Me han participado vía correo electrónico que Irma Arestizábal (quien desde la dirección del Instituto Italo Latino Americano de Roma, ha venido organizando y curando la representación de varios países latinoamericanos dentro de la Bienal de Venecia) ha fallecido hace una semana. Ella había estado internada durante el último mes. Su proyecto de exposición para la 53 bienal de Venecia queda en manos de las personas que trabajan en el IILA. Desde este blog lamentamos enormemente esta súbita noticia. Adjunto aquí la información sobre el pabellón organizado por el IILA, enviada por E-flux a fines de abril.
Latin American Pavilion - IILA
53rd International Art Exhibition
La Biennale di Venezia
Mundus Novus/New Worlds: Contemporary Art of Latin America
Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, Peru, Dominican Republic.
June 7 - November 22, 2009
Artigliere dell'Arsenale - 30121 Venice
http://www.iila.org
Commissioner: Patricia Rivadeneira, Cultural Secretary of the IILA
Assistant Commissioner: Alessandra Bonanni
Curator: Irma Arestizábal
Opening: June 5, 6:30 p.m.
http://www.iila.org
http://www.labiennale.org
Within the general theme selected for the 2009 edition of the 53rd International Art Exhibition, Fare Mondi/Making Worlds, the Pavilion of the Istituto Italo-Latinoamericano (IILA) representing Latin America will bear the name Mundus Novus - Contemporary Art of Latin America.
The pavilion will occupy 700 square meters in Artigliere dell'Arsenale, one of the most noble exhibition spaces in Venice, along with I Giardini (The Garden).
Following the lead set by the Biennale Art Director, Daniel Birbaum, the Latin American Pavilion, curated by Irma Arestizábal, will not be divided into sections but rather is a unique exhibition intertwining different themes in an organic unity, where the artworks will interact and dialogue among themselves and the space itself.
Artists from Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, Peru and the Dominican Republic will make up the Latin American Pavilion in 2009.
Alberto Baraya (Colombia) has worked on Herbarium of Artificial Plants for a long time; it is a work in progress which reformulates the scientific journeys of the XVIII and XIX centuries. At the 53rd Venice Biennale, Baraya will create an Expedition to Venice, gathering flowers produced at the Murano glass ovens or the ones that are sold in the tourist outlets of the City of Venice.
In Olimpo Fernando Falconí (Ecuador) explores the image of the Chimborazo volcano, a geographic and historic Latin American landmark. A video portrays the melting of the volcano´s snow cap.
The New World Gods are represented by Darío Escobar (Guatemala) in his Kukulcan Installation. Dominated by the tail of a red Quetzalcoatl, the mythical feathered serpent made out bicycle tires, which follows the artist´s longtime research project related to the re-contextualization of the object as a piece of art.
Paper Moon by Paul Ramírez Jonas (Honduras), that makes us think about how its crescent shape is perceived in various ways in the Southern Hemisphere, talks to us about recovering the meaning of words when he says: I Create as I Talk. His ABRACADABRA piece reconstructs the image conceptually.
The Cloud by Ramses Larzábal (Cuba) reinforces the constructivist vocation of Latin American art.
Such a vocation also guides the production of Luis Roldán (Colombia) who evokes a lyrical and existential dimension of urban life in his work that is made out of little fragments.
A different vision of a city comes from Carlos Garaicoa (Cuba), who plays with architectural renderings as if he was the biographer of a place made out of wax, light, bricks and paper.
A strange world populated by rare specimens and diverse ethnic Mutants is how Raquel Paiewonsky (Dominican Republic) fuses elements of urban life, stereotypes of all kind, nature, spirituality and instinct.
The color of plants, birds, and the sky create a palette of diverse hues and patterns. That is what one experiences with the work of Federico Herrero (Costa Rica) who, in a mélange of gesture and color, paints places where, according to his sentiment, color is essential.
Color and patterns that evoke Latin America´s cultural syncretism are also key in the Inca and Aymara textile installation assembled by Gastón Ugalde (Bolivia), creating a spectacular setting of design and texture.
A new vision of space is brought to our attention in the tromp l´oeil effect created by photographer Nils Nova (El Salvador), dissolving the limits between reality and fiction. In his work, Nova defies the classic perspective creating an image of the space dedicated to the Latin American Pavilion, and projecting it into infinity.
It is also the space of the Latin American Pavilion itself and the artworks comprising the Latin American representation at the Biennale that is reflected in the painting of Sandra Gamarra (Peru). Her canvas summarizes the New Worlds presented by the Region at the 53rd Biennale di Venezia.
Inauguration:
Biennale: June 4, 5, and 6, 2009.
IILA Pavilion Mundus Novus - Contemporary Art of Latin America: June 5, at 6:30 p.m.
Catalogue
An illustrated catalogue that will also include other works related to the exhibition will be available.
Sponsor:
Inter-American Development Bank Cultural Center, Washington, D.C.
MACIA - Museo de Arte Contemporáneo Italiano en América
MALI - Museo de Arte de Lima - Perú
Fondazione Logudoro – Italia
Fundación Punta del Este
Museo de Arte de la República Dominicana – Santo Domingo
PINTA - the Modern and Contemporary Latin American Art Fair, New York, London
Cultural Secretariat: +39 06 68492.224 – 246; e-mail: s.culturale@iila.org
Press Office: Tel. +39 06 68492.209; e-mail: stampa@iila.org
Istituto Italo-Latino Americano - Palazzo Santacroce - Piazza Benedetto Cairoli, 3 - 00186 Roma - Italia. Tel. +39 06 68492.1 - Fax +39 06 6872834 - http://www.iila.org
domingo, mayo 24, 2009
jueves, mayo 14, 2009
Despedida de Casa Cultural Martín Olivos
Me llega una noticia triste: la Casa Cultural Martín Olivos se despide de sus actividades en Lima. Este espacio cultural que había nacido como un proyecto artístico por un grupo de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes que fueron parte de la organización de los Congresos de las Artes (2002, 2004, 2007), se había consolidado como uno de los espacios locales de producción independiente más significativos a través de sus constantes convocatorias a reuniones, debates y trabajo educativo barrial a través de talleres. Realmente es una noticia penosa saber que este espacio desaparece, más aún dado el escaso panorama de producción por fuera de los espacios más convencionales de circulación artística. Sin duda los involucrados se articularán en nuevos proyectos colectivos. Cualquier otra noticia la haré circular también. Reproduzco el comunicado hecho circular hace pocos días.
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Hola Amigos
En esta oportunidad nos dirigimos a ustedes para comunicarles que el proyecto de la Casa Cultural Martín Olivos concluye una etapa de trabajo, los motivos que implican esta decisión son diversos como por ejemplo el de quedarnos sin local donde segur operando nuestro proyecto, de esta manera queremos agradecerles de todo corazón por todo lo compartido con nosotros durante este tiempo.
En esta oportunidad nos dirigimos a ustedes para comunicarles que el proyecto de la Casa Cultural Martín Olivos concluye una etapa de trabajo, los motivos que implican esta decisión son diversos como por ejemplo el de quedarnos sin local donde segur operando nuestro proyecto, de esta manera queremos agradecerles de todo corazón por todo lo compartido con nosotros durante este tiempo.
Así queremos expresarles que nuestros ideales de generar espacios de creación y irreflexión cultural en Lima Norte siguen vigentes, creemos que hay mucho por hacer y que desde nuestras múltiples voluntades podemos seguir generando espacios donde nuestras voces puedan dialogar creativamente.
Muchas gracias por todos nuestros esfuerzos y esperanzas compartidas, saludos.
Martín Olivos
Agradecemos la difusión de este mensaje
Que la diferencia refulja, por Gustavo Buntinx
Continuo publicando algunos de los textos aparecidos en la revista ramona 89 dedicado a Lima. Ahora coloco íntegro el texto del historiador Gustavo Buntinx sobre Micromuseo ("al fondo hay sitio") titulado "Que la diferencia refulja"
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La digitalización de la cultura es apenas el preámbulo de la digitalización de la naturaleza, de la materia misma. ¿Cuál es el destino, bajo estas condiciones extremas, de aquello esencial que Heidegger llamaba “cosa”, de aquella esencia que Benjamin denominaba “aura”? La palabra clave para nuestra época crepuscular no es revolución sino mutación. Transfiguración, transustanciación. También en su más radical sentido. Espiritual y politico.
Tiempos mutantes, culturas apocalípticas. Apocalipsis significa revelación, sin embargo, y en este final de los tiempos todo ha de ser revelado en su esencia de diferencia y contradicción. En su ambivalencia y otredad autocontenida. En su alteridad.
Incluso la objetualidad misma del objeto museal. Incluso el propio museo de arte, imposible ya de concebirse exclusivamente como templo de las musas o como instrumento pedagógico o como cabeza de playa académica. Ni siquiera como preferencial herramienta referencial para pre-post-modernas ironías vanguardistas. Es absolutamente necesario ir más allá del chocolate belga de las sofisticadas ficciones museales de Marcel Broothaers (tan socorridas en las conferencias primermundistas), para confrontar las ásperas fricciones museales surgidas de las condiciones de periferia extrema donde, a pesar de todo, la institución del museo perdura como un objeto de deseo radical.
Contextos como el de Lima, casi la única capital latinoamericana que hasta hace poco ostentaba la ausencia absoluta de un museo de arte específicamente contemporáneo, o siquiera “moderno”. Una ausencia extrema: el tema aquí no es el del museo carenciado, sino el de la carencia misma de un museo. Nuestro gran vacío museal.
Aunque concebí esa categoría en los primeros años de la década de 1980, su prefiguración artística se remonta por lo menos a 1970, cuando Emilio Hernández le otorgó imagen literal, a la vez que metafórica, al publicar su Museo de arte borrado: una fotografía intervenida en la que el entonces tradicional Museo de Arte de Lima desaparece del contexto urbano dejando como huella un elocuente recorte en blanco. Un vacío. A ser colmado. Culminado.
Un recorte –en el espacio y ahora en el tiempo– cada vez más repleto de sentidos. Contrapuestos: tras la extremidad del caso peruano se evidencia cómo la sola idea de museo constituye un lugar contencioso para la actuación y puesta en escena de identidades en permanente transformación y pugna, incluso allí donde la existencia del museo es incierta o nula. Resulta así necesario hurgar no sólo el vacío museal, sino además las museotopías construidas sobre esa falta, esa ausencia, ese abismo.
Ese hueco: el vacío museal puede al mismo tiempo ser eróticamente percibido como algo que clama por ser colmado. Donde hay un vacío hay un deseo. De tanta relevancia como este fracaso museológico es la libido distinta que la frustración consiguiente genera en algunos sectores, ansiosos por generar nuevos escenarios, renovadas escenas, para un sentido cultural vigente y autónomo. De esos desbordes gradualmente emergen, desde los tempranos años ochenta y con distintos nombres, las propuestas que hoy identifican a MICROMUSEO. Una colección ambulatoria y una estrategia de intervenciones críticas cuyo sentido podría resumirse en su lema y consigna: “al fondo hay sitio”, la consabida y letánica frase con que los llamados “llenadores” del transporte público pretenden captar pasajeros potenciales más allá de lo permisible por las normas del tránsito y las leyes de la física.
Al menos en términos culturales, no obstante, al fondo efectivamente hay sitio. Desde su nombre mismo, MICROMUSEO se anuncia como dúctil y móvil, dispuesto a sustentar su autonomía sobre una economía elemental pero suficiente, independiente de los poderes y del Poder: a pesar de la reconocida importancia de sus colecciones e intervenciones, no hay sede estable, no hay apoyo corporativo o estatal para un instrumento que es entera –y precariamente– sostenido por sus gestores, a veces con puntuales apoyos de la sociedad civil. Esta autonomía casi anárquica y sus relaciones simbióticas con espacios ajenos le permite al proyecto fantasearse como un informal microbús urbano, ese reducido pero ubicuo medio de trasporte al que el pueblo suele referirse tan sólo como “micro”. Metafórica y literalmente, el prefijo que define a este MICROMUSEO debe entenderse no sólo en su reivindicación necesaria de lo pequeño, de lo inmediato y accesible (“small is beautiful”), sino además en su alusión alegórica al instrumento cotidiano de la movilidad y la movilización, para la ciudad y su ciudadanía.(1)
MICROMUSEO no se limita al atesoramiento y exhibición de colecciones, aunque la organización de muestras y la formación de un acervo se encuentren entre sus objetivos. Este museo no acumula objetos: los circula. No consagra ni sacraliza: contextualiza. No tiene una ubicación única: viaja y se distribuye según las características de cada una de sus proyecciones.
Una musealidad rodante, una musealidad ambulante, articulada ya no prioritariamente en términos de alianzas con el poder económico y político, definido desde lo global, sino como un encuentro específico, local, entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente. Fricciones creativas en las que lo subalterno irrumpe –interrumpe– en cualquier ilusión de continuidad sin fisuras entre las culturas dominantes del centro y de la periferia. Pero también en cualquier noción ingenua de homogeneidad para la cultura crítica que así se construye mediante contrapuntos no siempre armónicos.
Estrategias friccionarias cuyo principio dinamizador es no reprimir sino productivizar las diferencias, hacer productiva la diferencia misma, ubicando en escena crítica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en una sociedad peruana hecha de fracturas: un país que no es un país, mucho menos una nación, sino un archipiélago de temporalidades dislocadas y ásperamente superpuestas. Y una comunidad inimaginada donde ningún presente cancela todos los pasados irresueltos que se derraman, que se derrumban sobre nosotros. O sus inercias simbólicas.
Un museo ambulante, un museo rodante, concebido sobre las premisas del empoderamiento de lo local (no más franquicias Guggenheim, por favor). (2) El propósito de MICROMUSEO no es comunicar relaciones de poder cultural entre las elites del centro y de la periferia, sino vehicular nuevas y propias comunidades de sentido, comunidades de sentimiento. Moción y emoción, articuladas por unidades móviles cuya mezcla deliberada de los más variados pasajeros propone una musealidad mestiza, donde hasta las palabras “artista” y “artesano” se irán reemplazando por la de “artífice”, procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una cultura crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado.
Una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, donde las obras llamadas artísticas coexisten con sus referentes eruditos, y al mismo tiempo con productos masivos u objetos reciclados de origen industrial, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular –incluyendo parafernalia religiosa y aquellas rústicas escopetas “hechizas” que tuvieron un papel dramático en las violencias definitorias de la (post)modernidad peruana. Todo dentro de una mixtura impresionante de culturas y contextos: lo prehispánico y lo moderno, lo colonial y lo contemporáneo, en asociaciones ilícitas, insólitas, pero no ajenas a las que ofrece nuestra vivencia permanente de simultaneidades aparentemente inconexas. También cualquier suerte de documentos, percibidos no sólo como referentes sino como esquirlas, los restos materiales de una realidad explosionada.
Restos materiales, cultura material: es bajo este horizonte mayor que se ubica la casi entera praxis de MICROMUSEO, convirtiendo al arte en porción inevitable pero desjerarquizada de un conglomerado fáctico y simbólico más complejo que confronta y subvierte y trastorna –altera– esta categoría tan mistificada. ¿High and low? Low and low, en realidad. Low and lower.
Todo articulado desde una teoría del valor que desplaza esta noción económica y estética –por no decir estetizante– hacia el concepto químico –y politico– de la valencia: la capacidad de combinación y mezcla asumida como uno de los atributos principales de cada gesto o pieza. Un incesante juego de asociaciones libres diseñadas para liberar el potencial reprimido de sentido en objetos que se ven así desfamiliarizados y devueltos a su inquietante extrañeza, a su condición a veces siniestra, por decirlo con ciertos términos freudianos ya ensayados por Ticio Escobar.
Se trata no de ilustrar sino de friccionar. También en un sentido ideológico, como Nelly Richard ha propuesto en sus llamados a tensionar las políticas del significado con las poéticas del significante, haciendo posible que la identidad se vuelva diferencia y la diferencia se vuelva alteridad. Constituirnos como diferencia diferenciadora: propuestas teóricas que MICROMUSEO viene en los hechos operativizando mediante una praxis museal que yuxtapone los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones.
La idea es capitalizar incluso las interminables derrotas, transformándolas en experiencia al activar como memoria los fragmentos de nuestra historia tantas veces rota. Restos que se tornan recuerdos al reintegrarse a un continuo por siempre interrumpido pero recompuesto siempre.
Siempre recompuesto pero con sentidos trasmutados. En buena parte de las colecciones e intervenciones de MICROMUSEO el objeto deviene en un constructo alegórico cuyos elementos se articulan mediante relaciones no de identidad sino de analogía y fricción. Una estructura alegórica del lenguaje museal surgida de la ambivalente estructura de sentimiento en nuestros tiempos terminales. Imágenes dialécticas cuya fuerza paradójica radica precisamente en la contradicción: lo que a través de ellas se pone en escena no es una totalidad sin fisuras sino una conciencia radical hecha de fragmentos ásperamente superpuestos. No la adaptación sino la exaltación de la diferencia.
Agendas de alta urgencia ante la entronización final del fetichismo de la mercancía que todo lo penetra y homogeneiza. Todo lo visibiliza: la pornografía es hoy el paradigma funcional de un establishment que abandona las anteriores estrategias de exclusión y censura para asumirse omnicomprensivo y total. Totalizante, totalitario: la expansión discursiva del capital coloniza incluso la idea misma del disenso que así se domestica y retoriza. Hasta la propia trasgresión es hoy hablada, rentada, comisionada, por cierta institucionalidad hegemónica, que se quiere oficial y alternativa al mismo tiempo.
A esta normalización de la diferencia propuestas como las de MICROMUSEO oponen el inmenso poder del sinpoder absoluto. Su orfandad económica es también la libertad que le ha permitido constituirse como la única entidad dispuesta a asumir en Lima los nombres y las prácticas del museo –sus palabras y sus cosas– para enfrentar sistemáticamente las dictaduras, de facto o de pensamiento. Asumiendo como propias las calumniadas conclusiones de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), por ejemplo. Y los imperativos éticos de la memoria. Pero también reivindicando la relevancia de la religión y de la teología como experiencias ineludibles para la problematización cultural de nuestra condición última. Pues el sentido primordial de la curaduría es la sanación. Espiritual y política.
Emprendimientos inciertos en los que a MICROMUSEO se le va la vida, ya que la definición de su ser es transformativa. Nuestras propuestas recuperan y valoran gestos y obras en su trance de máximo riesgo, de peligrosidad incluso. “¿Qué significa hacer museología en un país que se desmorona?”, fue la consigna desde la que en 1990 intervenimos el académico Museo de Arte Italiano cuando Lima era ya una ciudad asediada por los atentados subversivos y el accionar de la represión. Y bajo el nombre de Emergencia artística realizamos a finales de 1999 una histórica exposición en abierta confrontación a la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Et ceterae.
Una apuesta audaz por la contemporaneidad más dura, generalmente despreciada o denunciada en su momento aunque validada a posteriori por la creciente incorporación de sus formas culturales a otras instituciones. En ese sentido –y en algunos otros– hemos tenido un éxito tal vez excesivo en la legitimación de cierto arte crítico y prácticas culturales afines, muchos de cuyos testimonios tangibles y hasta recuerdos habrían probablemente desaparecido de no ser por nuestras iniciativas de riesgo. Pero incluso en la instancia actual de consagraciones elegantes, neutralizantes, de lo anteriormente revulsivo y/o perseguido, lo que siempre nos distingue es la concepción pasional del museo no como una cámara de tesoros y un parangón de prestigios –sociales o académicos– sino como un agente crítico de ciudadanía nueva. Y como un sentido alterno y propio de (post)modernidad. La propuesta de MICROMUSEO no es acumular obras sino activarlas. No ingresar a la historia del arte, sino modificar la historia a secas. Mojándola (lava la bandera). (3)
De tantas radicales maneras. Lo decisivo está en no percibir el vacío museal como una carencia estrictamente museográfica, sino como un complejo desafío museológico. Contra lo que entre nosotros se suele creer, un museo no es un edificio sino una colección y un proyecto crítico. No un lugar sino un espacio: social, cultural, cívico. Político, en el mejor sentido del término. Ya Justo Pastor Mellado ha sabido definirlo al hablar del “curador como constructor de infraestructura”, en un concepto denso que involucra a este último término con nociones críticas de la historia, del arte, del coleccionismo, del archivo. Y de la musealidad misma. Y de lo social erigido a través de sus elaboraciones de sentido. (4)
Hay cierto materialismo vulgar en la lógica opuesta que, tras la idea crucial de infraestructura, llega a percibir tan sólo una planta física. Pero no es erigiendo o remodelando una sede que el vacío museal peruano será resuelto. Construir no es edificar.
Tales convicciones le permiten a MICROMUSEO concentrar su inversión libidinal en la criticidad de sus emprendimientos, formando conjuntos de prácticas y objetos en función de elaboraciones alternas de sentido, a tono con nuestros sensuales, nuestros sensoriales tiempos. Intercambios de fluidos en los que lo subalterno ocupa un lugar nuevo, ya no como re-presentación imaginaria sino como una irrupción, una interrupción factual en el discurso, en el intercurso artístico.
Una cópula político-cultural en la cual el propio nombre y concepto de un museo de arte contemporáneo deviene en una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico. El arte es hoy apenas un ingrediente más en la desbordada nueva visualidad que todo lo gobierna y lo subvierte todo. Hasta nuestras eruditas existencias y miradas deben ahora negociar sus formas y sus sentidos ––su sentido mismo–– no con la ciudad letrada, como Ángel Rama propuso hace apenas unas décadas, sino con la ciudad icónica, con la ciberesfera electrónica. Y otra vez con las inercias simbólicas de nuestros muchos pasados, truncos todos pero ninguno cancelado.
La actitud final para finales tiempos es asumir plenamente los restos de estos, nuestros mestizos, mutantes, cyborgs cuerpos de cultura –y de carne. Y de deseo. El indispensable, inconcebible, intercambio de fluidos entre Benjamin y Heidegger. Contra la trituración del aura, que tan iluminadora obsesión despertaría en el judío mesiánico. Contra el oscurecimiento del mundo que el existencialista nazi vislumbra en la fuga de los dioses, en el ahuecamiento moderno de la tierra. Contra las rutilancias encandilantes del fetichismo de la mercancía.
Que la diferencia refulja.
NOTAS
* Este escrito es un mosaico incompleto que elude la tentación descriptiva para resumir algunos de los planteamientos más teóricos del proyecto de MICROMUSEO. Intenta así una puesta en valor de los aspectos conceptuales en toda praxis cultural y en cualquier construcción de escena, reivindicando al mismo tiempo la trayectoria sostenida de reflexión museal que desde 1983 MICROMUSEO mantiene mediante intervenciones críticas diversas: conferencias, publicaciones, exposiciones. Para informaciones más específicas sobre ese accionar, pueden recorrerse los distintos apartados de nuestra página web: www.micromuseo.org.pe, particularmente la “microhistoria” ensayada en el texto “Lo impuro y lo contaminado”. Tanto allí como en el Manifiesto de viaje (www.micromuseo.org.pe/manifiesto/index.html) podrán encontrarse ideas y expresiones aquí reiteradas.
La redacción que aquí se presenta se preparó para el número 89 de la revista Ramona (Buenos Aires: abril de 2009). Se trata en esencia de un recorte de la ponencia Let Difference Shine, presentada en The Shape of Memory: the Museum and its Collections, la conferencia anual del CIMAM (International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern Art) acogida en noviembre de 2008 por la Asia Society Museum y el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. La versión castellana (Que la diferencia refulja), se presentó al mes siguiente en el Centro Cultural de España de Montevideo, durante el Segundo Encuentro de Espacios Culturales Alternativos de Iberoamérica.
(1) De allí la definición de mis responsabilidades como chofer y no como director o curador de MICROMUSEO. Tenemos también una segunda al mando que llamamos “Palanca”, o copiloto en la jerga de los transportistas. Nuestro comité consultivo se denomina “Taller de Mecánica”. Y la diseñadora gráfica del proyecto se encarga de “chapa y pintura”. El coordinador es también “llenador”. Y el “cobrador” se busca.
(2) Gustavo Buntinx. “El empoderamiento de lo local”. En: “Papel de las instituciones latinoamericanas en la difusión y dinámica del arte regional”. Capítulo de: AA.VV. Circuitos latinoamericanos / Circuitos internacionales. Interacción, roles y perspectivas. Buenos Aires: Fundación arteBA, 2006. pp. [49]-[86]. (Actas del programa Auditorio arteBA, organizado por la Feria de Arte de Buenos Aires en mayo de 2005). (Incluye la discusión contextual). También en: www.micromuseo.org.pe/lecturas/gbuntinx.html.
(3) La alusión es al ritual de limpieza patria iniciado el año 2000 por el Colectivo Sociedad Civil. Al respecto, véase: Gustavo Buntinx. “Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos”. Quehacer 158. Lima: DESCO, enero-febrero de 2006. pp. 96-109.También en: www.desco.org.pe/quehacer-todas.shtml?x=610.
(4) Justo Pastor Mellado. “Apuntes para una delimitación de la noción de curador como producción de infraestructura”. En : www.micromuseo.org.pe/lecturas/jpastor.html.
(FIN)
.......
QUE LA DIFERENCIA REFULJA
VACÍO MUSEAL Y TIEMPOS TERMINALES:
LA PRAXIS DE MICROMUSEO
(FRAGMENTOS) *
Gustavo Buntinx
I
Somos los últimos hombres (y mujeres, y demás). Vivimos la condición terminal de la humanidad. La insensatez tecnológica, la locura ecológica, la demencia ideológica, combinadas todas con la hubris de la ingeniería genética, hacen de la nuestra una de las finales generaciones que puedan ser propiamente llamadas homo sapiens sapiens.VACÍO MUSEAL Y TIEMPOS TERMINALES:
LA PRAXIS DE MICROMUSEO
(FRAGMENTOS) *
Gustavo Buntinx
I
La digitalización de la cultura es apenas el preámbulo de la digitalización de la naturaleza, de la materia misma. ¿Cuál es el destino, bajo estas condiciones extremas, de aquello esencial que Heidegger llamaba “cosa”, de aquella esencia que Benjamin denominaba “aura”? La palabra clave para nuestra época crepuscular no es revolución sino mutación. Transfiguración, transustanciación. También en su más radical sentido. Espiritual y politico.
Tiempos mutantes, culturas apocalípticas. Apocalipsis significa revelación, sin embargo, y en este final de los tiempos todo ha de ser revelado en su esencia de diferencia y contradicción. En su ambivalencia y otredad autocontenida. En su alteridad.
Incluso la objetualidad misma del objeto museal. Incluso el propio museo de arte, imposible ya de concebirse exclusivamente como templo de las musas o como instrumento pedagógico o como cabeza de playa académica. Ni siquiera como preferencial herramienta referencial para pre-post-modernas ironías vanguardistas. Es absolutamente necesario ir más allá del chocolate belga de las sofisticadas ficciones museales de Marcel Broothaers (tan socorridas en las conferencias primermundistas), para confrontar las ásperas fricciones museales surgidas de las condiciones de periferia extrema donde, a pesar de todo, la institución del museo perdura como un objeto de deseo radical.
Contextos como el de Lima, casi la única capital latinoamericana que hasta hace poco ostentaba la ausencia absoluta de un museo de arte específicamente contemporáneo, o siquiera “moderno”. Una ausencia extrema: el tema aquí no es el del museo carenciado, sino el de la carencia misma de un museo. Nuestro gran vacío museal.
Aunque concebí esa categoría en los primeros años de la década de 1980, su prefiguración artística se remonta por lo menos a 1970, cuando Emilio Hernández le otorgó imagen literal, a la vez que metafórica, al publicar su Museo de arte borrado: una fotografía intervenida en la que el entonces tradicional Museo de Arte de Lima desaparece del contexto urbano dejando como huella un elocuente recorte en blanco. Un vacío. A ser colmado. Culminado.
Un recorte –en el espacio y ahora en el tiempo– cada vez más repleto de sentidos. Contrapuestos: tras la extremidad del caso peruano se evidencia cómo la sola idea de museo constituye un lugar contencioso para la actuación y puesta en escena de identidades en permanente transformación y pugna, incluso allí donde la existencia del museo es incierta o nula. Resulta así necesario hurgar no sólo el vacío museal, sino además las museotopías construidas sobre esa falta, esa ausencia, ese abismo.
II
Ese hueco: el vacío museal puede al mismo tiempo ser eróticamente percibido como algo que clama por ser colmado. Donde hay un vacío hay un deseo. De tanta relevancia como este fracaso museológico es la libido distinta que la frustración consiguiente genera en algunos sectores, ansiosos por generar nuevos escenarios, renovadas escenas, para un sentido cultural vigente y autónomo. De esos desbordes gradualmente emergen, desde los tempranos años ochenta y con distintos nombres, las propuestas que hoy identifican a MICROMUSEO. Una colección ambulatoria y una estrategia de intervenciones críticas cuyo sentido podría resumirse en su lema y consigna: “al fondo hay sitio”, la consabida y letánica frase con que los llamados “llenadores” del transporte público pretenden captar pasajeros potenciales más allá de lo permisible por las normas del tránsito y las leyes de la física.
Al menos en términos culturales, no obstante, al fondo efectivamente hay sitio. Desde su nombre mismo, MICROMUSEO se anuncia como dúctil y móvil, dispuesto a sustentar su autonomía sobre una economía elemental pero suficiente, independiente de los poderes y del Poder: a pesar de la reconocida importancia de sus colecciones e intervenciones, no hay sede estable, no hay apoyo corporativo o estatal para un instrumento que es entera –y precariamente– sostenido por sus gestores, a veces con puntuales apoyos de la sociedad civil. Esta autonomía casi anárquica y sus relaciones simbióticas con espacios ajenos le permite al proyecto fantasearse como un informal microbús urbano, ese reducido pero ubicuo medio de trasporte al que el pueblo suele referirse tan sólo como “micro”. Metafórica y literalmente, el prefijo que define a este MICROMUSEO debe entenderse no sólo en su reivindicación necesaria de lo pequeño, de lo inmediato y accesible (“small is beautiful”), sino además en su alusión alegórica al instrumento cotidiano de la movilidad y la movilización, para la ciudad y su ciudadanía.(1)
MICROMUSEO no se limita al atesoramiento y exhibición de colecciones, aunque la organización de muestras y la formación de un acervo se encuentren entre sus objetivos. Este museo no acumula objetos: los circula. No consagra ni sacraliza: contextualiza. No tiene una ubicación única: viaja y se distribuye según las características de cada una de sus proyecciones.
Una musealidad rodante, una musealidad ambulante, articulada ya no prioritariamente en términos de alianzas con el poder económico y político, definido desde lo global, sino como un encuentro específico, local, entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente. Fricciones creativas en las que lo subalterno irrumpe –interrumpe– en cualquier ilusión de continuidad sin fisuras entre las culturas dominantes del centro y de la periferia. Pero también en cualquier noción ingenua de homogeneidad para la cultura crítica que así se construye mediante contrapuntos no siempre armónicos.
Estrategias friccionarias cuyo principio dinamizador es no reprimir sino productivizar las diferencias, hacer productiva la diferencia misma, ubicando en escena crítica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en una sociedad peruana hecha de fracturas: un país que no es un país, mucho menos una nación, sino un archipiélago de temporalidades dislocadas y ásperamente superpuestas. Y una comunidad inimaginada donde ningún presente cancela todos los pasados irresueltos que se derraman, que se derrumban sobre nosotros. O sus inercias simbólicas.
Un museo ambulante, un museo rodante, concebido sobre las premisas del empoderamiento de lo local (no más franquicias Guggenheim, por favor). (2) El propósito de MICROMUSEO no es comunicar relaciones de poder cultural entre las elites del centro y de la periferia, sino vehicular nuevas y propias comunidades de sentido, comunidades de sentimiento. Moción y emoción, articuladas por unidades móviles cuya mezcla deliberada de los más variados pasajeros propone una musealidad mestiza, donde hasta las palabras “artista” y “artesano” se irán reemplazando por la de “artífice”, procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una cultura crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado.
Una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, donde las obras llamadas artísticas coexisten con sus referentes eruditos, y al mismo tiempo con productos masivos u objetos reciclados de origen industrial, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular –incluyendo parafernalia religiosa y aquellas rústicas escopetas “hechizas” que tuvieron un papel dramático en las violencias definitorias de la (post)modernidad peruana. Todo dentro de una mixtura impresionante de culturas y contextos: lo prehispánico y lo moderno, lo colonial y lo contemporáneo, en asociaciones ilícitas, insólitas, pero no ajenas a las que ofrece nuestra vivencia permanente de simultaneidades aparentemente inconexas. También cualquier suerte de documentos, percibidos no sólo como referentes sino como esquirlas, los restos materiales de una realidad explosionada.
Restos materiales, cultura material: es bajo este horizonte mayor que se ubica la casi entera praxis de MICROMUSEO, convirtiendo al arte en porción inevitable pero desjerarquizada de un conglomerado fáctico y simbólico más complejo que confronta y subvierte y trastorna –altera– esta categoría tan mistificada. ¿High and low? Low and low, en realidad. Low and lower.
Todo articulado desde una teoría del valor que desplaza esta noción económica y estética –por no decir estetizante– hacia el concepto químico –y politico– de la valencia: la capacidad de combinación y mezcla asumida como uno de los atributos principales de cada gesto o pieza. Un incesante juego de asociaciones libres diseñadas para liberar el potencial reprimido de sentido en objetos que se ven así desfamiliarizados y devueltos a su inquietante extrañeza, a su condición a veces siniestra, por decirlo con ciertos términos freudianos ya ensayados por Ticio Escobar.
Se trata no de ilustrar sino de friccionar. También en un sentido ideológico, como Nelly Richard ha propuesto en sus llamados a tensionar las políticas del significado con las poéticas del significante, haciendo posible que la identidad se vuelva diferencia y la diferencia se vuelva alteridad. Constituirnos como diferencia diferenciadora: propuestas teóricas que MICROMUSEO viene en los hechos operativizando mediante una praxis museal que yuxtapone los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones.
La idea es capitalizar incluso las interminables derrotas, transformándolas en experiencia al activar como memoria los fragmentos de nuestra historia tantas veces rota. Restos que se tornan recuerdos al reintegrarse a un continuo por siempre interrumpido pero recompuesto siempre.
Siempre recompuesto pero con sentidos trasmutados. En buena parte de las colecciones e intervenciones de MICROMUSEO el objeto deviene en un constructo alegórico cuyos elementos se articulan mediante relaciones no de identidad sino de analogía y fricción. Una estructura alegórica del lenguaje museal surgida de la ambivalente estructura de sentimiento en nuestros tiempos terminales. Imágenes dialécticas cuya fuerza paradójica radica precisamente en la contradicción: lo que a través de ellas se pone en escena no es una totalidad sin fisuras sino una conciencia radical hecha de fragmentos ásperamente superpuestos. No la adaptación sino la exaltación de la diferencia.
Agendas de alta urgencia ante la entronización final del fetichismo de la mercancía que todo lo penetra y homogeneiza. Todo lo visibiliza: la pornografía es hoy el paradigma funcional de un establishment que abandona las anteriores estrategias de exclusión y censura para asumirse omnicomprensivo y total. Totalizante, totalitario: la expansión discursiva del capital coloniza incluso la idea misma del disenso que así se domestica y retoriza. Hasta la propia trasgresión es hoy hablada, rentada, comisionada, por cierta institucionalidad hegemónica, que se quiere oficial y alternativa al mismo tiempo.
A esta normalización de la diferencia propuestas como las de MICROMUSEO oponen el inmenso poder del sinpoder absoluto. Su orfandad económica es también la libertad que le ha permitido constituirse como la única entidad dispuesta a asumir en Lima los nombres y las prácticas del museo –sus palabras y sus cosas– para enfrentar sistemáticamente las dictaduras, de facto o de pensamiento. Asumiendo como propias las calumniadas conclusiones de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), por ejemplo. Y los imperativos éticos de la memoria. Pero también reivindicando la relevancia de la religión y de la teología como experiencias ineludibles para la problematización cultural de nuestra condición última. Pues el sentido primordial de la curaduría es la sanación. Espiritual y política.
Emprendimientos inciertos en los que a MICROMUSEO se le va la vida, ya que la definición de su ser es transformativa. Nuestras propuestas recuperan y valoran gestos y obras en su trance de máximo riesgo, de peligrosidad incluso. “¿Qué significa hacer museología en un país que se desmorona?”, fue la consigna desde la que en 1990 intervenimos el académico Museo de Arte Italiano cuando Lima era ya una ciudad asediada por los atentados subversivos y el accionar de la represión. Y bajo el nombre de Emergencia artística realizamos a finales de 1999 una histórica exposición en abierta confrontación a la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Et ceterae.
Una apuesta audaz por la contemporaneidad más dura, generalmente despreciada o denunciada en su momento aunque validada a posteriori por la creciente incorporación de sus formas culturales a otras instituciones. En ese sentido –y en algunos otros– hemos tenido un éxito tal vez excesivo en la legitimación de cierto arte crítico y prácticas culturales afines, muchos de cuyos testimonios tangibles y hasta recuerdos habrían probablemente desaparecido de no ser por nuestras iniciativas de riesgo. Pero incluso en la instancia actual de consagraciones elegantes, neutralizantes, de lo anteriormente revulsivo y/o perseguido, lo que siempre nos distingue es la concepción pasional del museo no como una cámara de tesoros y un parangón de prestigios –sociales o académicos– sino como un agente crítico de ciudadanía nueva. Y como un sentido alterno y propio de (post)modernidad. La propuesta de MICROMUSEO no es acumular obras sino activarlas. No ingresar a la historia del arte, sino modificar la historia a secas. Mojándola (lava la bandera). (3)
III
De tantas radicales maneras. Lo decisivo está en no percibir el vacío museal como una carencia estrictamente museográfica, sino como un complejo desafío museológico. Contra lo que entre nosotros se suele creer, un museo no es un edificio sino una colección y un proyecto crítico. No un lugar sino un espacio: social, cultural, cívico. Político, en el mejor sentido del término. Ya Justo Pastor Mellado ha sabido definirlo al hablar del “curador como constructor de infraestructura”, en un concepto denso que involucra a este último término con nociones críticas de la historia, del arte, del coleccionismo, del archivo. Y de la musealidad misma. Y de lo social erigido a través de sus elaboraciones de sentido. (4)
Hay cierto materialismo vulgar en la lógica opuesta que, tras la idea crucial de infraestructura, llega a percibir tan sólo una planta física. Pero no es erigiendo o remodelando una sede que el vacío museal peruano será resuelto. Construir no es edificar.
Tales convicciones le permiten a MICROMUSEO concentrar su inversión libidinal en la criticidad de sus emprendimientos, formando conjuntos de prácticas y objetos en función de elaboraciones alternas de sentido, a tono con nuestros sensuales, nuestros sensoriales tiempos. Intercambios de fluidos en los que lo subalterno ocupa un lugar nuevo, ya no como re-presentación imaginaria sino como una irrupción, una interrupción factual en el discurso, en el intercurso artístico.
Una cópula político-cultural en la cual el propio nombre y concepto de un museo de arte contemporáneo deviene en una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico. El arte es hoy apenas un ingrediente más en la desbordada nueva visualidad que todo lo gobierna y lo subvierte todo. Hasta nuestras eruditas existencias y miradas deben ahora negociar sus formas y sus sentidos ––su sentido mismo–– no con la ciudad letrada, como Ángel Rama propuso hace apenas unas décadas, sino con la ciudad icónica, con la ciberesfera electrónica. Y otra vez con las inercias simbólicas de nuestros muchos pasados, truncos todos pero ninguno cancelado.
La actitud final para finales tiempos es asumir plenamente los restos de estos, nuestros mestizos, mutantes, cyborgs cuerpos de cultura –y de carne. Y de deseo. El indispensable, inconcebible, intercambio de fluidos entre Benjamin y Heidegger. Contra la trituración del aura, que tan iluminadora obsesión despertaría en el judío mesiánico. Contra el oscurecimiento del mundo que el existencialista nazi vislumbra en la fuga de los dioses, en el ahuecamiento moderno de la tierra. Contra las rutilancias encandilantes del fetichismo de la mercancía.
Que la diferencia refulja.
NOTAS
* Este escrito es un mosaico incompleto que elude la tentación descriptiva para resumir algunos de los planteamientos más teóricos del proyecto de MICROMUSEO. Intenta así una puesta en valor de los aspectos conceptuales en toda praxis cultural y en cualquier construcción de escena, reivindicando al mismo tiempo la trayectoria sostenida de reflexión museal que desde 1983 MICROMUSEO mantiene mediante intervenciones críticas diversas: conferencias, publicaciones, exposiciones. Para informaciones más específicas sobre ese accionar, pueden recorrerse los distintos apartados de nuestra página web: www.micromuseo.org.pe, particularmente la “microhistoria” ensayada en el texto “Lo impuro y lo contaminado”. Tanto allí como en el Manifiesto de viaje (www.micromuseo.org.pe/manifiesto/index.html) podrán encontrarse ideas y expresiones aquí reiteradas.
La redacción que aquí se presenta se preparó para el número 89 de la revista Ramona (Buenos Aires: abril de 2009). Se trata en esencia de un recorte de la ponencia Let Difference Shine, presentada en The Shape of Memory: the Museum and its Collections, la conferencia anual del CIMAM (International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern Art) acogida en noviembre de 2008 por la Asia Society Museum y el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. La versión castellana (Que la diferencia refulja), se presentó al mes siguiente en el Centro Cultural de España de Montevideo, durante el Segundo Encuentro de Espacios Culturales Alternativos de Iberoamérica.
(1) De allí la definición de mis responsabilidades como chofer y no como director o curador de MICROMUSEO. Tenemos también una segunda al mando que llamamos “Palanca”, o copiloto en la jerga de los transportistas. Nuestro comité consultivo se denomina “Taller de Mecánica”. Y la diseñadora gráfica del proyecto se encarga de “chapa y pintura”. El coordinador es también “llenador”. Y el “cobrador” se busca.
(2) Gustavo Buntinx. “El empoderamiento de lo local”. En: “Papel de las instituciones latinoamericanas en la difusión y dinámica del arte regional”. Capítulo de: AA.VV. Circuitos latinoamericanos / Circuitos internacionales. Interacción, roles y perspectivas. Buenos Aires: Fundación arteBA, 2006. pp. [49]-[86]. (Actas del programa Auditorio arteBA, organizado por la Feria de Arte de Buenos Aires en mayo de 2005). (Incluye la discusión contextual). También en: www.micromuseo.org.pe/lecturas/gbuntinx.html.
(3) La alusión es al ritual de limpieza patria iniciado el año 2000 por el Colectivo Sociedad Civil. Al respecto, véase: Gustavo Buntinx. “Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos”. Quehacer 158. Lima: DESCO, enero-febrero de 2006. pp. 96-109.También en: www.desco.org.pe/quehacer-todas.shtml?x=610.
(4) Justo Pastor Mellado. “Apuntes para una delimitación de la noción de curador como producción de infraestructura”. En : www.micromuseo.org.pe/lecturas/jpastor.html.
(FIN)
David Lamelas. En lugar de cine
Chema González y Yolanda Romero están curando una exposición de la obra del artista argentino David Lamelas en el Centro José Guerrero en Granada. La exposición inauguró el pasado 23 de abril y cierra el 12 de julio de 2009. Se revisado su producción fílmica y en video desde 1967, por lo cual creo que vale mucho la pena. Reproduzco el comentario de Chema González publicado en el blog del Guerrero.
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David Lamelas. En lugar de cine
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David Lamelas. En lugar de cine
Este jueves día 23 de abril inauguramos la exposición David Lamelas. En lugar de cine. Os esperamos, como siempre, aunque en esta ocasión, como todos sabéis, con especial intensidad.
El trabajo de David Lamelas (Buenos Aires, 1946) representa un movimiento de fuga constante a través de diferentes nociones y lugares que, al tiempo que interrogan los fundamentos del minimalismo y del arte conceptual, establecen una genealogía crítica para pensar la relación entre experiencia, información y narración en el espacio de exposición.
A través de un recorrido por su obra en cine y vídeo, esta muestra plantea una reflexión sobre los orígenes del cine de exposición y su relación con el museo no como un espacio autónomo, sino como institución dentro de un sistema de relaciones y condiciones específicas. Dividida en tres recorridos cronológicos, cada uno representa un tipo de concepción del dispositivo cinematográfico: Cine-aparato (1967-69), como productor de experiencia en una escultura de luz proyectada que alude a lo teatral; Cine-estructura (1969-?75), como lenguaje enunciado en sus elementos mínimos de significación y, por último, Cine-relato (1975-2001), como una narración en torno a la ficción y al documental. Tres etapas que, pese a su diferencia, están vinculadas a una misma exploración, la del tiempo y su vinculación con el sujeto.
Un proyecto comisariado por Yolanda Romero y Chema González, quienes el viernes día 24, a partir de las 12h., estarán en conversación con el artista en la nueva sede de la Diputación de Granada, vecina a la Facultad de Bellas Artes.
20 - 23 Mayo / Jornadas KRAX 2009. Poder de transformar, poder de crear
Por tercer año, KRAX organiza las Jornadas KRAX, del 20 al 23 de Mayo de 2009 en Barcelona
Las Jornadas son un encuentro internacional de iniciativas creativas ciudadanas. Las Jornadas KRAX visualizan y conectan a diferentes iniciativas autónomas que desarrollan nuevos formatos de organización y participación (política, cultural, económica...) en la ciudad. Durante los 4 días de las Jornadas, personas y grupos de 7 diferentes ciudades se reúnen en Barcelona para compartir y debatir, entre ellos y con iniciativas de Barcelona, experiencias creativas de reflexión y acción política.
Para estas Jornadas KRAX 2009 queremos continuar con el cuestionamiento colectivo, guiados por varios conceptos propios de los procesos, formas y relaciones sociales como son autoorganización, poder-hacer, instituciones autónomas, lo común...
Conocemos las formas que tenemos de actuar: formas múltiples, heterogéneas, experimentales, propositivas... También conocemos los formatos de creación, producción, gestión, comunicación del saber, nuestras formas de cooperación libre. Ahora, y especialmente en estos tiempos, queremos preguntarnos sobre la capacidad de transformación de ese “poder difuso” que poseemos, cómo abrir y multiplicar la potencia de las redes sociales críticas, cómo sobrepasar la crítica e ir más allá, cómo empoderar las diversas propuestas ciudadanas, ese poder-hacer que ya existe y que se perfila desde diferentes grietas y diferentes contextos, cómo activar el poder latente...
Para trabajar estas cuestiones, invitaremos a iniciativas creativas de varias ciudades (Iconoclasistas de Buenos Aires, AulaAbierta desde Granada, Not an Alternative de Nueva York, Toronto School of Creativity and Inquiry, Nosotros Free Social Space desde Atenas, CSA Atreu! de A Coruña y The Commoner de Londres). Con todas estas iniciativas, y junto a colectivos y personas de Barcelona, queremos preguntarnos, debatir y conocer diferentes definiciones y realidades de estas nuevas formas de creación política que están surgiendo y mostrando posibles cambios.
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El programa de las Jornadas KRAX consiste en mesas de trabajo, presentaciones de las iniciativas invitadas, visitas guiadas, encuentros con iniciativas locales y un Centro de Documentación (KRAX Cargo) con el material compilado durante la investigación. Además, este año Iconoclasistas, de Buenos Aires, guiará durante dos semanas un taller de cartografía colectiva con vecin*s del barrio de la Barceloneta.
Más información en http://krax.citymined.org/
Contactanos en krax@citymined.org
Todas las actividades son gratuitas, pero algunas son con cupo limitado!
Con retraso: Sujetos visibles / Historias visuales. Los relatos feministas, "queer" y trans frente a la historiografía del arte
Por diversos motivos este blog quedó paralizado algo más de una semana, entre las clases, algunos viajes y principalmente la dedicación intensa a la culminación de la exposición Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe, que inaugura en quince días. Ya comentaré en un post este asunto y dedicaré varios otros a temas que he dejado involuntariamente postergado. Posteo ahora el seminario que se presentó el fin de semana pasado organizado por Beatriz Preciado, como parte del PEI, y aunque si bien es pasado permitió intervenciones tan significativas que merece quedar como memoria, e incluso si me lo permiten mis tiempos intentaré postear una breve reseña.
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| Sujetos visibles/ Historias visuales. Los relatos feministas, "queer" y trans frente a la historiografía del arte |
| Seminario PEI Abierto Con la participación de Marina Grzinic, Catherine Lord, Richard Meyer, Juan Antonio Suárez, Frank Wagner y Tim Stüttgen, entre otros. Moderadora: Beatriz Preciado La relación entre arte, feminismo y micropolíticas sexuales se ha convertido en los últimos años en uno de los ejes a partir de los cuales se están llevando a cabo incisivas relecturas de la historiografía dominante del arte. Al rescate crítico de figuras como Adrian Piper, Judy Chicago, Nicole Eisenman, Katharina Sieverding, Esther Ferrer, Cosey Fanni Tutti, Jürgen Klauke, Carlos Leppe y Ocaña, hay que añadir la proliferación de exposiciones colectivas que, partiendo a menudo de la genealogía norteamericana, intentan narrar otras historias y dar cuenta de otras miradas. Pero ¿cómo entender esta súbita inscripción institucional? ¿Se trata de una recuperación despolitizadota o de una ocasión de repolitizar las narraciones hegemónicas de la historia del arte? ¿Cuál es la relación de las políticas de identidad feministas, gay y lesbianas con estos proyectos historiográficos? ¿Cómo afecta la crítica epistemológica queer al proyecto moderno de archivo? ¿Cómo se resitúan en estas nuevas narrativas figuras como Warhol, centrales en el proyecto historiográfico dominante? ¿Cuáles son las relaciones entre visualidad, representación pública, identidad, poder y subjetivación que dibujan estas historiografías subalternas? |
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| Programa |
| 8 de mayo de 18 a 21 h; 9 de mayo de 11 a 14 h y de 16 a 20 h Viernes 8 de mayo, de 18 a 21 h El gran relato y la historiografía feminista A partir de los años setenta, autoras como Lucy Lippard, Laura Mulvey, Griselda Pollock y Linda Nochlin, con su visión crítica hacia la mirada masculina y las estructuras patriarcales del arte, pusieron en tela de juicio la historiografía dominante y abrieron la posibilidad de establecer nuevas narrativas desde un posicionamento diferencial. Sin embargo, este proyecto crítico de reescribir la historia del arte a través de una multiplicidad de relatos descentrados parece complicarse al encontrarse con un nuevo contexto institucional que absorbe sus demandas de representación para transformarlas en fetiches multiculturales y espectáculos de la diferencia. ¿Cómo entender la actual recuperación institucional del «feminismo» como movimiento artístico? ¿Cuáles son las consecuencias del llamado «giro performativo» en la redefinición de la identidad y cuál es el impacto de esta desnaturalización en la posibilidad de una historiografía feminista del arte? ¿Cómo repensar la relación entre historia, visualidad y feminismo desde presupuestos que tomen en consideración las construcciones interseccionales de raza, clase, sexualidad o corporalidad? Lisa Gail Collins: Arte y movimientos sociales de los años sesenta y setenta en los Estados Unidos Marina Grzinic: Un posicionamiento teórico-político del feminismo en Europa del Este: el caso de la performance y del feminismo en la ex Yugoslavia Elisabeth Lebovici: After the shows... Must the show go on? Las mujeres en las exposiciones del siglo XXI Sábado 9 de mayo, de 11 a 14 h ¿Archivo gay o armario pop? Warhol y la invención de la historiografía queer La restauración y la circulación de las películas inéditas que Warhol realizó entre 1963 y 1969, así como de la colección privada de imágenes y objetos que el artista guardaba en su casa –no en The Factory– ha generado una mutación en la comprensión de su obra, pero también en las nociones del pop y del arte gay. La obra de Warhol, epicentro de una disputa entre la historia del arte, los estudios culturales y la teoría queer, es hoy el síntoma de la búsqueda de un nuevo marco historiográfico desde donde repensar el consumo, la visibilidad, la sexualidad y las políticas de identidad durante la guerra fría y su relación con la producción artística. Richard Meyer: Lo que me enseñó Warhol Juan Antonio Suárez: Revisando el archivo queer: Warhol-anfetamina-ruido-sexualidad José Esteban Muñoz: Itinerarios no-coactivos para la latinidad: Warhol, Montez y otros Sábado 9 de mayo, de 16 a 20 h Historias para tecnocuerpos. Políticas postidentitarias y prácticas queer y transgénero Después de la crisis del sida y de la absorción de las políticas de identidad en los aparatos de normalización, se han estructurado nuevas formas de activismo y de intervención en la esfera pública que surgen de usos desviados de las tecnologías de producción de identidad. La cultura electrónica, la extensión del neoliberalismo y el cambio de las relaciones geopolíticas han modificado las condiciones del activismo y las posibilidades de creación de micronarrativas que exigen nuevas estrategias de resistencia. Al desplazar las dialécticas masculino/femenino, hetero/homosexual, los movimientos poscoloniales, queer y transgénero cuestionan la historiografía dominante y sus formas de visibilidad. Asimismo ponen en tela de juicio las historiografias diferenciales y corren el riesgo de producir otras invisibilidades. Catherine Lord: Notas sobre la ternura Tim Stüttgen: Intelecto precario: arte, sexo, trabajo inmaterial y capital corporal, notas sobre la problemática y las posibilidades para una bohemia queer Frank Wagner: Las políticas de la representación: sexualidad, sida, género: conceptos curatoriales y prácticas expositivas Participantes Lisa Gail Collins es profesora de Historia del Arte en Vassar College (Nueva York) donde enseña cursos sobre arte visual y cultura material afroamericana, historia interdisciplinaria afroamericana, pensamiento feminista, y movimientos sociales y culturales del siglo xx en Estados Unidos. Es autora de The Art of History: African American Women Artists Engage the Past y de Art by African-American Artists: Selections from the 20th Century. Es coautora de African-American Artists, 1929-1945: Prints, Drawings, and Paintings in the Metropolitan Museum of Art y coeditora de New Thoughts on the Black Arts Movement. Marina Grzinic es filósofa, artista y teórica. Trabaja en Liubliana y Viena. Es profesora de prácticas artísticas posconceptuales del Instituto de Bellas Artes de la Academia de Bellas Artes de Viena e investigadora del Instituto de Filosofía del Centro Científico y de Investigación de la Academia Eslovena de las Ciencias y las Artes de Liubliana. Asimismo, trabaja por cuenta propia como teórica de medios, crítica de arte y comisaria. Su libro más reciente es Re-Politicizing Art, Theory, Representation and New Media Technology. Ha trabajado en el ámbito del videoarte desde 1982. Asimismo, en colaboración con Aina Smid, ha llevado a cabo más de cuarenta proyectos de videoarte. www.grzinic-smid.si Elisabeth Lebovici se doctoró en Estética en 1983, después de haber cursado Historia del Arte y Filosofía en la Universidad de París x Nanterre. Entre 1979 y 1980, fue becaria del Programa de Estudios Independientes del Whitney Museum. Crítica de arte desde 1984, ocupó el puesto de redactora en jefe de Beaux-Arts Magazine, antes de que el periódico francés Libération la contratara como editora de arte y cultura de 1991 a 2006. Actualmente es periodista independiente, escribe el blog le-beau-vice.blogspot.com y colabora con la web www.poptronics.fr y la emisora de radio France-Culture. Richard Meyer es profesor adjunto en el departamento de Historia del Arte y director de Proyectos Contemporáneos de la Universidad del Sur de California (USC). Meyer es el director fundador del posgrado en Estudios Visuales de la USC, concurrido programa que volverá a dirigir el próximo otoño. Es autor de Outlaw Representation: Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art, que recibió el premio Charles C. Eldredge del Museo Smithsoniano de Arte Norteamericano en 2003 por la excelencia de sus estudios. También escribió con Anthony Lee Weegee and Naked City. Más recientemente, fue comisario de Warhol’s Jews: Ten Portraits Reconsidered en el Museo Judío de Nueva York y el Museo Judío Contemporáneo de San Francisco. Su ensayo «Artists Sometimes Have Feelings» recibió el Art Journal Award otorgado por la College Art Association en 2008. Actualmente, Meyer está concluyendo dos proyectos editoriales: un libro coeditado con Catherine Lord, Art and Queer Culture, 1885 to the Present (que se publicará en 2010) y una breve historia del arte contemporáneo en Estados Unidos titulado What was Contemporary Art?. Juan Antonio Suárez es profesor en la Universidad de Murcia. Es autor de los libros Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema (1996), Pop Modernism: Noise and the Reinvention of the Everyday (2007), Jim Jarmusch (2007) y de numerosos artículos. Algunos ensayos recientes son: «La materialidad y el arte de género», en EXITBOOK, 9 (2008), «The Puerto Rican Lower East Side and the Queer Underground Grey Room 32» (2008), «Structural Film: Noise» en StillMoving, editado por Karen Beckman y Jean Ma (2008) y «Myth, Matter, Queerness: The Cinema of Marie Menken, Willard Maas, and the Gryphon Group», en Grey Room, 36 (agosto de 2009). José Esteban Muñoz es profesor y jefe del departamento de Estudios de la performance de la Tisch School of the Arts de la Universidad de Nueva York. Escribe sobre cuestiones de género y raza en relación con las estéticas experimentales. Es autor de Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics y de Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (octubre de 2009). Catherine Lord es profesora de artes visuales de la Universidad de California (Irvine). Es artista, escritora y comisaria cuyos trabajos tratan sobre el feminismo, la política cultural y el colonialismo. Es autora de la narración experimental en texto e imagen The Summer of Her Baldness: A Cancer Improvisation. Ha publicado ensayos críticos y ficciones en numerosas publicaciones. Actualmente colabora con Richard Meyer en un libro titulado Art and Queer Culture, 1885-to the Present (Phaidon Press) y está preparando un proyecto titulado The Effect of Tropical Light on White Men. Tim Stüttgen obtuvo una licenciatura en estudios cinematográficos por la Universidad de Middlesex (Londres) y la Universidad Libre de Berlín. Estudió Bellas Artes en la HFBK de Hamburgo, posestructuralismo queer en la Academia Jan van Eyck (Maastricht) y estudios de género en la Universidad Humboldt de Berlín. Stüttgen actúa, escribe y publica dentro y fuera de las estructuras institucionales y encarna la dragqueen Timi Mei Monigatti. Actualmente está editando la selección de textos Post Porn Politics y prepara un segundo simposio de políticas posporno. Frank Wagner vive y trabaja en Berlín. Con Vollbild AIDS - An Exhibition about Living and Dying (Berlín, 1988) ideó la primera exposición en Alemania sobre arte y sida a la vez que presentó ACT UP New York y Gran Fury en Berlín. Hasta 1998 ha experimentado con el tema del sida en varios formatos expositivos. En 2006 preparó una exposición queer sobre género, vida y deseo en las artes visuales desde 1960 con el título The Eighth Square en el Museo Ludwig (Colonia), y organizó una retrospectiva sobre Félix González-Torres en el museo de arte contemporáneo Hamburger Bahnhof (Berlín). En 2008 ideó y concretó otra destacable exposición de grupo queer con el título Gewoon anders para el Museo Cobra de Amsterdam/Amstelveen. |
lunes, mayo 11, 2009
Gira de performance en Europa - Epicentro Cusco
Reposteo la convocatoria que me hace llegar Emilio Santisteban.
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Convocatoria a concurso por una vacante
Performance Tour Sudamericano en Europa 2010
EPICENTRO CUSCO
Epicentro Cusco (www.epicentrocusco.blogspot.
Dicha gira implicará una concentración de todos los artistas participantes en Cusco, Perú, y la realización en Europa de performances en espacios de arte y espacios no especializados, acciones diseñadas y ejecutadas individual y colectivamente (preferiblemente en relación con la sociopolítica y la interculturalidad sudamericanas e incorporando a performistas y público de las ciudades visitadas), conferencias y charlas sobre la cultura y realidad sudamericana.
En el grupo de performistas en gira viajarán dos artistas peruanos y seis de otras nacionalidades.
Uno de los artistas peruanos participantes será elegido entre quienes respondan a esta convocatoria, y el segundo será elegido entre aquellos que participaron en Cita a Ciegas, Primer Encuentro Internacional de Performance organizado por Epicentro Cusco en la ciudad de Cusco durante febrero 2009.
Forma de participar:
Entrega por correo electrónico dirigido a epicentro.cusco@gmail.com con el asunto Tour en Europa de lo siguiente:
1.Carpeta comprimida conteniendo:
-Fotografías de tres performances realizadas por el autor (3 a 6 fotos por performance), debidamente tituladas y numeradas para su comprensión.
-Archivo Word conteniendo: 1) un relato de las tres performances y el contexto en que se llevaron a cabo, 2) una carta de intención en la que define las razones por las que le interesa participar en el tour de performance, 3) un relato breve sobre su aproximación a la performance y su trabajo durante los últimos cinco años (incluyendo los nombres de los promotores, organizadores, etc. con los que ha trabajado), 4) los nombres y correos electrónicos de tres personas que le conozcan bien y puedan dar fe de sus cualidades profesionales y personales, así como de la información dada por usted, 5) datos legales (DNI, nombre completo, lugar y fecha de nacimiento) y formas de contacto, y 6), carta compromiso de que, en caso de ser elegido, cumplirá la programación completa del tour hasta su retorno al Perú, desempeñándose durante éste en dedicación exclusiva y total a las actividades profesionales que Epicentro Cusco programe en cada ciudad visitada.
No se mantendrá correspondencia con los participantes en esta convocatoria.
Límite de recepción: 23:59 hrs del 31 de mayo de 2009
Criterios de selección:
1.Indispensables referencias comprobables de poseer una actitud profesional y responsabilidad personal óptimas para viajar, convivir y trabajar durante un mes en grupo y estrecha colaboración, de forma armónica y altamente productiva.
2.Preferencia por quienes trabajen usualmente con independencia respecto de los difusores y promotores artísticos dominantes en el país.
3.Preferencia por quienes trabajen en relación a la sociopolítica y la interculturalidad sudamericanas.
4.Preferencia por quienes estén acostumbrados a flexibilizar sus proyectos en procesos de creación y discusión colectivos.
Responsables de realizar la selección:
La selección de los participantes, tanto peruanos como de otras nacionalidades sudamericanas, está a cargo de Harm Lux, Emilio Santisteban y Fernando Oballe.
Para el caso del participante peruano a ser elegido por esta convocatoria, tomarán decisión basados en la documentación enviada por el artista, y en comunicaciones sostenidas con las personas de referencia por él indicadas.
Tomarán en cuenta, para el caso de la selección de artistas no peruanos, las recomendaciones de los centros de residencia consultados al interior de la Red Iberoamericana de Residencias Independientes de Arte Contemporáneo, las sugerencias del Comité Consultivo de Epicentro Cusco.
Para el caso de la selección del participante peruano que formó parte de Cita a Ciegas 2009, se basarán en los niveles de profesionalismo y colaboración activa demostrados durante el mencionado encuentro en Cusco.
Igualmente, uno de los participantes sudamericanos no peruanos será elegido entre quienes formaron parte de Cita a Ciegas 2009 en base a los niveles de profesionalismo y colaboración activa demostrados durante dicho encuentro.
Comunicación de la selección:
Epicentro Cusco entrará en contacto por correo electrónico con todos aquellos que se presenten a esta convocatoria, comunicándoles el nombre del artista elegido. Dicha comunicación se llevará a cabo entre el 15 y el 30 de junio. En dicha ocasión se le solicitará al artista elegido su CV completo documentado y un archivo amplio del registro de su trabajo.
Consideraciones finales:
Los organizadores se hacen responsables del financiamiento de los gastos de viaje y estadía del artista elegido. Los gastos de tramitación de visas, así como los de producción de sus obras durante el tour estarán enteramente a cargo del artista, o de los auspiciadores que él mismo tenga a bien conseguir.
lunes, mayo 04, 2009
Entrevista con Nasrin Tabatabai y Babak Afrassiabi (Pages magazine)
El último número de la Agenda del MACBA (Ag, Primavera 2009) trae en su contraportada una entrevista con Nasrin Tabatabai y Babak Afrassiabi, los dos editores de la notable revista Pages, una publicación bilingüe (inglés y persa) que a sus pocos números se ha convertido en una significativa plataforma de referencia internacional.
La revista es presentada de esta manera: "Desde sus comienzos, el proyecto se define como un espacio desde el que plantear diferentes debates que atañen a las condiciones de producción y recepción del arte contemporáneo en Irán y los posibles puntos de interacción entre comunidades pertenecientes a ámbitos sociopolíticos muy diversos. El que cada uno de los diferentes números parte de un guión de trabajo bien definido y que quienes escriban en la revista sean críticos y teóricos de ambos contextos, el europeo y el iraní, ha constribuido de forma relevante a una aproximación más de cerca al contexto de una comunidad artística compleja y marcada por una situación política, histórica y social muy determinada como es la iraní. A pocos días de la publicación del número más reciente -Ejemplos de Traducción / Instances of Translations-, fruto, en parte, de un seminario realizado en Teherán sobre el tema, hemos hablado con ellos".
Reproduzco la entrevista que también se puede leer en la web del MACBA.
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Entrevista con Nasrin Tabatabai y Babak Afrassiabi
Pregunta: ¿Cómo surge la idea de hacer una publicación periódica de las características de Pages?
Respuesta: Tras una temporada de trabajo en Irán a principios de 2004 publicamos el primer número de la revista tomando como punto de partida la compleja cuestión de lo privado y lo público. Era un intento de aproximación a la naturaleza de la práctica artística e intelectual en Irán, en la medida de lo posible. Por supuesto, el hecho de haber vivido en Holanda durante años y haber tenido siempre que negociar el ser de donde somos y estar donde estamos es fundamental para entender la aparición de un proyecto como Pages. Desarrollamos nuestro trabajo artístico en los Países Bajos desde principios de los años noventa, y siempre nos ha interesado el continuo debate sobre las «otras» prácticas artísticas o las no occidentales en el discurso occidental del arte, especialmente cuando se trata de representarlo en el seno de las instituciones artísticas. Siempre hemos tenido la sensación de que lo que faltaba (y sigue faltando) en ese debate es inmediatez, inmediatez para ejercer el análisis de las condiciones que hacen de esas otras prácticas un hecho y no sólo una posibilidad. Esta es solo una parte de la historia. La otra la constituye el aislamiento en el que se desarrolla la vida cultural iraní (debido a las sanciones), lo que ha ocasionado un flujo mínimo de información desde el exterior, muy especialmente en el campo del arte. Es una de las razones primordiales que nos impulsó a incluir debates y representaciones de otros contextos en la revista. El bilingüismo es clave en este orden de cosas. Por supuesto, la situación desde el comienzo hasta ahora ha cambiado mucho, así como las cuestiones a tratar, pero la vigencia del planteamiento primigenio permanece.
P: ¿El trabajo se desarrolla entre dos ciudades, Rotterdam y Teherán: como entendéis esta dinámica dual? ¿Como acabasteis estableciéndoos en Holanda?
R: Rotterdam es nuestra base, pero viajamos a menudo a Teherán y permanecemos para desarrollar los diferentes proyectos. En los últimos años esta rutina se ha convertido en parte esencial del trabajo y de nuestra práctica. Nos trasladamos a Rotterdam mucho antes de iniciar Pages, durante los años de la guerra entre Irán e Irak, cuando el país estaba en una situación verdaderamente inestable. El sistema educativo estaba siendo remodelado de acuerdo con los preceptos de la «revolución cultural». Esto significó «eliminar» de las universidades todo aquello que no sintonizase con la ideología revolucionaria. En aquellos días la inmigración parecía inevitable, sobre todo si uno ambicionaba estudiar arte y trabajar como artista.
P: Los diferentes números de la revista —siete hasta el momento, contando con el que está a punto de salir— plantean un guión de cuestiones alrededor de un debate. ¿Cómo transcurre el proceso de decisión? ¿Cómo ha ido cambiando la revista con cada número?
R: El eje, al menos en gran parte, de los temas sobre los que gira el núcleo de la revista, es el aquí y ahora en el que tiene lugar la vida, la vida social y la política en Irán, y cómo esa compleja y cambiante estructura de condiciones afecta a la vida intelectual y a la práctica artística. Sin embargo, en los últimos números hemos querido ensanchar ese horizonte y abordar el contexto histórico en el que se desarrolla esa situación determinada y sus efectos. Aquello que nos preocupa es de qué modo un mejor entendimiento de esas condiciones requiere o requeriría la rearticulación y negociación de vocabularios y conceptos del discurso artístico que en Occidente se dan por supuestos. Fijar nuestro punto de mira en el contexto histórico que define esas condiciones hace que esa constante negociación de las condiciones sea inevitable. De este modo, casi podríamos decir que estamos siempre trabajando en el primer número de Pages. Con cada nuevo ejemplar volvemos otra vez sobre la cuestión del lugar y la posición que se crea desde la revista.
P: Tener una doble residencia significa también una doble presencia e influencia en ambas comunidades, ¿cómo entendéis la interacción entre el contexto europeo y el contexto iraní?
R: Se trata de una situación marcada por la multiplicidad. La no actualidad de conceptos culturales y nociones de intercambio definidos por la geográfica queda patente número tras número en la revista. Esto tiene relación con la condición de inmigrantes y con el hecho mismo de que esa condición es también un hecho cambiante. Entendemos que la práctica artística está influenciada por una multiplicidad de lenguajes que se desarrollan en lugares distintos y bajo distintas circunstancias, de modo que lo deseable es que la comunicación de este hecho fluya dentro de una multiplicidad.
P: ¿Cómo definiríais las metas intelectuales de vuestro proyecto? ¿Qué relación creéis que existe entre la comunidad intelectual de Irán/Oriente Medio y Europa? ¿Qué queda por hacer?
R: En los últimos años hemos visto cómo lo que inicialmente podía entenderse como una tímida presencia de Oriente Medio en el mundo del arte se ha convertido rápidamente en una tendencia del mercado. Sin entrar en generalizaciones, las cuestiones políticas se han convertido en bienes de consumo en diversas exposiciones, así como para artistas y comisarios. Se trata de un hecho que contribuye negativamente al discernimiento de las cuestiones verdaderamente importantes en la base del debate entre diferentes posiciones políticas y culturales. Otra cuestión a tener en cuenta es que esta producción a la que me refiero está pensada para un público occidental. El receptor pasivo es siempre el mismo. Se trata de una constelación en desequilibrio que reduce las posibilidades de reflexionar sobre otros puntos de vista. Está claro que en la mayoría de países de Oriente Medio no pueden organizarse eventos artísticos como los que se realizan en Europa. Esa es la razón de que tengamos una sobreproducción sin que esta esté sujeta a retos (intelectuales y económicos). Todos sabemos que el arte por sí mismo no cambia situación alguna, al menos no en Oriente Medio. Pero lo que es inherente al arte es la constante reconsideración de sus condiciones de producción y recepción, porque, al menos idealmente, depende de una multiplicidad de contextos y condiciones.
La revista es presentada de esta manera: "Desde sus comienzos, el proyecto se define como un espacio desde el que plantear diferentes debates que atañen a las condiciones de producción y recepción del arte contemporáneo en Irán y los posibles puntos de interacción entre comunidades pertenecientes a ámbitos sociopolíticos muy diversos. El que cada uno de los diferentes números parte de un guión de trabajo bien definido y que quienes escriban en la revista sean críticos y teóricos de ambos contextos, el europeo y el iraní, ha constribuido de forma relevante a una aproximación más de cerca al contexto de una comunidad artística compleja y marcada por una situación política, histórica y social muy determinada como es la iraní. A pocos días de la publicación del número más reciente -Ejemplos de Traducción / Instances of Translations-, fruto, en parte, de un seminario realizado en Teherán sobre el tema, hemos hablado con ellos".
Reproduzco la entrevista que también se puede leer en la web del MACBA.
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Entrevista con Nasrin Tabatabai y Babak Afrassiabi
Pregunta: ¿Cómo surge la idea de hacer una publicación periódica de las características de Pages?Respuesta: Tras una temporada de trabajo en Irán a principios de 2004 publicamos el primer número de la revista tomando como punto de partida la compleja cuestión de lo privado y lo público. Era un intento de aproximación a la naturaleza de la práctica artística e intelectual en Irán, en la medida de lo posible. Por supuesto, el hecho de haber vivido en Holanda durante años y haber tenido siempre que negociar el ser de donde somos y estar donde estamos es fundamental para entender la aparición de un proyecto como Pages. Desarrollamos nuestro trabajo artístico en los Países Bajos desde principios de los años noventa, y siempre nos ha interesado el continuo debate sobre las «otras» prácticas artísticas o las no occidentales en el discurso occidental del arte, especialmente cuando se trata de representarlo en el seno de las instituciones artísticas. Siempre hemos tenido la sensación de que lo que faltaba (y sigue faltando) en ese debate es inmediatez, inmediatez para ejercer el análisis de las condiciones que hacen de esas otras prácticas un hecho y no sólo una posibilidad. Esta es solo una parte de la historia. La otra la constituye el aislamiento en el que se desarrolla la vida cultural iraní (debido a las sanciones), lo que ha ocasionado un flujo mínimo de información desde el exterior, muy especialmente en el campo del arte. Es una de las razones primordiales que nos impulsó a incluir debates y representaciones de otros contextos en la revista. El bilingüismo es clave en este orden de cosas. Por supuesto, la situación desde el comienzo hasta ahora ha cambiado mucho, así como las cuestiones a tratar, pero la vigencia del planteamiento primigenio permanece.
P: ¿El trabajo se desarrolla entre dos ciudades, Rotterdam y Teherán: como entendéis esta dinámica dual? ¿Como acabasteis estableciéndoos en Holanda?
R: Rotterdam es nuestra base, pero viajamos a menudo a Teherán y permanecemos para desarrollar los diferentes proyectos. En los últimos años esta rutina se ha convertido en parte esencial del trabajo y de nuestra práctica. Nos trasladamos a Rotterdam mucho antes de iniciar Pages, durante los años de la guerra entre Irán e Irak, cuando el país estaba en una situación verdaderamente inestable. El sistema educativo estaba siendo remodelado de acuerdo con los preceptos de la «revolución cultural». Esto significó «eliminar» de las universidades todo aquello que no sintonizase con la ideología revolucionaria. En aquellos días la inmigración parecía inevitable, sobre todo si uno ambicionaba estudiar arte y trabajar como artista.
P: Los diferentes números de la revista —siete hasta el momento, contando con el que está a punto de salir— plantean un guión de cuestiones alrededor de un debate. ¿Cómo transcurre el proceso de decisión? ¿Cómo ha ido cambiando la revista con cada número?
R: El eje, al menos en gran parte, de los temas sobre los que gira el núcleo de la revista, es el aquí y ahora en el que tiene lugar la vida, la vida social y la política en Irán, y cómo esa compleja y cambiante estructura de condiciones afecta a la vida intelectual y a la práctica artística. Sin embargo, en los últimos números hemos querido ensanchar ese horizonte y abordar el contexto histórico en el que se desarrolla esa situación determinada y sus efectos. Aquello que nos preocupa es de qué modo un mejor entendimiento de esas condiciones requiere o requeriría la rearticulación y negociación de vocabularios y conceptos del discurso artístico que en Occidente se dan por supuestos. Fijar nuestro punto de mira en el contexto histórico que define esas condiciones hace que esa constante negociación de las condiciones sea inevitable. De este modo, casi podríamos decir que estamos siempre trabajando en el primer número de Pages. Con cada nuevo ejemplar volvemos otra vez sobre la cuestión del lugar y la posición que se crea desde la revista.
P: Tener una doble residencia significa también una doble presencia e influencia en ambas comunidades, ¿cómo entendéis la interacción entre el contexto europeo y el contexto iraní?
R: Se trata de una situación marcada por la multiplicidad. La no actualidad de conceptos culturales y nociones de intercambio definidos por la geográfica queda patente número tras número en la revista. Esto tiene relación con la condición de inmigrantes y con el hecho mismo de que esa condición es también un hecho cambiante. Entendemos que la práctica artística está influenciada por una multiplicidad de lenguajes que se desarrollan en lugares distintos y bajo distintas circunstancias, de modo que lo deseable es que la comunicación de este hecho fluya dentro de una multiplicidad.
P: ¿Cómo definiríais las metas intelectuales de vuestro proyecto? ¿Qué relación creéis que existe entre la comunidad intelectual de Irán/Oriente Medio y Europa? ¿Qué queda por hacer?
R: En los últimos años hemos visto cómo lo que inicialmente podía entenderse como una tímida presencia de Oriente Medio en el mundo del arte se ha convertido rápidamente en una tendencia del mercado. Sin entrar en generalizaciones, las cuestiones políticas se han convertido en bienes de consumo en diversas exposiciones, así como para artistas y comisarios. Se trata de un hecho que contribuye negativamente al discernimiento de las cuestiones verdaderamente importantes en la base del debate entre diferentes posiciones políticas y culturales. Otra cuestión a tener en cuenta es que esta producción a la que me refiero está pensada para un público occidental. El receptor pasivo es siempre el mismo. Se trata de una constelación en desequilibrio que reduce las posibilidades de reflexionar sobre otros puntos de vista. Está claro que en la mayoría de países de Oriente Medio no pueden organizarse eventos artísticos como los que se realizan en Europa. Esa es la razón de que tengamos una sobreproducción sin que esta esté sujeta a retos (intelectuales y económicos). Todos sabemos que el arte por sí mismo no cambia situación alguna, al menos no en Oriente Medio. Pero lo que es inherente al arte es la constante reconsideración de sus condiciones de producción y recepción, porque, al menos idealmente, depende de una multiplicidad de contextos y condiciones.
viernes, mayo 01, 2009
A partir de hoy todos somos negros
“Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros”
Artículo 14, Constitución Haitiana de 1805.
En medio de los festejos previstos en torno al Bicentenario de las revoluciones independistas americanas de 1810, es llamativa la omisión de la revolución haitiana de 1804, la primera, la más radical y la más inesperada de todas ellas. Allí fueron los ex esclavos de origen africano –es decir la clase dominada por excelencia, y no las nuevas elites “burguesas” de composición europea blanca- los que tomaron el poder para fundar una república llamada, justamente, negra. Negra y a la vez con nombre indígena, ya que Hayti es el viejo nombre taíno de la isla.
Haití, hasta entonces llamada Saint Domingue, era por lejos la más rica colonia francesa en el Caribe. Una sociedad plantadora y esclavista productora de azúcar y café, con medio millón de esclavos, que proporcionaba más de la tercera parte de los ingresos franceses.
La Constitución de Haití fue promulgada sobre los borradores redactados en 1801 por el liberto Toussaint Louverture, muerto en la cárcel napoleónica, quien había encabezado la revuelta antiesclavista desde 1791. A diferencia de lo que sucederá con otras independencias americanas, hay en este silenciado caso, que costó 200.000 vidas, una radical discontinuidad (jurídica, sin duda, pero también y sobre todo, étnico-cultural) respecto de la situación colonial.
El ideario de igualdad de la Revolución Francesa es llevado más allá de ella misma, que terminó pretendiendo impedir la abolición de la esclavitud en Haití. Los esclavos haitianos se enteraron muy pronto de que en la noción de “universalidad” proclamada por los Derechos Universales del Hombre y del Ciudadano, no tenía lugar su “particularidad”.
La radicalidad filosófica inédita de la generalización arbitraria “ahora todos somos negros”, incluyendo explícitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic), deja claro que para los revolucionarios haitianos negro es una denominación política y no biológica, que des-construye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la generalización del particular (más) excluido.
(En base al texto de Eduardo Grüner, “A partir de hoy somos todos negros”, inédito, 2009.)
Convocamos a retomar la proclama haitiana e instalarla en la calle y en los debates públicos, no sólo para llamar la atención sobre la historia silenciada de esta revolución negra de 1804 ante los homenajes del Bicentenario criollo, sino además por la carga disruptiva que aún porta intacta la idea de que todos y todas podamos definirnos como negros, en medio de la creciente intolerancia en que vivimos. Carteles, afiches, autoadhesivos, volantes, graffiti, avisos en publicaciones y cualquier otro medio puede redundar en extender esta campaña anónima y colectiva por toda América Latina y el resto del mundo.
Transfeminismo y micropolíticas del género en la era farmacopornográfica, por Beatriz Preciado
A propósito de mi anterior post sobre el taller de lectura de la obra Judith Butler en Lima -Butler que en estos días se encuentra en Buenos Aires presentando su último libro-, cuelgo ahora el texto de Beatriz Preciado publicado en el último número de Artecontexto. Cabe decir también que Beatriz está organizando el Seminario "Sujetos visibles/ Historias visuales. Los relatos feministas, "queer" y trans frente a la historiografía del arte" en el MACBA los días 8 y 9 de mayo. Agradezco a Beatriz el envío del texto algunas semanas atrás y lamento el delay en este post.
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Transfeminismo y micropolíticas del género en la era farmacopornográfica
por Beatriz Preciado
Estamos asistiendo a una mutación de los dispositivos biopolíticos de producción y control del cuerpo, el sexo, la raza y la sexualidad. La transformación a gran escala que afecta a la naturaleza de los procesos de producción de la vida en el capitalismo vendrá a modificar también la topografía de la opresión y las condiciones en las que la lucha y la resistencia son posibles. Será necesario crear nuevas formas de combate que escapen al paradigma dialéctico de la victimización, pero también a las lógicas de la identidad, la representación y la visibilidad que en buena medida ya han sido re-absorbidas por los aparatos mercantiles, mediáticos y de hipervigilancia como nuevas instancias del control. Parte del reto político consistirá en cómo las minorías sexuales y los cuerpos cuyo estatuto de humano o su condición de ciudadanía han sido puestos en cuestión por los circuitos hegemónicos de la biotanatopolítica puedan tener acceso a las tecnologías de producción de la subjetividad para redefinir el horizonte democrático.
Este diagrama tentativo podría servir para cartografiar el paso de las gramáticas del feminismo clásico a las del transfeminismo queer y postcolonial :
Feminismo hetero-blanco \\\\ Transfeminismo queer y postcolonial
Feminismo de libre mercado
Fordismo \\\\ Postfordismo/farmacopornismo
Sujeto \\\\ Procesos de subjetivación
Mujer \\\\ Multitudes queer
Esencia \\\\ Materializacion performativa
Identidad \\\\ Desidentificación
Autonomía \\\\ Relacionalidad
Sexo \\\\ Sexⓒ
Género \\\\ Tecnogenero
Caracteres sexuales secundarios \\\\ Biocódigos de género
Transexualidad \\\\ Transgénero
Normalización \\\\ Desobediencia
Blanco/negro \\\\ Multiracial (crítica descolonial de la noción de raza)
Hetero/homosexualidad \\\\ Pansexualidad (crítica queer de la noción de diferencia sexual)
Naturaleza/Cultura
Esencialismo/constructivismo \\\\ Arquitecturas vivas
Disciplinas \\\\ Tecnologias blandas
Conocimiento científico \\\\ Saber situado
Nacionalismo \\\\ Alianzas transnacionales
Local/global \\\\ Glocal
Dialéctica de la opresión \\\\ Bio-tanato-políticas
Política de identidad \\\\ Micropolíticas post-identitarias
Representación \\\\ Experimentación/Mutación
Visibilidad \\\\ Imperceptibilidad
Victimismo \\\\ Agenciamiento
Ecologismo naturalista \\\\ Ecotecnofeminismo
Porno-propaganda \\\\ Post-pornografía
El transfeminismo queer y postcolonial se distancia, por una parte, de lo que Jackie Alexander y Chandra Tapalde Mohanty denominan “feminismo de libre mercado” que ha hecho suyas las demandas de vigilancia y represión del biopoder y exige que se apliquen (censura, castigo, criminalización...) en nombre y para protección de “las mujeres”. Pero también, se construye en oposición frente a un movimiento homosexual normalizado cuyas retóricas de liberación han sido recuperadas por los círculos de socialización individuo/familia/nación, frente un movimiento gay manso y amnésico que busca el consenso, el respeto justo de la diferencia tolerable, la integración, a menudo reducido a fetiche multicultural en su propio proceso de espectacularización de la diferencia.
Para poder funcionar como contra-bio-tanato-políticas de género, las nuevas micropolíticas sexuales deberán estar atentas a los incesantes desplazamientos del marco conceptual en que se redefine la subjetividad normal y patológica: la normalización de la homosexualidad y la inscripción de las llamadas políticas de género en los organismo administrativos y legales se han visto acompañadas de la aparición de nuevas formas de control (i.e.: intersexualidad, anorgasmia, disfunción erectil), así como de una creciente criminalización de la sexualidad masculina (i.e.: pedofilia), en paralelo con la institucionalización estatal de formas de violación y violencia misógina y homófoba.
Aparecen frente ellas nuevas reinvindicaciones que proceden de cuerpos minoritarios y de sus modos de reapropiación de las tecnologías farmacopornográficas de producción de la identidad: demandas de re-definición del cuerpo y de la identidad sexual e invención de formas de “desobediencia de género” que proceden de los colectivos transgénero y gender-queer, pero también críticas de los dispositivos teológico y médico-jurídicos de asignación de género en la primera infancia que vienen de los colectivos intersexuales o de los movimientos transfeministas en contextos cristianos o musulmanes, proposiciones de multiplicación y distorsión de las formas de visibilidad sexual que surgen en los movimientos postpornográficos...
En una nueva situación geopolítica, las críticas postcoloniales y de descolonización han subrayado el carácter eurocéntrico del feminismo de la segunda ola. No hay ni puede haber un programa feminista único y exportable, derivado de una identidad esencial o de una opresión común. Podríamos decir que, en este sentido, el paisaje del feminismo contemporáneo es deleuziano: está hecho de minorias, de multiplicidades y de singularidades, y todo ello a través de una variedad de estrategias de lectura, reapropiación e intervención irreductibles a los slogans de defensa de la “mujer”, la“identidad”, la “libertad”, o la “igualdad”.
Habrá que salir del confort regional del feminismo como teoría especializada en la opresión de las mujeres para hacer del análisis transversal de la opresión (corporal, racial, de género, sexual, económica) una teoría de transformación social y de redefinición de los límites de la esfera pública. Frente a la interrelación vital e inmediata de la totalidad del planeta, aparece más que nunca la exigencia de teorías feministas y queer de conexiones extensas y umbrales móviles. Se tratará de establecer redes, proponer estrategias de traducción cultural, compartir procesos de experimentación colectiva, no tanto de labelizar modelos revolucionarios deslocalizables, como de lo que podríamos llamar poner en común “revoluciones vivas”.
Por último, y quizás este sea su aspecto más esperanzador, como revoluciones pacíficas y altamente autocríticas, el feminismo y los movimientos queer se convierten - frente al hundimiento de las grandes ideologías y la extensión del modelo de la política-terror - en auténticos laboratorios de las revoluciones sociales y políticas por venir, auténticas contra-bio-tanato-políticas capaces de inventar formas de resistencia a la violencia de la norma y de re-definir las condiciones de supervivencia de la multiplicidad.
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Transfeminismo y micropolíticas del género en la era farmacopornográfica
por Beatriz Preciado
Estamos asistiendo a una mutación de los dispositivos biopolíticos de producción y control del cuerpo, el sexo, la raza y la sexualidad. La transformación a gran escala que afecta a la naturaleza de los procesos de producción de la vida en el capitalismo vendrá a modificar también la topografía de la opresión y las condiciones en las que la lucha y la resistencia son posibles. Será necesario crear nuevas formas de combate que escapen al paradigma dialéctico de la victimización, pero también a las lógicas de la identidad, la representación y la visibilidad que en buena medida ya han sido re-absorbidas por los aparatos mercantiles, mediáticos y de hipervigilancia como nuevas instancias del control. Parte del reto político consistirá en cómo las minorías sexuales y los cuerpos cuyo estatuto de humano o su condición de ciudadanía han sido puestos en cuestión por los circuitos hegemónicos de la biotanatopolítica puedan tener acceso a las tecnologías de producción de la subjetividad para redefinir el horizonte democrático.
Este diagrama tentativo podría servir para cartografiar el paso de las gramáticas del feminismo clásico a las del transfeminismo queer y postcolonial :
Feminismo hetero-blanco \\\\ Transfeminismo queer y postcolonial
Feminismo de libre mercado
Fordismo \\\\ Postfordismo/farmacopornismo
Sujeto \\\\ Procesos de subjetivación
Mujer \\\\ Multitudes queer
Esencia \\\\ Materializacion performativa
Identidad \\\\ Desidentificación
Autonomía \\\\ Relacionalidad
Sexo \\\\ Sexⓒ
Género \\\\ Tecnogenero
Caracteres sexuales secundarios \\\\ Biocódigos de género
Transexualidad \\\\ Transgénero
Normalización \\\\ Desobediencia
Blanco/negro \\\\ Multiracial (crítica descolonial de la noción de raza)
Hetero/homosexualidad \\\\ Pansexualidad (crítica queer de la noción de diferencia sexual)
Naturaleza/Cultura
Esencialismo/constructivismo \\\\ Arquitecturas vivas
Disciplinas \\\\ Tecnologias blandas
Conocimiento científico \\\\ Saber situado
Nacionalismo \\\\ Alianzas transnacionales
Local/global \\\\ Glocal
Dialéctica de la opresión \\\\ Bio-tanato-políticas
Política de identidad \\\\ Micropolíticas post-identitarias
Representación \\\\ Experimentación/Mutación
Visibilidad \\\\ Imperceptibilidad
Victimismo \\\\ Agenciamiento
Ecologismo naturalista \\\\ Ecotecnofeminismo
Porno-propaganda \\\\ Post-pornografía
El transfeminismo queer y postcolonial se distancia, por una parte, de lo que Jackie Alexander y Chandra Tapalde Mohanty denominan “feminismo de libre mercado” que ha hecho suyas las demandas de vigilancia y represión del biopoder y exige que se apliquen (censura, castigo, criminalización...) en nombre y para protección de “las mujeres”. Pero también, se construye en oposición frente a un movimiento homosexual normalizado cuyas retóricas de liberación han sido recuperadas por los círculos de socialización individuo/familia/nación, frente un movimiento gay manso y amnésico que busca el consenso, el respeto justo de la diferencia tolerable, la integración, a menudo reducido a fetiche multicultural en su propio proceso de espectacularización de la diferencia.
Para poder funcionar como contra-bio-tanato-políticas de género, las nuevas micropolíticas sexuales deberán estar atentas a los incesantes desplazamientos del marco conceptual en que se redefine la subjetividad normal y patológica: la normalización de la homosexualidad y la inscripción de las llamadas políticas de género en los organismo administrativos y legales se han visto acompañadas de la aparición de nuevas formas de control (i.e.: intersexualidad, anorgasmia, disfunción erectil), así como de una creciente criminalización de la sexualidad masculina (i.e.: pedofilia), en paralelo con la institucionalización estatal de formas de violación y violencia misógina y homófoba.
Aparecen frente ellas nuevas reinvindicaciones que proceden de cuerpos minoritarios y de sus modos de reapropiación de las tecnologías farmacopornográficas de producción de la identidad: demandas de re-definición del cuerpo y de la identidad sexual e invención de formas de “desobediencia de género” que proceden de los colectivos transgénero y gender-queer, pero también críticas de los dispositivos teológico y médico-jurídicos de asignación de género en la primera infancia que vienen de los colectivos intersexuales o de los movimientos transfeministas en contextos cristianos o musulmanes, proposiciones de multiplicación y distorsión de las formas de visibilidad sexual que surgen en los movimientos postpornográficos...
En una nueva situación geopolítica, las críticas postcoloniales y de descolonización han subrayado el carácter eurocéntrico del feminismo de la segunda ola. No hay ni puede haber un programa feminista único y exportable, derivado de una identidad esencial o de una opresión común. Podríamos decir que, en este sentido, el paisaje del feminismo contemporáneo es deleuziano: está hecho de minorias, de multiplicidades y de singularidades, y todo ello a través de una variedad de estrategias de lectura, reapropiación e intervención irreductibles a los slogans de defensa de la “mujer”, la“identidad”, la “libertad”, o la “igualdad”.
Habrá que salir del confort regional del feminismo como teoría especializada en la opresión de las mujeres para hacer del análisis transversal de la opresión (corporal, racial, de género, sexual, económica) una teoría de transformación social y de redefinición de los límites de la esfera pública. Frente a la interrelación vital e inmediata de la totalidad del planeta, aparece más que nunca la exigencia de teorías feministas y queer de conexiones extensas y umbrales móviles. Se tratará de establecer redes, proponer estrategias de traducción cultural, compartir procesos de experimentación colectiva, no tanto de labelizar modelos revolucionarios deslocalizables, como de lo que podríamos llamar poner en común “revoluciones vivas”.
Por último, y quizás este sea su aspecto más esperanzador, como revoluciones pacíficas y altamente autocríticas, el feminismo y los movimientos queer se convierten - frente al hundimiento de las grandes ideologías y la extensión del modelo de la política-terror - en auténticos laboratorios de las revoluciones sociales y políticas por venir, auténticas contra-bio-tanato-políticas capaces de inventar formas de resistencia a la violencia de la norma y de re-definir las condiciones de supervivencia de la multiplicidad.
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