Nancy Spero (1926-2009)

Otra mala noticia: Esta mañana se informó que Nancy Spero había fallecido. La artista norteamericana ha estado vinculada estrechamente a la emergencia del discurso feminista a fines de los 60 desde el campo de las artes visuales, y cuyo trabajo sostenido había mantenido particular distancia crítica--aunque no por ello menos agudeza política--de los lenguajes en boga durante los años 70 y 80, y que Benjamin Buchloh observa certeramente en su ensayo "Spero's Other Traditions".

Muy recientemente se había podido ver por aquí la primera gran retrospectiva dedicada a su trabajo bajo el título Disidanzas en el MACBA y el MNCARS, con un despliegue de obras realmente notable. Es un lástima tener que comunicar ahora su fallecimiento.

Nancy Spero, "Female Bomb", 1966
Gouache and ink on paper, 34 x 27 inches. Photo by David Reynolds.

No hay muchos anuncios aún sobre ello así que copio por el momento una entrevista publicada hace poco en inglés en la web de Art:21 titulada Politics & Protest.
....

	Politics & Protest
	ART:21: When did your attention turn to political subject matter? SPERO: I think my political instincts came by having a partnership with Leon Golub. He always had one foot in the political in his art, whether it was overt or not. And I think that drew me to him, and to his theories and his art, and that aspect of his thinking influenced me a lot. I had been apolitical in my art until I knew him. When we came back from Paris and saw that we had gotten involved in Vietnam, I realized that the United States had lost its aura and its right to claim how pure we were. We had entered a war when it was uncalled for. And why? It was specious reasoning from Washington as far as I was concerned. I realized how guilty we were as Americans. I felt a responsibility, and that was working on me when I started “The War Series.” I had been wanting to change the way (and what) I was painting. I had been doing black paintings of lovers, oil on canvas, drawings or paintings on paper. And then I saw all this on television (not even censored)—open images of bombing and strafing of Vietnamese villages by helicopters. I remember a terrible image of a woman running from her house, which had been set afire. The helicopters were flying low, strafing people who were running from their houses. And we were the ones causing this. I felt then that the symbol of the Vietnam War was the helicopter, and that became my primary subject matter. The images of the severed heads in the war paintings are from my imagination. I had read about men who cut off their victims’ heads and stuck the heads onto the spikes of an iron fence. Or they cut off the ears. Terrible stuff. It was to make tangible the booty of war—what a warrior would take from a battlefield, dismembering his victims and using those parts as decorations for himself. ART:21: You lost your innocence watching the war on TV... SPERO: That’s a perfect way of putting it, that’s so great. By seeing all this on TV, I really lost my innocence as an American citizen. ART:21: How does “The War Series” relate to you current work, “Maypole: Take No Prisoners”? SPERO: The latest work is over here. It’s in progress. I actually have cannibalized my own work. I had this idea for a number of months about what I would do next—to liberate myself from what I have done and to think about what I really want to do in the future. But I hope that my art is a continuum and that it moves through the years like a melody. In doing the ”Maypole,” I was thinking about one of the paintings I had done in “The War Series.” I had done a maypole with bloody severed heads hanging from gaily-colored ribbons. And then I was invited to be in this show, and I thought, “What in the devil am I going to do?” I tried sketching certain things and I didn’t really have an idea of what I wanted to do for this project. Then I thought about the ”Maypole.” ART:21: You’re making “Maypole” for an exhibition? SPERO: Actually this is for the Venice Biennale. I think it’s going to be in the front, in the Italian pavilion, in the first room. ART:21: What connects all these works? SPERO: There’s a terrible similarity running through all this stuff. So instead of going into photographs or any other kind of media, I just dipped into what I had reacted to forty years ago. It’s horrific, trying to show the insanity and brutality of war. I couldn’t do it in a realistic fashion so it got kind of surreal. Even though I was responding to Vietnam, all these grotesques—these surreal images—are my response to war. That was my subject matter, and it still is. For the most part, one wouldn’t realize it was about Vietnam. You know, as they say, “It’s art because I say so,” so it’s Vietnam because I say so, or Iraq because I say so. ART:21: Why are the heads of women? SPERO: I guess I decided at that point that I would put my art where my head was. I was part of these women’s artist groups and had a real interest in what it meant that I as a woman artist in the world. So I exclusively painted women. Later I kind of retrogressed and did both men and women, although strange, I saw the “Maypole” as mostly women’s heads, but I don’t think it had been quite done that way. I think I had painted male victims as well as female. ART:21: But you’re thinking of them now as women? SPERO: Now I’m thinking of them as women. But I think a lot of them were quite masculine and I think they were at the time when I painted those images, they were of both men and women. ART:21: You are often working with your paintings and drawings in space, with many panels that get installed around the perimeter of the gallery. SPERO: I did this in “Torture of Women.” I had fourteen panels that I push-pinned to the wall around the gallery, mostly about the torture of Central and South American women political prisoners and the conditions in which they were jailed and abused. I was zeroing in on the subject, investigating as a woman the condition of women. What does it mean to be a woman political prisoner? And, again, what does it mean to be a woman artist? ART:21: Do you consider what you do as an artist as a form of protest? SPERO: I guess maybe my art can be said to be a protest. I see things a certain way, and as an artist I’m privileged in that arena to protest or say publicly what I’m thinking about. Maybe the strongest work I’ve done is because it was done with indignation. Considering myself as a feminist, I don’t want my work to be a reaction to what male art might be or what art with a capital A would be. I just want it to be art. In a convoluted way, I am protesting—protesting the usual way art is looked at, being shoved into a period or category. But I don’t want to tell anyone they have to do this or that. I do what I do, and I’m not standing up for women’s art. I just do what I do, and if people want to take something from it I’m thrilled because in a way that gets my message to the world. ART:21: Which works in particular do you feel are about protest? SPERO: “The War Series” paintings are certainly a protest. And the “Codex Artaud” is an art of protest. ART:21: Is protest the subject matter that keeps you going as an artist? SPERO: That is very tough, trying to figure out the subject that interests me or keeps me going. Certainly in the past when I did the lovers I always described them as existential. Something that’s existential is not just man’s fate, it’s also woman’s fate—it’s everyone’s fate, it’s the human condition. ART:21: There is often a subtlety to the kind of protest in your work. SPERO: Yes, it doesn’t have to be just straight up or literal protest, like carrying a sign. I think Barbara Kruger might be an overt example of protest art. I feel I never want to tell anyone they have to do this. I do what I do, and if people want to take something from it, I am thrilled. That gets my message out to the world. I’m interested in messages. When I joined A.I.R Gallery, being able to put my art into the world, I felt that I had these messages to get out. ART:21: A.I.R. is an all women’s gallery, that was significant for you. When did you start to pay attention to issues concerning gender and art? SPERO: Coming back to New York from Paris, I heard about a group of artists and writers who were meeting—both men and women—to investigate how artists worked, what the politics were, what was going on in the art world. For the most part, the women coming into that group did not speak up much. But I heard about WAR (Women Artists in Revolution), a group of women artists who realized that women’s voices were not being heard. I joined that group. I researched; I picketed against the Vietnam War. And I became interested in women artists and how the art world was set up—how mostly male artists got attention—and what it meant to be a woman artist. That shifted my art a lot, toward the political.

Dos pizcas de Spero (en torno al arte feminista)

A propósito de la reciente exposición "Dissidanzas" de Nancy Spero en el MACBA, y de una reciente crítica que el curador vasco Aimar Arriola publicó en la revista catalana de crítica A-desk, sostuvimos un intercambio de mails con algunas objecciones rápidamente formuladas que le hacía sobre el modo en el cual elaboraba alguna de sus apreciaciones vinculadas al discurso del art feminista (norteamericano) en el marco de su crítica a la exposición.

Aimar ha tomado ahora los correos y ensamblado parte de mis comentarios (en rojo) a su texto, y lo ha colgado en su blog para sorpresa mía, así que ahora lo reposteo por si a alguien le interesa el hilo de lo discutido.
........


Una pizca de Spero / Aimar Arriola

Este es un extracto de un texto sobre la exposición "Dissidanzas" de Nancy Spero, recientemente clausurada en el Macba, que publiqué en el número de septiembre de A-Desk. Intercalo mi texto original con algunas observaciones / críticas (en color) que mi amigo el crítico e historiador limeño Miguel López me ha hecho llegar vía e-mail:

(...)

Ya he mencionado que “Disidanzas” no obvia la relación de Spero con el movimiento feminista, aunque sí falla en trazar los origines políticos del mismo. Ya en la introducción de su hoja de sala el museo presenta a Spero como pionera del “arte feminista”, sin elaborar más allá la génesis del tropo, que como sabemos – y digo sabemos, porque el propio Macba nos lo ha contado últimamente en más de un seminario, conferencia y texto publicado– se situaría a finales de la década de los 60 en torno a la figura de la historiadora y activista cultural Lucy Lippard. Sabemos también que la “invención” de ese nuevo artefacto político–arte feminista–respondía a la necesidad de distanciarse del trabajo formalista de Greenberg y compañía, que dominaba la narrativa del arte de la época, y de introducir nuevas consideraciones que emergían de lo estrictamente político y la acción social. Y sin embargo, ni los comisarios ni la institución –tanto monta– han visto necesario dibujar aquí y ahora y de forma precisa este contexto de emergencia del “arte feminista”, aunque la ocasión lo pusiera en bandeja.

"...se me hace complicado porque si bien Lippard es clave pues hacerla el ojo de la tormenta puede ser involuntariamente mitificante, y pienso que considerar que ese arte feminista respondía al formalismo greenbergiano sea también reducir las ambiciones de su agenda. De hecho la respuesta a ese formalismo existe por parte de Lippard ya en su vinculación con los que luego sería definidos como conceptuales, pensemos en su primera expo de Eccentric Abstraccion en el 66. Pienso que la ambición de lo que se podría considerar 'arte feminista' más que ser una respuesta al formalismo de Greenberg -ya venido a menos a fines de los 60s- es un golpe a cierta 'radicalidad' conceptual que sí empezaba a reiterar ciertos visos formalistas y autoreferenciales, y en particular a la institucionalidad hegemónica. Quizá parte de ese 'arte feminista' lo que hace, como dices, es responder, desbordar y contaminar políticamente cierto conceptualismo. Ya que estaremos de acuerdo que su proyección política es muy distinta a la que puede tener Joseph Kosuth escribiendo frases tautológicas en neón verde."

"...siento también que decir que el 'arte feminista' (ya que hablas de la génesis del tropo) se remonta a Lippard a fines de los 60s es tan parcial como asumir que para hablar de conceptualismo es necesario volver hasta Henry Flint en 1961 cuando acuñó 'concept art'. Suelo desconfiar de esos puntos 'fundantes' de determinadas genealogías (y por otro lado, creo que Beatriz [Preciado] tampoco lo pondría en esos términos ya que ella arrastra cosas desde el XVIII y XIX; y contrapone situaciones paralelas como el activismo sesentero de WITCH, que de respuesta a Greenberg no tenía nada). Ello implica, evidentemente, mapear por fuera del territorio yanqui, y sin saber nada de nada pues me queda la duda si acaso en inglaterra en esos mismos años no estaba sucediendo ya una respuesta paralela, o las performances de Gutai en japón, o Valie Export en austria a fines de los 60s, o las experimentaciones de las italianas (que son más que sólo Gina Pane), etc.en el contexto de tu texto es claro que te refieres a la necesidad de ampliar la reflexión sobre otras coordenadas de ese espacio 'pionero' del feminismo al cual alude el MACBA en su presentación, pero la cuestión allí es también si vale la pena preocuparnos por la 'precocidad' institucionalmente asignada de las mismas, o avanzar en su desmontaje."

Con la puesta en marcha la primavera pasada de iniciativas como el curso “El arte tras los feminismos” a cargo de Beatriz Preciado o la orientación de la segunda edición de su Programa de Estudios Independientes (2008-09) hacia ese mismo ámbito de estudio, quizás el Macba se haya auto-eximido de la carga de situar la relación de Spero con la acción feminista en su justo contexto. Un error. Porque ya se sabe que una cosa es la política expositiva y de adquisiciones de un Museo y otra sus actividades paralelas, también en el Macba. Aquí, como en otras muchas instituciones, es habitual la asimetría entre los contenidos presentados en el espacio hegemónico de las salas de exposición y los generados en sus actividades paralelas; no es lo mismo financiar la presencia de, por ejemplo, Annie Sprinkle en una actividad del subterráneo Auditori que invitarla a exponer en tus salas de Meier. Por eso no es aceptable que la literatura que acompaña a “Disidanzas” (tanto el folleto como el catálogo) insista en los orígenes políticos de la actividad de Spero y su participación en el activismo feminista, y que en la exposición este contexto quede reducido a un puñado de documentos originales relacionados con su participación en los grupos W.A.R. (Women Artists in Revolution) y A.I.R. (primera galería-cooperativa de Nueva York, de la que Spero fue co-fundadora) encerrados en una vitrina y sin cartela explicativa alguna –parte traducidos en el catálogo, eso sí–, y un registro audiovisual de media hora de la inauguración y debate posterior de la galería A.I.R. en 1972, que ni siquiera se ha subtitulado.

Leída como síntoma, la exposición “Disidanzas” puede sumarse a la larga lista de exposiciones de “artistas feministas” que de tanto en cuanto animan las programaciones de las principales instituciones museísticas para cumplir así con las supuestas cuotas históricamente reclamadas por estas. La repolitización de las prácticas conceptuales que trajo consigo el “arte feminista” a finales de los 60 se vio interrumpida dos décadas más tarde como consecuencia de la crisis del SIDA. En aquel curso monográfico mencionado arriba, Preciado planteaba la (constatable) hipótesis de que en la década de los 80 la práctica artística feminista perdió fuerza política al tiempo que surgían en el panorama una serie de artistas (Barbara Kruger, Valie Export, Adrien Piper, Cindy Sherman, etc.) que, independientemente de lo diverso de sus prácticas, fueron extraídas de sus contextos por la crítica y la museografía hegemónica para “espolvorear” los relatos historiográficos dominantes. Mucho me temo que, sin saberlo, Nancy Spero aguardaba paciente en la cola y le ha tocado su turno de ser sazón ahora, aunque a estas alturas de la historia una pizca de Spero ya sea suficiente. El propio Macba cae en su propia trampa y sitúa “Disidanzas” en una suerte de genealogía de “exposiciones feministas” al recordarnos en el folleto de la muestra que la institución también ha dedicado sendas retrospectivas a artistas como Martha Rosler o Adrian Piper (no recuerdo que el texto que acompaña a la exposición de Franscec Torres, por ejemplo, mente a otros precursores del lenguaje de la instalación a los que el centro ha dedicado muestras).

"...en el contexto de tu texto es claro que te refieres a la necesidad de ampliar la reflexión sobre otras coordenadas de ese espacio 'pionero' del feminismo al cual alude el MACBA en su presentación, pero la cuestión allí es también si vale la pena preocuparnos por la 'precocidad' institucionalmente asignada de las mismas, o avanzar en su desmontaje. Y pensando en eso, creo que tu destaque sobre ese segmento del texto donde el MACBA se enorgullece de su concatenación de exposiciones 'feministas' es revelador y puede tener más de una lectura."

Ahora que la gran revisión expositiva prevista en el museo en torno a la cuestión del arte y los feminismos parece que ha quedado en suspenso (la prensa filtró la noticia de la exposición hace un año pero con el cambio de dirección no se ha sabido más del tema), el Macba ha desaprovechado la ocasión de fortalecer esta presentación del trabajo de Spero con la situación de una porción sustancial de su práctica en el contexto político preciso en el que emergió y presentarlo en el espacio privilegiado de las salas de exposición.

"...al final señalas la oportunidad que ha perdido el MACBA de contextualizar adecuadamente ese 'arte feminista' que ha desarrollado en otros ámbitos. no obsante, yo me sigo preguntando, si acaso no convenía más darle un poco de pelea a la categoría (contra con la categoría), aunque en algún punto parezca inevitable volver a poner las cosas en su lugar."