"La historia está hecha de micro-acontecimientos" Entrevista a Carles Guerra, por Aimar Arriola

En el último número del suplemento Mugalari, el curador vasco Aimar Arriola publica una entrevista con el artista y curador Carles Guerra - recientemente nombrado director de La Virreina Centro de la Imagen de Barcelona - a propósito de su actual exposición en la Sala Rekalde titulada "Un monumento a instantes radicales".

Reproduzco el artículo en su integridad.
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CARLES GUERRA, comisario, crítico y artista

En su práctica, Carles Guerra investiga los aspectos dialógicos de la cultura visual a través de proyectos de comisariado, producciones textuales o ensayos con imágenes. El pasado día 18 inauguró en la sala Rekalde de Bilbo la instalación “Un monumento a instantes radicales”.

“La historia está hecha de micro-acontecimientos”

Profesor de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona y miembro del Greenroom
Project dedicado al análisis de las prácticas documentales en el Bard College
de Nueva York, a partir del próximo noviembre, Carles Guerra (Amposta,
1965) será, además, director de La Virreina Centre de la Imatge (Barcelona).
“Un monumento a instantes radicales”, su última instalación como artista,
está centrada en el análisis del contexto cultural, social y político del año 1979. La muestra permanecerá abierta hasta el 6 de setiembre.

Aimar Arriola. En el breve texto de comunicación de la exposición se remarca la significancia de 1979 a partir de cierto cambio de paradigma en el modelo económico mundial, pero ¿en torno a qué otros hitos se articula tu interés por ese año? Entiendo que Antonio Negri y Joaquim Jordà son dos piezas fundamentales...

Carles Guerra. Efectivamente... Para el año 2000 había hecho ya mi entrevista a Toni Negri (“N de Negri”) y conocía a Joaquim Jordà. El primero había entrado en prisión precisamente en el 79 y Jordà realizaba su film “Numax presenta” también ese año. De repente, esa coincidencia desata otras y vas buscando cosas que se arraciman en torno a una fecha, cosas que no siempre mantienen entre sí una coherencia muy evidente... sino que son como, por utilizar un símil, como esos dibujos de niños hechos de puntos con números, en los que sabes que hay una forma que no ves a primera vista pero que cuando comienzas pacientemente a conectar puntos la 'gestalt' va tomando cuerpo...

AM. Sí, alguna vez te has referido al 79 como el año en el que “todo se hizo evidente”...

CG. Bueno, en realidad habría que decir que es el año en el que muchos cambios acontecen, pero de una manera sorda. La hipótesis es que hemos tardado 25 años en darnos cuenta de verdaderamente cuales han sido las implicaciones de aquellos cambios. Por ejemplo, haciendo un primer inventario, los hechos que a mí me han resultado emblemáticos para interesarme por ese año, fueron la revolución Sandinista en Nicaragua, la revolución en Irán, la invasión soviética de Afganistan... esto a nivel de macro-política, pero a otro nivel, por ejemplo, el 79 es el primer año en el que hay ayuntamientos democráticos en España, y ahí surgen los primeros diagnósticos urbanos, y en el caso de, por ejemplo, mi ciudad, Barcelona, es el año en que se analiza la situación de zonas como la que se denominada el Barrio Chino, como zona en creciente degradación, y la solución que se propone es precisamente la cultura, y se empezará a planificar equipamientos culturales que corregirán la vida... Por eso, hay que hablar del 79 como el año en el que el paradigma biopolítico toma cuerpo. Por ejemplo, sumando más ingredientes, el 79 es también el año en el que Foucault está dictando su curso “Nacimiento de la biopolítica”, Michel De Certeau termina la redacción de su “La invención de lo cotidiano”, Bourdieu publica “La distinción”, Dick Hebdige “Subculture”...

AM. Y todos estos ingredientes, ¿cómo se articulan a nivel visual, espacial, en la instalación de Rekalde? Y, ¿de donde surge el título de la instalación?

CL. Una de las opciones que barajé inicialmente fue la de producir un inventario o una línea de tiempo. Al final, he optado por la fórmula del “monumento”, pero no como algo compacto y sólido, sino como un cuerpo evanescente; se trata de un conjunto de diapositivas de imágenes relacionadas con acontecimientos del 79 (sacadas de internet, de libros, generadas por mí, etc.) proyectadas directamente en la pared. El “monumento” es una especie de lugar, de punto de confluencia de la mirada, pero también es un lugar desde el que mirar; esa acumulación de imágenes, proyectadas con diapositivas, responden a un deseo de crear un “monumento” inestable, ligero, incluso un monumento que costará mucho descifrar a qué alude, porque reúne cosas muy diversas, empezando precisamente por una imagen de un dibujo de “unir por puntos” de niños a imágenes de Susan Meiselas de Nicaragua –bajo un registro fotoperiodístico–, fotos de la revolución de Irán, fotos de un autor como Peter Weiss, que es muy importante para mí en esta reflexión sobre el 79, porque es cuando se publica el segundo volumen de su novela “La estética de la resistencia”, en la que, como metodología, el autor relata lo acontecimientos como si uno estuviera inmerso en ellos, pero sin ofrecer conclusiones...

El título de la pieza también está extraída de Weiss, y precisamente ahora que el libro se ha traducido al inglés, el título que Frederic Jameson le ha dado a su prólogo es este, “Un monumento a instantes radicales”. Es la idea de que la historia está hecha de micro-acontecimientos, no de causalidades globales, que entre ellos parecen no guardar ninguna relación, pero que esa simultaneidad encierra un potencial de cambio, revolucionario, que no necesariamente se hace efectivo en el momento que ocurre, sino con retraso...

AM. Este punto de finales de los 70-inicios de los 80 coincide también con el momento en el que, tomando una expresión tuya, “la juventud se constituye como nueva fuerza de trabajo”...

CL. Sí, precisamente mi anterior exposición como artista se tituló “Una conferencia sobre juventud” (Centre d'art Santa Mónica, 2001), y era un conjunto de ensayos sobre la representación de la juventud, donde experimenté por vez primera con este formato de proyección visual, que ahora vuelvo a utilizar en Rekalde. Allí seguía el mismo método que ahora (recopilación imágenes encontradas, etc.) que se combinaba con una audio, que era una entrevista propia a Dan Graham, en la que yo le preguntaba porqué él se había interesado tanto por el tema de la juventud, a su análisis, y él respondía que sencillamente era porque no la había podido disfrutar, indicando esa especie de dualidad respecto a los fenómenos sociales: hay quien los vive y hay quienes los estudia.

AM. La instalación de rekalde coincide con otro proyecto, “Laboratorios70”, que también aborda el entramado cultural de los últimos años de la década de 1970, ¿qué opinas en general de la proliferación de proyectos que recuperan este particular momento?

CG. Mi comentario a este fenómeno de aproximarse a los 70 como un crisol de actitudes críticas es que se hace de manera muy laxa y en un sentido diacrónico. El ejercicio que yo he pretendido hacer es sincrónico, pero no por ello más legible, más claro, sino que propone una acumulación de imágenes, algunas fragmentarias, y aparentemente quien lo vea puede que no ligue nada... Es jugar un poco al historiador pretencioso, que busca la precisión, pero por otro lado, no satisfacer esa idea de un significado obvio, cerrado, puntual...

El cine sin cine, por Aimar Arriola

El curador vasco Aimar Arriola publica, en el último número de la revista a-desk, un texto muy pertinente acerca de la exposición Efecte Cinema que se viene presentando en el Centre Civic Can Felipa de Barcelona. Reproduzco su escrito.
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El cine sin cine

Sobre la exposición “Efecte cinema” en Can Felipa

por AIMAR ARRIOLA

Desde el 28 de enero y hasta el 20 de marzo el Centre Civic Can Felipa presenta una exposición colectiva que se aproxima a la influencia del cine y sus formas en el arte actual. La muestra es fruto de la Convocatoria de comisariado 2008 del centro.

La aparición del dispositivo cinematográfico cambió la forma en que pensamos, hacemos y consumimos el mundo. El cine, como máquina de crear imágenes, relatos y experiencias instauró un nuevo modo de aproximarnos a la realidad. Desde la llegada del cine percibimos las cosas de manera fragmentada y el único modo que tenemos de reconstruir “la realidad” es a partir de la puesta en conjugación de sus diferentes partes. Leer el mundo hoy sería algo así como montar un plano detrás de otro para dar sentido a una secuencia.

El montaje –el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato fílmico– es el núcleo del lenguaje cinematográfico y su influencia se extiende más allá de los límites de su campo. Es interesante considerar, por ejemplo, la irrupción de la noción de montaje y su impacto en la escritura; la llegada del cine trajo consigo la posibilidad de repensar un texto en términos fílmicos e introdujo la ocasión de construir un escrito a partir de estrategias como la repetición, el corte o la aceleración. Aunque hay tipos y tipos de montaje, el que nos interesa es aquel que sigue el principio político de la colisión entre los elementos que lo componen. Ya lo decía Godard, las películas no están para producir consenso, sino para evidenciar diferencias irreconciliables.

Entendido como la articulación de un todo a partir de posiciones singulares, el montaje es también la principal gramática que articula una exposición. La muestra “Efecte cinema”, comisariada por Eloi Grasset y Joana Hurtado, reúne cinco posiciones de diferentes generaciones que recurren a estrategias diversas como el uso de material encontrado, la repetición como medio de re-significación, la traducción de la imagen recibida, o el desbordamiento del marco de la pantalla: Marc Plas (1959) presenta tres piezas construidas a partir de la reutilización de material fílmico preexistente; Lope Serrano (1976) se apropia de fragmentos concretos de películas a partir de su recreación mediante el dibujo y la animación; León García Jordán (1979) recurre a la seriación fotográfica para reelaborar lo percibido en un film; Julia Montilla (1970), en colaboración con Miguel Ángel Ramos (1971), parte de la tipología textual del guión y crea los títulos de crédito de una película no rodada de Berlanga y Bardem; mientras que Anne-Marie Cornu (1961) presenta una instalación en la que la referencia a lo cinematográfico reside en su presencia en cuanto que luz.

A partir de la exposición es fácil comprender el impacto que en su día tuvo el conjunto de experiencias surgidas en los 60, agrupadas bajo el término de cine expandido. El cine expandido buscó ante todo trascender los límites del cine más allá de la pantalla, superar su preeminencia visual. Para ello, puso en marcha una multiplicidad de dispositivos –a menudo apoyados en las innovaciones tecnológicas que se iban sucediendo en la época– que favorecían la ampliación de la experiencia cinematográfica: el uso de pantallas múltiples, la experimentación con el espacio de recepción, la estimulación sensorial, la potenciación de la dimensión material de la experiencia, etc. De aquí surgieron tipologías artísticas como la instalación y en la estela de esta tradición han de entenderse algunos de los trabajos reunidos en “Efecte cinema”.

El principal aspecto que se interroga en la muestra, dicen los comisarios, es “el acto mismo de ver imágenes”. Quizás por esto, y sin entrar a cuestionar las propuestas individuales, la exposición en general incida en exceso en la dimensión visual del cine, en cierta concepción de lo cinematográfico como imagen, como experiencia estética. Aunque la muestra no pretende ofrecer una visión exhaustiva, se echa en falta algún trabajo que se aproxime a la dimensión social del cine, al cine como experiencia colectiva. La función del cine como ’experiencia social’ ha variado desde sus tempranos años la década pasada en la Unión Soviética hasta nuestros días; durante la edad de oro soviética el cine era una actividad esencial en la vida cultural de sus gentes y los cines desempeñaron un papel crucial como lugar de reunión pública, mientras que hoy ’ir al cine’ se ha convertido en una expresión más del sistema del consumo de masas. Y justamente por esto, reivindicar la dimensión social de la experiencia cinematográfica, su capacidad de agenciamiento, quizás sea más necesario que nunca.

Es oportuno destacar que “Efecte cinema” se presenta en el contexto de una convocatoria de apoyo a la creación emergente. La exposición fue uno de los dos proyectos seleccionados en la Convocatoria de comisariado 2008 del Centre Civic Can Felipa. Anualmente Can Felipa convoca un certamen abierto a tres modalidades –comisariado, creación artística e investigación– con el objetivo de apoyar a creadores emergentes en el desarrollo de proyectos inéditos y nutrir así la programación anual del centro. En los tiempos que corren, la triada formada por el más establecido Premi Miquel Casablancas, dependiente del distrito de Sant Andreu, la convocatoria de la Sala d’Art Jove, iniciativa de La Secretaria de Joventut de la Generalitat, y esta de Can Felipa conforman una dinámica red de apoyo a la creación, que constituye en si misma un peldaño intermedio de la esfera institucional sin el que el panorama del arte actual en Barcelona no podría entenderse.

Dos pizcas de Spero (en torno al arte feminista)

A propósito de la reciente exposición "Dissidanzas" de Nancy Spero en el MACBA, y de una reciente crítica que el curador vasco Aimar Arriola publicó en la revista catalana de crítica A-desk, sostuvimos un intercambio de mails con algunas objecciones rápidamente formuladas que le hacía sobre el modo en el cual elaboraba alguna de sus apreciaciones vinculadas al discurso del art feminista (norteamericano) en el marco de su crítica a la exposición.

Aimar ha tomado ahora los correos y ensamblado parte de mis comentarios (en rojo) a su texto, y lo ha colgado en su blog para sorpresa mía, así que ahora lo reposteo por si a alguien le interesa el hilo de lo discutido.
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Una pizca de Spero / Aimar Arriola

Este es un extracto de un texto sobre la exposición "Dissidanzas" de Nancy Spero, recientemente clausurada en el Macba, que publiqué en el número de septiembre de A-Desk. Intercalo mi texto original con algunas observaciones / críticas (en color) que mi amigo el crítico e historiador limeño Miguel López me ha hecho llegar vía e-mail:

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Ya he mencionado que “Disidanzas” no obvia la relación de Spero con el movimiento feminista, aunque sí falla en trazar los origines políticos del mismo. Ya en la introducción de su hoja de sala el museo presenta a Spero como pionera del “arte feminista”, sin elaborar más allá la génesis del tropo, que como sabemos – y digo sabemos, porque el propio Macba nos lo ha contado últimamente en más de un seminario, conferencia y texto publicado– se situaría a finales de la década de los 60 en torno a la figura de la historiadora y activista cultural Lucy Lippard. Sabemos también que la “invención” de ese nuevo artefacto político–arte feminista–respondía a la necesidad de distanciarse del trabajo formalista de Greenberg y compañía, que dominaba la narrativa del arte de la época, y de introducir nuevas consideraciones que emergían de lo estrictamente político y la acción social. Y sin embargo, ni los comisarios ni la institución –tanto monta– han visto necesario dibujar aquí y ahora y de forma precisa este contexto de emergencia del “arte feminista”, aunque la ocasión lo pusiera en bandeja.

"...se me hace complicado porque si bien Lippard es clave pues hacerla el ojo de la tormenta puede ser involuntariamente mitificante, y pienso que considerar que ese arte feminista respondía al formalismo greenbergiano sea también reducir las ambiciones de su agenda. De hecho la respuesta a ese formalismo existe por parte de Lippard ya en su vinculación con los que luego sería definidos como conceptuales, pensemos en su primera expo de Eccentric Abstraccion en el 66. Pienso que la ambición de lo que se podría considerar 'arte feminista' más que ser una respuesta al formalismo de Greenberg -ya venido a menos a fines de los 60s- es un golpe a cierta 'radicalidad' conceptual que sí empezaba a reiterar ciertos visos formalistas y autoreferenciales, y en particular a la institucionalidad hegemónica. Quizá parte de ese 'arte feminista' lo que hace, como dices, es responder, desbordar y contaminar políticamente cierto conceptualismo. Ya que estaremos de acuerdo que su proyección política es muy distinta a la que puede tener Joseph Kosuth escribiendo frases tautológicas en neón verde."

"...siento también que decir que el 'arte feminista' (ya que hablas de la génesis del tropo) se remonta a Lippard a fines de los 60s es tan parcial como asumir que para hablar de conceptualismo es necesario volver hasta Henry Flint en 1961 cuando acuñó 'concept art'. Suelo desconfiar de esos puntos 'fundantes' de determinadas genealogías (y por otro lado, creo que Beatriz [Preciado] tampoco lo pondría en esos términos ya que ella arrastra cosas desde el XVIII y XIX; y contrapone situaciones paralelas como el activismo sesentero de WITCH, que de respuesta a Greenberg no tenía nada). Ello implica, evidentemente, mapear por fuera del territorio yanqui, y sin saber nada de nada pues me queda la duda si acaso en inglaterra en esos mismos años no estaba sucediendo ya una respuesta paralela, o las performances de Gutai en japón, o Valie Export en austria a fines de los 60s, o las experimentaciones de las italianas (que son más que sólo Gina Pane), etc.en el contexto de tu texto es claro que te refieres a la necesidad de ampliar la reflexión sobre otras coordenadas de ese espacio 'pionero' del feminismo al cual alude el MACBA en su presentación, pero la cuestión allí es también si vale la pena preocuparnos por la 'precocidad' institucionalmente asignada de las mismas, o avanzar en su desmontaje."

Con la puesta en marcha la primavera pasada de iniciativas como el curso “El arte tras los feminismos” a cargo de Beatriz Preciado o la orientación de la segunda edición de su Programa de Estudios Independientes (2008-09) hacia ese mismo ámbito de estudio, quizás el Macba se haya auto-eximido de la carga de situar la relación de Spero con la acción feminista en su justo contexto. Un error. Porque ya se sabe que una cosa es la política expositiva y de adquisiciones de un Museo y otra sus actividades paralelas, también en el Macba. Aquí, como en otras muchas instituciones, es habitual la asimetría entre los contenidos presentados en el espacio hegemónico de las salas de exposición y los generados en sus actividades paralelas; no es lo mismo financiar la presencia de, por ejemplo, Annie Sprinkle en una actividad del subterráneo Auditori que invitarla a exponer en tus salas de Meier. Por eso no es aceptable que la literatura que acompaña a “Disidanzas” (tanto el folleto como el catálogo) insista en los orígenes políticos de la actividad de Spero y su participación en el activismo feminista, y que en la exposición este contexto quede reducido a un puñado de documentos originales relacionados con su participación en los grupos W.A.R. (Women Artists in Revolution) y A.I.R. (primera galería-cooperativa de Nueva York, de la que Spero fue co-fundadora) encerrados en una vitrina y sin cartela explicativa alguna –parte traducidos en el catálogo, eso sí–, y un registro audiovisual de media hora de la inauguración y debate posterior de la galería A.I.R. en 1972, que ni siquiera se ha subtitulado.

Leída como síntoma, la exposición “Disidanzas” puede sumarse a la larga lista de exposiciones de “artistas feministas” que de tanto en cuanto animan las programaciones de las principales instituciones museísticas para cumplir así con las supuestas cuotas históricamente reclamadas por estas. La repolitización de las prácticas conceptuales que trajo consigo el “arte feminista” a finales de los 60 se vio interrumpida dos décadas más tarde como consecuencia de la crisis del SIDA. En aquel curso monográfico mencionado arriba, Preciado planteaba la (constatable) hipótesis de que en la década de los 80 la práctica artística feminista perdió fuerza política al tiempo que surgían en el panorama una serie de artistas (Barbara Kruger, Valie Export, Adrien Piper, Cindy Sherman, etc.) que, independientemente de lo diverso de sus prácticas, fueron extraídas de sus contextos por la crítica y la museografía hegemónica para “espolvorear” los relatos historiográficos dominantes. Mucho me temo que, sin saberlo, Nancy Spero aguardaba paciente en la cola y le ha tocado su turno de ser sazón ahora, aunque a estas alturas de la historia una pizca de Spero ya sea suficiente. El propio Macba cae en su propia trampa y sitúa “Disidanzas” en una suerte de genealogía de “exposiciones feministas” al recordarnos en el folleto de la muestra que la institución también ha dedicado sendas retrospectivas a artistas como Martha Rosler o Adrian Piper (no recuerdo que el texto que acompaña a la exposición de Franscec Torres, por ejemplo, mente a otros precursores del lenguaje de la instalación a los que el centro ha dedicado muestras).

"...en el contexto de tu texto es claro que te refieres a la necesidad de ampliar la reflexión sobre otras coordenadas de ese espacio 'pionero' del feminismo al cual alude el MACBA en su presentación, pero la cuestión allí es también si vale la pena preocuparnos por la 'precocidad' institucionalmente asignada de las mismas, o avanzar en su desmontaje. Y pensando en eso, creo que tu destaque sobre ese segmento del texto donde el MACBA se enorgullece de su concatenación de exposiciones 'feministas' es revelador y puede tener más de una lectura."

Ahora que la gran revisión expositiva prevista en el museo en torno a la cuestión del arte y los feminismos parece que ha quedado en suspenso (la prensa filtró la noticia de la exposición hace un año pero con el cambio de dirección no se ha sabido más del tema), el Macba ha desaprovechado la ocasión de fortalecer esta presentación del trabajo de Spero con la situación de una porción sustancial de su práctica en el contexto político preciso en el que emergió y presentarlo en el espacio privilegiado de las salas de exposición.

"...al final señalas la oportunidad que ha perdido el MACBA de contextualizar adecuadamente ese 'arte feminista' que ha desarrollado en otros ámbitos. no obsante, yo me sigo preguntando, si acaso no convenía más darle un poco de pelea a la categoría (contra con la categoría), aunque en algún punto parezca inevitable volver a poner las cosas en su lugar."