es un laberinto de ruinas que invoca una narrativa maldita, sacrificial, suntuosa y vertiginosa. Es una representación que excede (pues es no asimilable) la transposición simbólica: una pulsación y puntuación que ocurre en la esfera de la manifestación.


Este texto está publicado en:
¿De qué otra cosa podríamos hablar? / What Else Could We Talk About?
Ed. Cuauhtémoc Medina. Madrid, RM Editores, 2009.
http://www.editorialrm.com
http://www.editorialrm.com/e/distribucion

• 1 En este artículo uso los términos “surrealistas disidentes”, “Surrealismo etnográfico” y “el grupo de Bataille” para designar una oposición intelectual e interna al surrealismo de André Breton. El proyecto de Documents que publicará 15 ejemplares entre 1929 y 1930, llamó la atención de figuras artísticas e intelectuales poco convencionales como Michel Leiris, Joan Miró, Robert Desnos, Carl Einstein y André Masson, entre muchos otros. La figura de Bataille está en el centro de este grupo separatista, convirtiéndose, en sus propias palabras, en “el peor enemigo interno” del Surrealismo. Para un estudio detallado de la importancia de Documents para los debates avant-garde véase: Dawn Ades, Simon Baker. Undercover Surrealism: Georges Bataille and Documents. London- Cambridge, Massachusetts: The MIT Press-Hayward Gallery, 2006.

• 2 En julio de 1937, en el número 3-4 de Acéphale se publicó una nota titulada “Una declaración en torno a la fundación del Colegio de Sociología”. La conclusión lee como sigue: “3. El objeto preciso de la actividad contemplada puede tomar el nombre de Sociología sagrada, lo cual implica el estudio de todas las manifestaciones sociales en las que la presencia activa de lo sagrado es muy clara. Su intención es establecer, de esa forma, los puntos de coincidencia entre las tendencias, fundamentalmente obsesivas, de la psicología individual y las principales estructuras que rigen la organización social y están en control de sus cambios” (las cursivas son mías). Algunos de los nombres asociados con el Colegio son Roger Caillois, Pierre Klossowski, Michel Leiris, Jean Paulhan, Anatole Lewitzky y Georges Bataille. Otras figuras importantes también se reúnen bajo la constelación conspirativa: Walter Benjamin y Alexander Kojéve con mayor énfasis. Para un recuento anotado de la producción teórica del Colegio de Sociología, véase: Denis Hollier, Ed. The College of Sociology (1937-39). Trad. Betsy Wing, Theory and History of Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

• 3 Por cuestiones de espacio, este texto no puede detallar cada uno de estos ejemplos (o extender la lista para que incluya otros igual de importantes que convergen en un entrecruce similar). El caso de Antonin Artaud es fundamental en la genealogía propuesta: contemporáneo de Bataille y por derecho propio una figura disidente dentro de los debates surrealistas, su lectura alegórica de México es tal vez el trabajo experimental más intenso y alucinante a lo largo de la estructura espectral aquí discutida. Es importante subrayar la evidencia textual que vincula la formulación específica del Teatro de la crueldad a la imaginación de la conquista de México: en El teatro y su doble y en una carta a Jean Paulhan de 1933, Artaud hace referencia a su proyecto-borrador “La conquista de México” como la formulación inicial y ejemplar para la conceptualización radical en torno al teatro que proponía. La estructura de inmanencia/manifestación que investigó a lo largo de su vida y sus experimentos avant-garde se describieron en ese momento como una exploración de la lógica secreta y revolucionariaRevolución indígena para fomentar una crítica del marxismo ortodoxo. Para una compilación anotada de los textos de Artaud sobre México véase: Artaud, Antonin. México y viaje al país de los tarahumaras. México: Fondo de Cultura Económica, 2004; así como 50 Drawings to Murder Magic. Trad. Donald Nicholson-Smith. Londres, Nueva York, Calcuta, 2004. contenida en un doble movimiento de inmersión y restauración de las civilizaciones mesoamericanas. Artaud fue el primero en sugerir la noción de la

• 4 A diferencia de lo que la crítica superficial argumentaría en torno a su obra, no se debe reducir el arte de Margolles a un fetichismo escandaloso de la muerte. El escándalo se encuentra, más bien, en una operación del valor de uso de la muerte para revelar la lógica de fetichización siempre en juego en el mercado artístico. Esperaríamos que nuestras interpretaciones estén destinadas a ser debatidas por los guardianes del legado crítico de Bataille. Sin embargo, la obscenidad de la violencia contenida en la obra puede malinterpretarse si no se entiende desde su ubicación y desde las relaciones sociales desde donde se produce. La diferencia crítica es que es obscena porque se refleja en una historia política-económica de colonización, violencia social y extrema pobreza. Cualquier interpretación alerta de la obra de Margolles pasa como una crítica económica que pone en evidencia la “precariedad de la vida” de las poblaciones marginales y pobres del sur global. Al localizar el comercio clandestino de la muerte en circuitos de intercambio como la migración ilegal, las guerras de ocupación y las geopolíticas de los mercados negros de armas y drogas, la intervención aquí es una en la que la obra se manifiesta como fetichización crítica (cosificación): es decir, ilumina la pobreza extrema que circunscribe los centros de dinero y poder. Descartarla sería, entonces, malinterpretar la dimensión colonial y poscolonial del legado de Bataille y ser sospechoso de puritanismo frente a un acto de agresión de-sublimatorio (es decir, el tipo de ataque que Bataille valoró en el ejemplo de Manet).

• 5 Durante los años de la posguerra, y formando parte de lo que en México se conoce como Generación de Medio Sigloo Generación de la Ruptura,Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929) y Juan José Gurrola (México, 1935-2007) son ejemplos fascinantes de esta contra-genealogía y, desde entonces, son conscientes e inequívocamente deudos de Bataille y Artaud; al mismo tiempo que agentes de una versión local y radical del legado surrealista: Jodorowsky llevó a México los nuevos lenguajes avant-garde de experimentación en las artes visuales, el teatro y el cine. Incluso su influencia fue estratégica en la formación de conceptos y prácticas culturales disidentes dado que ofició como instigador y gurú en la Contracultura hasta este ahora, teniendo una vasta repercusión en campos como la teoría, la crítica y la política. Como Cuauhtémoc Medina argumenta en su breve ensayo “Pánico recuperado”, el Mundo Pánico se concibió como una “trampa sagrada”, que “llevó al paroxismo la ambición de la contracultura de plantear una crítica del todo social, buscando su arsenal fuera de la tradición occidental ilustrada”, dado que, haciendo eco a nuestra lectura en relación con el carácter de estas practicas “… sugerían, en efecto, una violenta de-sublimación: una sucesión de actos iconoclastas mezclados con acciones y prédicas intempestivas, alusiones sexuales y operaciones mayormente destructivas con objetos e imágenes”. Juan José Gurrola extiende estas líneas de investigación y fricción y actúa como un vínculo directo con la generación contemporánea de artistas en México. Un énfasis en el desorden violento, erótico y moral, así como de la “economía sacrificial” separan claramente estas obras de otras formas del Pop art, la experimentación de Fluxus en la escena internacional, y formas más programáticas o instrumentales de la contracultura como revolución. Véase: Olivier Debroise, Cuauhtémoc Medina. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. México: Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM- Editorial Turner México, 2006, p.90-96.

• 6 Un proceso de inscripción oculta, inevitablemente, interpretaciones textuales e históricas de los aztecas que actúan como señales metonímicas de las civilizaciones mesoamericanas. La forclusión precipitada y violenta de la continuidad histórica de estos pueblos deja atrás un copioso archivo de descripciones y artefactos creados y clasificados por los agentes del dominio colonial. Bataille “lee” a los aztecas desde dentro de los protocolos de suplementación que forman el rastro espectral o fantasmagórico en el texto. Así, al usar el término imago la intención es apuntar al hecho de lo que aquí está en juego es una “representación inconsciente” de la historia. Un imaginario adquirido fijo más que una imagen: un estereotipo por medio del cual, como si fuere, el “sujeto” ve al Otro. Un imago trabaja más allá de las imágenes mentales; es experimentado también como sentimientos y conductas, es ambos, afectivo y familiar.

• 7 Bataille, Georges. La parte maldita, precedida de la noción de gasto, Trad. Francisco Muñoz de Escalona, Barcelona, Icaria, 1987, p. 82.

• 8 La cadena que une a la metáfora arquitectónica a través de los textos de Bataille está críticamente anotada y explorada por Denis Hollier en su libro: Against Architecture: The Writings of Georges Bataille. Trad. Betsy Wing. Cambridge, Massachusetts, London England: The MIT Press, 1989. p. 48

• 9 Bataille, Georges. La parte maldita, precedida de La noción de gasto, p. 91.

• 10 Interpretaciones recientes sugieren que en el caso de los mexicas lo que está ocurriendo es un momento de de-codificación (abstracción) del sistema de sacrificios común para todas las culturas mesoamericanas. La maquinaria de guerra azteca es nómada e imperial a la vez, provisional y en diseminación radical. Es una instrumentación política de la lógica del sacrificio bajo una ideología mesiánica que expande, a la vez que excede, el imperio: una construcción histórico- política que sugiere la estipulación de un estado de excepción.

• 11 Hollier, Denis. Against Architecture, p.31

• 12 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad-Postdata-Vuelta al laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica, 1999. p.305

• 13 Ibid. p.291. Las cursivas son mías.

• 14 Ibid. p. 290.

• 15 Walter Benjamin, “Paris, Capital of the Nineteenth Century. [Exposé of 1939]” en Benjamin, Walter. The Arcades Project. Trad. Howard Eiland y Kevin McLaughlin. Cambridge, Massachusetts, y Londres, Inglaterra: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002. pp. 14-15, las cursivas son mías.

• 16 Paz, Octavio, Postdata, p. 289.

• 17 La noción de “necropoder” debe ser entendida como un desarrollo critico del análisis inconcluso y fragmentario que Michel Foucault propone en su teorización de “biopoder” y “biopolítica”. En su libro Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, Agamben ilumina de manera detallada hasta qué punto en la historia del pensamiento occidental la definición de soberanía opera como el poder sobre “la vida” y, de que forma esta definición está a su vez determinada por la idea de lo sagrado y su relación explicita con la prohibición (tabú). Para nuestra discusión, lo que es relevante en esta elaboración es precisamente la claridad con que la esfera colonial ejemplifica la noción de soberanía como estado de excepción; Agamben establece una relación directa del estado de emergencia ligado a la guerra colonial como el plano de experimentación donde el campo de concentración se extiende a la totalidad de la población civil. Las implicaciones criticas que elabora en sus tesis fundamentales implican una intrínseca relación entre esta formación de control político y el nomos (ley) de la modernidad. Ver: Agamben, Giorgio, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, Trad. Antonio Gimeno Cuspinera pre-textos. Valencia 1998.

• 18 Mbembe, Achille. “Necropolitics” Public Culture 15, no. 1 (2003): 11-40, p.13.

• 19 Ibid. p. 25.

Desbordes 0.5. Esparciendo el contagio / Spreading the contagion

Hace algunas semanas atrás, para la ocasión de la inauguración del pabellón mexicano en la Bienal de Venecia, apareció la segunda invocación de la revista Desbordes, un espacio de discusión impulsado desde la Red Conceptualismos del Sur.

Remecidos por la aparición de una nueva 'gripe' llamada precisamente 'mexicana' (y asumiendo la dimensión geopolítica de estas distinciones) este nuevo de Desbordes responde así también de forma intempestiva. El comité editorial está vez corre a cuenta de Mariana Botey, Cuauhtémoc Medina y Helena Chávez, quienes articulan el contenido a propósito del arribo de la obra de Teresa Margolles en Venecia. Ha sido un trabajo realizado en pocos días, y gracias sin duda a Helena Chávez que asumió el trabajo desde el deseo y la urgencia.

Los colaboradores en este número, con textos y obras en video son: Francis Alÿs / Andrés Aranda / José Luis Barrios / Edwin Culp / Rodrigo Chamizo / Mario Garcia Torres / Gian Cristoforo Fregnan / Manuel Hernández / Teresa Margolles / Jordi Tovilla / Vicente Razo / Miguel Ventura. Y como se verá desde este número nuestra revista intentará ser publicada en bilingüe.

Cabe decir que desde ahora nuestra revista intentará estar en versión bilingüe.
Sin más que decir por ahora coloco el anuncio y luego empezaré a colgar algunos de los textos. El número anterior puede verse íntegramente en la columna derecha de este blog.
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des-bordes 0.5

http://www.des-bordes.net

Junio 2009

spreading the contagion/esparciendo el contagio

Sobre la revista Des-bordes

Reposteo el comentario de Chema González, del Blog del Guerrero, sobre la revista Des-bordes que hemos hecho circular hace menos de dos meses como plataformación transversal de activación de pensamiento de la Red Conceptualismos del Sur. El índice pueden verlo aquí a la derecha.
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El nacimiento de un nuevo proyecto editorial crítico es una buena noticia. Cuando ese proyecto es independiente del mercado galerístico en la definición de contenidos, la noticia es excelente; cuando aparece con contenidos abiertos en la web y está respaldado por un grupo transversal y colaborativo de jóvenes críticos e investigadores latinoamericanos, la noticia es excepcional.


Pero des-bordes no es una noticia, es un proyecto político. Una plataforma de reconstrucción, revisión y actualización que tiene que ver con la memoria, los lugares de producción de la historia, los espacios de exhibición de sus restos materiales y la invisibilidad del poder que los conforma. En la actualidad, investigar en América Latina equivale, antes que a plantear temas de debate en la esfera pública, a marcar pistas de objetos culturales que el norte expropia, exhibe y anula. En una conversación reciente, Paulo Herkenhoff hablaba de cómo Lygia Clark y Helio Oiticia ya no existen en América Latina, y de cómo otros artistas, como Mira Schendel o Lygia Pape, están comenzando a ser presencias apenas testimoniales. Cuando la memoria empieza a dejar de pertenecerte, la mejor manera de actuar es volver a pensar cómo se conforma, hacia dónde circula y cuál es su destino. Y éste parece ser el objetivo de des-bordes.

Chema González

Manifiesto Afectivista, por Brian Holmes

Continúo colgando los textos aparecidos en la revista Des-bordes, que editamos desde la red Conceptualismos del Sur. La editora de este número #0 ha sido Helena Chávez Mac Gregor, y el título de este número es )))resonancias((( desde los límites del arte y la política. En un recuadro a la derecha de este mismo blog se podrán acceder también a los links de la revista. Ahora posteo el texto del crítico cultural y activista Brian Holmes, y de quien recomiendo absolutamente su blog Continental Drift, donde se podrán encontrar sus textos en español, inglés y francés.

Web >>> DES-BORDES
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Brian Holmes

Manifiesto afectivista

Traducción de Javier Toscano revisada por Brian Holmes

En el siglo XX, el arte se juzgó de acuerdo con el estado existente del medio. Lo que importaba era el tipo de ruptura que hacía, los elementos formales e inesperados que aportaba, la manera en que desplazaba las convenciones del género o la tradición. La recompensa al final del proceso de evaluación era un sentido distinto de lo que el arte podía ser, un nuevo ámbito de posibilidades para lo estético. Hoy todo eso ha cambiado definitivamente. El trasfondo frente al cual el arte se sitúa ahora es un estado particular de la sociedad. Lo que una instalación, un performance, un concepto o una imagen mediada pueden hacer con sus medios formales y semióticos es marcar un cambio posible o real respecto de las leyes, las costumbres, las medidas, las nociones de civilidad, los dispositivos técnicos o los organizacionales que definen cómo debemos de comportarnos y cómo debemos relacionarnos unos a otros en determinado tiempo y lugar. Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia. ¿Cómo es que esa oportunidad viene a darse? La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos. Un evento artístico no requiere de un juez objetivo. Sabes que ha ocurrido cuando en su estela tú puedes traer algo más a la existencia. El activismo artístico es un afectivismo, abre y expande territorios. Estos territorios se ocupan con el compartir de una experiencia doble: una partición del yo privado en el que cada persona se halla encubierto, y del orden social que ha impuesto esa forma particular de privacidad o privación. Cuando un territorio de posibilidad emerge, cambia el mapa social, tal como una avalancha, una inundación o un volcán lo hacen en la naturaleza. La manera más fácil en que la sociedad protege su forma existente es la simple negación, pretendiendo que el cambio nunca ha tenido lugar: y eso de hecho funciona en el paisaje de las mentalidades. Un territorio afectivo desaparece si no se le elabora, construye, modula, diferencia o prolonga con nuevos avances y conjunciones. No tiene caso defender esos territorios, incluso creer en ellos es tan sólo el comienzo más nimio. Lo que se necesita de manera urgente es que se les desarrolle con formas, ritmos, invenciones, discursos, prácticas, estilos, tecnologías, es decir, con códigos culturales. Un territorio emergente es apenas tan bueno como los códigos que lo sustentan. Cada movimiento social, cada desplazamiento en la geografía del corazón y cada revolución en el equilibrio de los sentidos necesita su estética, su gramática, su ciencia y su legalidad. Lo que significa que cada nuevo territorio necesita artistas, técnicos, intelectuales, universidades. Pero el problema es que los cuerpos expertos que ya existen son fortalezas que se defienden a sí mismas contra otras fortalezas. El activismo tiene que confrontar obstáculos reales: guerras, pobreza, clase y opresión racial, fascismo rastrero, neoliberalismo tóxico. Sin embargo, lo que enfrentamos no son sólo soldados con armas sino sobre todo capital cognitivo: la sociedad del conocimiento, un orden atrozmente complejo. Lo impactante, desde el punto de vista afectivo, es el carácter de zombie de esa sociedad, su insistencia en el piloto automático, su gobernancia cibernética. Como los sistemas de control se llevan a cabo por disciplinas con accesos excesivamente regulados a otras disciplinas, el origen de cualquier lucha en los campos de conocimiento tiene que ser extradisciplinaria. Comienza fuera de la jerarquía de las disciplinas y se mueve a través de ellas transversalmente, adquiriendo estilo, contenido, aptitud y fuerza discursiva en el camino. La crítica extradisciplinaria es el proceso por el que las ideas afectivas -i.e. las artes conceptuales--se vuelven esenciales para el cambio social. Pero es vital mantener el vínculo, presente en las afueras del conceptualismo, entre la idea infinitamente comunicable y la performatividad incorporada y singular. La sociedad mundial es el teatro del arte afectivista, el escenario en el que aparece y el circuito en el que se produce significado. Pero, ¿cómo podemos definir esta sociedad en términos existenciales? Primero, es claro que hoy en día existe una sociedad global: con comunicaciones globales, redes de transporte, sistemas educativos de referencia, tecnologías estandarizadas, instalaciones en franquicia para el consumo, finanzas globales, leyes comerciales y modas mediáticas. Ese estrato de experiencia es extenso, pero aun así es ciertamente delgado; sólo puede reclamar para sí parte del mundo de la vida. Para involucrarse con el arte afectivista, para criticarlo y recrearlo, no sólo tienes que saber dónde emergen nuevos territorios de sensibilidad -en qué localidad, en qué geografía histórica--sino también a qué escala. La existencia en la sociedad mundial se experimenta, o se vuelve estética, como una interacción de escalas calificándose unas a otras. Suplementando lo global, hay una escala regional o continental basada en la agregación de poblaciones en bloques económicos. Se puede ver claramente en Europa, pero también en Norte y Sudamérica, en el Medio Oriente y en la red del sudeste asiático. No nos equivoquemos, ya hay efectos a esta escala, y movimientos sociales, y nuevas formas de utilizar tanto la gestualidad como el lenguaje, con mucho por venir en el futuro. Luego está la escala nacional, muy conocida, la escala con los conjuntos más enriquecidos de instituciones y los legados históricos más profundos, en los que los teatros de representación masiva están ya abrumadoramente establecidos y hundidos en inercias fantasmáticas. La escala nacional en el siglo XXI está en un estado febril de alerta roja continua, conectados en línea directa con el exceso e incluso a veces capaces de resonar con lo radicalmente nuevo. Luego de esto viene la escala territorial, hace mucho considerada la más humana: la escala de las movilidades cotidianas, la ciudad, el paisaje rural, que son las dimensiones arquetípicas de la sensibilidad. Este es el ámbito de la expresión popular, de las artes pláticas tradicionales, del espacio público y de la naturaleza como una presencia que se constituye con la humanidad: la escala en la que la subjetividad se expande por primera vez para encontrar lo desconocido. Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI.

Fantasmas Pausterizados, por Cuauhtémoc Medina

Empiezo a colgar los textos aparecidos en la revista Des-bordes, que editamos desde la red Conceptualismos del Sur. La editora de este número #0 ha sido Helena Chávez Mac Gregor, y se titula )))resonancias((( desde los límites del arte y la política. Aquí reproduzco uno de los primeros textos que 'detonan' la discusión. Estamos ya trabajando en el siguiente número.

Web >>> DES-BORDES
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Cuauhtémoc Medina

Fantasmas pasteurizados[1]

Hace tres décadas, Jorge Ibargüengoitia explicaba a Margarita García Flores: "El héroe es siempre el que gana. Pero los mexicanos logramos perdiendo todas las batallas tener una serie de panteones verdaderamente enormes."[2] La observación no podía ser más atinada. El Estado mexicano ha sido particularmente exitoso en la instrumentación y esterilización histórica (digamos, la pasteurización) de las víctimas y los derrotados. Cuauhtémoc y no Cortés aparece como el macho originario de la nación; Hidalgo y Morelos se usan para borrar la lucha de las élites criollas victoriosas por controlar el Estado nación en el siglo XIX; Madero, Zapata, Villa y Carranza son "la revolución" y no los sonorenses que los asesinaron y crearon el nuevo Estado (Calles y Obregón); los "mártires del 68" aparecen como los garantes de la "apertura democrática" de los 70 y la supuesta "transición democrática" del presente, y los miles de muertos pudriéndose bajo los escombros del terremoto de 85 sirvieron de aperitivo al discurso de la "solidaridad" que planteó el neoliberalismo. En todos esos casos, la conmemoración consiste en erigir el simulacro de comunidad sobre la conjura del fantasma de la violencia pasada, pues la dominación se ha construido, quizá con mayor eficacia que en ningún otro régimen al norte o al sur, sobre la distorsión de los reclamos de las víctimas para convertirlas en ideología dominante. "Para qué infierno si tenemos patria" decía en un cartel de la artista Minerva Cuevas: en efecto, este es el caso de que los personajes que el establishment ha demonizado (a Zapata entre 1910 y 1915 lo caracterizaban como un líder sanguinario que quería restaurar los sacrificios humanos, es decir, como Huichilobos) emerjan después como los santos asexuados del culto nacional. Como observó genialmente Augusto Monterroso en una de sus fábulas, las "ovejas negras" son puntualmente sacrificadas para asegurar el futuro de las esculturas de bronce. ¿Cuál es la materia de las conmemoraciones del 2010? No importa si las deseamos o las aborrecemos, lo que los dos centenarios registran es el momento de lo que Walter Benjamin designó como "divina violencia": la violencia que "no es un medio, sino una manifestación", la irrupción de una hecatombe que no emergió para constituir un poder sino sólo para destruirlo. Una violencia pura que levanta todo derecho y que se distingue por igual de la "violencia mítica" que los discursos históricos sitúan como fundando un orden, que del ejercicio de la fuerza de la represión.[3] La anomia de la "fiesta de las balas", tuvo entre 1910 y 1920 una expresión monstruosamente extendida en este país, que experimentó un colapso de la hegemonía sólo comparable a la crisis reciente de Somalia y Yugoslavia. Esa revuelta sin límites, y sin fines, es lo que luego se pretende administrar con la celebración-exorcismo: se trata de hacer morcilla de los charcos de sangre y curtir los montones de cadáveres a fin de servir a la antropofagia simbólica que inventa en retrospectiva episodios constructivos, dirigidos, sensibles y creadores donde hubo, por sobre todo, el momento cíclico de la venganza y retribución de clase. Un mínimo de honestidad intelectual obligaría a hacerse eco de la imagen sonriente, rodeada de cuchillos, que José Clemente Orozco capturó en el periódico La Vanguardia de 1915: "Yo soy la revolución, la destructora". La puta seductora del simbolismo transformada en la musa sonriente de la erradicación. No importa cómo se le formule y programe, el prospecto de las celebraciones del llamado bicentenario es el mecanismo por el cual la memoria de la insurrección social, y con ella toda promesa de emancipación, será ritualmente liquidada en una simulación de la comunidad. Éste es el reino de la falsedad, el de la proyección de unanimidad: la idiotez que en 1940 llevó a la cervecería Corona a formular el slogan capitalista-priísta de "20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados", es comparable a la palabrería del presidente que habla cada siempre en nombre de "todos los mexicanos" y en contra de un "anti-México" sin importar que, como Felipe Calderón, use exactamente esos mismos adjetivos contra el EZLN en 1994 como contra las bandas de narcotraficantes en el 2008. Todos sabemos cabalmente cuál es la maquinaria que se echa a andar cada que el Estado mexicano se homenajea por medio de la cultura: instrumenta lo que yo designo como "la festivalización", que consiste en poner a todos los gremios académicos y culturales a agitarse por recoger alguno de los mendrugos que se caen de la mesa del presupuesto público. Nada demuestra más fehacientemente que el que la llamada transición ha sido un traspaso de sátrapas, que el modo en que el aparato cultural se activa con "recursos" sólo y en tanto aparece la grotesca coincidencia de cumpleaños y aniversarios luctuosos de Diego de Kahlo y Frida de Rivera, o la coincidencia ritual del aniversario de la guerra civil de 1910-1920 y la revolución de independencia. Si hay recursos es porque es la fiesta del presidente. En cambio para toda movilización de afectos, deseos, imágenes y disipación cultural no integrada, la respuesta usual del Estado es la frase conocida: "no hay dinero", que siempre hay que traducir como "no hay dinero para eso ." No seamos miserables: a veces la festivalización puede alojar alguna sustancia. En 1985 cuando, en medio de las ruinas del temblor, se celebró el aniversario 75/175, al menos hubo una verdadera polémica donde confluyeron algunas posiciones historiográficas originales: el revisionismo de la revolución agraria de Allan Knight, el modelo tocquevilliano de François Xavier Guerra, el concepto de los "revolucionados" de Luis González y González, y en otro plano más sigiloso, el desmontaje de la ideología del mexicanismo que llevaron a cabo gente como Roger Bartra, Guillermo Bonfil, Olivier Debroise o Fausto Ramírez. Hoy olvídenlo: ese proceso crítico no está en marcha, porque lo característico de este momento es la devaluación del mito revolucionario. La izquierda intelectual y partidista ha redirigido su nostalgia en pos de la reactivación del imaginario del liberalismo juarista, y la derecha busca establecer un nuevo esquema de poder en relación a la politización de la seguridad y la expansión del sistema de castigos. En efecto, es difícil imaginar qué elaboración puede hacerse sobre el pasado de la violencia extralegal, cuando el acorde dominante consiste en distorsionar el dicho descriptivo de Max Weber ("El estado es el monopolio de la violencia legítima") para hacer imperativo de que el Estado deba adquirir el monopolio de la violencia, legítima o no . Por supuesto, para muchos de los que nos dejamos involucrar en la tarea des-identificadora (y en ocasiones, gozozamente anti-patriotica) del arte contemporáneo, la tarea ha consistido en sustraernos en lo posible de toda esa industria de la ideología. Sigo creyendo que si alguna apuesta hay allí, es encontrar un espacio donde a uno no le puedan reprochar pensar sin hacer concesiones, pues está el gozo de ser irresponsables por medio de la emisión y captura de una visualidad incorregible: Sergei Eisenstein posando con un cactus como si fuera un pene descomunal, los jipitecas de Avándaro sustituyendo el escudo nacional de la bandera por el signo de peace and love, Mariana Botey filmando a Gurrola paseando con frac y penacho en Xochimilco, etc. No es ese un espacio de claridad: es la asunción de un territorio de furia y goce que, por la ironía, la crítica y la violencia simbólica, al menos aspira a no contribuir a la falsedad. Todo ello no significa que por actuar desde lo no-comprometido uno se deba privar del placer de hacer sonar la alarma. Hace una década, Silvia Gruner exponía en una de sus obras una frase tan cómica como aterradora: " Don´t fuck with the past because you might get pregnant", "no andes chingando con el pasado porque te vas a embarazar". En fechas recientes, un nuevo graffiti de los punk-zapatistas ha ido apareciendo en muchas bardas de la ciudad de México. En él aparece Zapata enmarcado en dos revólveres, flotando como cabeza de angelito por encima de un slogan que nos compete directamente: "Nos vemos en 2010". Era de esperarse. Cedo nuevamente la palabra a Ibargüengoitia: Para que no resulten absurdos, es indispensable que los festejos tengan relación, aunque sea vaga, con el festejado. (...) Si el conmemorado fue hombre de paz, o bien unificador de la nación, no hay problema. Más problemático es festejar de manera adecuada a hombres que cambiaron el curso de la historia sin poner a la nación en peligro de que por los festejos el curso de la historia vuelva a cambiar.[4] Sigan celebrando. Pongan en la coctelera la hipócrita remembranza de un par de rebeliones, mézclenla con el discurso autoritario de la unidad de la nación contra "el terrorismo", agítenlo bien, y sirvan. En la medida en que aceptemos los términos de la nueva doctrina de seguridad y orden que imponen las marchas de clase media y los medios de comunicación de masas, ustedes verán que el espacio para reaccionar, como hizo la ciudadanía en enero de 1994, para poner freno a la tentación del monopolio de la violencia, será casi imposible. "Nos vemos en el 2010": ya verá cada cual cómo sobrevive sus contorsiones éticas cuando refluya el estallido social. 1^. Versión ampliada de la presentación en la primera sesión del ciclo Pase Usted : Bicentenario el 25 de septiembre 2008. ( www.paseusted.org ) 2^. Margarita García Flores, Cartas marcadas, México, UNAM, 1979, p. 198 . 3^. Walter Benjamin, "Para una crítica de la violencia. Edición electrónica de la Escuela de Filosofía, Universidad ARCIS, Chile. http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/736.pdf (Consultada Sept. 24, 2008). 4^. Jorge Ibargüengoita, "Programa de Festejos. Aniversarios cívicos" (Marzo 10, 1972), en: Instrucciones para vivir en México, México, Joaquin Mortiz, 1990, p. 25-27.

Red Conceptualismos del Sur / Revista Desbordes / La rebelión de los insomnes

No pude nunca anunciar ni presentar en este blog de manera extensiva el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur, y sus diversas instancias de elaboración colectiva y trabajo a largo plazo que venimos desarrollando, desde 2007, un grupo de personas de diversas filiaciones y aproximaciones disciplinares, pero vinculados en el deseo de repensar estética y políticamente nuevos modos de intervenir el presente. Formas de contagio y diseminación de un pensamiento emancipado, y una zona de crítica radical que vuelva permanentemente sobre los órdenes y visibilidades (incluso sobre los nuestros). No hay aquí ninguna intención de burocratización académica de los relatos de los 60/70, pese a lo que nuestro provisorio nombre pueda sugerir. Poco nos importa el llamado 'arte conceptual' y los llamados globales a construir su 'historia'; y es que no hay historia que construir sino acaso develar sus mayores andaduras y grietas, lo que en ellas se inscribe, eso descentrado y reprimido, o lo que esa historia ha construido a través de todo su ejercicio de legalidades discursivas, repensando desde allí una multitud de genealogías por venir. Nos queremos parte de las fuerzas que aspiran a actuar en su deriva aproximándonos a un sentido de la utopía capaz de alimentar el horizonte de lo posible, como sostiene la convocatoria a nuestro primer encuentro en São Paulo.

Pensamos la red como un proyecto político -de reelaboración y cuestionamiento permanente-, antes que un mero dispositivo de elaboración histórica. No nos interesa contar la historia, contarla bien, contarla completa, sino hacer evidente la imposibilidad misma del relato. Devolver su conflictividad y resturar sus contradicciones, yendo hacia eso irresoluble que no se deja eliminar, reflotando el desajuste ya eficazmente erosionado para el consumo academicista e industrial de la cultura. Se trata precisamente de preguntarnos cómo preparar hoy futuros radicalmente distintos. Nuestra labor es precisamente incitadora, de contagio, de complicidad, de movilización, y al mismo tiempo de abierta pelea por nuevos modos de imaginar la política y la politicidad del pensamiento. El nuestro es un llamado a la interpelación política del presente elaborando desde la urgencia, y donde la dimensión crítica no se muestra tan solo como una herramienta de análisis sino como un dispositivo de producción de formas radicales de imaginar.

Además de los Seminarios Internacionales 'Conceptualismos del Sur' que organizamos el año pasado en abril en Sao Paulo, Brasil, y en octubre en Rosario, Argentina, (y del próximo encuentro en julio de este año en Santiago de Chile), hay una serie de actividades y proyectos en paralelo que apuntan a diferentes frentes de articulación crítica y que atraviesan cuatro direcciones de trabajo que nosotros definimos de esta manera: Políticas de archivo; Políticas de investigación; Producción de la memoria de la experiencia; y Experimentos de activación. Cuatro puntos imposibles de desarrollar ahora mismo con exhaustividad, pero que serán un norte de trabajo y que esperamos compartir de diversas formas a lo largo del año. Quizá una inicial instancia para ello puedan ser las dos conferencias públicas de la Red Conceptualismos del Sur, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), el próximo 9 y 11 de marzo, donde estaremos reunidos al menos 10 de nosotros. Las reuniones las he coordinado con Ana Longoni, con el apoyo de Jesús Carrillo, y con el trabajo de varios de los integrantes de la red, a fin de poner en común y en fricción nuestras agendas políticas en el marco de la nueva gestión y proyecto institucional del Museo, y hacer además evidente que el nuestro es un trabajo de la diferencia, con proyectos de elaboración crítica compartida pero también discrepante. Colgaré el programa de discusiones públicas en las próximas semanas.

Hace quince días hicimos -en el SITAC- el anuncio público de la nueva revista Des-bordes: una publicación gestada desde la red pero que se piensa como un órgano autónomo de agitación de las ideas. Des-bordes nace sin la intención de convertirse en la ilustración literalizada de los integrantes de la red, sino como un lugar desde donde hacer fluir politicidades afines y compartidas, y también claro abiertamente discrepantes pero igual de políticas. Los editores somos 6 miembros de la red, y la editora general en este número #0 fue Helena Chávez, y que ha titulado esta edición )))resonancias((( desde los límites del arte y la política. Y cuya editorial la ha titulado "La rebelión de los insomnes", de la cual extraigo algunos fragmentos que bien pueden dar cuenta del interés de este primer número, y de la revista toda. Entre los colaboradores de este número se encuentran: Cuauhtémoc Medina, Suely Rolnik, Marcelo Expósito, Brian Holmes, Joaquín Barriendos, Javier Toscano, John Holloway, Cooperativa 666, Billy López, Mariana Botey, y yo. El diseño fue hecho por los excepcionales Iconoclasistas. Varios de estos textos irán siendo subidos también en este blog en los próximos días.

DES-BORDES >>> http://www.des-bordes.net/

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"La rebelión de los insomnes" (fragmento)
por Helena Chávez Mac Gregor

Si lo político es estético no es porque se haya convertido en una cuestión de gusto y contemplación, sino porque lo político es una formación histórica que crea las condiciones estéticas de lo político, es decir, las condiciones de percepción, de sensación, de afección, de saber y de poder desde las cuales generamos experiencias. Hoy podemos revertir el daño de la imposición de lo político como experiencia de sometimiento haciendo política, no como subordinación al mantenimiento del Estado o afiliación a un partido, sino como un modo de hacer y des-hacer. Hacer política desde las prácticas estéticas que permiten des-bordar los órdenes instituidos: arte, activismo, crítica, revuelta o revolución, el nombre poco importa ya que sólo intentamos señalar momentos de creación y alumbramiento -llamémosles poéticos-, que re-acomodan los materiales sensibles cambiándolos de posición para abrir nuevos sentidos que se rebelan contra lo establecido. Creaciones estéticas, no por su afección como belleza, sino por su capacidad de afectar al tiempo y al espacio, de crear, en el sentido más fuerte del término, experiencias.

Hoy podemos hacer política en las resonancias de los límites del arte y la política. No se trata de buscar los momentos "artísticos" de lo político, ni de hacer del arte una herramienta de propaganda, sino de encontrar, en lo que cada práctica genera, la experiencia estética que permite una activación poético-política como creación de un momento de revuelta. Hacer política es dejar que las prácticas estéticas -adentro o afuera de los circuitos- nos contaminen, incitando nuestras afecciones y afectividades no para consolidar un ámbito privado de consuelo o recogimiento, sino para hacer la experiencia, que es también parte de lo público, de lo común, desde otra afección, para que el des-encantamiento no sea el dolor de una coraza o la caída de una fuga sino la fuerza para ser otros.

Hacer política hoy es rebelarnos en contra de este tiempo cerrado y homogéneo impuesto por el capitalismo y persistido en nuestra propia subjetividad, es intentar hacernos cargo para que éste no sea el mismo tiempo que el de siempre, sino el que se abre a lo particular de cada práctica, de cada historia, de cada lucha, de cada obra, de cada encuentro, de cada rostro, de cada voz. Hacer política es no constituirnos desde lo político instituido y legitimado sino ser la acción que dice basta, que es un basta, es no consolarnos en la costumbre sino construirnos en la necesidad de que esto sea diferente. La dificultad es que no hay programa o agenda que nos salve; la gracia, que todo lo que nos queda son caminos por inventar...