Más sobre la Bienal de Sao Paulo. Comentarios de Gustavo Buntinx

A continuación reproduzco los comentarios de Gustavo Buntinx (y atención a sus últimos párrafos) a propósito de la censura de la obra de Jacoby en la reciente Bienal de Sao Paulo. Por problemas de tiempo no he podido actualizar los innumerables comentarios mediáticos en torno a la polémica sobre esta obra, pero intentaré actualizar algunos de relevancia. El post es tomado de su bitácora.
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ARDE SAO PAULO: Comunicado en apoyo de la obra censurada por el tribunal electoral del Brasil

La Bienal de San Paulo se erige otra vez en plataforma privilegiada para la controversia política. En varias instancias, pero me detendré aquí tan sólo en la intervención censurada por orden del tribunal brasileño "que consideró el episodio como violatorio de la ley electoral, dada la prohibición de proselitismo en lugares de bien común", según las informaciones de la agencia ANSA vinculadas a las elecciones presidenciales del próximo domingo 3 de octubre. Todo ello sin tomar demasiado en cuenta que el tema convocante de la bienal entera era, precisamente, "arte y política". De la adversidad vivimos, decía el artífice carioca Helio Oiticica. También de la contradicción.

Ese dictamen determinó que se cubriera –mediante connotativos papeles de embalaje– el gran díptico infográfico que exhibía sesgadamente las efigies de los dos principales candidatos en la contienda: la oficialista Dilma Rousseff (del Partido de los Trabajadores) y el opositor José Serra (del Partido Social Demócrata). Parte, en realidad, de una obra más compleja que se desplegaba también mediante conferencias, discusiones, etc., así como acciones varias de proselitismo abierto en favor de la candidata del gobierno. Y ahora a través de la polémica que se proyecta interminable en incontables mensajes electrónicos donde no faltan el pleito anecdótico y la querella personal.

Con el ánimo de no prolongar esa agonía (agon también significa lucha en griego) me limito por el momento a reproducir –y suscribir– el comunicado emitido por los principales afectados: el artífice argentino Roberto Jacoby y los miembros de la Brigada Argentina por Dilma, cuyos nombres aparecen más abajo. Ojalá me fuera concedido el tiempo vital necesario para desconstruir la obra no en sus apariencias (ya ampliamente discutidas) sino en sus efectos mediáticos. Que son, claro, parte constitutiva y programática y crucial de ella.

Otro tema a ponderar son lo que a veces llamo las estrategias de la literalidad en el arte político de América Latina. Pero atención además a la paradoja (contradicción aparente) y la ironía de que la censura sea ejercida sobre una postura que favorece al partido en el poder. También allí hay que re-flexionar la teoría de la contradicción.

Gustavo Buntinx

Virginia Pérez-Ratton (1950-2010)

Comunico aquí la desagradable y terrible noticia del fallecimiento de la crítica de arte y curadora Virginia Pérez Ratton (1950-2010), hace pocas horas en San José, Costa Rica. Su trabajo y producción cultural, asociada en los últimos años al valiosísimo espacio TEOR/éTica que dirigió, pero además de las numerosas exposiciones y proyectos realizados en torno al arte centroamericano y el Caribe, dicen claramente de su enérgico entusiasmo y voluntad para reconfigurar un nuevo espacio de discusión en una región entonces fragmentada, y que en años recientes ha empezado a abrir canales más estables de intercambio con el resto de América y el mundo. Virginia había sido recientemente galardonada con el Premio Magón, el más importante de su país de origen. Su partida es una terrible pérdida para el arte contemporáneo y la producción cultural de Centro América, pero más aún para todos aquellos ubicados por fuera de esas fronteras geográficas.

Reproduzco el discurso de Virginia leído en la recepción de aquel premio (tomado del blog de Pablo León de la Barra):


Discurso pronunciado por Virgina Pérez-Ratton el pasado 19 de abril de 2010 al recibir el Premio Nacional de Cultura Magón.

Agradecimiento inicial

Deseo comenzar con una calurosa felicitación a todos los galardonados. Me honra compartir esta noche con todos ustedes.

Con su permiso, robaré unos minutos de mis palabras como Premio Magón 2009, para compartir una reflexión a la luz del cambio de gobierno.

Quienes hemos estado en la función pública sabemos lo desagradecida que puede ser, y que para no sufrir críticas, lo más fácil es no hacer gran cosa. Y el sector cultura es particularmente complejo, porque posiblemente sea el área con más egos por metro cuadrado. Además, debe ser el espacio de la libertad, lo cual a veces entra en conflicto con ciertos aspectos de su gestión, y resulta difícil de manejar.

No hay gestión perfecta, y nadie está exento de errores, pero hay que tener la generosidad de reconocer el trabajo bien hecho. Por esto, quisiera en nombre mío y de una gran parte de la comunidad cultural, agradecer a María Elena Carballo por su dedicación, por su trabajo tesonero en modernizar la administración de la cultura, por aumentar de manera significativa el presupuesto del Ministerio, casi al mítico 1%, y por reconocer el aporte del sector independiente a la producción cultural y apoyarlo con un fondo importante.

Tenemos en nuestro próximo ministro, Manuel Obregón, un extraordinario catalizador y visionario, quien ha logrado consolidar grandes proyectos con músicos centroamericanos, ahora ampliados a América del Sur. Estoy segura de que con esa misma energía y visión asumirá el reto del Ministerio de Cultura, le imprimirá su propio sello, y sabrá además continuar apoyando iniciativas que además de beneficiar a los artistas, se proyectan hacia nuestras comunidades.

Muchas gracias a María Elena y muchos éxitos a Manuel!!

Texto completo del discurso

El 12 de enero de este año, poco después de las nueve de la mañana, sonó el teléfono en mi casa, y una voz me felicitó por un premio que no esperaba. La noticia en verdad me sorprendió, pues no tenía el Magón ni ningún premio en la mente.

Hoy lo recibo con gran alegría por el reconocimiento que significa para el medio de las artes visuales contemporáneas, aún mal conocidas en el ámbito cultural costarricense,
lo recibo con gozo por lo que pueda beneficiar a los artistas que trabajan vinculados al contexto actual, y que mantienen una mirada que interroga el status quo,
lo recibo con esperanza, por lo que pueda colaborar en dar a conocer la labor de difusión e investigación que ha realizado TEORéTica desde hace más de diez años gracias a sus exposiciones, talleres, conferencias, centro de documentación, biblioteca pública, museo de arte y proyecto editorial con más de 40 títulos.

Los premios nunca han sido parte de mis metas personales. Sin embargo, recuerdo como algo constante desde mi juventud el deseo de dejar alguna huella positiva en el mundo que me había tocado vivir. Tal vez esto se origine en las historias que con gran admiración nos contaba mi papá sobre su abuelo, don Pedro Pérez Zeledón. Me impresionaba mucho lo que oía de mi bisabuelo, un señor que había hecho tanto por su país, que había convertido su exilio en oportunidad de desarrollo, y cuya fructífera labor quedó grabada en la memoria de las generaciones siguientes. En ese momento – yo era una “güila” escolar- me parecía una tarea heroica, inalcanzable. Y para mi sorpresa, hoy me encuentro aquí, casi cincuenta años después, recibiendo el premio cultural más preciado que da nuestro país, y que lleva el nombre de un contemporáneo de don Pedro, Magón, una de las figuras más brillantes de su tiempo.

Lejos de considerar el premio como una culminación, lo asumo con la humildad de quien tiene trabajo pendiente, y pensando en la posibilidad de dejar esa huella positiva.

A pesar de la diversidad de cosas que he hecho en mi vida, de mi poca ortodoxia, y de las diferentes maneras de estar viva y activa en una comunidad específica, en el fondo siento que lo que me define es mi ser artista. Sin embargo, asumo la práctica artística desde varias perspectivas para experimentar la vida como un acto creativo, y no como un trámite de existencia. Creo que por eso, mi manera de ejercer la gestión cultural es también otra.

Además de hacer arte, es decir, de plantearme asuntos formales, conceptuales y estéticos desde lo personal, para construir un discurso en mi obra individual, algo me ha hecho reflexionar siempre sobre el lugar desde donde se desarrolla el arte. O sea, sobre las condiciones para que se pueda inscribir en una trama social, para que pueda tener vigencia tanto en nuestras localidades como en el amplio mundo que vivimos y para dar a conocer fuera de nuestras fronteras una realidad que muchas veces se oblitera internamente.

Mi carrera como artista, iniciada formalmente a inicios de los 80, se configura más claramente hacia 1994, cuando gané el Salón Abierto de la I Bienal de Escultura. Sin embargo, esa necesidad de dar a ver lo que sucedía en Costa Rica, y luego en la región, me convenció de aceptar la dirección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo que me proponía don Arnoldo Mora, y decidir ponerme el sombrero de la gestión y la curaduría.
Me dejé una discreta boina para conservar un vínculo con mi taller.

Qué hace un curador? Se cree que nada más organiza exposiciones, que ejerce su poder para incluir o excluir artistas de ciertos eventos o que hace y deshace carreras. Hay algunos que ofician de esa forma. Para mí , la misión ha sido otra, pues asumo la curaduría como una construcción de sentido, y trato de ejercer ese poder como una dinámica que permita el beneficio colectivo. Trabajar desde Costa Rica y desde Centroamérica, es una tarea ardua. Ser curador es ser combatiente y activista cultural.

A mediados de los 90 Centroamérica entraba en un período de posguerra. Desde fuera, difícilmente se definía como un espacio de creación, sino más bien uno de conflicto. Por ello, mi trabajo se enfocó, desde dentro, hacia la conformación de un ‘’Lugar’’ donde parecía no haber ninguno, y hacia las posibilidades de insertar una labor curatorial en un tiempo y un espacio particular, para abrir la región centroamericana a reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma y a reconstruirse culturalmente.

Había que trabajar de forma conjunta para eliminar el sentimiento de ghetto, y como dice Paulo Herkenhoff, “desmantelar las prácticas heredadas de un sistema redundante basado en la auto conmiseración”; dicho de otro modo, dejar de plantearnos como menesterosos artísticos, y erigirnos como iguales ante los centros de poder y prestigio.

Era preciso darle existencia a ese lugar invisible que era Centroamérica, poniendo en marcha iniciativas artísticas que funcionaran como procesos de conocimiento, como elementos discursivos. Era preciso acabar con las mediocres representaciones de nuestra producción que apaciguaban conciencias con falsos procesos de inclusión, o que cumplían con compromisos políticos.

Era preciso interrogar este lugar, estos lugares centroamericanos, en proceso de formación de una cultura propia, comprender la incidencia de los procesos poscoloniales en las instancias de producción cultural y tratar de paliar la atomización causada por un conflicto de décadas.

Era preciso analizar cómo un lugar inconcluso podía estar presente de manera digna en un mundo globalizado. ¿Qué sentido tenía buscar una inclusión en los ámbitos comerciales y económicos, si no se superaban los antiguos esquemas en la difusión y exportación de nuestro arte? Había que romper las barreras de lo local, de lo nacional, de lo chiquitico y provinciano, y ver hacia el mundo sin perder de vista que estamos en la cintura de América, que no somos más pero tampoco menos que nadie.

Era preciso para ello demostrar capacidad de gestión y de pensamiento crítico, tanto frente a las instancias locales cuanto de cara hacia el mundo global – había que romper el círculo de la desconfianza y el desconocimiento, convertir nuestro supuesto atraso en oportunidad y asumir las limitaciones como retos.

Era preciso evitar el narcisismo y el poder personal, trabajando de manera conjunta, asociativa, regional, hacia un proyecto común que aglutinara a todos los centroamericanos.
Había que luchar contra el borramiento, contra la invisibilización, contra el status quo artístico, que es a la vez social y político.

Había que visibilizar las historias ocultas de sociedades cómplices con abusos de todo tipo, había que evidenciar la figura de la mujer como factor de cambio en una sociedad de interminable posguerra.

Era preciso ejercer la selectividad, para dar a ver la obra artística que investigaba nuevos lenguajes, para cuestionar y leer la realidad con otros ojos, que buscaba su pertinencia en un contexto, en una historia, y no se conformaba con la acostumbrada gloria local y un mercado sobrevaluado.

Había que sobreponerse a los estereotipos que nos rodean, y ver la realidad a la luz de nuestra época. Pero también, era preciso iniciar una relectura de la modernidad regional desde nuevas perspectivas, para valorar el aporte del pasado y reconocer a los ignorados.

Para todo esto, era preciso dejar testimonio: provocar la reflexión, el diálogo, la confrontación y la escritura crítica. Dejar el panegírico y el ditirambo, y entrar en el análisis. Entonces, había que escribir, editar, y publicar, para dejar un archivo documental hacia el futuro.

Había mucho que hacer, pero gracias a los colegas y artistas de toda la región, y más allá, y a los colaboradores cercanos que he tenido en estos casi veinte años, el resultado ha sido una presencia que nunca antes se había tenido en la arena artística. Después de mas de 100 años de indiferencia, ignorancia y silencio en un evento como la Bienal de Venecia, Centroamérica tiene tres premios entre el 2001 y el 2005 y tuve el honor de ser la primera latinoamericana en participar en el Jurado Internacional de dicha Bienal. Esto volvió la mirada de los centros hacia nuestras latitudes, y esta vez no por la guerra sino por el arte.

Centroamérica es hoy una realidad artística innegable.

La presencia reciente de nuestros artistas en eventos, colecciones y museos internacionales de gran prestigio ha abierto una ventana hacia una producción que hace apenas quince años no existía en la mente de nadie. Que a raíz de una publicación de TEOR/éTica sobre tres mujeres centroamericanas del siglo 20, la obra gráfica de Emilia Prieto, producida en los años 30, participe en el 2010 en la Bienal de Pontevedra en España y en una gran exposición en el Palacio de Bellas Artes de México, titulada “América Latina: arte y confrontación, 1910-2010”, es motivo de celebración para todos.

Estoy en deuda con muchas personas que han marcado mi vida desde muy joven y otras que me han apoyado en los años de madurez. Sin embargo quiero mencionar a mis mentores más recientes. Rolando Castellón me enseñó a ver arte en los lugares más inesperados. De Gerardo Mosquera, figura emblemática en la fundación de la Bienal de la Habana, aprendí a ir y ver “más allá de lo fantástico”, a trabajar desde adentro hacia fuera, con una mirada global desde lo local, y a cultivar el humor y la ironía; de Paulo Herkenhoff, curador brasileño, he comprendido el alcance de la antropofagia cultural, he ingerido el factor poético en la crítica y aprendido como provocar el diálogo y la tensión entre las obras en un espacio, pero también comprendí el sentido de la estrategia y de la oportunidad positiva. El suizo Harald Szeemann, artífice de la histórica Documenta de 1972, y que nos dejó demasiado pronto, me marcó con su pasión desbordada y con su certeza del valor de la intuición en las decisiones como curador.

Para concluir, hago mías las palabras de Harald Szeemann escritas a fines de los años 80:

“Soy privilegiado.
No temo transpirar
No le temo a la estética
No le temo a los amigos
No le temo a los enemigos
No le temo a los conceptos
No temo al contacto
No le temo
a la mano helada de los años 70
No le temo
a la ruina de los años 80
No temo envejecer
en los años 90
Porque estoy por el error
Porque estoy por el riesgo
Porque estoy por el otro”

Muchas gracias.

Virginia PEREZ-RATTON
SAN JOSE, 19 DE ABRIL 2010

Exposición retrospectiva de Teresa Burga en Lima

Por el mínimo tiempo que he tenido estas últimas semanas no he podido ni siquiera anunciar la exposición retrospectiva de Teresa Burga que curamos, Emilio Tarazona y yo, en las galerías del ICPNA de San Miguel y del ICPNA de Miraflores. Fue un trabajo largo, derivado de las investigaciones iniciadas por ambos en 2006 sobre experiencias críticas locales poco documentadas, y en este particular caso, asociadas al arte conceptual y experiencias desmaterializadas desde los años 60 en adelante. Esa iniciativa conjunta nos permitió presentar en marzo de 2007 la exposición La Persistencia de lo Efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), la cual exhibió un conjunto amplísimo de documentos, registros, fotografías y obras que habían sido escasamente discutidas o del todo desconocidas por la historiografía del arte. En aquella ocasión, la obra de Teresa Burga tuvo una presencia importante en particular con la obra Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (1972), la reconstrucción de Obra que desaparece cuando el espectador trata de acercarse (1970), y varias piezas conceptuales sobre papel y fotografías realizadas por la artista en Chicago durante 1970 y 1971. Y desde entonces fue evidente para nosotros la importancia de empezar a reconstruir aquel itinerario que llegaría hasta los 80, tan relevante como injustamente olvidado.

La exposición retrospectiva que aquí presentamos, bajo el título Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, es así parte de un proyecto mayor de recuperación de fuentes de esos años y lectura crítica de nuestro pasado reciente. La exhibición permite además presentar un conjunto muy numeroso de obras y proyectos que, por distintos motivos, no llegarían a ser exhibidos públicamente --es significativo advertir que gran parte de su producción en Lima se produce en los años del gobierno velasquista y sus postrimerías. Una obra que desde sus comienzo inició una persistente investigación sobre las posibilidades de la representación, vinculándose al llamado conceptualismo desde los tempranos 60, y desde entonces poniendo en marcha un proceso enérgico de disolución del soporte y experimentación estética contaminada por las teorías del lenguaje y los análisis científicos. Reproduzco aquí nuestro texto escrito para el tríptico de la muestra y además algunas pocas fotografías (tomadas al vuelo por Dorota Biczel) de ciertos pedazos del montaje.

La exposición se presenta en la Galería ICPNA San Miguel hasta el 7 de noviembre, y en la galería ICPNA Miraflores hasta el 17 de octubre.
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TERESA BURGA
INFORMES. ESQUEMAS. INTERVALOS. 17.9.10

Esta exhibición antológica resitúa la presencia decisiva –tanto por su audacia experimental como por su lucidez– de una trayectoria que ha resultado un caso marginal e inexplorado para la historia del arte peruano contemporáneo. La obra y proyectos de Teresa Burga (Iquitos, 1935) aquí desplegados no se proponen simplemente ampliar los referentes de una narrativa ya consolidada, sino sacudir los criterios a través de los cuales –a falta de un debate e investigación continuos, coludido con una empobrecida recepción– se ha construido un consenso más o menos homogéneo sobre lo que el circuito local de las artes visuales pondera. Frente a esa historia esta exhibición marca un recorrido disidente, y pretende ser menos una contribución que la puesta en evidencia de un permanente conflicto.

Es desde aquella discontinuidad que su obra comienza hoy a sostener un enrarecido diálogo con experiencias del arte más reciente. Esta producción se caracteriza por una enérgica disolución del objeto (artístico): una erosión y señalamiento crítico de sus soportes materiales, pero así también sociales. No es difícil leer tras los desencuentros y silencios alrededor de su trabajo las rupturas e ilusiones desplazadas del anhelo desarrollista a mediados de los 60, las posteriores contradicciones de la promesa revolucionaria, así como las diásporas en el escenario de violencias extremas de los 80. Para éstos últimos contextos, las tentativas de Burga serían poco menos que compresibles. Pese a ello, la ostensible vitalidad revelada (muchas de sus obras son aquí por primera vez exhibidas) nos introduce a uno de los más intensos itinerarios en el reverso de la historia.

Obra que desaparece

Egresada de la Universidad Católica en 1964, su trabajo recorre el campo de la pintura y el grabado en la primera mitad de los 60. Su serie de linóleos Lima imaginada (1965) ofrece representaciones urbanas realizadas a partir de imágenes guardadas en la mente, suprimiendo con ello el protagonismo del referente concreto. Poco después, Burga participa de las transformaciones renovadoras en la plástica y la consolidación de tendencias de vanguardia a través del Grupo Arte Nuevo (1966-1968). Tras una ausencia de dos años a fines de esa década, la artista regresa a Lima luego de sus estudios en el School of the Art Institute de Chicago. Desde entonces incorpora procesos experimentales y nuevas estrategias creativas: el uso de tecnologías de la información, registros científicos y un claro interés en trabajar con ‘conceptos’. Su trabajo deviene muchas veces en reportes, descripciones y esquemas que documentan acciones o propuestas a realizar, utilizando la estadística para releer el entorno. Y en otros casos, traduciendo la realidad y el lenguaje a diferentes códigos, cuantificando y problematizando una existencia que suponemos concreta y que Burga ausculta con cierta obstinación, ya se trate de su propio cuerpo, un poema, una comunidad definida o un segmento concreto del espacio urbano.

Escasas serán, sin embargo, las posibilidades de mostrar su experimentalismo más enérgico. Serían tan solo dos sus apariciones públicas en el contexto artístico limeño de los 70: Autorretrato. Estructura-Informe 9.6.72 (1972), y 4 mensajes (1974), ambas exhibidas en la salas del ICPNA. En aquel reformismo militar su propuesta será una afrenta prácticamente sin interlocución. Burga emprende, no obstante, un ininterrumpido trabajo que abarca series de dibujos, juguetes no-útiles y proyectos imposibles.

Perfiles y brechas

Reaparece en la escena a inicios de los 80 cuando presenta, junto a Marie-France Cathelat, el proyecto Perfil de la mujer peruana (1980-1981). Expuesto inicialmente en el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín y luego en el Auditorio del Banco Continental en Lima, esta obra despliega una investigación y estudio sociológico sobre la situación de la mujer de 25 a 29 años de la clase media peruana, realizada a través de encuestas sobre la condición femenina desde sus aspectos políticos, económicos, religiosos, raciales, jurídicos y sexuales. Ya en 1967, a través de maniquíes y ambientaciones pop, Burga había adelantado una reflexión sobre el sentido común que asocia indiferentemente lo doméstico y lo femenino. Manteniendo un mismo aliento, la brecha entre ambas propuestas es también el periodo de consolidación de una nueva agenda feminista local.

Como los intervalos de tiempo rigurosamente consignados en varios de sus dibujos --a modo de cronómetro que registra el proceso de producción de la imagen-- esta exposición es también un intento de tomar el pulso al presente. Así como Burga ha producido un conjunto de documentos rigurosos del pasado reciente, y no solo en el terreno de lo artístico, el recorrido que aquí se propone es una suerte de archivo que pone en intervalo precario las bases en las que se ha consolidado el lugar común de la historia del arte en las últimas décadas.

Emilio Tarazona + Miguel A. López
Lima, agosto 2010

Teresa Burga. 4 Mensajes. 1974. Instalación de medidas variables

Teresa Burga. Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (1972)
Instalación de medidas variables

Vista de montaje. Dibujos varios producidos en los años 70

Teresa Burga. Sin título. 1967.
Objetos restaurados en 2010 y 2007 respectivamente

Vista de instalación y detalles de objetos del proyecto realizado por Teresa Burga y Mari-France Cathelat (ISA, Investigaciones Sociales Artísticas) Perfil de la Mujer Peruana (1981), reconstruidos para esta exposición.

Para los que creían que era o será fácil - Rodrigo Quijano

Lamentablemente me encuentro fuera de Lima. Digo lamentablemente porque en esta coyuntura, hoy domingo 3 de octubre, elecciones municipales y regionales, creo que habría que estar allí y sumar un voto para intentar frenar la perpetuación del modelo autoritario y miserable que durante las últimas dos décadas ha hecho de este país su festín principal. Un modelo que solo ha contribuido a ensanchar aún más las diferencias ecónomicas y sociales, y consolidar el arrogante pensamiento colonial que gobierna siempre para unos pocos, y que durante esta reciente campaña electoral vergonzosa ha quedado demasiado en evidencia (y más aún, el grado de manipulación, corrupción, desprecio y clientelismo al cual está siempre subyugada la derecha). La campaña de miedo implementada por esa derecha (y sus deseperadas acusaciones de comunistas y radicales, y su autoproclamado slogan de representar el 'progreso' a diferencia de todos aquellos que piensan distinto y que enarborlan, para ellos, el 'retroceso' ) son los tristes manotazos de ahogado de un proyecto político que ha propiciado su propio hundimiento.

A propósito de ello, y con la certeza en que se está abriendo una posibilidad democrática real, distinta, desde la cual imaginar otros horizontes macro y micropolíticos, reproduzco un texto de Rodrigo Quijano circulado hace pocas horas.
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Para lo que creían que era o será fácil

por Rodrigo Quijano

para lo que creían que era o será fácil

escribo esto pensando en los sucesos electorales de los últimos días, en el cargamontón lleno de basura de la derecha informativa y en la obvia desesperación de quienes ven que se les puede escapar el inmenso gran negocio de las manos. hoy, que mientras escribo sin saber cómo decirlo ni acabarlo, leo también que finalmente han sido condenados los miembros del sórdido núcleo de fujimoristas sangrientos de la masacre de barrios altos -con unas penas ridículas, pero penas al fin ya al cabo-, hoy es también el día previo a las elecciones más decisivas en mucho tiempo. y después de mucho tiempo se producen igualmente en un momento en que se ha abierto un verdadero espacio de desacuerdo en el gran lavado de cerebro del modelo -económico, moral, cultural- que se nos impuso bajo la dictadura del fujimorismo. cuando pienso que ese modelo, continuado por toledo y luego por el obeso actual, se impuso a través del miedo y la violencia de la guerra sucia, y cuando pienso que se impuso sobre la población mediante un golpe de estado y mediante miles de muertos: no sorprende en absoluto que la defensa de ese modelo basado fundamentalmente en la acumulación codiciosa y la corrupción, se haga de manera igualmente codiciosa, violenta y sucia. y sin duda será aun más violenta a medida en que este espacio de disenso o desacuerdo con el modelo crezca. y habrá que aguantar. porque estar en desacuerdo con el consenso organizado por la dictadura de estos negocios odia que le den la contra. como odia que la gente se organice y cuestione. como odia que la gente sea realmente libre en sus opciones. o que piense por su cuenta, por fuera de la magalyzación y control moral del los medios, por fuera del hemicirco y la chismografía política o amarilla, o por fuera del pensamiento el comercio y su pacato, estrecho esquema mercantil del mundo.

pero ese espacio de desacuerdo aunque pequeño ya existe. y no será fácil volverlo a cerrar. pues es el espacio abierto por los que creemos que nada que sea público debe ser vendido ni privatizado-en-beneficio-de-ninguna-minoría y bajo ningún pretexto; que los espacios públicos no deben ser enrejados ni convertidos en negocios privados o en malls; que la ciudadanía y sus derechos no deben ser reemplazados por "la democracia del consumo"; que la memoria y los afectos no deben ser demolidos en beneficio de los pinches, turbios, negocios de unos pocos; que las ciudades y los territorios no son lugares abstractos sobre los cuales los gobernantes pueden tomar decisiones, vendernos, lotizarnos o demolernos a su antojo y sin consultarnos nada. que la perduración de la vida, de la expresión de su verdadero ingenio y el vuelo de su creación, es más importante y más paja que la suma de todos sus putos corruptos millones.

ya sabemos que lima no es el perú -y lo sabemos al menos desde que valdelomar dijera lo contrario y en joda hace tantos años-. pero lo que se pelea en esta elección es de un interés y una importancia que -como todo lo importante en el perú- va más allá de lima y sus veleidades de capital pacata. y va a ser muy difícil darle la vuelta y enfrentar al modelo. porque los planes del modelo, porque sus negocios, porque su "obra" llena de fondos no fiscalizables, necesitan el control y la violencia para poder reproducirse e imponerse sobre los demás. va a ser difícil lograr revertir las peores consecuencias de lo que hasta ahora y con una pistola en el pecho / y la otra en el bolsillo derecho, nos han vendido como el único camino hacia el "progreso". sólo que en ese camino sólo hemos heredado más desigualdad, más discriminación racial, social, sexual, ciudadana y por supuesto más contaminación, peor calidad de vida y conformismo.

lo primero que se recuperó para hacer caer a la dictadura fueron los espacios públicos y la calle. pero en la esfera pública aquello que nunca se recuperó fue el carácter corrupto y cómplice de los medios que se enriquecieron y se hicieron bajo el ala autoritaria y el cuco de la seguridad y el "violentismo", que ahora agitan cada vez que ven en peligro sus negocios y los de sus socios.

pero mañana aunque se pierda, aunque se reelijan los ocrospomas, los masías, los allisons, los mezarinas y los miyashiros y toda esa calaña y sigan enrejándolo, demoliéndolo y robándolo todo, el espacio en contra de ese espeso consenso se ha vuelto a abrir y aunque se pierda o se roben esta elección (toco mi lapiz de madera), y con los mismos métodos que en la dictadura (y eso no será casualidad alguna) en esa brecha hay otra luz. y por ese resquicio hay que empezar a mirar.

Inauguran 29 Bienal de São Paulo, y censuran obra de Jacoby / Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal

Por exceso de trabajo tuve que dejar el blog sin actualizar durante las últimas dos semanas. Pronto colgaré información sobre lo que generaron esas pequeñas labores (la exposición Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, que inauguró en el ICPNA hace una semana entre otras cosas), y varios anuncios que he dejado colgado todo este tiempo. Pero de momento reproduzco de forma urgente algunos de los documentos que han empezado a circular a propósito de la reciente inauguración de la Bienal de Sao Paulo y la censura de la obra de Roberto Jacoby, 'El alma nunca piensa sin imagen' organizada por la Brigada Argentina por Dilma, una instalación de diseminación de propaganda a favor del Partido de los Trabajadores. Una obra que apuesta por intervenir de forma explícita en el contexto de la coyuntura electoral presidencial que se define este domingo 3 de octubre, a través de un mecanismo de publicidad que fomentaba la discusión política sobre las macroestructuras institucionales y la toma de posición (electoral, política, social, ciudadana) al interior del espacio artístico.

Reproduzco de momento una nota de la web de O Globo, y luego el manifiesto a propósito del intentó de censura de la obra de Jacoby, impulsado por la Brigada argentina involucrada en el proyecto, y con adhesiones públicas actualizadas hasta el día de ayer. Pego aquí también algunas vistas de la instalación y como luce ahora censurada. Seguiré subiendo otros documentos al respecto en los siguientes posts. Pueden sumarse las adhesiones y enviar comentarios a este correo: elalmanuncapiensasinimagen@gmail.com


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Bienal de SP abre neste sábado com Lygia Pape e promessa de nova polêmica com artistas argentinos
25/09/2010

SÃO PAULO - Depois da decisão judicial que determinou que a obra do argentino Roberto Jacoby fosse coberta, neste sábado (25/09), o pavilhão do Ibirapuera abre suas portas para o público visitar a Bienal das Artes de São Paulo. A instalação "El Alma Nunca Piensa Sin Imagen", de Jacoby, que reproduzia uma campanha política com assistentes do artista apoiando a candidata Dilma Rousseff (PT), não estará acessível aos visitantes. Os convidados argentinos do artista, que realizariam atividades pré-agendadas, divulgaram que continuarão com a programação normal em e-mail enviado para a imprensa:

Veja a programação completa das duas primeiras semanas

"Comunicamos que, apesar da censura, continuamos com nossas atividades planejadas para o mesmo espaço. O mural com imagens de Dilma e Serra foi coberto e levaram os vídeos e papeis impressos que continham os nomes dos candidatos e menções ao PT. Mas convidados a todos para participar das oficinas, palestras e jornadas de trabalho que estaremos promovendo no local, com entrada gratuita"

No sábado, às 14h, Alejandro Ros coordena a Oficina de Desenho Gráfico Entrepierna e há também a Oficina Sala preta, para crianças. Daniel Joglar faz show de magia às 15h e, às 16h, Ana Longoni, André Mesquita, Cristina Ribas e Gavin Adams ministram a palestra "O que faz um espaço de campanha eleitoral em uma Bienal de arte contemporânea". Domingo, o Teatro de Títeres apresenta a peça "El propietario", de Tomás Espina.

Leia também: Artista 'mata' Lula, FH e outros políticos na obra mais polêmica da Bienal de SP

À parte da questão argentina, peças de teatro, dança, performances e muitas outras obras poderão ser vistas ate 12 de dezembro nesta 29ª edição do evento. A partir das 10h, qualquer um pode entrar no pavilhão Ibirapuera para curtir a programação da Bienal. As três primeiras performances acontecem simultaneamente, às 11h: "Divisor", de Lygia Pape, na Marquise; "Fogueira de gelo", dePaulo Bruscky, em frente à entrada da exposição; o Balé da Cidade de São Paulo e Quarteto de Cordas apresenta uma versão da obra recente "Crônicas do Tempo", montada concebida para o Terreiro de Performances.

Ainda no sábado, filmes como "Surname Viet", "Rouch in Reverse" e "Margem" serão exibidos a partir das 15h. Haverá performance também de Sue Tompkins, às 18h, e bate papo com o artista mexicano Antonio Macotela, ás 14h, e com o pioneiro da arte conceitual Joseph Kosut, ás 16h.

No domingo, a programação começa às 13h, com o debate entre Jean Plantu e Chico Caruso sobre "Cartoons Políticos - Humor e Política". Às 15h, haverá exibição de filmes ("Thinking in Loop", "Une visite au Louvre" e "Out of the Present") e a esperada participação do Teatro Oficina (de José Celso Martinez) apresentando de "Bailado do Deus Morto", peça de Flávio de Carvalho, de 1933. Às 17h30, o português Pedro Barateiro faz uma leitura performática desenvolvida para a Bienal.

Em "Bailado do Deus Morto", cinquenta artistas dirigidos por José Celso Martinez Corrêa vão interagir com as obras e com o público da Bienal, numa performance intitulada "Experiência Flávio de Carvalho nº 6". Trata-se de uma versão do texto de Flávio de Carvalho, e contará com atores do Associação Teatro Oficina Uzyna Uzona, dançarinos do Bando Cavallaria (dirigido por Lu Brites) e aprendizes oriundos das oficinas do Movimento Bixigão, promovidas pelo Teatro Oficina.

[imagen: 'Língua apunhalada', obra de 1968 da artista plástica brasileira Lygia Pape]

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Arde San Pablo: el fantasma de la política en la Bienal

"La 29º Bienal de San Pablo está anclada en la idea de que es imposible separar el arte de la política". A tenor de lo sucedido en las últimas 48 horas, hay serios motivos para dudar de la honestidad de esta declaración.

La obra de la Bienal de San Paulo que promete ser la más interesante no ha sido realizada por ningún artista, sino por la propia institución cuando ordenó cubrir unos imponentes paneles con papel de embalar, para impedir que puedan verse dos ampliaciones fotográficas: el rostro amistoso y atractivo de Dilma Rousseff frente al gesto agrio de José Serra, su opositor socialdemócrata en las elecciones a la presidencia de Brasil.

La obra propuesta por el argentino Roberto Jacoby ha consistido en socializar su espacio para que sea gestionado por una Brigada Argentina por Dilma que se dispuso a diseminar abiertamente propaganda favorable a la candidata del Partido de los Trabajadores en sucesión de Lula, apostando a ser parte del momento histórico excepcional de unidad, solidaridad, redistribución y democracia que se abre en América Latina.

De acuerdo con la —poco convincente— justificación hasta ahora emitida por la Fundación Bienal de San Pablo, un informe de la Procuraduría Electoral General habría decretado que la obra incurre en un "delito electoral" por quebrantar la Ley que impide la "vehiculación de propaganda de cualquier naturaleza" en espacios cuyo uso dependa de los poderes públicos. Sin embargo fue la propia Bienal la que concurrió a sede judicial para denunciar la obra que habían invitado.

Uno de los curadores de la Bienal, Agnaldo Farias, ha declarado a la prensa que "no podemos contestar la decisión de la justicia, porque corremos incluso el riesgo de que nos lleven presos. Si hubiésemos conocido de antemano que se trataba de Dilma, sabedores de que habría habido problemas, hubiéramos avisado al artista". El argumento de los curadores de que habrían “sido sorprendidos” por el desarrollo de la pieza no se sostiene, ya que la misma fotografía censurada figura tanto en el catálogo de la Bienal como en su sitio web.

A esta afirmación pusilánime no se puede sino responder con una pregunta: ¿qué piensa que convoca un curador de arte establecido cuando invoca la palabra "política"? Más allá de este caso puntual, no son infrecuentes las propuestas curatoriales que apelan a la relación “arte y política” para exhibir cementerios documentales o retratos de pobres o raros distantes. Esta obra política de Jacoby se opone eficazmente a esta despotenciación del arte político que ejerce actualmente el mainstream institucional.

Pero ¿qué sucede cuando un artista se toma en serio la necesidad de convertir un espacio artístico en un espacio público, para producir confrontación política —y no falso consenso— en tiempo real y en el mismo vientre del sistema del arte? El alma nunca piensa sin imagen —que así se titula la obra— consiste en algo más que la propaganda electoral favorable a Dilma: el espacio de la muestra asignado a Jacoby se transformó además en una máquina de producir antagonismo entre opiniones diversas, tomando partido e imponiendo al establishment artístico implicarse en una discusión sobre el hecho constatable de que, en un espacio geopolítico como América latina, existe hoy más experimentación, más creatividad y —en definitiva— más esperanza en el área de la política y de lo político —desde las estructuras institucionales hasta el campo de los movimientos sociales— que en el sistema del arte contemporáneo.

Jacoby participa en la Bienal por partida doble, pues integró asimismo el colectivo de artistas, sociólogos, militantes de varias ciudades que en 1968 produjo la histórica Tucumán Arde, documentada erróneamente —y se trata de un síntoma grave y elocuente— en el web de la Bienal como una obra del Grupo de Arte de Vanguardia rosarino. Ésta fue clausurada en la central obrera en Buenos Aires, bajo presiones militares durante la dictadura del general Onganía: su provocación consistía en desbordar el sistema del arte para abrazar el movimiento de protesta social en contra del sistema vigente. A la inversa, El alma nunca piensa sin imagen parece haber sido censurada por instalar en el centro del sistema del arte una actividad a favor de un proceso extraartístico que sucede en la institución política. La Brigada Argentina por Dilma nos lo expone como algo mucho más real —porque resulta más imperfecto y complejo al fin— que la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra "política" en los textos curatoriales.

Buenos Aires/San Pablo, 23 de septiembre de 2010

Integran la Brigada Argentina por Dilma:

Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Paula Bugni, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna.

Adhesiones (al 28/9/2010):

Marcelo Expósito (Barcelona/Buenos Aires).
Gachi Hasper (Buenos Aires)
Diana Aisenberg (Buenos Aires)
Cecilia Sainz (Buenos Aires)
Federico Geller (Buenos Aires)
Helena Chávez (México)
Fernanda Nogueira (Sao Paulo)
Miguel López (Lima)
Francisco Reyes Palma (México)
Marina de Caro (Buenos Aires)
Octaviano Moniz Barreto (Bahia)
Damián Ríos
Inés Patricio (Rio de Janeiro)
Hugo Salas
Guadalupe Maradei (Buenos Aires)
Federico Brollo (Buenos Aires)
Hugo Vidal (Buenos Aires)
Leo Ramos (Resistencia)
Ramiro Larraín (Buenos Aires)
Inés Martino (Rosario)
Compartiendo Capital (Rosario)
David Gutiérrez Castañeda (México/Bogotá)
Hernán Rodolfo Ulm (Argentina)
Beba Eguía (Buenos Aires)
Ricardo Piglia (Buenos Aires)
Mariana Serbent (Mendoza)
Laura García Hernàndez
Magdalena Jitrik (Buenos Aires)
José Curia
Leandro Katz (Buenos Aires)
Adrián Pérez (Buenos Aires)
Eduardo Grüner (Buenos Aires)
Carolina Senmartín (Còrdoba)
Mariana Botey (México)
Carlos Aranda (México)
Daniel Duchowney (Argentina)
Aldo Ambrozio (Brasil)
Carlos Banzi (Argentina)
José Luis Meirás (Buenos Aires)
Gabriela Nouzeilles (Princeton)
Lía Colombino (Asunción)
Museo del Barro (Asunción)
Taller Crìtica (Asunción)
Fernando Davis (Buenos Aires)
William López (Bogotá)
José Ignacio Otero (Buenos Aires)
Leonardo Retamoso Palma (Santa María)
Emilio Tarazona (Lima)
María Cristina Pérez (Rosario)
Gustavo López (Bahía Blanca)
Marcelo Diaz (Argentina)
José Luis Tuñón (Comodoro Rivadavia)
Carlos Dias (Brasil)
Claudia del Río (Argentina)
Juan Manuel Burgos (Còrdoba)
Marcos Ferreira de Paula (Sao Paulo)
Amalia Gieschen (Argentina)
Suely Rolnik (Sao Paulo)
Cristina Ribas (Rio de Janeiro)
Gustavo Marrone (Barcelona)
Marcelo Novoa
Darío Corbeira (Madrid)
Mane Adaro (Chile)
Cuauhtémoc Medina (México)
Clemente Padín (Montevideo)
Diana Laurencich (Buenos Aires)
Saulo di Tarso (São Paulo)
Jorge Gaggero (Buenos Aires)
Víctor Costales (París/ Quito)
Claudia Crea (Buenos Aires)
Victoria Sacco (Buenos Aires/Barcelona)
Bernadette Siqueira Abrão (Brasil)
Enrique Aguerre (Montevideo)
Rosalía Maguid
Rosario Güiraldes (Argentina)
Tania Bruguera
Ana Tiscornia
Halim Badawi (Bogotá)
Emilia Casiva (Córdoba)
Pablo Andrés Carvajal (Rancagua, Chile)
Andrea Giunta (Buenos Aires)
Fabricio Caiazza (Rosario)
Víctor de Zavalía (Buenos Aires)
Néstor Martínez Celis (Colombia)
Gabriela Gabelich (Rosario)
Diego Petrate (La Plata)
Ariel Gerardo Luquez (La Rioja)
Ana Gallardo (Buenos Aires)
Ana Laura Rivara (Buenos Aires)
Damián Selci (Buenos Aires)
Analia Regue (Rosario)
Grupo Analítica (Colombia)
Mayra Rojo (México)
Gene Ray (Berlin)
Franco Ingrassia (Rosario)
Bojana Piskur (Ljubljana, Slovenia)
Miguel Andrade Valdez (Lima)
Oscar Salamanca (Pereira, Colombia)
Alicia Benítez
Raul Antelo (Florianópolis)
Ricardo Arcos-Palma (Colombia)
Jimena Ferreiro (Buenos Aires)
Francisco Godoy (Madrid)
Teresa Velázquez (Madrid)
Fernando Pertuz (Colombia)
Luciana Ponte
Rachel Weiss (Chicago)
Maria Gabriela de la Cruz (Buenos Aires)
Roberto Amigo (Buenos Aires)
Rodrigo Peiretti (Buenos Aires)
Gustavo Buntinx (Lima)

Néstor García Canclini: "El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro"

Reproduzco la estupenda entrevista realizada al antropólogo Néstor García Canclini a propósito de la presentación su último libro La sociedad sin relato, hoy en el MALBA de Buenos Aires. Vale la pena echar un ojo a su último libro porque es un paso distinto a sus reflexiones anteriores sobre la estética, con reflexiones certeras sobre lo que el llama el lugar o la dimensión inminente del arte, capaz de prometer sentidos o abrir posibilidades, más allá de un funcionalismo que apunte a una dirección específica. Reproduzco la entrevista íntegra de Página 12.
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NESTOR GARCIA CANCLINI Y LAS IDEAS DETRAS DE LA SOCIEDAD SIN RELATO
“El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro”

En su libro, el antropólogo rastrea en obras de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas “experiencias que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.
Por Silvina Friera

El antropólogo que acuñó el concepto de “hibridación cultural” encuentra en el arte un lugar para “aprender a pensar” la compleja trama narrativa de las sociedades contemporáneas. Néstor García Canclini –-al igual que los artistas– nunca se llevó bien con las fronteras ni con las etiquetas que paralizan el pensamiento. Analiza los conceptos –“teorías en miniaturas”– y revisa su productividad y flexibilidad como si fueran centros de vibraciones que viajan entre disciplinas, entre períodos históricos y entre comunidades académicas dispersas. No es un detalle menor que La sociedad sin relato (Katz), que presenta hoy a las 19 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415) junto a Graciela Speranza y Alejandro Grimson, venga de la mano de un subtítulo “orientador”: Antropología y estética de la inminencia. De Borges, uno de los escritores que más claramente expresó la experiencia de lo que no se podía apresar, de un fragmento de “La muralla y los libros”, toma la definición del hecho estético como “la inminencia de una revelación que no se produce”.

“El arte es el lugar de la inminencia”, dice el antropólogo argentino en su nuevo libro, parafraseando a Borges. “Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones”. Conviene aclarar –como lo hace en el epílogo– que una estética de la inminencia no es una estética de lo efímero: “El arte se volvió postautónomo en un mundo que no sabe qué hacer con la insignificancia o con la discordancia de relatos”. Sin centro ni paradigmas, sin héroes ni profetas, Canclini reexamina y cuestiona a Pierre Bourdieu y Nicolás Bourriaud y prefiere a Jacques Rancière por el modo en que articula la estética y la política basándose en una teoría social más consistente. En un momento en que se postula un giro transdisciplinario, intermedial y globalizado –que contribuye tanto a definir lo que se entiende por arte en el Occidente moderno como en Oriente preglobal–, el antropólogo rastrea en las obras de un puñado de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas, entre otros, “experiencias epistemológicas que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.

–Si las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras, renuevan experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción, ¿por qué “la sociedad sin relato” del título, cuando parece más productivo hablar de “múltiples relatos”?
–Hay muchos relatos –no es que carezcamos de narrativa– con pretensiones de universalización, como el cristianismo, el islamismo, narrativas regionales o nacionalistas. La idea de “sin relato” es que no hay una narrativa globalizadora, pese a que vivimos en un tiempo de interdependencia global. En este mundo en el que estamos confrontados con muchas etnias y formas culturales que algunos consideran amenazantes –el turismo y las industrias culturales todo el tiempo nos acercan culturas remotas–, parecería que necesitamos más una narrativa que nos cohesione o que ponga en relación las diferencias. Uno de los lectores del libro me sugirió, antes de publicarlo, que lo titulara “la sociedad de los relatos dispersos”. Es más justo para expresar el contenido. Pero me parecía más contundente La sociedad sin relato.

Canclini avanza –con calma y sin apuro– por los intersticios de un libro que arroja una nueva mirada sobre el arte para ayudar a comprender las grandes encrucijadas de la sociedad. “Mi impresión es que a falta de una teoría científica que organice planetariamente el modo de producción y las interacciones sociales, o de políticas que logren hacer gobernable el mundo, algunos procesos simbólicos están operando por sustitución. En un capítulo trabajo la idea de patrimonio de la humanidad, que es una expresión de la buena voluntad de la Unesco para ponernos en sintonía con ciertos bienes que esa institución considera de valor extraordinario”, cuenta el antropólogo. “Las artes contribuyeron a consagrar relatos organizadores de lo social y fueron articuladores de las diferencias entre culturas en otras épocas. Los artistas contemporáneos prescinden de ese mandato; más bien narran el estallido, las contradicciones, las desemejanzas, las incompatibilidades. En este sentido, las artes son un lugar donde la falta de un relato cohesionador aparece con más elocuencia.”

–Siguiendo a Rancière y la estética del desacuerdo, plantea la disidencia en el arte y en ciertos artistas. Si no hay un relato cohesionador, ¿hacia dónde se dirige esa disidencia?
–Quise analizar varias operaciones de los artistas para situarse en relación con las narrativas subsistentes y su desvanecimiento. Hay artistas que elaboran resistencias o disidencias respecto de los relatos hegemónicos o de los poderes todavía actuantes. León Ferrari o Cildo Meireles serían ejemplos de artistas que aún toman como marco polémico el cristianismo o el capitalismo. Cuando Cildo Meireles inventa el zero dólar o el zero cruzeiro, elige no sólo resistir desde un lugar de inminencia, sino desde un ámbito donde todavía no hay dinero, donde la gente toma un cruzeiro y se pregunta qué lenguaje es éste. El artista trata de proponernos una mirada de asombro ante algo tan habitual como el dinero que manejamos todos los días. Ferrari vincula relatos diferentes del infierno cristiano con los campos de concentración de la dictadura y con otras iconografías del capitalismo para ponerlas en cortocircuito. También hay otro tipo de posicionamientos de artistas más jóvenes, como Carlos Amorales, que arma su propio archivo iconográfico donde aparecen aviones, cuervos, pájaros negros; situaciones que podrían sentirse como amenazantes o inquietantes, pero no refieren directamente a ningún acontecimiento histórico, como el Holocausto o cierto tipo de dominación capitalista. Es otro modo de situarse no para resistir, sino más bien para intranquilizar, para desacomodar las relaciones entre figuras con las que nos vinculan diariamente los medios. Casi todas las artes, como la literatura también, son narrativas. Pero quizá la novedad es que hoy no pedimos como artistas, espectadores o lectores que sean narrativas, que conduzcan a un desenlace claro. El gusto de los contemporáneos es que nos ofrezcan varios desenlaces inciertos.

–¿Esta predilección por desenlaces inciertos está conectada con la posautonomía del arte?
–Sí, pero es una autonomía relativa y cuestionada porque muchos hemos trabajado –yo mismo cuando analicé el fenómeno del Di Tella– con la idea de Bourdieu de campo cultural como un espacio de reglas propias, donde los participantes de ese campo –artistas, mediadores, públicos– establecían reglas distintas para la circulación y valoración de los objetos que las que existen para otros tipos de bienes de la sociedad, como los automóviles o los zapatos. Eso funcionó como un tipo de autonomización dentro de la modernidad, que ha sido muy valioso para favorecer la experimentación sin prescripciones religiosas ni políticas. Pero en los últimos años vemos que tanto el arte como la literatura interactúan con el mercado, con la moda, con los medios, con públicos muy diversos de países diferentes; son reinterpretados y buscan dialogar con culturas heterogéneas. De manera que el arte queda desacomodado, desenmarcado, y la nueva situación es entender esa posautonomía. No es una etapa nueva que sustituya o elimine la voluntad de autonomía todavía persistente en muchos artistas y curadores, pero sí es una condición nueva en la cual no se hace arte como hace veinte años.

–Ante esta nueva condición de posautonomía relativa, ¿cómo se vinculan estética y vanguardia política?
–Esta relación no se da de un modo mecánico. Nunca fue exactamente así, aunque hubo artistas que eligieron la militancia o aceptaron condicionamientos políticos. Las vanguardias de principios del siglo XX –como el dadaísmo o una vanguardia militante como el constructivismo, y por supuesto de un modo más heterodoxo el surrealismo– vivieron en la trasgresión y pretendieron que el arte fuera un lugar de experimentación, una especie de laboratorio donde se pensaba y se reformulaba el sentido visual o narrativo de lo social, sin sujetarse a la voluntad de cambio político en una cierta dirección. Adhiero bastante a la posición de Jacques Rancière en el sentido de que la estética no es un lugar de traducción de hechos sociales o políticos, sino una elaboración sobre el desacuerdo entre lo que se dice y lo que se hace, entre los modos de representar y de practicar. Pese a su origen marxista, Rancière no lo lee en clave de ideología encubridora, sino de un modo más complejo, como disenso, como la posibilidad, a través de la práctica artística, de hacer visible los desacuerdos que ya existen en la sociedad.

Hay pocos lugares estratégicos desde donde pensar la crisis del capitalismo y los fracasos de la globalización. A Canclini le quita el sueño su interés por el arte y los jóvenes. “Las artes tienen la vocación de pensar desde la descolocación, la transgresión, el inconformismo –explica–; los jóvenes están descolocados y no pueden situarse en el mercado de trabajo. Acceden a más bienes y mensajes que en el pasado, gracias a las nuevas tecnologías, pero les cuesta convertir ese capital educativo tecnológico nuevo en posibilidades de prosperidad. Hay un informe de la Cepal sobre los jóvenes en América latina, publicado hace tres años, que se centra en ese desajuste. Nunca los jóvenes tuvieron mejor nivel educativo en América latina que ahora, nunca tuvieron tantas competencias. Y, sin embargo, nunca tuvieron tantas dificultades para conseguir trabajo y para ser reconocidos. Esto hace del arte y de los comportamientos juveniles lugares más libres, más inestables, inseguros y creativos. Me sirven no sólo para pensar la sociedad en la que vivimos, sino para pensar la necesidad de ser creativos y armar redes por fuera de las institucionalizadas”.

–¿Qué tipo de relatos arman los jóvenes en estas redes?
–Constituyen muchísimos relatos alternativos inestables. Todos compartimos y nos situamos en relación con diferentes narrativas. Lo interesante es que a veces esas discrepancias entre los relatos se ponen en conexión; es lo que pasa con Facebook, que es un strip tease de la intimidad, pero también es usado por las empresas para bucear en la vida privada de sus empleados o de los aspirantes a ocupar un cargo. Un hecho impresionante reciente sucedió en Alemania cuando se reveló quiénes componen algunas de las empresas que están espiando en Facebook. Se descubrió que una de las principales empresas, que trabaja para el Deutsche Bank y la principal cadena de supermercados, está integrada por ex miembros de la Stasi, los servicios de inteligencia de Alemania Oriental. Las redes nos ofrecen posibilidades muy ágiles de comunicación, pero también se están convirtiendo para los 500 millones de usuarios de Facebook en lugares de precariedad, de fragilidad, de vulnerabilidad.

–¿Cree que hay una “nueva” narrativa en la política latinoamericana, que atraviesa países como Bolivia, Ecuador, Venezuela y Argentina, y que no parece tan desencantada con la política?
–Según qué diario leas (risas). Me niego a poner en la misma serie a todos esos países. Lo que está sucediendo en Argentina es muy diferente de lo que está pasando en Bolivia. Creo que en los dos países están ocurriendo transformaciones importantes con signos predominantemente positivos. Venezuela es otro tipo de proyecto con resultados muy discutibles. Lo que me preocupa mucho de estas simplificaciones es la polarización, que la veo también en la Argentina. Parecería que el modo en que hay que gestionar los medios y reformular las leyes para organizar la transición digital de las comunicaciones tuviera sólo dos vías posibles. Cualquiera que conoce lo que está sucediendo con las innovaciones tecnológicas sabe que las posibilidades son muy variadas, que la regulación es necesaria y que los usuarios se están comportando de maneras muy diferentes. Sin embargo, se considera muy poco a los usuarios en el debate sobre la legislación comunicativa. Si queremos considerar seriamente lo que está ocurriendo, es necesario reconocer esa complejidad; que puede haber muchos modos de gestionar la televisión, la radio, los celulares, las redes sociales. La carencia de un relato universalizador es para celebrar porque deja abierto el juego a la intervención de diferentes actores, de posiciones, de formas de pensar y de sentir.

Una fosa en la Puerta del Sol

Reproduzco una imagen que me llega a través de Marcelo Expósito de lo que viene haciendo la gente de la plataforma contra la impunidad del franquismo en Madrid. La imagen es de unas de las concentraciones que se están llevando a cabo en Puerta del Sol en Madrid, donde se ha colocado una fotografía a tamaño natural de una fosa común exhumada en el monte de La Andaya, Burgos. Una imagen muy importante de ver en un momento donde es también la impunidad la que se quiere imponer e institucionalizar en nuestro país con ese DL 1097. (ver post anterior)

Miserables: El gobierno de Alan García pretende total impunidad para los acusados de cometer violaciones de derechos humanos

Plan maestro para la impunidad: el gobierno de García acaba de promulgar una serie de decretos ley (1094, 1095, 1096, 1097) que, dicho sucintamente, pretenden que las violaciones a los derechos humanos que fueron cometidas por el Estado durante 1980 y 2000 (los años de la guerra) tengan un plazo de prescripción, abriendo via libre para la impunidad máxima. La estrategia estaba cantada, la premura en promulgar estos decretos que no solo agreden la jurisdicción del Tribunal Constitucional, sino que buscan de forma vergonzosa y ruin el archivamiento sistemático de un gran número de casos no resueltos por violaciones de derechos humanos, muchas de ellas ejecutadas --obviamente-- durante el primer gobierno de García (1985-1990) pero también durante la dictadura de Fujimori-Montesinos, como las matanzas de Barrios Altos y La Cantuta (ver el títular en el post anterior).

Jugada maestra ciertamente del aprismo y del fujimorismo coludidos casi coreográficamente. La movida magistral de esta acción fue la inaudita entrega de facultades legislativas en materia procesal al Poder Ejecutivo, que acaba de legislar, por la puerta de atrás, estos decretos a todas luces inconstitucionales (como el DL 1097). Otro detalle más: quien lo impulsó fue precisamente el fujimorista Rolando Sousa, quien presidía la Comisión de Justicia. Y como lo indicó el congresista Daniel Abugattás, Sousa es nada más y nada menos quien comparte un estudio de abogados con César Nakazaki (estudio Sousa & Nakazaki) que defiende a decenas de militares procesadores por violación de derechos humanos (y también a Fujimori) que serán beneficiados de forma directa. Pero al margen de la posible corrupción -que ya es pan de cada día-, lo alarmante y escandaloso de estos decretos es la manera miserable en la cual se busca limpiar la responsabilidad de los mandos del Estado, burlándose de la memoria irresuelta de miles de desaparecidos y víctimas de la violencia ilegal militar durante el conflicto. Leyes que pueden desatar un efecto dominó de impunidad: no casualmente ya el mismo viernes, el ex jefe de la Dirección de Inteligencia del Ejército (DINTE), general Juan Rivero Lazo, solicitó acogerse al DL 1097 para el archivamiento del proceso judicial en el caso de Barrios Altos. Nada mejor que aprovechar la atención mediática sobre las elecciones municipales para este aberrante proceso de lavado de manos, presidida por el Ministro Rafael Rey.

Reproduzco información sobre ello. Un primer artículo (en Ideeleradio) de hace algunos días atrás -anterior a la promulgación de estos decretos- donde un acertado Salomon Lerner Febres, ex presidente de la CVR, pedía estar atentos a esta última etapa del régimen aprista y su posible intención (hoy confirmada) de dar amnistía en favor de militares. Una segunda nota con el pronunciamiento de la Coordinadora Nacional de los Derechos Humanos sobre las implicancias de la promulgación de estos derechos. Y un tercer artículo publicado hoy en La República ya sobre el primer intento de archivar casos de violación de derechos humanos.

ES URGENTE UNA RESPUESTA DE LA SOCIEDAD CIVIL. QUE NO PASE LA IMPUNIDAD Y EL INCONSTITUCIONAL DL.1097 QUE QUIERE LIMPIAR A LOS RESPONSABLES DE LA VIOLENCIA ILEGAL POR PARTE DEL ESTADO.
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viernes 27 de agosto de 2010

Salomón Lerner pide estar atentos ante posible amnistía a favor de militares

Ideeleradio.- Debemos estar atentos en esta última etapa del régimen aprista porque existe la posibilidad de que se elaboren proyectos de amnistía a favor de militares implicados en actos de violación de derechos humanos, afirmó Salomón Lerner, ex presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR).

Fue al hacer un balance en materia de judicialización de casos y cumplimiento de las recomendaciones del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), a siete años de la entrega de este documento.

“Yo espero que no suceda [esto de la amnistía a militares o Fujimori], pero en nuestro país ocurren cosas en torno a los pronunciamientos, llamados de la justicia y actitud de parte del Ejecutivo que nadie entiende, como el caso Crousillat, el tema de la pena de muerte o el pronunciamiento del Tribunal Constitucional”, manifestó en el programa No Hay Derecho de Ideeleradio.

“Creo que hay que estar atentos por ese lado, en un fin de régimen pareciera que uno tiene ya carta libre para todo, puesto que ya se va y que si hay problemas que [los] cargue el siguiente [régimen], entonces por allí creo que habría que tener cuidado, la presión además es grande para que se den estas en nombre de la reconciliación”, agregó.

No habrá avances en lo queda de régimen aprista
Indicó que en el caso de la judicialización de casos, existen aspectos positivos y otros que merecen rectificación. Rememoró que la CVR presentó 47 casos de violación de derechos humanos, que devino en 61 procesos penales. Ratificó que muchos de los casos no pueden culminar por la negativa del Ministerio de Defensa de entregar información sobre los oficiales procesados.

“Esto de algún modo se multiplicó y a la fecha hay ocho procesos con sentencia definitiva, tres que están en primera instancia, algunos pocos en juicio oral, otros 14 en etapa intermedia y 22 en investigación preliminar, hay avances, un rechazo enérgico a los intentos de amnistía que por algún lado asomaron y la posibilidad siempre está latente, lo que yo diría tiene nombres propios, pero la tendencia internacional no apoya esta actitud”, explicó.

“En lo que queda del gobierno de Alan García, no soy muy optimista para avizorar mayores avances en lo que toca judicialización, además hay que considerar que mucho de los casos, no pueden ir adelante simplemente por falta de información negada desde el Gobierno, los ministros y el Ministerio de Defensa, en torno a poder dar nombres concretos de violadores de derechos humanos en el pasado”, anotó.

Reparaciones individuales: una tarea pendiente
El ex comisionado dijo tener la esperanza de que en un próximo gobierno se ponga más énfasis en materia de justicia sancionadora y reparadora. A nivel de las reformas institucionales propuestas por la CVR, mencionó que estas han quedado absolutamente huérfanas y desamparadas.

“No se empieza con las [reparaciones] individuales, no se ha llegado a culminar el registro de víctimas, se ha hecho depender las reparaciones económicas individuales a que esté terminado el registro, cosa que me parece insensata y allí hay una gruesa tarea por delante”, cuestionó.

“[…] A lo largo de estos años lo que se ha planteado es un balbuceo, un comienzo de conversación que lleva a la acción, pero que está lejos de ser pleno. A diferencia de otros países, aquí la Comisión de la Verdad sigue viva, ha sido un buen diagnostico pero desgraciadamente no se ha avanzado como lo habíamos planeado”, añadió.

La insensatez contra la CVR
Lerner Febres calificó, finalmente, como una insensatez que a siete años de la entrega del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) se continúe argumentando que este documento es condescendiente en relación a las execrables actividades terroristas de Sendero Luminoso (SL) y del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru.

“La comisión fue enfática en rechazar y condenar el terrorismo, lo cual nos ha valido la crítica de ciertos sectores de la izquierda, en función de las cifras que nosotros manejábamos, la mayor responsabilidad en los números de víctimas, muertos y desaparecidos, fue por parte de Sendero y no por parte del Estado”, recordó.

“Señalamos que Sendero es la antipolítica, una máquina de moler carne, que era la muerte en acción, que no tenía lugar en la vida política del país y frente a aquello que significó Sendero, en la tipificación de los delitos, nosotros planteamos aquello que permitió el juicio y condena de [Abimael] Guzmán que es la teoría de la autoría mediata, todo eso es un juicio absolutamente contundente frente al MRTA y las acciones terroristas, de modo tal que es una insensatez afirmar que el informe tiene un sesgo pro terrorista”, finalizó.

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Decretos Legislativos buscan impunidad en derechos humanos y criminalizan más la protesta social
Publicado el 02 September 2010

En conferencia de prensa realizada esta tarde en el local de la CNDDHH, los organismos de derechos humanos expresaron su rechazo a los decretos legislativos recientemente aprobados por el Ejecutivo que criminalizan aún más la protesta social y buscan impunidad en casos de violaciones de derechos humanos.

Representantes de los organismos alertaron sobre las implicancias que ya están teniendo estos decretos legislativos. Precisamente hoy, el abogado del general Noriega, implicado en el caso de Mariela Barreto, pidió el archivamiento del caso basándose en los respectivos decretos. Además, señalaron que estos decretos podrían, en el escenario más próximo, absolver y poner en libertad a Santiago Martin Rivas, al igual que podrían servir como andamiaje para poner en libertad al ex presidente Alberto Fujimori.

VER:
Procesados que se benefician con libertad o sobreseimientos
Casos mas saltantes de graves violaciones a derechos humanos en proceso

Los organismos de derechos humanos expresaron públicamente su rechazo a gran parte del contenido de los decretos legislativos aprobados por el Ejecutivo por las razones siguientes:

Sobre el decreto legislativo Nº 1097
1. Respecto al decreto legislativo Nº 1097, referido a la aplicación de normas procesales por delitos que implican violaciones de derechos humanos, resulta inaceptable que la Primera Disposición Complementaria y Final señale que la convención internacional sobre la imprescriptibilidad de los crímenes contra los derechos humanos sólo surte efecto recién a partir de noviembre del 2003, contradiciendo así sentencias de la Corte Interamericana de derechos humanos en los casos Barrios Altos y La Cantuta, la sentencia de la Corte Suprema en el caso de Alberto Fujimori y la jurisprudencia del Tribunal Constitucional sobre la materia, en el caso Villegas Namuche, entre otros.

Sin duda constituye un serio retroceso que va en contra de la Convención americana y que pretende la impunidad de graves violaciones de derechos humanos perpetradas durante el conflicto armado interno en las décadas de los ochenta y noventa en el Perú. Inclusive, esta norma podría terminar beneficiando a los terroristas que perpetraron crímenes de lesa humanidad.

2. Por otro lado, el decreto legislativo Nº 1097, adelanta la aplicación de algunos artículos del nuevo Código Procesal Penal, con un afán supuestamente garantista, pero que en el fondo lo que pretende es beneficiar indebidamente a personal militar y policial acusado de crímenes contra los derechos humanos, afectando seriamente la igualdad ante la ley consagrada en el artículo 2.2º de la Constitución, pues son beneficios concedidos con nombre propio a un grupo determinado a pesar de la gravedad de los crímenes perpetrados.

Por ejemplo, en virtud de esta nueva norma, los militares o policías acusados de violaciones de derechos humanos podrán cumplir arresto domiciliario en “instalaciones militares o policiales”, esto es, no sólo cuarteles sino hasta centros recreacionales de las fuerzas armadas o la policía nacional. Asimismo, se aplica el plazo máximo de 36 meses de detención previsto en el antiguo Código procesal penal, sin tomar en cuenta la jurisprudencia desarrollada por el Tribunal Constitucional que consideró válido extender dicho plazo más allá de los 36 meses en el caso de delitos complejos como lo son, evidentemente, los crímenes de derechos humanos.

Sobre el decreto legislativo Nº 1095
3. En relación al decreto legislativo Nº 1095, referido a reglas de empleo y uso de la fuerza por parte de las fuerzas armadas en el territorio nacional, preocupa la definición contenida en el artículo 3.f) sobre “grupo hostil”, pues es tan amplia que podría ser instrumentalizada para criminalizar aún más algunas protestas sociales, específicamente, las protestas de los pueblos indígenas.

4. A su vez, resulta inaceptable la modificación del artículo 27º de este decreto legislativo Nº 1095, en comparación con el artículo 13º de la derogada ley Nº 29166 y con los proyectos de ley sobre la materia consensuados en el seno de la Comisión Nacional de derecho internacional humanitario (Conadih), que hacían referencia exclusivamente a los “delitos de función” cometidos por personal militar. En cambio ahora, el referido artículo 27º se refiere genéricamente a “conductas ilícitas atribuibles al personal militar”, en una clara intención de abarcar los delitos comunes que pudiera cometer el personal militar en el marco de esta norma.
Cabe señalar, que este cuestionable artículo 27º remite al personal militar al fuero militar policial, con lo cual, la intención sería extender la competencia de este fuero al juzgamiento de delitos comunes, lo que constituiría una grave afectación a la Constitución y la Convención americana.

Sobre el decreto legislativo Nº 1094
5. En el caso del decreto legislativo Nº 1094, que aprueba un nuevo e innecesario Código penal militar policial, es muy grave que se haya vuelto a incorporar y tipificar supuestos de delito de función que en el año 2006 fueron declarados inconstitucionales por el Tribunal Constitucional y expulsados del ordenamiento jurídico.

En efecto, el nuevo Código penal militar policial tipifica los delitos contra operaciones humanitarias (artículo 95º), de utilización indebida de signos protectores (artículo 96º), daños extensos y graves al medio ambiente natural (artículo 97º) y delito contra las personas protegidas por el derecho internacional humanitario (artículo 88º y ss.), que fueron declarados inconstitucionales y expulsados del ordenamientos por la sentencia de fecha 15 de diciembre del 2006 recaída en el Expediente Nº 0012-2006-PI/TC.

De esta manera, queda en evidencia que fue tan sólo un pretexto la justificación para la delegación de funciones legislativas aprobada por la Ley Nº 29548, que mencionaba la necesidad de adecuar este código a lo dispuesto por la jurisprudencia del TC; justificación que inclusive fue esgrimida públicamente por el presidente del tribunal supremo de justicia militar.

Sobre el decreto legislativo Nº 1096
6. En el caso del decreto legislativo Nº 1096, que modifica la ley de organización y funciones del fuero militar policial Ley Nº 29182, e Gobierno reitera un modelo de organización de la justicia militar policial contrario a lo desarrollado por la jurisprudencia de la Comisión y la Corte interamericanas sobre la materia.

Inclusive, este decreto legislativo es muestra de la grave inconsistencia de la sentencia del Tribunal Constitucional recaída en el Expediente 00001-2009-PI/TC que a fines de diciembre del año 2009, sostuvo que los jueces y fiscales militares podían ser —a la vez— oficiales en situación de actividad, sin restricción alguna. En cambio ahora, la norma en referencia establece que tanto el tribunal supremo de justicia militar policial como el consejo ejecutivo del fuero militar policial, tendrán una composición mixta de oficiales en retiro y en actividad.

Lima, 2 de septiembre del 2010

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PJ verá pedido de Rivero Lazo para archivar Barrios Altos
Lun, 06/09/2010 - 09:43

Crucial. Quiere los beneficios del decreto legislativo N° 1097. Organismos de DDHH dicen que ley encubre una amnistía al grupo Colina. Caso de Rivero se aplicaría a todos. Víctimas de violaciones de DD.HH. solicitan a jueces no aplicar DL 1097
por Ana Véliz.

El juicio al destacamento Colina y sus jefes militares por la matanza de Barrios Altos, que se desarrolla desde hace cinco años en la sede judicial de la Base Naval del Callao, tendrá hoy una audiencia decisiva, a partir de las 9:00 de la mañana.

La 1° Sala Penal Especial, integrada por las juezas Inés Villa, Inés Tello e Hilda Piedra, deberá resolver el pedido del ex director de la DINTE, general (r) Juan Rivero Lazo, para declarar sobreseído este proceso en aplicación del Decreto Legislativo N° 1097.

Dicha norma, promulgada por el gobierno el miércoles último, establece que los jueces deberán declarar el sobreseimiento (archivo) de un proceso judicial cuando se haya superado en exceso el plazo máximo de la instrucción (investigación judicial). Ese plazo máximo, de acuerdo con el Código Procesal Penal, es de 14 meses, ya superado largamente en casos de violación de Derechos Humanos.

Si bien en un juicio en trámite ya no se toma en cuenta dicho plazo, el DL 1097 ordena a los jueces tenerlo en cuenta y aplicarlo, lo que dejaría sin castigo la matanza de Barrios Altos.
Esa disposición, en opinión de diversos organismos defensores de DDHH en el país y el extranjero, se convierte en una amnistía encubierta para el grupo Colina y otros militares juzgados por crímenes de lesa humanidad.

El juicio al grupo Colina por la matanza de Barrios Altos, que también incluye los casos de la desaparición del periodista Pedro Yauri y la matanza de campesinos en El Santa, ha tenido infinidad de trabas desde que comenzó el 17 de agosto del 2005. El Poder Judicial, y en especial la Corte de Lima, no apoyó al tribunal por lo que solo se realiza una audiencia semanal.
Además, el hospital militar o el Inpe, dependiente del Ministerio de Justicia, daban continuos descansos médicos a procesados justo cuando les tocaba intervenir.

Uno fue el del ex jefe del SIN, Julio Salazar Monroe, a quien un médico del hospital militar que ni siquiera lo revisó en persona le dio tres meses de descanso. Solo se basó en referencias de su familia.

El dato
Otro enfermo. El juicio debe continuar hoy con la intervención del ex Colina Wilmer Yarlequé Ordinola y en los tres días siguientes dictar sentencia. Sin embargo, el viernes último el Inpe comunicó que Yarlequé se enfermó, por lo que probablemente no asista y se tenga que extender el proceso otra semana más.

"Faltaba la imagen del desaparecido"

Reproduzco una muy buena nota y entrevista a los iniciadores de El Siluetazo aparecido hoy en Página 12 a propósito de la acción que sacará miles de siluetas a las calles este 16 de setiembre, a 34 años de La Noche de los Lápices --una serie de secuestros a estudiantes argentinos como parte de la acciones represivas de la dictadura militar argentina-- para reclamar espacios de la memoria. El gesto es decisivo, precisamente por la forma en que las demandas de una geografía viva de la memoria emergen desde la sociedad civil y a través de la puesta del cuerpo en el espacio.

Al ver la nota es imposible no pensar en el aciago horizonte local que nos envuelve. Las comprensibles dudas que existen hoy en torno a la dimensión crítica, política y democráticaoa que podrá tener ese espacio llamado Lugar de la Memoria --ya sin Salomon Lerner, ex-presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, quien renunció algunos meses atrás-- luego que el Estado rechazara una inversión extranjera para construirlo y que ahora fuera tomado, en gran medida, por la derecha conservadora. Pero más aún en medio del infame panorama que acaba de abrirse en el país en los últimos días frente a los intentos flagrantes del Estado de otorgar amnistías a personas que atentaron contra los Derechos Humanos durante los años del conflicto (ver imagen la carátula de hace algunos días de la diario La República a la derecha, anunciando la posible salida de los involucrados en paramilitar Grupo Colina formado durante la dictadura de Fujimori; sobre ello colgaré otros post inmediatos).

Reproduzco ahora el artículo de Página 12.
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DIALOGO CON LOS ARTISTAS QUE PLANIFICARON EL PRIMER SILUETAZO
“Faltaba la imagen del desaparecido”

Julio Flores, Guillermo Kexel y Fernando Czarny recuerdan la experiencia de 1983. A 34 años de La Noche de los Lápices, el jueves 16 miles de siluetas de papel unirán El Pozo de Quilmes y El Pozo de Banfield para pedir que sean señalizados como espacios para la memoria.

Por Adrián Pérez
El 31 de enero de 1981, Julio Cortázar se refirió a la desaparición forzada de personas, durante un discurso pronunciado en el Coloquio de París, como “la prolongación abominable de ese estado de cosas (...) que multiplica al infinito un panorama cotidiano lleno de siluetas crepusculares que nadie tiene la fuerza de sepultar definitivamente”. A 34 años de La Noche de los Lápices, miles de siluetas de papel recorrerán los kilómetros que separan El Pozo de Quilmes y El Pozo de Banfield, centros clandestinos de detención por donde pasaron los estudiantes que luchaban por el boleto estudiantil, secuestrados y desaparecidos en 1976. Será el 16 de septiembre, para reclamarle al Estado provincial que esos sitios sean preservados como espacios para la memoria. Siluetazo es, precisamente, el nombre de la actividad que Hijos Zona Sur organiza en el conurbano bonaerense.

Página/12 reunió a Julio Flores y Guillermo Kexel, quienes, junto a Rodolfo Aguerreberry –fallecido en 1997–, planificaron el primer Siluetazo en 1983 para plasmar la presencia del cuerpo que no está; la ausencia que remite a los desaparecidos durante la última dictadura. Fernando Czarny asistió a esa primera experiencia y también dio su testimonio.

Aunque había sido pensado para presentarlo en una muestra que se realizaría en el Centro Cultural Recoleta, el Siluetazo fue propuesto, finalmente, a las Madres de Plaza de Mayo, días antes de la tercera Marcha de la Resistencia. La representación de la ausencia y el dimensionamiento de 30 mil cuerpos humanos fueron los temas que surgieron en el debate colectivo. Bajo ese concepto, el grupo de artistas plásticos llevó el proyecto adelante, sistematizado a partir del trabajo de Aguerreberry con las plantillas. Flores describe el proceso que desembarcó el 21 de septiembre de 1983 en Plaza de Mayo: “El trabajo nació en tres personas, se derramó al grupo organizador y desbordó en la manifestación”. Las siluetas aparecieron pegadas, al día siguiente, en el interior del país; también en Floresta, Mataderos, Villa Devoto, San Telmo, Belgrano y Núñez. “Tiempo después, la idea, la metodología y las herramientas con las que se trabajaron fueron socializadas por otros actores que lo llevaron a la práctica –admite Flores, decano del Departamento de Artes Visuales del IUNA, que performa un concepto diferente de espectador–. El manifestante se transformó en hacedor.”

–¿Qué recuerdan del primer Siluetazo en Plaza de Mayo?
G.K.: –Sobre todo, recuerdo que teníamos miedo a que no prendiera la idea y nos quedáramos con las siluetas hechas un rollito; miedo de llegar con la camioneta, los materiales y descargar en la plaza (en 1982, la segunda Marcha de la Resistencia había sido bloqueada con la caballería y la guardia de infantería de la Policía Federal para impedir que los manifestantes y las Madres ingresaran a la plaza). Llegamos a las dos de la tarde, bajamos la primera bobina de papel y vimos que la camioneta se alejaba por Diagonal Norte. Como ninguno de nosotros había caído preso, nos relajamos. Luego, dispusimos las bobinas cerca de las puertas de la Catedral. Del otro lado de la plaza, sobre Hipólito Yrigoyen, los cumpas del Rodo, de Intransigencia y Movilización Peronista habían estacionado un colectivo desde donde descargaron siluetas que llevaron terminadas. En cuestión de minutos, la gente comenzó a tomar las herramientas y fuimos siendo reemplazados hasta que nos vimos paraditos en un cantero. Fue cuando el Rodo dijo: “Muchachos, acá no hacemos falta”.

F.C.: –Recuerdo haber parado a un cana que se abalanzaba contra una madre. Sin ser del grupo, me puse a organizar la autogestión. El miedo que menciona Guillermo llegó a la noche, cuando armamos los listados de la gente que salía a hacer pegatinas en los barrios. Finalmente, la sensación que me quedó fue de absoluta algarabía. Una cosa es marchar y participar y otra cosa es construir. Definitivamente, la propuesta de ellos tres fue que la gente construyera. En el Siluetazo del ’83 la cosa fue más libertaria porque se acercaba la democracia.

J.F.: –Llegué cuando estaba todo armado y me metí a dibujar a mano alzada. Por todo el microcentro, por las diagonales, hacia San Telmo o Plaza de Mayo: todo estaba cubierto de siluetas. Esa idea de totalidad fue, objetivamente, lo que se llamó la Silueteada o el Siluetazo.
Flores recuerda a un hombre que le pidió que dibujara a su hijo. “Cuando terminé el dibujo, el hombre tomó el papel y me preguntó cuánto costaba. Le expliqué que no tenía valor económico, que lo había hecho en el marco de una manifestación política.” El hombre le contó que nunca iba a las manifestaciones, pero que ésa tenía algo especial. “Acá están haciendo a mi hijo”, dijo, y se perdió entre la multitud. Luego, tres nenas se arrimaron para pedirle que dibujara a sus primitos. Flores les preguntó cómo eran. “Cuando se los llevaron eran como nosotras”, contestaron. Una de ellas se acostó en el piso y modeló para la silueta. “Esta idea de que con mi cuerpo ocupo el lugar del desaparecido, del militante, con una acción que también es militante, y esa transposición que construye un símbolo porque falta lo representado fue lo más impresionante que viví en la plaza”, destaca Flores.

–Originalmente, las siluetas iban a estar vacías, pero, durante la marcha, los manifestantes comenzaron a escribir nombres de desaparecidos.
G.K.: –Cuando les llevamos la propuesta, que creíamos totalmente depurada, las Madres tacharon detalles de ropa y pelo. Se negaron a que aparecieran los nombres o que las siluetas estuvieran en el piso, porque eso significaba muerte. Tampoco podían llevar consignas partidarias. Son los manifestantes quienes rompen esas consignas. Entonces, las Madres pidieron que, si se escribían los nombres, debían estar todos. Una persona de confianza fue hasta la sede de Madres a buscar listas con nombres que se tildaron uno por uno. “El loco de los corazones” fue un personaje que apareció de la nada con pintura y un corazón recortado. Donde veía una silueta en producción iba y le pintaba un corazón.


¿Y cómo recibió el mundo del arte esa propuesta estética?
G.K.: –Mi insistencia con el cuestionamiento y el debate de si esto es o no es arte pasa por si los que lo definen están dispuestos a aceptar a las miles de personas que participaron. Pero la crítica nunca los consideró. Pasaron los años y, salvo contadísimas excepciones, se hicieron los desentendidos.

J.F.: –No es la ubicación en el espacio o el circuito de arte lo que otorga identidad, sino el valor de producción simbólica que visualiza una idea que, hasta entonces, era una palabra sin imagen. Faltaba la imagen del desaparecido. Esta realización tiene que ser codificada como una herramienta en el campo de lucha, que genera un principio estético, en ese campo, a posteriori. Rodolfo Aguerreberry sostenía que iba a llegar el tiempo en el que cada uno sería artista en tanto produjese proyectos para que los otros, al ejecutarlos, se convirtieran en artistas.

–La actividad de Plaza de Mayo representó un hecho político, pero ¿supuso también una resignificación del espacio público en tanto manifestación estética?
G.K.: –Si damos por ciertos todos los precedentes de la confrontación con la dictadura, en esa puja por tomar la calle como herramienta de lucha, en ese sentido, la Silueteada implica media vuelta de tuerca más. Sólo que nosotros salimos a la calle con los desaparecidos. De algún modo, las siluetas empapelando el frente de la Catedral, el Cabildo o las oficinas de la municipalidad significaban una manifestación callejera extendida. La apropiación del espacio público fue utilizada desde siempre como herramienta de lucha. Lo que ocurrió con el Siluetazo fue un agregado estético, simbólico y ritual que, confrontando con un poder fuertemente armado, tomó la calle.

J.F.: –En la toma del espacio público, las siluetas no estuvieron puestas en un espacio aséptico, donde la pared es blanca o gris, sino que dialoga con la arquitectura de la ciudad. Diálogo que las hace aparecer fantasmales, con una pregnancia muy intensa que duele y lastima. Aparecían de un modo tan irritante que durante la manifestación, desde un auto sin identificación, bajaron a arrancarlas creyendo que las siluetas los estaban mirando. Por otro lado, la manifestación asumió el total de las funciones que se tienen en el circuito de arte. Prescindiendo de la galería o el museo, actuó en el espacio público. Eso fue lo que le dio potencia. Por eso, no queremos que el trabajo vaya fraccionado a un museo o una galería. Eso hace que los demás sientan que pueden usarlo tantas veces como sea necesario.

F.C.: –Cuando se organizó el Siluetazo en Plaza de Mayo quedé alucinado del poder que me generaron las siluetas. Te daba una vitalidad tremenda, sentía como si hubiera tomado vitaminas (risas). Sentíamos que estábamos destruyendo la dictadura.