Conceptual del Comunismo - por: Boris Groys

Una de las exposiciones que más ganas tengo de ver en este fin de año inauguró hace muy poco en Madrid, en la Fundación Juan March para ser más precisos, bajo la curaduría de Boris Groys, y con el título de La Ilustración Total. Arte Conceptual de Moscú 1960-1990. El voluminoso catálogo -que he podido ojear muy rápidamente- es además una muy buena invitación a darse una vuelta obligada por las salas.

Copio aquí -a modo de pequeño aperitivo- un fragmento del texto principal de Groys sobre la exposición, tomado de la web de la Fundación March.
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CONCEPTUAL DEL COMUNISMO

Borís Groys

Esta exposición tiene como objetivo presentar al público occidental una corriente artística conocida en Rusia como “Conceptualismo de Moscú” y a la que el público ruso interesado en el arte considera hoy, con razón, como la corriente artística rusa más importante de la segunda mitad del siglo XX. El Conceptualismo moscovita es una corriente artística cerrada, definible con cierta exactitud, y con clara conciencia de su divergencia con respecto al resto del arte ruso; una corriente que dispone de su propia estética —fácilmente identificable para el espectador ruso— e incluso de una organización interna cuasi institucional.

Víktor Pivovárov
Proyectos para
un hombre solitario, 1975
The Norton and Nancy Dodge Collection
of Nonconformist Art from the Soviet
Union, Jane Voorhees Zimmerli
Art Museum, Rutgers, The State
University of New Jersey

El Conceptualismo moscovita es una tendencia artística que se desarrolló dentro de la escena artística independiente, no oficial, del Moscú de los años 60, 70 y 80. Este movimiento surgió en las grandes ciudades de la Unión Soviética casi inmediatamente después de la muerte de Stalin, en el año 1953. Y si bien fue tolerado por la autoridad competente, lo cierto es que casi siempre se le dejó al margen de las exposiciones oficiales, así como de los grandes medios de comunicación controlados por el Estado. Por eso, ni el público soviético ni el más amplio público occidental tenían acceso a información alguna sobre este movimiento.

En contraposición, por ejemplo, al Surrealismo, al Arte Povera o al Art Pop, el Conceptualismo moscovita no fue presentado primero al gran público como una corriente artística determinada, definida por una estética común y una ideología de grupo coherente, que más tarde se habría escindido en posiciones artísticas separadas. Occidente conoció el arte del Conceptualismo moscovita siguiendo más bien el camino inverso: comenzó en los años 90, en un tiempo en que la dinámica de grupo de los comienzos empezaba a enfriarse y la ideología común se desintegraba. La exposición se propone documentar, del modo más completo posible, la historia e ideología del Conceptualismo moscovita. De ahí que, para empezar, el nombre del grupo merezca un análisis especial.

El carácter de la transformación sufrida por el arte conceptual en Rusia se deriva de las condiciones específicas en que funcionaba todo el arte en la Unión Soviética. El arte conceptual en general se podría caracterizar brevemente como el resultado de la identificación entre imagen y texto. La imagen es suplantada por un comentario lingüístico, por un proyecto descrito textualmente, por una toma de postura crítica. En el Occidente capitalista, la obra de arte es, ante todo, una mercancía. El arte viene definido principalmente por el mercado del arte. La relación entre arte y mercado de arte —y mercado en general— era y seguirá siendo un tema capital para la teoría y la praxis conceptualista occidental.

Por entonces no había mercado en la Unión Soviética y, por tanto, tampoco mercado de arte. El valor de una obra no estaba determinado por las reglas de la economía de mercado, sino por las de la economía simbólica que organizaba la vida entera en la Unión Soviética. Eran las reglas del reconocimiento social y de la relevancia política las que determinaban el valor de cada obra de arte. De ese modo, el destino de una obra lo decidía en última instancia el comentario teórico, filosófico, ideológico o histórico–artístico, pero nunca su precio. O mejor dicho: el texto ideológico circulaba en la economía simbólica de la Unión Soviética como el dinero en la economía de mercado occidental. El Conceptualismo moscovita se entendía a sí mismo como una investigación de la economía simbólica soviética, y no como una alternativa a la economía de mercado al modo occidental. Se puede decir que, en Occidente, el Arte Pop y el Arte Conceptual se han repartido los ámbitos de decadencia de la cultura occidental. El Arte Pop se ocupa de la “baja” cultura de masas comercial, que es tenida como “baja” precisamente porque se extiende más allá de toda legitimación artística discursiva e institucional, es decir, más allá de la pregunta “¿qué es arte?”. El arte conceptual se ocupa, por el contrario, del “elevado” arte institucionalizado, y tematiza los criterios institucionales de valoración y reconocimiento, de inclusión y exclusión.

Nikolai Pánitkov
En todas las cosas, 1988
Moscow Archive of New Art (MANI)
(Colección MANI)

Ahora bien, la Unión Soviética fue, como es sabido, una institución administrada burocráticamente. No existía en ella la diferencia entre una cultura de masas comercializada y una alta cultura institucional. La cultura soviética era uniforme y estaba marcada exclusivamente por lo institucional. La cultura de masas vulgar estaba administrada de un modo tan centralista, burocrático e institucional como la alta cultura, y en el fondo era valorada, reconocida y difundida según idénticos criterios de corrección ideológica. Por eso, el discurso oficial acerca de lo que era arte jugaba un papel absolutamente determinante en todos los ámbitos de la cultura soviética. El Estado soviético representaba en sí mismo una forma de obra de arte, configurada según el gusto de la cúpula del Partido y resultado de una planificación centralizada de todos los aspectos de la vida soviética. En este sentido, el arte resultaba especialmente adecuado para servir como medio de una Ilustración como esa. De ese modo, el Conceptualismo moscovita pudo extender su procedimiento analítico y crítico a todo el sistema soviético y pudo tener la pretensión de reflejar la totalidad de la cultura soviética: entendió su praxis como una Ilustración de la cultura soviética acerca de sus propios mecanismos ideológicos. Por ello, los artistas de la primera generación del Conceptualismo moscovita de los años 60 y 70 —como, por ejemplo, Iliá Kabakov, Vitali Komar y Aleksander Melamid, Dmitri Prígov o Lev Rubinshtein— han utilizado sobre todo el lenguaje del “simple hombre soviético”.

El Conceptualismo moscovita se asemeja mucho a las corrientes conceptualistas de Occidente en un aspecto importante: se trata de la organización sistemática de un contrapúblico, o más exactamente, si se quiere expresar así, de un micropúblico. Los artistas del Conceptualismo moscovita hicieron su arte para un público exiguo, compuesto por los propios artistas y sus amigos. Se podría afirmar que esta situación surgió forzadamente, que les fue impuesta a los artistas por la censura ideológica soviética. La escena soviética artística no oficial constituía un contrapúblico de ese tipo. Desde luego, fueron sobre todo los artistas del Conceptualismo moscovita los que construían y fomentaban sistemáticamente ese contrapúblico. Se reunían regularmente para discutir nuevos trabajos y textos. Sacaban a la luz publicaciones propias e internacionales y creaban archivos. Especialmente Andrei Monastyrski y su grupo Acciones Colectivas, que iniciaron sus actividades a mediados de los años 70, contribuyeron a poner en movimiento una especie de autoinstitucionalización del Conceptualismo moscovita. Monastyrski organizaba performances a las que invitaba a otros artistas del Conceptualismo moscovita y que eran documentadas, comentadas y archivadas de un modo minucioso, cuasi–burocrático. Además de eso, Monastyrski involucró a muchos artistas jóvenes en las actividades del grupo, impresionándolos profundamente con su ascético comportamiento artístico y su proceder sistemático. Esos jóvenes artistas, como Pável Peppershtein, Vadim Zajárov o Iuri Albert, no empezaron a trabajar activamente hasta los años 80, a pesar de lo cual se consideraron miembros del grupo. Ahí radica el hecho de que el Conceptualismo moscovita comprenda dos generaciones de artistas, un hecho ciertamente insólito en la historia del arte.

Tras el fin de la Unión Soviética en el año 1991, todas las instituciones soviéticas estatales se disolvieron, o se volvieron irrelevantes. Por eso, la tradición del Conceptualismo moscovita tiene un significado especial en la época postsoviética, pues este grupo, que englobaba también a comisarios y críticos de arte, constituía el germen del nacimiento de una nueva opinión pública artística en la nueva Rusia. Con la excepción de Prígov, fallecido recientemente, los artistas cuyas obras se presentan en esta exposición siguen en activo con éxito. Sin embargo, hoy se puede contemplar el Conceptualismo moscovita como un fenómeno históricamente cerrado, y por eso en el ámbito de esta exposición no se muestran sus trabajos más actuales, sino sólo los de la época en que el grupo constituía una cierta unidad. En este sentido, por cierto, el Conceptualismo moscovita sigue siendo un ejemplo de cómo es posible para un grupo de artistas —incluso condicionado por una cultura de masas que todo lo domina— crear sus propias instituciones y enraizarlas socialmente.

Hoy, conferencia de Longoni sobre experimentalismo y vanguardia

Hoy se continúa con el ciclo Conceptualismos del Sur: Perú, Argentina y Chile (1960-1980) y estaré acompañando a la historiadora argentina Ana Longoni quien dará una videoconferencia sobre 'Happening y arte de los medios en los orígenes del conceptualismo argentino', y que planteará también un recorrido por el experimentalismo y la vanguardia argentina desde inicios de los 60's (Alberto Greco, Jorge de la Vega, 'Arte destructivo') hasta un momento de crisis y ruptura con la institución artística como Tucumán Arde en 1968.

La cita es en el Centro Fundación Telefónica a las 7:00 p.m.

[registro fotográfico de Tucumán Arde, 1968]

Divagaciones varias (III) / Conceptualismo global

Ya sobre el viaje: parto este domingo a España. A Madrid y Barcelona para ser específicos. Como marco general cabe señalar que el MACBA y su director vienen impulsando, en años recientes, una serie de reflexiones en torno al conceptualismo desde diferentes entradas. Y en ese marco pues acogen un proyecto surgido del entusiasmo de Antoni Mercader -quien fuera miembro de 'Grup de Treball', grupo de arte conceptual español (1972-76)- y otros investigadores sobre el tema. La idea es reunir, confrontar y tensionar diversos relatos sobre las primeras experiencias de arte conceptual surgidas de manera simultánea y que se encuentran fuera del discurso hegemónico -o más visible- de los grandes relatos del conceptualismo. El marco geográfico, social y político de estas revisiones es también específico: se trata de experiencias originadas tanto en Europa del Este y del Sur y también en América del Sur, entre 1960 y 1980, bajo gobiernos no democráticos, dictaduras militares o condiciones de opresión política y social.

Y bueno tanto Emilio Tarazona y yo estamos invitados a participar a fin de discutir y señalar convergencias y divergencias de cada una de las experiencias expuestas, definidas todas desde su radical especificidad contextual. Ello junto a investigadores de Alemania, Hungría, Portugal, España, Rusia, Bulgaria, Estados Unidos, e investigadores latinoamericanos como Ana Longoni, Fernando Davis, y Graciela Carnevale de Argentina, y Cristina Freire de Brazil. Por ello debo agradecer el esfuerzo enorme de Ana Longoni, quien ha coordinado esta primera comisión latinoamericana. Hubiera sido genial ampliar más la presencia de América Latina pero pese a los esfuerzos hechos ello no se pudo concretar.

Debo decir que los diálogos con Ana todo este tiempo han sido fabulosos y extremadamente enriquecedores. Hablo en un sentido estrictamente personal y desde un número amplio de razones: recuerdo claramente que al iniciar la investigación sobre los años Sesenta, la vanguardia y el experimentalismo peruano, un libro de lectura decisiva para mí fue sin duda Del Di Tella a "Tucumán Arde". Vanguardia artística y política en el '68 argentino. Libro que por extrema suerte se encontraba en la biblioteca de la PUCP y pude fotocopiar con ansias. Tal texto me resultó fascinante, no sólo porque me mostraba una escena totalmente desconocida y descolgada de lo más esquemático de otras experiencias experimentales planteando paralelos epocales claros, sino además además por la metodología, la rigurosidad histórica, el nivel de análisis, la estrategia de escritura, la propia estructura del libro! Quedó pues en mi mente la marca inborrable de un auténtico proyecto crítico que superaba la sola reconstrucción de un momento -'el itinerario del 68' como lo llaman Mestman y Longoni- para abordar temas de una vitalidad y complejidad plenamente mayores. Un buen modelo de algo que a mí me gustaría también lograr luego de muchos años de investigación y reflexión sobre el tema. Y digamos que luego de leer aquel libro pues me puse a buscar más ensayos suyos y de a poquitos fui acopiando sus huellas, lo cual desde Lima se hacía siempre complicado. Hasta que un día, luego de leer su texto sobre Oscar Masotta (Oscar Masotta: Vanguardia y Revolución en los Sesenta) me animé a mandarle un mail, que conseguí, imagino, navegando y navegando en búsqueda de más ensayos y referencias suyas. Un mail largo laaaargo, si no me falla la memoria, donde le contaba incluso que el primer libro suyo que había leído (De los poetas malditos al video-clip), allá por el 2001 ó 2002 tal vez, fue gracias a Jorge Villacorta quien nos había pasado una copia en la Universidad Católica. Y le comentaba además, con particular emoción, mis varias experiencias con sus textos escritos. Ello dado que había decidido viajar a Buenos Aires a intentar conseguir más documentos que pudieran aportar a esta investigación, viaje que resultó, efectivamente, fundamental.

Y viajé y la conocí en un cafe en la avenida Córdoba. Súper amable, súper modesta. Le conté desordenadamente varias de las experiencias del experimentalismo vanguardista peruano que en ese momento yo conocía -porque luego aparecieron más y más y más-, y que de hecho ella también recordaba algunas pocas cosas como un eco ya que Gustavo Buntinx había dado una conferencia en 1997 en Buenos Aires alrededor del tema pero enfocado principalmente en Jesús Ruiz Durand. Y le hice varias preguntas sobre sus textos y sus ideas, le conté mis impresiones sobre las posibles conexiones entre la escena argentina y peruana, sobre sus ensayos que no había leído pero que yo tenía en mi permanente y cambiante lista de 'material bibliográfico por conseguir'. Le agradecí también los contactos que me facilitó para mi pesquisa en archivos. Ella había dado además pocos meses atrás un seminario -también en el MACBA- titulado Descentrados. Otros relatos del conceptualismo (argentino y latinoamericano), al cual siempre tuve deseos de asistir pero ninguna posibilidad de pagar el viaje, así que conversamos también sobre eso. Y bueno el deseo de investigar sobre arte conceptual era mutuo, tan mutuo que me sentí como pocas veces reconfortado por la sincera compañía.

Y el entusiasmo se multiplicó cada vez más y más. Lo señalo porque efectivamente me parece un gran mérito suyo el lograr que este tipo de espacios se abran, y los méritos deben reconocerse. Con Ana venimos hace buen tiempo conversando sobre la necesidad de armar una red de investigación que permita poner en circulación nuevos estudios sobre las escenas experimentales en los años 60's y 70's de nuestros países latinoamericanos, y sobre todo aquellos que están más en la sombra (Perú, Uruguay, Venezuela, Ecuador, etc.), entusiasmo que hemos compartido amplia y notoriamente y sobre lo cual venimos conversando y trabajando. Esta primera reunión con expertos internacionales es parte de ese trabajo, consolidar la discusión sobre todo con nuestros pares del continente. Es además un momento muy singular porque estas revisiones se están dando de forma simultánea en varios escenarios, en Colombia y Perú con sendas exposiciones sobre los orígenes del arte conceptual, y en México actualmente también con una revisión de arte experimental entre 1968-1997 titulada La era de la discrepancia. Además de las publicaciones en curso durante el presente año que prometen ampliar mucho más el debate.

Volviendo al tema del taller en el MACBA: pues así como vamos a tener trabajos en comisiones cerradas por las mañanas y tardes también se abrirá un espacio de discusión pública, un seminario titulado Pensar el Conceptualismo Global los días 10 y 11 de mayo (en ese link pueden oír además una entrevista con Longoni sobre el encuentro/taller). Y donde las presentaciones principales vienen a cargo de la norteamericana Rachel Weiss -co-curadora de la exposición Global Conceptualism- y el húngaro Lazlo Beke -quien en aquel catálogo hiciera un recuento del conceptualismo en Europa del Este-. A ambos he leído y tengo desde ya muchas ganas de poder conocerlos e intercambiar ideas -lo que mi inglés me permita, claro-, al igual que con todos los investigadores invitados.

Además me parece fabuloso que la escena experimental peruana de esos años pueda verse representada y discutida de manera amplia, que tenga posibilidad de ser interrogada y de interrogar otros contextos y trazar nuevos vínculos con sus pares latinoamericanos. Y aunque este es un proyecto de largo aliento, y esta una primera reunión, yo confío en que este primer intercambio permitirá y consolidará nuevos aportes historiográficos, o al menos impulsará una mayor circulación de textos e ideas poco oidas.

Así que parto de Lima en 40 horas. Dejo algunas notas, y ya escribiré también desde España. Aprovecho también para anunciar que desde mañana se incorpora un nuevo colaborador al blog, ya era hora de oir otras voces además de la mía. Y espero incorporar a dos personas más en algunas semanas más. Es por eso también que he aprovechado y he usado este espacio, estos días últimos, como pequeño catalizador personal. Y nada, ahora tengo que sumergime nuevamente en la escritura y corrección de un texto.


[imagen 1: Tucumán Arde, registro fotográfico, 1968. tomado de la web del MACBA / imagen 2: portada del libro Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, con el estudio introductorio de Ana Longoni, Buenos Aires, Edhasa, 2004 / imagen 3: portada del catálogo Global Conceptualism. Rachel Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Wiess (eds.). Queens Museum of Art, NY, 1999]