Lima en Buenos Aires, Buenos Aires en Lima

Yo sigo por Buenos Aires andando. Ahora jueves pasé por la Fundación Federico Jorge Klemm pero muy rápidamente. Conversando allí con Mercedes Casanegra -aún actual presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, sección de AICA- pensaba justamente en la ausencia grosera de este misma sección en nuestro país [Perú]. Ello obviamente merma las posibilidades de investigación de la poca, poquísima, gente que puede estar interesada en articular miradas críticas sobre el arte más actual o, digamos, del último siglo. En Argentina en cambio la Fundación Espigas, FIAAR (Fondo de Investigación del Arte Argentino de la Fundación Espigas) y Fundación Telefónica ofrecen un premio anual para las mejores investigaciones sobre arte argentino y latinoamericano, un premio en efectivo y con publicaciones de los dos o tres mejores ensayos -no recuerdo-. ¡Qué fabuloso trabajo editorial! le comentaba. La propia UBA, diversas instituciones e investigadores independientes organizan espacios de discusión crítica e histórica que luego se convierten, con mucho esfuerzo, en libros muy gruesos a modo de actas que recopilan las ponencias. ¿Quién va a hacer algo así en nuestro país? ¿Por qué resulta tan difícil la dinamización de discursos sobre el devenir del arte actual? ¿Es qué a los artistas no le interesa una reflexión más profunda sobre el asentamiento contextual del sentido en sus obras? Yo le comentaba a Mercedes que quizá la Universidad Católica sería de las pocas instituciones con la capacidad de emprender un proyecto semejante, pero que me parecía francamente utópico, o quizá sí harían alguno pero sobre la obra y significativa influencia (sic.) de Fernando de Szyszlo (al cual definitivamente no me interesa asistir).

Quizá la conversación más valiosa fue la que sostuve hace pocas horas con Ana Longoni. Admirador profundo de su trabajo escrito, fue para mí una oportunidad extraordinaria de confrontar ciertas ideas sobre el arte conceptual y la vanguardia y sobre lo que ella bien denomina los otros relatos del conceptualismo. Esa mirada otra es justamente la que me interesa, ya que permite una revisión zonal, irruptiva y dislocante de nuestro contexto latinoamericano, y el entusiasmo de Ana es el mío propio. Ya en futuras reflexiones haré referencias a las cosas de las cuales charlamos, sólo diré por el momento que la voluntad de revisión del conceptualismo desde América Latina está más viva que nunca. Y bueno, parece también que le agradó mucho la idea de volver al Perú para poder dictar el seminario o alguna versión del mismo, así que amigos de Lima que estaban entusiasmados con la idea pues hay que intentarlo!! Va a ser una oportunidad riquísima.

Y pensando en las casualidades, ahora me llegó un mail del MALI (Museo de Arte de Lima) anunciando para este 2 de agosto un mesa redonda titulada: arteBA: ¿Un modelo a seguir? Confrontaciones desde la periferia. Ya había comentando en un post bastante anterior sobre la visita de Gustavo Buntinx y otras personas a la feria de arte de Buenos Aires. Parece que en esta oportunidad se planteará una suerte de confrontación entre la escena argentina y las posibilidades del coleccionismo en relación a un espacio como el nuestro. No tengo demasiados datos sólo la pequeña info enviada por correo así aprovecho para anunciarlo. En la mesa participaran Mariella Agois, Armando Andrade, Jorge Basadre, Justo Pastor Mellado, Juan Carlos Verme, y Gustavo Buntinx quien moderará el diálogo. La cita es el Auditorio del Museo a las 7:00 p.m.

nota.- no había podido explicar que por preparativos y el mismo viaje a buenos aires no tuve tiempo de postear nada por más de una semana. ya cuando regrese a lima en unos días espero que todo vuelva a la normalidad.

Busqué a Ramona y encontré a Ana

Debo confesar que desde que llegué a Buenos Aires, es decir, al aeropuerto de Ezeiza, quise comprarme una Ramona. Pero como llegué de madrugada el kiosko del lugar andaba cerrado y me senté a comer algo tranquilo a esperar que amanezca un poco más y poder tomar mi bus sin problemas. Ya luego de tomar un desayuno refrescante salí a caminar poco pasada las 10 de la mañana en busca de cualquier cosa, como no conocía la ciudad no sabía que esperar así que intenté simplemente avanzar sin rumbo fijo, hasta que algo llamara mi atención lo suficiente como para detenerme y sentir que fue suficiente el recorrido. Y caminé dos o tres cuadras de Belgrano, luego entré por Bolivar, seguramente di algunas vueltas, vi una catedral, vi la plaza, unos cuantos bancos y miles de cafés, algunos kioskos -preguntando de cuando en cuando si tenía Ramona- y por fin en una esquina: una librería!

No pude resistirme obviamente, así que entré presuroso y rápidamente advertí un estante sobre publicaciones del Facultad de filosofía y letras de la UBA (Universidad de Buenos Aires). Facultad que iba a visitar horas más tarde y que por ende exigieron mi atenta mirada por un buen rato. Sin decidirme por nada cambié de estantes un par de veces hasta llegar a un espacio pequeño cerca de una escalera, allí pude ver uno de los libros que tenía en lista mental hace meses, el catálogo de Víctor Grippo! Pero antes incluso de poder cogerlo para revisarlo vi otra publicación que, aunque más modesta y pequeña, había sucitado en mí poco tiempo atrás una suerte de fascinación intelectual casi incontrolable. Era el libro que había editado Ana Longoni, sobre los textos de Oscar Masotta, bajo el título de Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta. Qué puedo decir, el discurso que articula Ana alrededor de Masotta me parece fascinante, no sólo es un intento de descentrar la historia tejida alrededor de Romero Brest como eje del experimentalismo vanguardista sesentero argentino (un ejemplo es la estupenda narración de Andrea Giunta en Vanguardia, internacionalismo y política, arte argentino en los años sesenta), sino que desplaza una mirada sobre el propio Masotta que (re)vitaliza y actualiza su pensamiento de una manera formidable. El ensayo largo que acompaña esta compilación ya había podido leerlo algunos meses atrás haciendo más fuerte aún mi deseo de comprar el libro. Obviamente jamás iba a llegar este ejemplar a Lima así que parte de mi interés en viajar a Buenos Aires -debo confesarlo- era conseguir éste y un par de libros más, además obviamente de realizar las pesquisas sobre temas que me interesan.

En fin, me sentí feliz de tenerlo en mis manos. He conseguido varias cosas de Longoni en estos últimos días para poder complementar mi lectura sobre su trabajo escrito. No me cabe duda que sus reflexiones son quizá de las más influyentes sobre mi pensamiento durante el último año, y son y serán de vital importancia al momento de orientar una visión crítica sobre un segmento histórico tan poco tratado como son los sesenta en el arte peruano. Con esto no quiero ni comparar por un segundo la escena argentina con la escena peruana, este tipo de comparaciones u otras con fines valorativos son un sin-sentido que lo que ocasiona es sesgar una visibilidad adecuada de las transiciones tan fundamentales que se dieron en cada escenario. Hacer un juicio de valor sobre lo local teniendo como norte lo acontecido en otros contextos -como el norteamericano y el eurocentrico por ejemplo-, implica subyugar el orden del discurso a un continuum ya dado donde la narracion responde a referentes que siempre parecen resultar 'superiores'.

Todo ello de pronto me recuerda que me quedé con muchas ganas de escuchar el seminario que dictó Longoni este verano en el MACBA: Descentrados, otros relatos del conceptualismo (argentino y latinoamericano). Ojalá que pueda mañana convencerla de dictar algo parecido en Lima.

La curaduría como acto

Ayer tuve una primera sesion de un taller corto de crítica de arte, y durante el día comenté mis impresiones a algunos amigos y amigas que me preguntaron al respecto. No me ha interesado en ningún momento hacer una lectura crítica del taller al cual asisto puesto que aún no ha acabado, sin embargo en varios de mis comentarios se pudo notar la desazón que me asalta comenzar un taller a través de diferencias disciplinares que intentan 'ordenar' el campo de sentido sobre los agentes y dinámicas de construcción de sentido en el arte. Y más aún cuando la forma de precisar o intentar definir la práctica curatorial tiene tan poco espíritu combativo. Y con 'combativo' no me refiero obviamente a un enfrentamiento entre el curador y otros operadores del campo del arte, sino específicamente a las coordenadas que el escenario actual exige de toda labor de elaboración y dinamización discursiva, esto es una puesta escena esencialmente interpelativa.

Así, uno no necesita hacer una exposición de 'arte conceptual' -por decir algo- para realizar una práctica curatorial crítica -como se podría pensar si asocian mis gustos personales con mi argumento-: el ejercicio efectivo de la curaduría puede hacerse desde cualquier entrada, incluso desde una aproximación curatorial en el orden de lo arqueológico. No tiene tanto que ver el qué curas, sino el cómo.

Yo prefiero pensar la práctica curatorial -y esto lo he sostenido en más de una oportunidad- como un acto, una puesta en acción (la curaduría como pensamiento-en-acción o propiamente acción del pensamiento). Precisamente este ejercicio ofensivo, este mecanismo de asalto, debería apuntar a descolocar incluso su propio asentamiento discursivo. Todo trabajo curatorial efectivo debe ser capaz de examinar primero sus posibilidades de enunciabilidad, el tramado de sentido de su contexto, y especialmente la condición-de-habla-de-las-obras (para usar este último término del crítico chileno Justo Pastor Mellado). Es en aquel análisis zonal, en ese espacio suspendido de desplazamiento entre la voluntad de articular una idea y articularla, que la curaduría debería encontrar los muros de los cuales asirse para construir una estructura activa de juicios y conocimientos -puestos en juego en el mismo acto-, permitiendo al mismo tiempo advertir nuevas fallas e inscribirse en ellas. Ya que es ese último espacio de duda, aquel énfasis especulativo sobre lo dicho, el que permite reconocer la esencialidad subjetiva e interpretativa de su trabajo, haciendo imperioso su examen en el espacio colectivo.

Pocas semanas atrás el crítico español José Luis Brea -quien estuvo por Lima algunos días- se quejaba de la falta de falta de compromiso crítico de la actual curaduría, y no le falta razón en la medida que vemos un crecimiento expedito de supuestos curadores que asumen que con colgar cuadros o acomodar proyectores ya están ejerciendo la práctica. Así, e intentando reorientar la 'complicidad' con la cual acusaba Brea a la curaduría actual asociado al crecimiento de la imagen del artista como otra figura más del espectáculo, pienso que la curaduría sí debería ser una práctica cómplice, pero no del discurso amable convertido posteriormente en un nuevo elemento de negociación mercantil, sino coludido, involucrado y comprometido significativamente con la interferencia del sentido que el artista al cual escolta procura.

Desde este razonamiento el ejercicio curatorial es un espacio de (re)pontenciamiento desestabilizador de la práctica artística y de los fines críticos que ella propugna y resguarda. Me interesa entonces pensar la noción del 'curador' transformada de un mero colabor acomodaticio a una figura activa que apueste por un desmontaje de los consensos habituados, una suerte de activismo enérgico dispuesto a poner en cuestión los límites de su propia práctica en una dilución que tenga como fin el propio accionar del sentido en el marco de la propia vida.


[imagen: Cubo Blanco Flexi-time, una de las pocas exposiciones locales decidida a abordar reflexivamente el espacio de curaduría como campo de acción y discusión abierta. En la imagen se ve la escultura social, acción que el propio curador de la muestra, Jorge Villacorta, habilitaría en el espacio a través de una serie de tocadiscos y lp's puestos en la sala para el uso voluntario de los asistentes. Alrededor de todo ello una serie de ejercicios conceptuales que mutaban y cambiaban en el espacio de acuerdo a la voluntad de los artistas que entraron y salieron de la sala de forma aleatoria durante todo aquel febrero de 2004. Sala Luis Miró Quesada Garland.)

Dentro y fuera del cubo blanco

Mi casi inexistente tiempo libre la última semana me hace imposible postear algo referido a la escena local, sin embargo, quiero compartir con ustedes esta entrevista bastante interesante que los amigos del foro colombiano Esfera Pública acaban de subir en su blog. La entrevista la leí anoche y deriva de una serie de conversaciones e intercambio de ideas sucitadas inicialmente alrededor de la invitación que la Esfera recibiría para participar en el proyecto de la DOCUMENTA 12, derivando así en interrogantes sobre cómo afrontar la noción de 'modernidad' o 'moderno' en espacios latinoamericanos, y más recientemente sobre aspectos conceptuales derivados del último Salón Nacional que se celebra en Colombia en estos momentos. En este evento al parecer un equipo curatorial (del Salón Regional de Tunja) invitó a los artistas participantes a presentar sus obras en museos de arte colonial, de arte religioso, en iglesias, etc., lo cual al parecer sucitó el espanto de un conjunto de personas indignadas por tal ofensa contra el patrimonio.

En ese contexto el crítico colombiano José Roca envío hace un par de semanas vía mail (a través de su espacio Columna de Arena) un texto titulado ¿A quienes sirve el patrimonio?, y en el cual defendía el carácter progresista de los directores de esos Museos que permitieron tales intervenciones, puesto que -al margen de la calidad de las obras finalmente expuestas- ello otorgaba una plataforma singular que de ser bien utilizada permitiría una serie de relecturas críticas. Esta relectura significa obviamente pensar la obra como un proyecto site-specific, propuestas que evidencien una observación reflexiva y crítica de los procesos sociales y culturales que cada espacio y su historia desplaza. Una posibilidad en abstracto con la cual yo estoy más que de acuerdo en la medida que permita entender al proceso artístico como una dinámica viva y compleja, y cuya orientación contemporánea debería estar más encaminada a la irrupción y disloque del sentido antes que a su mera instalación enunciativa.

La situación del Salón Nacional en un sentido amplio ha originado así una serie de debates bastante interesantes que serían importantes de seguir si es que uno tiene el interés de enterarse como van algunas cosas en Colombia actualmente. La entrevista que posteo aquí abajo la han realizado los amigos de Esfera Pública a José Roca (aquí el link), y se habla entre otras cosas sobre espacios expositivos, diálogo y proyección del sentido de las obras, y demás reflexiones pertinentes que podrían estimular un diálogo mayor. No tengo oportunidad de hacer mayores comentarios al respecto en este preciso momento, pero espero postear algo el fin de semana.

Dentro y fuera del cubo blanco (1)
(Entrevista con José Roca)

[esferapública]: Si hay un espacio expositivo que encarna los ideales de la modernidad es el cubo blanco. Su neutralidad y ausencia de ornamento aísla la obra de todo tipo de ruidos del entorno. Sin embargo, desde hace décadas ha sido vulnerado por trabajos que se plantean en contextos “no artísticos”, como es el caso de algunas propuestas que buscan establecer un diálogo con lugares patrimoniales, espacio público, comunidades y distintas manifestaciones culturales. ¿Crees que estas propuestas son absorbidas de nuevo por el cubo blanco a través de exposiciones, documentos y publicaciones?

José Roca: En su influyente texto “Dentro del cubo blanco-la ideología del espacio expositivo” (1976), Brian O’Doherty argumentaba cómo la modernidad inventó el espacio neutral para aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier cosa que pudiera distraer la experiencia del espectador con el arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto (cultural, económico, político). Si analizamos la situación actual, es evidente que la autonomía del arte ha sido fuertemente cuestionada; el cubo blanco ha sido contaminado, el arte por el arte se constituye en una posición política (retardataria para algunos), y no en la situación natural, en el sentido que Stuart Hall le da al término “naturalizar” en sus escritos sobre el rol de los medios en la cultura.

Ahora, en un sentido más concreto, con la emergencia del video como medio dominante en la última década, también hay un desplazamiento del cubo blanco (white cube), que ha sido reemplazado por la caja negra (black box).

El cubo blanco no lo es, nunca lo fue, pues siempre ha estado “contaminado” de género, de raza, de política. La modernidad ignoró esta situación y reclamó la autonomía para el arte, situando la obra en un hipotético espacio neutral en el que la obra existía desligada de lo real, del mundo. Ella “era”, y existía “en el mundo del arte”: lo que ves es lo que ves. No estamos ya en ese espacio neutral. Las luchas feministas de los setentas fueron claves en comprender que la objetividad moderna era el espacio que ocultaba una situación de desigualdad, la naturalización de una subjetividad como situación objetiva. En su texto clásico “Porqué no ha habido ninguna gran artista mujer?” (1988) Linda Nochlin argumenta que la respuesta errada a esa pregunta-trampa es tratar de probar que sí, en efecto, las ha habido, buscando en el pasado figuras sub-representadas o poco conocidas para presentarlas como “grandes maestras”. Pero la verdadera respuesta está en reformular la pregunta o en establecer las causas estructurales para que se haya dado tal situación: ¿Cuáles fueron las condiciones de producción de la obra? No hay (había) “grandes maestras” porque no existía la estructura social para que esto se diera, ni había el espacio para que la producción artística de todo aquel que no fuera hombre, blanco y heterosexual, tuviera inteligibilidad. ¿Fueron el Minimalismo o el Expresionismo Abstracto un “arte político”? Desde una perspectiva de género o de raza sí que lo fueron, pues fueron movimientos netamente masculinos: su lógica interna oculta el hecho que ninguna de las minorías raciales o sexuales pudo entrar en ese bloque cerrado, en ese arte autónomo. Como afirma Chantal Mouffe: todo arte tiene una dimensión política, pues o bien ayuda a mantener el estatus quo –y en ese sentido es político- o contribuye a la deconstrucción del estado de las cosas.

No creo tampoco que la función actual del arte sea la búsqueda de lo nuevo, sino de re-significar la realidad, lo existente. En esto nos distanciamos de la modernidad y su búsqueda de la novedad, el estilo propio, la pertenencia a un movimiento artístico definido, la producción de objetos como resultado último. Las palabras concepto, contexto y proceso tienen una gran importancia en el arte que se produce actualmente.

Para responder tu pregunta, creo que no estamos más en el cubo blanco, conceptualmente hablando, pues aún los registros de acciones que se presentan fuera del espacio expositivo (que podrían considerarse una “resistencia” de la obra a renunciar al espacio expositivo), son signos de la ruptura de la autonomía de la obra artística.

En el último Salón Nacional una de las propuestas curatoriales invitaba a los artistas a dialogar con el lugar (patrimonial, urbano, político, comunitario, expositivo). ¿Podrías ampliar un poco más a qué te refieres cuando señalas en tu artículo (¿a quienes sirve el patrimonio?) que en el conjunto de los procesos se dio mucha interpretación literal y muy poca fricción crítica?

Hacer una obra específica al sitio (site-specific) implica establecer un diálogo con el lugar en le cual se inscribe la obra. Pero no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama nítido, del tipo “Teatro Colón-obra sonora”, “Museo de Arte Colonial-obra religiosa” o “Archivo Distrital-obra documental”. Me parece que muchas de las obras se quedaron en un análisis de la mera superficie del sitio que las recibió, mientras que otras utilizaron la carga cultural del sitio para entrar en fricción con ella. Por “fricción crítica” me refiero a ese “un poco más” que aporta el arte en una ecuación en donde dos mas dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en mi opinión, si “la vida” va a entrar en el ámbito artístico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situación. La obra existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por su acción.

Teóricos y curadores como Boris Groys y Nicolas Bourriaud proponen que con este tipo de procesos en los que el artista trabaja con cargas culturales e históricas, convierten a estos eventos en “lugares de producción” de la obra. Es decir, que el artista más que un productor se ha convertido –en una sociedad en la que prevalece la ideología del consumo- en un consumidor crítico que reorganiza la información del contexto en que inserta su trabajo. ¿Crees que con los cambios que se le han hecho al salón, se le está ajustando más para un tipo de artista que consume críticamente lugares y culturas, que para un artista productor de objetos?

Creo que este modelo de Salón (que dicho sea de paso es el resultado de una serie de intenciones que se venían gestando en la administración anterior, con las propuestas inconclusas de María Belén Sáez de Ibarra), sí incentiva un tipo de obra diferente a la del salón tradicional, en el cual los artistas esperaban todo el año para producir una obra contundente con la cual concursar y eventualmente ganar el gran premio que significaría su consagración. Creo que muchos artistas son críticos no solo del contexto en el cual actúan –que resignifican con sus obras- sino con el proceso curatorial mismo. Los impasses que se dieron en Tunja con el proceso pedagógico de Mario Opazo y en el Archivo Distrital con la obra de Fernando Cruz muestran que la institución “curador” también tiene su ortodoxia, y que al igual que la institución “museo”, mantiene unos criterios muy precisos de lo que puede considerarse una “obra de arte” digna de ser presentada en un espacio expositivo. Estas discusiones son tan interesantes como las obras mismas.

¿Se trata de un diálogo restringido a la misma comunidad artística? ¿O consideras que en algunos casos trasciende sus fronteras?

Bueno, la inclusión de la Escuela de Esgrima con Machete de Puerto Tejada en el ámbito artístico (invitados por Helena Producciones al Festival de Performance y al Salón), generó una visibilidad y un interés por su trabajo que repercutió en la comunidad en donde se gestó este proyecto. Pero creo que a pesar de los esfuerzos de actuar en ámbitos no artísticos, el arte sigue siendo todavía muy endogámico, y las discusiones que genera le conciernen, tristemente, a una minoría que llamamos coloquialmente “el medio artístico”.

Sin pensar en ningún momento de que puedan existir fórmulas que hagan que las discusiones del “medio artístico” puedan involucrar otros actores u otro público, ¿no crees que corresponda más a las instituciones culturales (museos, universidades, medios de comunicación) que a los artistas hacer que estas pierdan su carácter endogámico?

Si, estoy de acuerdo, es también tarea de las instituciones. Pero así como muchos artistas prefieren la seguridad relativa que ofrece la institución, otros escogen actuar fuera de ella. Esta es una decisión del artista, que repercute en la difusión y recepción de su obra. No hay que olvidar que los museos tienen un mandato y un público definidos, mientras que en el espacio público o en otros espacios no museales es más aleatorio el perfil del público que será el receptor de la propuesta del artista.

¿En este diálogo cómo has percibido la actitud de las instituciones? ¿Se presentado alguna resistencia específica por parte de alguna de ellas?

Hasta donde sé, el caso del Museo de Arte Colonial fue el de una directora que acogió las propuestas de los artistas, y un estamento muy influyente (que es otra institución, sin duda) que le hizo la vida imposible. No se si hay otros casos, pero basta mirar a los museos, casi cualquiera de ellos, para ver que hay un formato bastante convencional de lo que se entiende como “arte”, y el espacio para propuestas más arriesgadas es bastante reducido.

La inclusión de obras contemporáneas en espacios patrimoniales tiene un componente simbólico importante, pues representa una nueva forma de entender el patrimonio, que pone también en evidencia un cambio generacional en el estamento artístico colombiano. Posiciones como las de Constanza Toquica en el Museo de Arte Colonial y la Iglesia de Santa Clara, de Daniel Castro en la Quinta de Bolívar y la Casa.Museo 20 de Julio, y Cristina Lleras en el Museo Nacional (que presentaron respectivamente el Salón, el evento “Arte, Historia y Naturaleza”, la intervención de Rosario López y la intervención de Clemencia Echeverri) son claramente progresistas, sin miedo a entender que el patrimonio es para usarlo, y que mientras se mantenga la integridad física de las piezas, no tiene porqué haber un “respeto” reverencial con los testimonios del pasado porque toda obra de hoy es susceptible de ser considerada patrimonio mañana. Es particular cómo mucha gente criticó que Rolf Abderhalden haya dado vuelta a los cuadros coloniales, pero en sus casas tienen pinturas religiosas –que fueron evidentemente sacadas de las iglesias coloniales para las cuales fueron pintadas, o conocen de estos casos y no se pronuncian al respecto. Después de todo, el gesto de Abderhalden está allí, en un espacio público, para ser debatido. Es esta la función del espacio público, como bien lo ha anotado Rosalyn Deutsche: propiciar, más que resolver, la confrontación. Quien expone, se expone, y esto es sano. Pero la discusión sobre el respeto al patrimonio debería ser otra. La depredación del patrimonio colonial en Colombia es muy grave; muchísimas iglesias de pequeños pueblos de Boyacá y Cundinamarca han visto cómo sus pinturas y esculturas son robadas para luego aparecer decorando casas y oficinas de Bogotá. Si hay un irrespeto al patrimonio, no hay que buscarlo en un gesto de un artista, sino en el uso privado que se le está dando al patrimonio colonial o precolombino en este país.

Para la última versión del Salón de Octubre en Cali unieron sus fuerzas un grupo de artistas e instituciones culturales como la Cámara de Comercio, el Banco de la República, el Museo de la Tertulia, la Biblioteca Municipal y el espacio independiente Lugar a Dudas. Se abrió una convocatoria que hizo posible la realización de 6 curadurías ¿Por qué crees que esto no se pudo dar en Bogotá, donde existe un gran número de artistas e instituciones que podrían apoyar esta iniciativa? ¿Crees que algo similar podría darse en Bogotá para el próximo regional?

El año pasado, Lugar a Dudas me invitó a Cali a dar un taller de tres días sobre curaduría para las personas que querían someter proyectos para el Salón de Octubre, que iba a ser conformado exclusivamente por proyectos curados. Me sorprendió que entre los asistentes, que yo recuerde, no había un solo curador: se trataba de artistas casi en su totalidad. Tal vez los curadores sintieron que un colega no tenía nada nuevo que decirles, no se. En todo caso, se presentaron todo tipo de propuestas, que fueron discutidas una por una en el último día, pero no por mí como “corrector”, sino por todos los asistentes al taller. Creo que fue una experiencia muy interesante para todos los que participamos. Esto muestra que hay un interés en crear un diálogo entre la gente que está activa, y de no restringir la labor curatorial a los funcionarios a cargo de cada institución.

Ahora, si se pudo hacer en Cali, en donde hubo hasta hace poco una polarización muy fuerte, ¿porqué no podría hacerse en Bogotá, en donde hay muchos medios artísticos diferentes, más personas activas como curadores u organizadores de eventos (entre ellos muchísimos artistas), y una discusión activa como la que se da en Esfera Pública? En Cali se dio esta circunstancia debido a la voluntad del medio artístico local. No se si en Bogotá se planteó esa posibilidad o no. Pero podría hacerse una convocatoria abierta de curaduría para el próximo Regional, con tiempo suficiente para que quienes resulten escogidos puedan realizar un trabajo serio. Sería interesante que muchos de los que participan en las discusiones de Esfera Pública pasaran a la acción (curatorial), efectuando sus lecturas de la actividad artística local a través de una exposición, como ahora lo hacen a través de las palabras.

En Esfera Pública se plantean de modo frecuente posiciones críticas en torno a exposiciones institucionales como el Salón Nacional, la Bienal de Bogotá, sus propuestas curatoriales y mecanismos de legitimación. ¿Qué piensas de la invitación que se le hace a Esfera Pública para participar en Documenta a través del proyecto documenta 12 magazine?

Me ha parecido muy sintomático que casi todas las referencias a Esfera Pública (hechas por sus propios participantes) hagan hincapié en su posición crítica frente a las instituciones. Primero, porque Esfera ya ha desarrollado una cierta institucionalidad en el medio artístico colombiano –reemplazando efectivamente la institución “crítica de arte” tal y como se hacía en los periódicos en la década pasada. Segundo, porque resaltar de manera tan insistente el rol de Esfera en la crítica institucional es signo de que empieza a haber plena conciencia sobre el papel que cumplen estas discusiones en la conformación de una conciencia crítica frente al quehacer artístico en Colombia.

Participar en la estructura de Documenta 12 es una decisión del moderador del espacio, no de sus participantes. Participar o no participar en la discusión es prerrogativa de estos últimos. La desconfianza es un rasgo de la psique colombiana: nos quejamos por años de que nos ignoran, así que cuando nos invitan nos invade la suspicacia e intentamos hallar las motivaciones ocultas y las segundas intenciones en una invitación que lo que pretende es entender cómo funcionan los circuitos en otros contextos, y de qué manera un espacio virtual puede construir un sentido de comunidad. En mi opinión, hay que perder la ansiedad frente al peligro de ser “cooptados” (concepto tan de moda) por la institucionalidad, y enfrentarse de manera más desprevenida a la invitación de D12, como si se tratara de uno más de los temas que habitualmente se debaten en este espacio.

¿Cómo crees que un evento como Documenta 11 impactó la forma de concebir el hecho expositivo en el contexto local durante los pasados cinco años?

La D11 significó una conquista simbólica después de las llamadas guerras de la cultura y de la acción afirmativa en los ochentas, donde se reivindicaban los derechos de representación de las minorías raciales, sexuales y culturales. La escogencia de Enwezor (primer curador no europeo y segundo no germano parlante después de Catherine David) es obviamente una declaración de tipo político, pero es también la aceptación de una realidad: hay una presencia fuerte de artistas y curadores no europeos o norteamericanos que ha dinamizado significativamente el panorama artístico actual. Fue también una consecuencia lógica de la globalización, que en el campo artístico tiene al formato Bienal y al curador nómada transnacional como sus dos figuras más representativas. Okwui instituyó un modelo que ha devenido regla desde entonces: los grandes eventos son curados por un equipo internacional de curadores, quienes viajan al mayor número de sitios posible con la intención de dar una lectura más responsable y comprensiva de lo que está sucediendo en el mundo artístico; los artistas proponen proyectos específicos para el evento, con lo cual el rol tradicional del museo como espacio de exhibición es complementado por el de producción.


Entrevista realizada en Junio de 2006

José Roca es Jefe de Exposiciones Temporales y Museología de la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogotá y co-curador de la 27 Bienal de Sao Paulo.

Bob Flanagan: Supermasoquista

El número de febrero de Revista de Occidente (Revista de Occidente 297. Madrid, 2006) está ciertamente decidido a abordar una de las obsesiones más crecientes durante las últimas dos décadas. Y es que este año se cumplen diez años de la publicación de uno de los libros más significativos para la reflexión contemporánea del arte -al menos desde mi opinión-, una serie de ensayos que revisitarían de forma notablemente crítica la teoría de las Vanguardias Históricas planteada por Peter Burger, dislocando la forma de aproximarnos a las continuidades y rupturas del arte del último siglo. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge: MIT Press, 1996 [versión en español, Madrid: Akal, 2001]) de Hal Foster sería desde entonces uno de los libros más influyentes en el pensamiento contemporáneo, perfilando críticamente su visión personal de las experiencias -quizá- más significativas de los últimos años (Las 'neovanguardias', el arte conceptual, el minimalismo, el pop, el 'apropiacionismo', el body art, entre otros) pero moviendo constantemente las coordenadas y los modos de su inscripción en la historia.

The return of the Real desplaza una fuerte influencia del sicoanálisis -especialmente lacaniano, la alusión a Lo Real es evidente-, mirando el arte del último siglo con un énfasis mayor sobre lo fotográfico -Barthes, el punctum, y nuevamente el dejo lacaniano-, y con una cuidadosa lectura del crítico alemán Benjamin Buchloh, de la crítica Rosalind Krauss, entre otros teóricos decididos a mirar el período 60-70-80's -especialmente en su aproximación crítica al arte conceptual-, sólo por mencionar algunos referentes sobre los cuales gravita este libro.

En resumen, Revista de Occidente titula su número de febrero: 'La Pasión por lo real. Muerte, exceso y documento en el arte contemporáneo'. Coincidencia o no -creo que no lo es, mi amigo Luis que me alcanzó la información al respecto me hizo énfasis en la relación de este número con el libro de Foster-, esta edición de la revista trae diversos ensayos decididos a abordar el tema de lo real desde diversas entradas. Recien acabo de empezar a leerlo y comencé con un ensayo titulado "Ante la bofetada de lo real" de Lorena Amorós Blasco. Este texto toma como ejes la obra de Bob Flanagan -quien falleció de fibrosis quística-, Hanna Wilke -fallecida por cáncer- y Ron Athey -artista con HIV-, y como se imaginarán los que conocen a los artistas mencionados el eje del análisis tránsita por el duro abordaje de la enfermedad (corporal) por parte de los artistas. Así, lo abyecto, lo traumático, lo perturbador, se vuelven coordenadas donde el sentido es interumpido violentamente a través de una realidad que se niega a ser reducida a su pura representación.

Aún no termino tal texto -lo he interrumpido por otras lecturas que se me han atravesado en el camino-, pero lo traigo mentalmente a colación porque hoy viernes 30 de noviembre el Cinematógrafo de Barranco va a proyectar Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist, la película que rodaría Kirby Dick y presentaría en 1997, sobre los dos últimos años de vida del artista. Realmente ver este título en las proyecciones de la semana fue toda una sorpresa para mí, lamento avisar con tan poca anticipación. La cita es a las 8:30 p.m., la dirección: Pérez Roca 196, Barranco, Lima. Ojalá y la repitan!

[ACTUALIZACIÓN 02/07/06: Acabo de revisar la programación del mes de Julio del Cinematógrafo y veo que la película Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist será nuevamente proyectada este viernes 7 de julio a las 8:30 p.m. La programación indica también que la función es sólo para adultos. Ojalá puedan verla, yo no me la pierdo esta vez]

A propósito de 'Arte Nuevo' y la vanguardia peruana

Una significativa mención hacia el artista peruano José Tang -fallecido hace poco más de un mes- se publica hoy día en el Suplemento Dominical del diario El Comercio (Memorial para José Tang). El crítico de arte Emilio Tarazona, autor de la nota, resalta así el sintomático silencio alrededor de su deceso: indicio más que evidente del gran vacío histórico que parece rondar aquellos años Sesenta de la historia del arte peruano.

'Arte Nuevo' sería el nombre del vitalísimo grupo de vanguardia peruana -nombre también de este humilde blog en un también humilde homenaje-, cuyos miembros beligerantes se agruparían hace exactamente 40 años reaccionando inicialmente frente a la exclusión que sufrirían sus obras más arriesgadas dentro del Festival Américano de Pintura (o también llamada I Bienal de Lima). Abrirían entonces, en respuesta improvisada, una galería en una ferreteria abandonada del centro de Lima, y a la cual bautizarían irónicamente como El Ombligo de Adán (1966). Aquella exposición cargaría la atmósfera artística del momento, impulsando una serie de incursiones artísticas fuera del habitual modelo subjetivo-lírico. Y sería también en aquella primera exposición de 'Arte Nuevo' donde Felipe Buendía intentaría una de las primeras acciones consideradas 'happenings' de aquella vanguardia, habiéndolo ya intentando de forma audaz pero sin éxito Luis Arias Vera un año antes durante la inauguración de su muestra en la Galería Cultura y Libertad.

Exagerado sentido realista

Bajo esas precisas palabras el crítico peruano Juan Acha llamaría la atención sobre aquella incursión de Luis Arias Vera en la escena peruana.(1) Arias Vera habría de regresar a Lima poco tiempo antes -luego de una experiencia artística gratificante en Argentina y Brasil-, articulando al grupo 'Señal' (1965-1966), el antecedente más inmediato de 'Arte Nuevo'. Aquella primera conformación de Señal (Luis Arias Vera, Emilio Hernández Saavedra, Jaime Dávila) -quizá aún tímida en relación a sus desarrollos posteriores- marcaría la palmaria voluntad de cambio del sector más joven y atrevido de la escena peruana. Pero sería con su segunda presentación pública que enrumbarían con mayor claridad hacia intereses estéticos renovados, confluyendo rápidamente en la formación de 'Arte Nuevo'. Ya para entonces el pintor José Tang junto al escultor Armando Varela se habrían sumado a 'Señal'.

Aquella primera exposición de 'Arte Nuevo' en El Ombligo de Adán (1966) sería entonces visitada por el reconocido crítico argentino Jorge Romero Brest -quien había sido invitado como parte del jurado de aquella I Bienal organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo- concitando importantes elogios de su parte. Este suceso marcaría el afianzamiento del experimentalismo peruano, desplazando incluso un mes después aquella misma exposición a las salas del Museo de Arte de Lima. El 'realismo' al cual aludiría entonces perspicazmente el crítico Juan Acha sería uno de los frentes críticos decididos a combatir a través del impersonalismo el ilusionismo pictórico de gran parte de la abtracción lírica de la época. "La posición de vanguardia es renuncia a la subjetividad que hacia un mito del arte y de los artistas seres míticos. La vanguardia es sentido de actividad constante porque lo viviente es factible de transformarse" señalaría incisivamente en 1967 el artista Luis Arias Vera, uno de los miembros más activos y críticos de 'Arte Nuevo', enfatizando luego el sentido de su trabajo en conjunto: "El aprendizaje significa cargar con una cantidad de cosas, el artista de vanguardia no tiene necesidad de trascender."

Y es desde las estrictas coordenadas de aquel anti-subjetivismo que 'Arte Nuevo' intentaría una nueva forma -quizá incipiente- de aproximarse a la experiencia artística. Caracterizar aquella situación únicamente a través del antagonismo entre lo foráneo y lo local (o, peor aún, entre el 'pop' y el 'abstracto') -error en el cual comentaristas y críticos han constantemente incurrido- significa una reducción crasa de las complejidades que aquel panorama perfilaba. Esta renuncia deliberada a la 'trascedencia' por parte de la vanguardia es así también la necesidad de señalar el aquí y el ahora del momento, atestiguar los indicios del instante vivencial, reelaborando y reivindicando la actitud frente al objeto.(2) Ejemplo evidente serían las primeras ambientaciones sucedidas en Lima en el temprano año de 1965: los collages de objetos de desecho enmarcados de Gloria Gómez Sánchez, y también sus muñecones en un soporte blando y premeditamente efímero, así como la sorprendente ambientación titulada MIMUY (Mario Acha, Miguel Malatesta, Efraín Montero) en los sótanos del IAC, por mencionar algunas de las más significativas experiencias. Estos gestos estéticos subversivos, muy mal vistos por cierto sector de la crítica y por el núcleo más conservador de la plástica limeña, serían luego identificados bajo la etiqueta del 'no-objetualismo', término que el mismo Acha acuñaría a mediados de los setenta y en pleno auge de los famosos 'Grupos' de vanguardia mexicanos, intentando definir y defender una forma local, efímera y esenciamente crítica frente a lo que él consideraba la paulatina mi(s)tificación del arte.(3)

Otra forma de realismo

Emilio Tarazona señala en su nota que la pintura de Tang podría ser asumida como otra forma de realismo, asumiendo cierta consecuencia con los planteamientos del artista de la Bauhaus, el alemán Josef Albers, cuya exposición en la capital peruana en 1964 marcaría significativamente -en palabras de algunos de los propios miembros de Arte Nuevo- su aproximación al arte. Tang, a diferencia de sus compañeros de Arte Nuevo, se mantendría firme en su proyecto de abstracción geométrica, realizando sus rigurosos bocetos para luego traspasarlos al lienzo con impecable limpieza, y exponiendo con regularidad con varios de los artistas que entonces transitarían perdurable o fugazmente por una abstracción geométrica hoy olvidada. Algunos mínimos fragmentos de aquel momento pueden verse actualmente en las Salas del Museo de Arte de Lima: el curador Augusto del Valle ha incluido audazmente en su exposición una llamada Constelación geométrica y otra Constelacción geométrica con referentes locales, sugiriendo quizá una continuidad muy tenue pero viva entre las obras de algunos artistas de aquel momento con algún presente hoy extraviado.(4)

Pero esta 'otra forma de realismo' me remite nuevamente a los pasos antes trazados: la voluntad reacia de los jóvenes de aquella vanguardia de plegarse al modelo gestual o lírico pictórico (que Szyszlo y sus coétaneos impulsarían). Así también surgiría rápidamente un op-art y uno cinético, al mismo momento del pop, las ambientaciones y los 'happenings', desembocando luego a un conceptualismo que podría configurar quizá la madurez del espíritu crítico que muchos de aquella vanguardia intentaron pero pocos lograrían consumar. Incluso el propio Acha vería en aquel inicial conceptualismo y en las acciones del no-objetualismo más radical (Emilio Hernández, Rafael Hastings, Mario Acha, Ivonne Indacochea, entre otros) la posibilidad de superar críticamente la situación político-social que entonces se avizoraba: la formación de una "guerrilla cultural" como anhelantemente suscribiría. (tema al cual he dedicado anteriormente un post inicial, y que exije una reflexión mucho más extensa que las que esta tribuna virtual me permite)

De cualquier forma resulta significativo el señalamiento del deceso de Tang y su silencio circundante, silencio que es también el mejor indicio de nuestra historia inconclusa. Y cuyos mejores capítulos están aún, espero, aguardando su escritura.

(1) Véase A[CHA], J[uan]. «Exagerado sentido realista» El Comercio. Lima, 9 de nov. de 1965.

(2) ACHA, Juan. Las culturas estéticas de América Latina. México D.F., UNAM, 1994.
(3) Véase EDER, Rita. «El arte no objetual en México» Re-vista, num. 7. vol 2. Medellín, 1981.
(4) Para la perspectiva curatorial de aquella exposición véase: DEL VALLE, Augusto. Constelaciones. Lo moderno y lo contemporáneo en el arte peruano. Catálogo de mano. Lima, MALI, 2006.

[imagen 1: José Tang (retrato). 1963-1964 aprox. / imagen 2: catálogo 'Arte Nuevo', diseño de Emilio Hernández. Exposición en galería Lirolay. Buenos Aires, marzo-abril de 1967. archivo personal / imagen 3: Gloria Gómez Sánchez. Muñecones, ambientación, 1965 aprox., fotografía incluida en La generación del 68' (cat.) / imagen 4: Josef Albers. Study for Homage to the Square: Beaming, oil on plastic and board, 762 x 762 mm., 1963. The Josef Albers Foundation / imagen 5: José Tang. Estructuras. látex sobre tela, 240 x 180 cm., 1967. Colección del Museo de Arte de la UNMSM / imagen 6: vista de exposición Constelaciones en el Museo de Arte de Lima. (vista de 'Constelación Geométrica con referentes locales') junio, 2006. foto: Juan Salas C.]

Buchloh y las posibilidades críticas del arte

Cuelgo esta entrevista con el crítico alemán Benjamin Buchloh, realizada hace pocos meses en Barcelona donde dio un seminario en el MACBA. Buchloh, actual profesor de la Universidad Harvard, es bastante relevante para todo aquel que quiera visualizar la articulación del conceptualismo setentero europeo, y sobre todo aquel ligado a la 'crítica institucional'.
La entrevista, realiza por Catalina Serra, la he tomado de Salón Kritik, y ha sido publicada previamente en el Suplemente Babelia del diario El País de España.


"Me preocupa abrir espacios de resistencia crítica"
Entrevista: Benjamin Buchloh
por: Catalina Serra (04/02/2006)

PREGUNTA. Usted afirma que hoy es imposible hacer crítica institucional desde los museos. ¿No encuentra contradictorio que un museo como el Macba organice su colección precisamente a partir de artistas que destacan por sus trabajos de crítica institucional?

RESPUESTA. No. En el momento en que los museos en Francia, Estados Unidos o España descubrieron la centralidad absoluta del cubismo en el arte posterior, el cubismo hacía mucho tiempo que se había acabado. Por tanto, haber decidido en 1935 o 1961 que no hay que comprar collages cubistas porque el cubismo ya está muerto hubiera sido una decisión muy equivocada desde el punto de vista del museo. Lo mismo pasa con el arte conceptual y con la crítica institucional. Era muy difícil vender lo que estaba haciendo Marcel Broodthaers en 1968 o en 1975, pero 20 o 30 años después, ahora, estamos comprendiendo que es posiblemente el artista más importante o central de la segunda mitad del XX. Y por tanto es crucial que un museo que se dirige a la historia de las formaciones artísticas y discursivas haga un esfuerzo para mostrar esta historia. El arte conceptual y de crítica institucional fue clave en la definición de la formación de paradigmas de su momento y, precisamente porque estos trabajos eran tan importantes, han mantenido un carácter ejemplar que habla a una audiencia contemporánea.

P. En el ensayo que da título al libro, Formalismo e historicidad, compara el arte estadounidense y el europeo de la posguerra y parecería que los segundos están más relacionados con la historia que los primeros. ¿Sigue pensándolo?

R. Este ensayo lo escribí en 1976 y en aquel momento creía que el arte europeo estaba más profundamente implicado en la historia que el americano. Y probablemente era verdad, pero se trata de dos conceptos distintos de historia. Por ejemplo, puedes decir que Joseph Beuys, que no es mi artista favorito, estaba muy implicado en la historia alemana, pero que su contemporáneo Robert Morris no estaba para nada implicado en la historia, ni en la americana ni en ninguna otra. Pero sí que estaba implicado en la historia de Marcel Duchamp y del constructivismo ruso. Ésa es otra historia; Morris estaba implicado en la historia de su propia práctica. Y esa ruptura entre la definición de historia como una realidad social externa y la definición de la historia como una reflexión en tu propia articulación discursiva y representación formal, esta distinción o esta ruptura entre estos dos conceptos de historia fueron los que dieron lugar al título y es lo que define mi trabajo en general. Porque nunca he querido optar por una o por otra, sino estar en las dos.

P. Mantiene que hacia mediados de los sesenta se produjo una ruptura con lo anterior que provocó un cambio de paradigma artístico. ¿Seguimos aún en este paradigma o ha habido nuevas rupturas?

R. Seguimos allí. La vuelta a la pintura de los ochenta no lo llamaría una ruptura o una transformación radical de nuestra comprensión del arte. Si artistas como Cucchi o Clemente hubieran supuesto una verdadera ruptura de paradigma todavía pensaríamos en ellos de la misma manera que ahora ponemos atención en artistas como Lawrence Weiner, Hans Haacke o Broodthaers. Son artistas sobre los cuales podemos seguir pensando porque hacen preguntas que son relevantes ahora. En contraste, diría que ahora hay un desplazamiento de las prácticas de crítica institucional y posconceptuales hacia generaciones de artistas más jóvenes, como Martha Rosler o Allan Sekula, que utilizan medios fotográficos. Su trabajo no implica realmente una ruptura, pero sí una expansión y un desarrollo de las consecuencias críticas del arte conceptual. Hay una tendencia hacia una mayor concreción y precisión política, sea desde el feminismo o la crítica postcolonial, que considero totalmente central, pero probablemente no provocan una ruptura de la manera que lo hicieron los movimientos de los años sesenta.

P. En un momento de triunfo del espectáculo y del mercado, ¿es posible un arte crítico?

R. Se trata de mantener algunos espacios y prácticas abiertas, y esto puede implicar todo tipo de esfuerzos mínimos, que pueden ser pedagógicos, artísticos o a través de instituciones contraculturales como las que ahora están surgiendo en Nueva York. Por primera vez en veinte años, jóvenes artistas están abriendo nuevos espacios y revistas, y no van a permitir que se les quite este espacio para articular posiciones de resistencia crítica. No me preocupan tanto los aspectos de la estética como los intentos de construir espacios de resistencia y de oposición en todos los campos. Afecta a algo más importante de lo que puede limitarse a lo puramente artístico.


[imagen: Marcel Broodthaers. Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section Publicité. Instalación de medidas variables. 1968-1972. / Este 'museo ficticio' es una de las clásicas y más significativas piezas del arte conceptual ligado a la reflexión sobre la institucionalidad artística, y del cual Buchloh ha dedicado cuantiosas líneas de reflexión crítica]

Conversatorio sobre la Antología Rota de Carlos Runcie-Tanaka

El artista Carlos Runcie-Tanaka me ha enviado una nota sobre el Conversatorio que tendrá lugar hoy por la noche en el Centro Cultural de San Marcos, en el marco de la exposición Sumballein. Antología rota de Carlos Runcie Tanaka (1978-2006) curada por Gustavo Buntinx en esta misma institución.

El panel promete bastante ya que está compuesto de tres críticos que han abordado la obra de Carlos Runcie en diferentes momentos y desde diferentes perspectivas: tanto el propio curador de la muestra Gustavo Buntinx, así también Jorge Villacorta Chávez -quien lo acompañó como curador a las recientes Bienales de Cuenca y Sao Paulo-, y Rodrigo Quijano quien publicó también pocos años atrás el ensayo Historia, Modernidad y Ruina Peruana. Notas sobre identidad y espacio en la obra de Carlos Runcie Tanaka. (Lima, Ritual de lo Habitual ediciones, 2004). Además también compartirán la mesa el artista y actual director del Museo de Arte de San Marcos, Armando Williams, y el arquéologo Cristóbal Makowski.

La cita es hoy miércoles 21 de junio, a las 7:00 p.m. en el Centro Cultural de San Marcos.

[imagen: Carlos Runcie-Tanaka. Tiempo detenido (detalle). Instalación de medidas variables. 1997 / Una reconstrucción parcial de esta obra está siendo presentada en la actual Antología Rota]

Sobre la necesidad de una re-instalación crítica

Una reflexión crítica bastante pertinente han colgado pocos días atrás los amigos de Esfera Pública en relación a la presencia de Luis Camnitzer en Chile para la reconstrucción de la obra conceptual Masacre en Puerto Montt (que he comentado en el post anterior), pero fundamentalmente infiriendo sobre el carácter 'político' del arte. Su bien orientada especulación señala implícitamente la obra del uruguayo como una oportunidad de preguntarnos sobre dónde reside el auténtico carácter ético del arte actual. El comentario de Esfera Pública enfatiza en que uno de los grandes desaciertos de gran parte de la producción contemporánea es el aprovechamiento y uso indiscriminado que se hace de una situación y/o personas en desgracia -o de la imagen del pobre, del oprimido, de la víctima- bajo la bandera del compromiso ético. Inspeccionando así la propia obra de Camnitzer en relación a sus comentarios en una entrevista realizada días atrás para el diario El Mercurio de Chile.

Y mientras leía aquel post recordé de pronto la conversación que sostuve con el crítico español José Luis Brea la semana pasada, y donde él ponía en duda justamente la necesidad de realizar algún tipo de 'rescate' histórico, y en cambio instaba a participar y reactivar sólo aquellos discursos que puedan aportar de modo relevante a la discusión contemporánea. Esto último así dicho parece resultar evidente, sin embargo, una de las cosas que en aquel momento le dije fue que me parecía difícil calcular el efecto real de una determina dinamización del sentido de una obra 'rescatada', y por otro lado que había una necesidad bien grande de articulación histórica debido a la fragilidad discursiva que muchos de nuestros países latinoamericanos ostentan.

Menciono estas dos cosas porque creo que conviene intentar re-situar el espacio de análisis sobre no sólo la obra de Camnitzer, sino alrededor de los procedimientos de articulación epistemológica que se deberían siempre de poner en juego frente a una recuperación como ésta. Esto quiere decir, advertir el modo en el cual un determinado fenómeno estético o cultural se insertó en un momento particular de la historia, y qué redes teje ahora frente a un panorama completamente disímil. De lo contrario se estaría asumiendo tácitamente una nueva forma de autonomía del arte, y que en el caso del arte conceptual es quizá la más peligrosa ingenuidad.

Yo sigo considerando que la nueva puesta en escena de Masacre de Puerto Montt (1969) instala una seña importante dentro de la historiografía latinoamericana, pero considero también que para que este ejercicio de re-inscripción histórica sea efectivo y pueda reproducirse como una red de sentido eficaz y crítica, es necesario interpelar la mirada inicial bajo la cual fue suscrita en relación incluso a sus formas de recepción.

Yo no se si el carácter 'decorativo' -que es tomado a su vez de una frase del artista- al cual infiere Espera Pública al final de su post aluda necesariamente a los comentarios del propio Camnitzer y la 'inevitable' conversión de sus obras en fetiches-mercancía, o a una pretendida utilización de situaciones que bajo el compromiso de la ética le permitiran operar en beneficio propio -opinión que no comparto-; pero sí considero que ésta o cualquier propuesta devendrá fácilmente bajo la noción de lo decorativo en tanto no se pongan en marcha mecanismos de reflexión externa capaces de distanciarse del propio objeto a fin de apuntalar el tejido interpretativo bajo el cual fue inicialmente inscrita. La re-instalación de la obra de Camnitzer debería potenciar una recodificación flexible, apuntando a un análisis de la recontextualización de su obra, e incluso a su propio descentramiento.


[imagen 1: Luis Camnitzer. Masacre de Puerto Montt. (detalle) fotografía tomada de incubo / imagen 2: Luis Camnitzer. serie de la Tortura Uruguaya. fotograbados a 4 colores. 70 x 50 cm. 1983-84. © Pat Binder & Gerhard Haupt. © Luis Camnitzer]

Camnitzer: una recuperación importante para el conceptualismo latinoamericano

El proyecto chileno INCUBO está pensado como un espacio de intercambio, un lugar de dinamización del arte contemporáneo a través de invitaciones a diversos curadores y críticos internacionales. Pocos meses atrás la visita del curador norteamericano Dan Cameron -curador en jefe del New Museum of Contemporary Art en New York- para dictar una conferencia supuso para artistas y curadores chilenos una enriquecedora oportunidad de compartir el pensamiento y la experiencia de una de las figuras más saltantes del panorama internacional, pero así también la posibilidad de tomar una posición crítica de su discurso en pos del siempre necesario replanteamiento reflexivo frente a las urgencias epistemológicas locales.

Y hago esta mención porque INCUBO acaba de propiciar la reconstrucción de una obra sumamente significativa -pero pocas veces mencionada- del artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer. Masacre de Puerto Montt sería el título para una pieza singular presentada en Santiago de Chile en 1969, y que empataría con la voluntad crítica que el artista asumiría frente a determinados escenarios y experiencias socio-políticas. Esta recuperación resulta valiosísima, y especialmente a nivel historiográfico al devolverle visibilidad y materialidad a una pieza conocida por muchos -que al mismo tiempo son pocos- sólo a través de referencias textuales.

Masacre de Puerto Montt es una instalación que refiere a la indignante matanza de varias personas -y el saldo de muchos heridos- de un conjunto de familias pobres que ocuparían un terreno en Puerto Montt con la intención de construir sus casas, asumiendo la responsabilidad de las muertes el ministerio del interior del gobierno del presidente chileno Eduardo Frei Montalva (1964-1970). Camnitzer en aquel mismo año de la matanza (1969) montaría en el Museo de Bellas Artes de Chile la obra que ahora reconstruye: una instalación consistente en una serie de diagramas, esquemas y palabras sobre el suelo y la pared que señalaban las entradas, las armas y los soldados que perpetrarían el ataque, además de aludir la propia trayectoria de las balas, en un intento de transportar con una frialdad impactante al espectador, al propio escenario del crimen.

Pero esta 'limpieza' conceptual parece tomar una carga singular en Camnitzer no estrictamente vinculable al habitual uso del lenguaje sesentero norteamericano: el carácter aséptico de Masacre de Puerto Montt señala también una forma muy particular de relacionarse -y aludir- a las matanzas de algunos gobiernos dictatoriales que por entonces orientarían el destino de América Latina. Así, la ausencia de mayores referencias visuales en el espacio es también una ausencia corporal: allí donde el cuerpo desaparecido se convierte en la mera descripción de un suceso irreparado.


La curadora Mari Carmen Ramírez ha señalado la relevancia de esta obra dentro de los primeros planteamientos conceptuales que abordarían la represión en América Latina, vinculándola también a una pieza que el propio Camnitzer realizaría un año después en el Instituto Di Tella en Buenos Aires, titulada Common Grave (1970), la cual aludiría nuevamente a una especie de destino incierto y anónimo de los cuerpos de los desaparecidos que lo militares se encargarían de reducir.(1) Insinuación crítica también presente en una instalación como Leftover (Sobra) (1970), la cual consistiría en 200 cajas impresas con stencil de la palabra 'leftover' y envueltas en gasa manchada de rojo. En Leftover el contenido de la caja permanecía oculto a la mirada sugiriendo una suerte de cuerpo desmembrado, y que el artista mencionaría recientemente de forma incisiva y lúdicamente ambigua como "homenaje a los mártires que lucharon por la independencia de América Latina, del yugo del neocolonialismo y de las dictaduras" añadiendo luego, sin embargo, que ante la ausencia directa de tal señalamiento "las cajas también podrían contener partes de los cuerpos de los mártires de cualquier otra causa."(2)

La reconstrucción de Masacre de Puerto Montt señala un hito importante para la historia del conceptualismo latinoamericano, y sobre todo para sus coordenadas más políticas. La visita a Chile de Camnitzer luego de 37 años permitió también que INCUBO organizara una conferencia que el artista ha titulado 'Arte y Estado', y que puede descargarse gratuitamente desde aquí.

En realidad, después de todo lo dicho, tengo que confesar que tengo muchas ganas de ver esta exposición, y he pensando más de una vez en la posibilidad de irme un par de días a Santiago. Aunque me hubiera gustado mucho más asistir a la conferencia del propio Camnitzer, y ver allí la posibilidad de conversar con él y hacerle una entrevista, ya que el suyo es probablemente uno de los enfoques más interesantes del conceptualismo en América Latina, tema sobre el cual ya tiene un libro escrito y al parecer en vías de publicación. En fin, espero que haya alguna oportunidad este año para esa conversación, por mientras yo seguiré deseando darme una vuelta por aquella Galería Metropolitana.


(1) Véase RAMIREZ, Mari Carmen. «Moral Imperatives: Politics as Art in Luis Camnitzer» En: Jane Farver (ed.) Luis Camnitzer: Retrospective Exhibition 1966-1990. New York: Lehman College Art Gallery, 1991.
(2) CAMNITZER, Luis. «Luis Camnitzer. Introspectiva/Retrospectiva» Art Nexus 53. vol. 3. Julio-setiembre, 2004. p. 53.

[imagen 1: Invitación a la exposición Masacre en Puerto Montt, del artista Luis Camnitzer. Galería Metropolitana. Santiago de Chile, junio de 2006. / imagen 2: Luis Camnitzer. Masacre en Puerto Montt (detalles). fotografía tomada de incubo / imagen 3: Luis Camnitzer. Common Grave. 1970.]

¿Lo ves o no lo ves?

Con este primer texto de la historiadora española Anna María Guasch, dedicado al proyecto reciente del artista conceptual francés Daniel Buren, quisiera empezar una serie de dinámicas de intercambio con otros blogs dedicados al pensamiento crítico sobre arte contemporáneo. Este texto titulado '¿Lo ves o no lo ves?' ha sido colgado hace pocos días en el blog Salón Kritik, y recogido de abc.es. Así, periódicamente, destacaré diversas reflexiones, entrevistas o ensayos que aborden temas que considere relevantes en la escena internacional, y no sólo latinoamericana como había sido costumbre de este espacio.

Del mismo modo quisiera saludar la invitación que el espacio colombiano Esfera Pública a recibido para participar del Magazine Project de la Documenta 12. El proyecto de por sí implica una serie de reflexiones sobre la posibilidad enunciativa desde diversos escenarios, lo cual se hace más interesante aún pensando en los actuales flujos virtuales del campo discursivo que parecen eliminar los márgenes geográficos pero que sitúan la discusión en el tipo de relaciones que se establecen desde, y con, el lugar de enunciación. Los intercambios reflexivos ya comenzaron, y con muy buen pie, en la Esfera.
......

¿Lo ves o no lo ves? - Anna María Guasch

Pocas veces como en ésta se produce una confluencia tan clara de ideas e intereses de un artista, por un lado, y, por otro, de la voluntad y vocación de un centro expositor. La integración que ha logrado esta nueva versión de las cabanes éclatées de Daniel Buren y el Espai de Castellón es el mejor ejemplo de que, contra lo que algunos creían, el concepto de «pintura expandida» que formulaba Buren en los años ochenta no es un proyecto obsoleto ni están agotadas sus premisas fundacionales.

De hecho, ya desde la primera presentación de este tipo de trabajos en 1984 con construcciones todavía bastante simples en las que plafones de contrachapado servían para colocar telas de bandas verticales blancas y azules, Daniel Buren ha ido concibiendo cada una de sus «cabañas» a modo de manifiesto que resumía su manera de entender el hecho pictórico tras su experiencia BMPT y su crítica a los conceptos de ilusionismo, expresión, subjetividad, oficio, estética y mensaje. A partir de esos momentos, lo más importante era el trabajo del artista y su relación con el taller (o de la ausencia de taller), siguiendo la tradición situacionista de formular una crítica a las instituciones, al museo y al medio artístico (lo que se conoce como crítica institucional).

«Lugares en los lugares»
De ahí que Buren concibiera cada una de sus «cabañas» en función de una doble reflexión respecto a la institución y a la pintura, articulando un complejo proceso «paralelo» a la actividad del pintor convencional: es así, por ejemplo, como, a partir de la metáfora del «cuadro dentro del cuadro», Buren se ha sentido fascinado por los procesos de desdoblamiento, por esa manera de concebir las cabañas como «lugares en los lugares», lo cual no sólo explica la relación simbiótica interior-exterior, sino también su peculiar manera de invertir los conceptos de «derecho» y «revés», entendiendo por «derecho» el mundo de las «formas» (o del arte), y, el de «revés», por el mundo de la «realidad» (o de la vida).

En esta nueva entrega en Castellón, Buren ha aportado un nuevo componente a esta reflexión, que, en último término, funciona como una metáfora del diálogo entre el mundo de las formas y el del cuerpo biológico (el espacio se compara con una caja torácica con elementos que se contraen y se dilatan). En esta obra una de las más sofisticadas y complejas que recordamos, con seis grandes cabañas de 5,65 x 5,65 metros, distribuidas a uno y otro lado del espacio central del EACC, el «revés» aparece pintado de blanco sin otra concesión que su propia geometría cúbica, neutra y minimalista, mientras que el interior se encuentra totalmente recubierto de diseños abstractos compuestos con espejos y material cerámico.

Buren aparece cada vez más como un «artista total»: un artista que desde la pintura es capaz de recorrer los ámbitos de la arquitectura, del espacio público, de la teoría y también del «espacio escénico». Pero quizás lo más interesante es ver cómo detrás de estos andamios de decorado de quita y pon (¿sería muy perverso hacer una comparación con el concepto de «falla»?), se esconden complejos procesos de reflexión: desde el «repensar» el espacio arquitectónico, implicándolo en las narrativas del lugar (de ahí el hecho de que las cabañas estén hechas no con capas de pinturas, sino con azulejos de la industria de cerámica de la zona de Castellón) hasta el repensar la pintura desde la teoría.

Visible lo invisible.
Llama la atención, por ejemplo, lo poco conocidos que resultan los textos de Buren y, sobre todo, su pocas veces citado concepto de «pintura expandida», en contraposición con el desgastado uso del concepto de «escultura expandida» de Rosalind Krauss. Buren piensa, al contrario que muchos otros artistas, que lo visual no puede por sí mismo transmitir la totalidad de sus contenidos, su «razón de ser», y que, por lo tanto, las palabras son necesarias para elucidar lo que nuestra mirada no puede percibir de una manera natural (lo que Buren denomina lo non-dejà-vu). Las palabras, las teorías, la filosofía son pues las únicas que pueden hacer visible lo invisible, revelar lo irrevelable, decir lo indecible, nos viene a sugerir Buren, en un espíritu que tanto nos recuerda a un filósofo del post mayo francés del 68, formado en la más pura tradición textualista como un intelectual comprometido con la institución arte.

Leer entre líneas.
Es en estos textos donde podemos ir descubriendo algunas de las ideas básicas para entender el pensamiento de Buren: el buscado carácter efímero de sus «cabañas» (la obra deberá desaparecer al final de la exposición, a pesar de su vinculación inicial con el espacio), que sólo en algunos casos podrán ser reconstruidas en otros lugares y en otros encuadramientos; el carácter discursivo del lugar, que acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto (de ahí la proclamada inexistencia de toda idea preconcebida en la mente del artista: «Mi trabajo no es ni programático ni sistemático», sostiene Buren); y, finalmente, la voluntad de perturbar y hacer «explotar» el espacio, en lugar de acomodarse o insertarse pacíficamente en él («la explosión permite trinchar, destripar el paralelepípedo y, por tanto, permite entrar en él»).

En todos los casos, siempre parte fundamentalmente de la experiencia del espectador. Es el espectador el que mira «a través» de, no «a lo largo de»; el que tiene que discernir entre lo real y lo ficcional; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo. A veces, sin embargo, Buren se lo pone difícil a un espectador que quiere seguir viendo «crítica» institucional en sus obras: el mundo de las formas y un cierto decorativismo nos llevaría a otra lectura de Buren: la que deriva del lema «la decoración como crítica», que parece interesar cada día a un mayor número de creadores contemporáneos, sobre todo a los vinculados a la estética relacional, entre ellos, Liam Gillick, Jorge Pardo o Tobhias Rehberger.

Más Snow en el MALI

El sábado y el domingo a las 3:00 p.m. se proyectará, en dos últimas sesiones, diversos títulos de la obra de Michael Snow en el Museo de Arte de Lima, todos muy significativos por cierto. Recomiendo no perdérselas. Estos vídeos que no forman parte de la exhibición.

Adjunto la programación.

Sábado 17 de junio, 3:00 p.m.

La Région Centrale, 1971, 3 horas
Un extraordinario monumento cinemático. Ninguna acción física, ni siquiera la presencia del hombre, un juego fabuloso entre la naturaleza y la máquina, que nos hace cuestionar nuestras percepciones, nuestros hábitos mentales y en muchos aspectos, califica como moribundo al cine convencional. Nos fuerza a re-pensar no solamente en el cine, sino en nuestro universo.

Domingo18 de junio 3:00 p.m.

Back and Forth, 1959, 50 min.
Una de sus películas más sombrías. En esta obra, una cámara cuelga y se mueve de lado a lado, mostrando la pared estéril de un salón de clase. Se muestran los movimientos a veces intensos y hasta borrosos, que nos llevan a pensar sobre la imagen escultórica y los ritmos que definen la forma, desde su más directa apreciación cinematográfica.

Sshtoorrty, 2005, 35 min. (Para instalación o DVD)
Un encuentro simple pero encantador que muestra a un artista entregando una nueva pintura abstracta a la esposa de un coleccionista que desea colgar el trabajo y al coleccionista que acusa al artista de querer sorprenderlo, punto en el que el pintor rompe su trabajo sobre la cabeza del coleccionista. Al parecer Snow ha cortado la cinta en la mitad y la ha repetido de tal forma que las dos mitades narrativas de la cinta se ven a la vez, en una sobre-posición en loop, que genera de forma convincente el efecto de una historia sin fin.

WVLNT: Wavelength For Those Who Don't Have the Time, 2003, 15 min.
En Febrero del 2003, Snow creó una nueva versión de Wavelength, que consistía más en simultaneidades que en progresiones secuenciales del trabajo original. WVLNT está compuesta por una triple e inalterada superposición de sonido e imagen.

[imagen: Michael Snow. La Région Centrale. film en 16 mm, 3 horas, 1971. © Centre for Contemporary Canadian Art]

Exposición, visita guiada y conferencia

Ante una pregunta sobre el post que nunca colgué de la exhibición Mundo Detenido. Esculturas de Alina Canziani 1982-2006, pues debo decir que es una deuda muy grande que aún tengo. No he podido colgarlo porque básicamente no he podido escribirlo, y es que sentí que al estar involucrado de alguna manera en el planeamiento curatorial de la exhibición -al ser asistente de curaduría de Jorge V.- requería de cierta distancia para mirar las cosas con mayor perspectiva crítica.

Creo también que me vi sorprendido gratamente por una suerte de magnetismo espacial que las piezas de Alina conjugaron, como si una energía o un ánimo vital brotara de cada obra. Relaciones que al principio para mi fueron invisibles, pero a medida que ordenaba su obra toda en mi cabeza, el diálogo se generaba. Siento que su trabajo permitió además una museografía como pocas, donde el individualismo de cada pieza se veía perturbado por la presencia de otras, y eso era algo con lo cual me sentía muy cómodo (y que busqué de alguna manera). Creo que la interferencia enfatizaba muy bien la condición articulante que su obra mantiene, como un desplazamiento de ciertas pulsiones o situaciones siempre dispuestas a poner en abismo lo real.

Espero pronto tener el tiempo para ordenar algunas ideas al respecto, las cosas por mientras siguen flotando en mi cabeza. Otra deuda importante, y de la cual no he podido hacer mención aún, es la exposición Sumballein: Antología rota de Carlos Runcie Tanaka (1978-2006), sin duda otra de las grandes exposiciones en lo que va del año. Gustavo Buntinx como curador ha hecho un trabajo espléndido y muy particular, articulando esta muestra antológica a partir de una serie de obras invisibles para la historia. Espero poder dedicarle una reflexión especial a la muestra. Por lo pronto quiero anunciar que este Jueves 15 de Junio a las 6:00 p.m. en el Centro Cultural de San Marcos se llevará a cabo una visita guiada por el artista y el curador. Así que los que no la hayan visto aún esta es una inmejorable oportunidad.

Quiero anunciar también la significativa conferencia del crítico y teórico español José Luis Brea, titulada Cambios en la episteme escópica: del inconsciente óptico a la e-image. Brea vino además a Lima a dictar un taller de dos días -que culminó el día de ayer-, y en el cual ha trazado de manera pertinente las coordenadas críticas de los Estudios Visuales en el pensamiento contemporáneo. Espero poder entrevistarlo el día de hoy, y con suerte colgar algunos extractos de la conversación (la versión íntegra saldrá con el número cuatro de la revista Prótesis). La cita es hoy, Miércoles 14, a las 8:30 p.m. en el auditorio del Centro Cultural de España. Luego colgaré mis reflexiones al respecto.

Y por último, para los coleccionistas o personas que gustan del arte en general, ahora se llevará a cabo la Exposición-Venta de Fotografía Peruana Contemporánea. Sin comisión de galería, a precios verdaderamente accesibles, y con obras de primer nivel!!! (Agois, Bedoya, Hare, Huarcaya, Silva, Ramos, Fantozzi, entre otros) Así que antes de ir donde Brea es necesario darse un salto por el Centro de la Fotografía (av. 28 de Julio 815, Miraflores), ese será mi tour nocturno al menos.

[imagen 1: Alina Canziani, vista de montaje de tallo (bronce y piedra, 1990) y espejo parabólico (espejo y tela, 1996). fotografía: Juan Salas C. (véase el diálogo particular de luz que se genera entre ambas piezas) / imagen 2: Carlos Runcie-Tanaka, Huayco/kawa/río. cerámica fragmentada y cocida, 50 cm. diámetro, 2004-2006. fotografía: Daniel Giannoni]

Desestructurando la imagen

Definitivamente un clásico. Ayer fui al MALI especialmente para ver Wavelength (1967) de Michael Snow y no me quedó duda que estamos frente a un grande del arte contemporáneo. Su film fue impactante, pero no en un sentido literal del término, es más, estoy seguro que a un gran porcentaje de potenciales espectadores no les quedaría claro 'qué es lo que hay que ver' en el film. Y es que Snow es un tipo brillante, parece inconcebible para él pensar un film sin tener muy claro del carácter puramente representacional de lo narrado, y sin además tener la necesidad de hacerlo evidente.

Wavelength es un film que yo me atrevería a ubicar en las coordenadas de lo no-representacional, su existencia toda se basa en una serie de 'signos' básicos que Snow decide utilizar para la construcción de la película, pero que al mismo tiempo se vuelven signos viciados, simples señalamientos. El zoom continuo de 45 minutos -que constituye la esencia de la película- se convierte en el personaje principal, pero no en un sentido retórico o expresivo, sino como la simple constatación de un efecto óptico directo. Bien lo diría Snow posteriormente, él quería abordar aquel 'zoom' no como herramienta para dar grados de importancia sobre determinados objetos en una narración, sino como un desplazamiento sostenido que de cuenta de su propia naturaleza óptica. Algo de lo cual uno no suele percatarse por el 'contenido' representacional de la imagen, y que Snow ha sabido sortear generando un escenario donde la continuidad narrativa esté presente en tiempo mas no en historia.

Wavelength fue filmada por una cámara fija en el centro de una habitación. Las ventanas que muestran difusamente un tránsito urbano señalan la ubicación física del lugar, y las cuatro únicas acciones que suceden en el espacio parecieran simplemente advertir el 'ilusionismo' de toda representación cinematográfica. Imagino que cada acción podía sugerir también una sensación particular (como la escena de la muerte), quizá alguna extraña continuidad, pero para mí fueron simples señas de que aquello que ocurría era la representación de algo previamente pauteado. El sonido también parece dispuesto como materia pura: Snow añade al film un sonido constante, una onda senoidal desplazada de los 50 ciclos por segundo a los 12,000 ciclos por segundo -el oído humano puede captar entre 20 hz y 20,000 hz-, generando un tránsito lento de un sonido grave a un sonido muy agudo, pero casi a modo de tono continuo.
Es entonces la longitud de onda y su tránsito la que determina el espectro 'musical' del film y ello audazmente entremezclado por eventuales diálogos de los personajes, lo cual nos coloca ante la presencia del sonido como constatación directa a modo de experiencia casi científica y el sonido como articulación linguístico-cultural a modo de 'diálogos'. Y es así como Snow sitúa las 'acciones' como indicios de una posibilidad de enunciación desde la propia narración, y por otro lado la presencia óptica y auditiva casi desestructurada, aludida pero sin mayor pretensión que la de anunciar su presencia.

Pero el viaje visual en aquella habitación también se mezcla con lo contemplativo, e incluso con lo visualmente delirante!: la misma escena modificada por colores, superpuesta, fragmentada, pero siempre ahí presente, sobreexpuesta, subexpuesta, vibrante, quieta, borrosa, enfocada. Estamos nuevamente en el plano de la representación pero al mismo tiempo de las experimentaciones visuales que el dispositivo cinematógrafico permite.
Todo ello sucede en un solo plano secuencia que va disminuyendo su ángulo de visión gradualmente a lo largo de los 45 minutos, para finalmente terminar en un encuadre cerrado de una fotografía quieta sobre la pared (véase la imagen en el post anterior). El mar!! Creo que no puedo nominar la cantidad de asociaciones que ello produjo en mi mente, pero la escena era casi sublime, una quietud que se revelaba apacible y perturbadora. "Más ondas", pensé en algún momento, mientras intentaba asociar también el título con aquellas olas de mar re-representadas, casi enmarcadas en un final que desplazaba al límite toda la imagen, y con ella, nuestra total e inevitable inmersión.

Fuera del campo
La primera vez que supe de la existencia de Michael Snow fue gracias al libro del francés Philippe Dubois, El acto fotográfico, una de los ensayos fundamentales para mi formación en el pensamiento visual contemporáneo. Dubois había decidido tomar una obra de Snow como emblema para su libro. La pieza titulada Authorization (1969) sería para el francés el gatillo conceptual de su maquinaria reflexiva sobre el carácter esencialmente indiciario de la fotografía, y más significativamente de la fotografía como imagen-acto. Es decir, que el carácter constitutivo de toda imagen fotográfica (y así su sentido) no se pueden concebir fuera de las circunstancias que le permiten ser, pero no sólo en el hecho de que la fotografía señala el espacio-tiempo desde donde fue generada, aquello que estuvo allí («eso ha sido» como diría Barthes), sino esencialmente como "inseparable de toda su enunciación".(1)

Para Dubois, Authorization ponía en escena la propia acción de la fotografía: ilustraba su condición temporal, pero además también la del mismo acto de espectar, al encontrarse montada como una instalación sobre el mismo espejo donde el proceso fue concebido. Una simultaneidad de tiempos que señalan el fugaz instante captado por la fotografía, pero que va sepultando así mismo su verdadera imagen, haciéndola irreconocible en el abismo infinito de su reproducción. "Tanto que, finalmente, en lugar de tener infinitamente multiplicada la imagen completa de su rostro, en lugar de su efigie, sólo puede verse un polvo de partículas argénticas."(2)

Es interesante la lectura de Dubois porque ubica este trabajo de Snow en una suerte de umbral de la propia fotografía, en el punto donde se exhibe como representación de una actividad temporal determinada, pero así también como un márgen liminar de su propia esencia material.
Y es más interesante aún ya que Snow parecía ayer tener muy clara la naturaleza artificial de estas construcciones visuales, de ser impresiones de realidad, comparando incluso la elaboración fílmica al igual que un pintor genera imágenes con el óleo. Y así gran parte de sus obras parecen estar articuladas como un señalamiento fuera de la representación, más índices que íconos.

La puesta en límite de las imágenes de Snow contrasta el carácter ilusorio y real, entrando y saliendo del soporte. Ya sea desde experiencias directas donde el espacio y tiempo parece anulado, a registros fotográficos o cinematográficos que complejizan lo temporal y lo perceptual, entre otras experiencias en las mismas coordenadas. Como en Observer (1974-2006) donde se invita a los sujetos a que participen de la obra experimentando su propia coporeidad reducida a un plano bidimensional sobre el suelo, o en Of a Ladder (1971) donde las fotografías señalan la presencia y el movimiento de la cámara frente a una escalera ya entonces ausente, jugando con la lógica del espectador y así también con el carácter mimético de la imagen.

La obra de Snow se niega, por tanto, a ser reducida a pura ilusión representacional. Una trinchera crítica que le permite entender los procesos no como meras progresiones en busca de imágenes, sino como el campo esencial de toda su experimentación conceptual.

(1) DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico. Barcelona, Paidós, 1994 (2da edición, original de 1984) p. 11.
(2) Ibid. p. 15.

[imagen 1: Michael Snow. Wavelength. still, film 16 mm. 45 min. 1967 / imagen 2: Michael Snow. Authorization. 5 fotografías polaroid en blanco y negro, cinta adhesiva, espejo y marco de metal, 54.5 x 44.5 cm., 1969. Colección de la National Gallery of Canada, Ontaro / imagen 3: Michael Snow. Observer. video instalación con proyección sobre el suelo. 1974-2006. / imagen 4: Michael Snow. Of a ladder. 10 fotografías en blanco y negro laminadas. 34 x 50 c/u. 1970. Propiedad de la Albright Knox Gallery, Buffalo / todas las fotografías © Centre for Contemporary Canadian Art]