Olivier Debroise (1952-2008) - James Oles

De casualidad encontré este texto de James Oles, un notable historiador de arte latinoamericano, pero sobre todo colaborador, amigo y cómplice de Olivier Debroise en distintos momentos (Oles incluso apareció como actor en su película Un banquete en Tetlapayac). El escrito de Oles es estupendo. El texto es un recuento personal y afectivo del indisciplinado trabajo de un Debroise que hace casi dos años fallecía abruptamente en Ciudad de México (6 de mayo) luego de volver de una estancia feliz y productiva en San Diego, en la cual preparaba un libro no culminado: Machines, Spacecrafts, Footsteps, Bombs and Artistic Change in the 1960s --inconcluso, pero cuyos fragmentos legados son fulminantes. Ciertamente las transformaciones en el amplio campo intelectual, político y cultural ocasionadas por Debroise, tanto en México como fuera de éste, son difícilmente delineables porque su manera de leer, narrar y pensar han estado siempre un paso por delante, deconstruyendo las garantías que hacían a uno mismo sujetarse a una sola estructura y escapando permanentemente de la posibilidad de ser entendido dentro de los términos de una situación presente. Y eso es quizá lo más difícil al intentar poner en palabras las dimensiones ensanchadas, las alteraciones inminentes y en marcha que el pensamiento y la personalidad de Olivier ha inscrito sobre nuestro escenario, pero también sobre aquellos que tuvimos la oportunidad de intercambiar, discutir y trabajar con él en múltiples instancias. Su temprana partida ha sido un golpe sin duda, pero sus "ondas expansivas" (como lo dijera Cuauhtémoc Medina a pocos días de su fallecimiento) siguen reverberando intensamente.

El texto fue publicado en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, num. 93, 2008; y bajado en pdf desde esta web.
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Olivier Debroise (1952-2008)
por James Oles

Aunque sea difícil creerlo ahora, cuando llegué a México en el verano de 1990 —como estudiante de doctorado en Yale—, había relativamente poca comunicación entre los dos países, por lo menos en el ramo del arte moderno/contemporáneo. Fue justo antes del tlc y de la inauguración de Esplendores de Treinta Siglos, de la internacionalización de los coloquios del Instituto de Investigaciones Estéticas bajo la dirección de Rita Eder, y, claro está, mucho antes de la existencia de Google... (sólo hay que recordar que la primera sesión de la College Art Association dedicada exclusivamente al arte latinoamericano no prehispánico tuvo lugar en febrero de ese mismo año). Edward Sullivan me había puesto en contacto con Juan Soriano, Mariana Pérez Amor y Miguel Cervantes, pero en una larga entrevista, Karen Cordero (que había estudiado su posgrado en la misma universidad) me abrió mucho el panorama con una larga lista de nombres. Ésta incluía el del autor de Diego de Montparnasse (1979) y de Figuras en el trópico (1982) —títulos que me eran desconocidos—, un señor que yo tenía que conocer, que sabía todo sobre Abraham Ángel y la fotografía, y que lideraba el equipo que trabajaba en ese momento en un “gran sueño” para el Museo Nacional de Arte (lo que sería Modernidad y Modernización en el Arte Mexicano, 1920-1950)... Poco después, tras muchas llamadas, finalmente aceptó darme una entrevista: fue el momento perfecto, porque todo estaba a punto de estallar, y sus obras, ideas y proyectos formaron parte inseparable de tal cambio, de la profesionalización del estudio del arte mexicano, de su cada vez mayor relevancia en el escenario mundial. A su muerte, hubiera sido difícil encontrar un graduate student gringo, por verde que fuera, con interés en el arte mexicano del siglo xx, que no viera a Olivier Debroise como inevitable punto de referencia.

Bautizado con un largo nombre casi aristocrático que jamás usó —Olivier Marie François Edgar Maurice Debroise Gigout— nació en Jerusalén en 1952, lo cual confundió a muchos acerca de sus verdaderos orígenes, aunque le permitió declarar cierta solidaridad con los palestinos. Su padre fue un importante diplomático francés: arabista, amigo de De Gaulle, asignado a Siria en la década de los años veinte, al Vaticano durante la segunda guerra mundial; figura clave en Polonia, Argelia y Marruecos en los años cincuenta y sesenta, que terminó su carrera cómodamente en Brasil y Costa Rica... un personaje casi novelístico que hablaba poco de sus andares profesionales, que su hijo nunca conoció tan bien.

A Olivier no le gustó mucho esa vida formal y peripatética que le llevó del Liceo Franco Brasileiro en Río (1959) al Liceo Franco Mexicano en el Distrito Federal (1971), pero cuando finalmente decidió quedarse en México a mediados de los años setenta, ya tenía una formación cosmopolita y era escéptico del nacionalismo burdo, lo cual le ayudaría mucho años después en su práctica como historiador y crítico. En ese tiempo, el efecto económico de su rechazo (casi) total de las reglas burguesas —hay que acordarse que aunque estudió brevemente en varias universidades en Francia y México, quedó lejos de recibir su licenciatura— le sensibilizó a la vida precaria de muchos artistas contemporáneos: había vivido como ellos alguna vez, algo no siempre cierto en el campo de la crítica. Hasta 2004, cuando aceptó ser curador del programa de adquisiciones del (futuro) Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac), se había mantenido siempre a una distancia saludable de las instituciones: el clásico hombre freelance. Su background “globalizado” antes de la globalización (Francia, Polonia, Marruecos, Brasil, México) facilitó su rol como traductor de culturas: trabajó por años como traductor simultáneo, profesión intensa, incluso en Los Pinos durante el sexenio de López Portillo. Fue traductor simbólico de toda una cultura que rápidamente asimiló, pero que también podía mirar con distancia analítica. Aunque empezó con algo de timidez a través de su participación como cocurador de El Corazón Sangrante, una exposición realizada para el Institute of Contemporary Art de Boston en 1991, la pronta creación de Curare, las becas Rockefeller, los viajes, las conferencias y las pláticas lo convirtieron en un torbellino trilingüe, forjando todo tipo de alianzas con sus colegas en los Estados Unidos, Canadá, Europa, Argentina y más allá: un ser fundamental —aunque obviamente, lejos de ser el único— en la expansión e internacionalización del antiguo mundo del arte mexicano.

Hay mucho que decir sobre la larga —si abruptamente interrumpida el 6 de mayo de 2008— carrera profesional de Olivier, de sus trabajos terriblemente solitarios y de otros festivamente colectivos, aunque son imposibles de reseñar en tan pocas palabras. Publicó tres novelas (y tenía dos más en camino): De todas partes, ninguna (1984); Lo peor sucede al atardecer (1990); y Crónica de las destrucciones (1998), ganadora del Premio Colima, una complicada exploración de las primeras décadas novohispanas, basada en una investigación exhaustiva, casi obsesiva. No solamente aprendió náhuatl y leyó todo sobre la Conquista, sino que visitó (bueno, visitamos) hasta los más remotos complejos monásticos de mediados del siglo xvi (esa novela tuvo, como secuela, un brillante ensayo académico sobre los murales fronterizos de San Miguel Ixmiquilpan, publicado en 1994). También dedicó mucha energía a la evanescente pero crucial labor de crítica de arte, en particular para La cultura en México/Siempre! (1979-1984), La Jornada (1984-1992) y Reforma (2000-2004), escribiendo sobre temas variados, desde reseñas de muestras —de Alice Rahon y Gabriel Orozco, entre otros— hasta devastadoras críticas de la política cultural del Estado: alguien, algún día, tendrá que releerlos, revisarlos, recopilarlos...

A pesar de algunos planes truncados en los años setenta, cuando estudió cinematografía y conoció a Jodorowsky, llegó más adelante a ser cineasta también: uno de sus mejores éxitos personales fue Un banquete en Tetlapayac (2000), un denso largometraje que utiliza varios géneros (narrativa, documental, performance, simposio) para meditar sobre el paso de Eisenstein por México a principios de los años treinta. Relacionada con sus múltiples experiencias como líder de equipos curatoriales (museográficos sí, pero también Curare, canaia y Teratoma), la película —para la cual ganó una beca Guggenheim— fue sobre todo una experiencia, una manera de juntar personajes muertos y vivos, amigos y desconocidos, y convivir con todos los que participamos para forjar a través del grupo una sinergia que pudo dirigir mas no controlar. Un banquete en Tetlapayac es una película complicadísima, sui generis pero repleta de citas, rigurosamente histórica y a la vez poéticamente especulativa, gay y straight, fácil e imposible de entender, bien hecha y mal hecha, y claro está, realizada con muy poco presupuesto. Fue emblemática de la visión que Olivier tenía de su profesión: uno tenía que hacer demasiado, porque había demasiado que hacer.

¿Pero cómo entender o evaluar su papel en la historiografía reciente en México? Sobre todo, la importancia reside en su trabajo como crítico/historiador/curador del arte mexicano tanto moderno como contemporáneo, dos campos bastante diferentes que requieren de visiones y negociaciones distintas, pero que mezclados resultan aún más fructíferos. Sin haber sido formado en una escuela, participó en la destrucción del formalismo y de los discursos nacionalistas que cercaron los estudios del arte moderno mexicano en una época posrevolucionaria caduca que tardó tanto en expirar. Aunque empezó (lógicamente) con un interés en los años parisienses de Rivera, luego optó por la generación que había quedado oculta por el muralismo. En los años ochenta y noventa, con la ayuda de algunos listos sobrevivientes —y sobre todo, nutrido por su cercana amistad con Lola Álvarez Bravo— redescubrió a Alfonso Michel, desmitificó a Abraham Ángel, catalogó la obra de Antonio Ruiz, narró cuentos maravillosos sobre Angelina Beloff, María Izquierdo y Blanca Luz Brum... Entre sus estudios más importantes lucen Figuras en el trópico (una nueva y extendida versión, terminada antes de su muerte, en espera de su publicación) y la revisión crítica de la obra de David Alfaro Siqueiros de los años treinta, Retrato de una década (1996), además de sus innumerables trabajos sobre la historia de la fotografía mexicana que culminaron con la publicación de las distintas ediciones de Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en México.

Sobre su importancia en el mundo del arte contemporáneo, como crítico-participante-instigador-curador-cuate, hay tanto que decir que otros lo tendrán que precisar: aparte de las exposiciones o ensayos que involucraban desde a Adolfo Patiño, Carla Rippey y Javier de la Garza, hasta Francis Alÿs, Silvia Gruner y Melanie Smith, hasta otros que cada vez eran más y más jóvenes, además de proyectos foráneos como 3angular e insite97, hay que resaltar su último gran experimento: La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México, 1968-1997, un proyecto ligado a la creación de una colección de arte para el nuevo muac, una labor —o más bien, una responsabilidad pública a largo plazo—, que muy pocos en el gremio, y menos los que ven todo a corto plazo, entendieron bien. La Era de la Discrepancia fue discutida en equipo, bilingüe para alcanzar públicos internacionales, historicista y contemporánea a la vez, controvertida y problemática —¿cómo podría no haberlo sido?—, pero brillante, atrevida y sobre todo, realizada: muchos sueñan en hacer algo perfecto, pero Olivier hizo lo que pudo en el mundo real y lo volvió a hacer, hasta el cansancio.

Los abruptos deslices intelectuales que definían su vida profesional —¿tenía algo que ver con esa falta de verdaderas raíces cuando era niño?— le permitían evitar el aburrimiento, el horror vacui. Pocos de sus colegas manejaron un abanico de intereses tan distintos el uno al otro o forjaron carreras tan multifacéticas: más que novelista o historiador fue de los grandes pensadores mexicanos de finales del siglo pasado y principios del actual, tan mexicano, es decir, como Luis Cardoza y Aragón o Raquel Tibol o tantos otros refugiados, huyendo de lo que fuera. Tuvo una visión expansiva de su trabajo y del campo en que trabajaba: abrió incontables puertas para todos los que le seguimos. Y siempre tomaba todo con una seriedad terrible, trabajando ahora en oposición a las instituciones (Curare se estableció cuando el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes priísta permitía poca experimentación en los museos) y dentro de ellas, como al final de su vida, en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Olivier Debroise fue un símbolo de la necesidad de tomar una posición ética como agente cultural, y nos recordaba que no estábamos trabajando ni en una torre de marfil ni en un circo, que lo que hacíamos sí importaba. Cuando decidió comprometerse, fue total e intenso, una postura que aumentó la pasión pero también el estrés, creó éxitos y también fracasos, forjó amistades y enemistades. Fue una fuerza y un nexo, conciencia, contrapunto, contrapeso, contrincante... pero sobre todo, fue un cartógrafo visionario: otros llegarían después a trazar los detalles, a llenar los huecos, a pintar los dibujitos o incluso, a corregir los errores, pero Olivier cambió por completo la interpretación del terreno.

Entrega del “Archivo Olivier Debroise” al centro de documentación Arkheia, MuAC

El día de hoy, al mediodía, se hizo la entrega pública del "Archivo Olivier Debroise" al centro de documentación Arkheia, del recientemente inaugurado MuAC (Museo de Arte Contemporáneo) de la UNAM en México D.F. El súbito fallecimiento de Olivier en mayo pasado fue sin duda un golpe muy duro para todos aquellos que pudimos ser parte de la cadena de transformaciones y efectos que su pensamiento y presencia indujo a lo largo de casi tres décadas de trabajo incansable. Algo que sin duda tendré siempre presente es esa dimensión política radical desde la cual asumía su trabajo (nunca meramente crítico, o meramente literario, o meramente historiográfico, o meramente curatorial, o meramente visual, o cualquier otra infeliz etiqueta). Para Olivier no había lugar fijo desde donde poder establecer una crítica, sino la urgencia de impugnar el consenso, de entrar por la puerta de atrás. El archivo de Olivier fue entregado finalmente al MuAC, el nuevo Museo de la UNAM que el ayudó a construir conceptualmente desde un primer momento, y cuyo gran impulso fue también en complicidad con la notable exposición La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México. 1968-1997.

El archivo pasará precisamente a la institución donde Olivier se hubiese quedado, en una manera otra quizá de estar donde él hubiese querido. Pero no como una banal colección de papeles en cajas y archiveros, sino desde esa condición crítica inminente del propio archivo: esa capacidad de poner en duda, desacomodar y extraviar toda las posibles lógicas y órdenes de una modernidad normalizada, que Olivier impugnó permanentemente; de perder deliberadamente el hilo, de reponer contextos distintos y significados reprimidos. Eso que fue él mismo siempre: un lugar de agitación permanente. Reproduzco el flyer de la ceremonia.

ramona 81 Vía México!

Aprovechando la llegada de La Era de la Discrepancia al MALBA en Buenos Aires, la incansable ramona ha decidido dedicar un número a México. Es una lástima que tan esperado número tuviera que dar cuenta del inesperado fallecimiento de Olivier Debroise, amigo que estaba también colaborando en la articulación de la edición. Este número de ramona anuncia también una serie de otros números dedicados a los países vecinos, entre los cuales se encuentra también Perú, a inicios del próximo año de seguro, y sobre el cual ya tendrán prontas noticias. De momento dejo con el índice y con el texto de presentación de ramona 81 Vía México.
En el siguiente post cuelgo además un texto de Carlos Amores incluido en el número.
Ya salió!
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Vía México

a Olivier Debroise

Conocida frase, la que Sancho decía con buen tino al Quijote: “lo mismo pudiera haber logrado con estarse quieto en su casa”. “¡Qué necesidad!”, me podría haber preguntado yo cuando se iba delineando la propuesta de este número Vía México. ¿Para qué abandonar el confort de mi casa, someterme al desplazamiento, a la extranjería de un país donde simplemente me confundirían con otra Ramona, la comandante de Chiapas (1)?

Pero no atendí a esos cálculos y me lancé a la aventura: esa experiencia que, siendo un accidente fragmentario en la totalidad de una vida, tiene, sin embargo, su sentido propio, redondo, como una obra de arte (2). Me arrojé en brazos de los mexicanos con la seguridad de que no me dejarían caer.

Mi arrojo se explica: mientras yo iba hacia México, una muestra, emblemática y polémica, hacía el trayecto inverso. Desde Meso América hacia el Cono Sur, viene llegando a La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, (3) exhibida el año pasado en el D.F. (4). Sus curadores quisieron “introducir cortes transversales para destacar momentos en que artistas de distintas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos, se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte”. Tarea ambiciosa y encomiable, fue naturalmente discutida con ardor y algunas de las críticas, que también se publican aquí, cuestionan lo que esos cortes transversales dejaron afuera en su selección.

No quise perder la ocasión de ser caja de resonancia de ese debate y de ampliarlo, de manera que propuse a un centenar de gentes del arte visual mexicano escribir en este número especial, que tiene como umbral de reflexión los últimos diez años, o sea, el fin del período que indaga la muestra. Así, en este número de ramona, me propuse abordar estos años de escena artística mexicana armando un mosaico, un montaje de materiales bien disímiles, como si el Eisenstein de ¡Que viva México! (1932) construyera un registro de la vida mexicana, desde el mundo del arte.

Fue esencial el aliento y la colaboración de tres grandes amigos: Carlos Amorales, Olivier Debroise y Francisco Reyes Palma. Ellos confeccionaron la lista de 150 invitados (artistas, curadores, docentes, investigadores y especialistas en artes visuales)activos en las coordenadas actuales de la escena mexica que consultamos. El entusiasmo y el interés en colaborar, rebasó la capacidad del número, que por ello tiene una extensión en www.ramona.org.ar para que no falte nadie y exista la posibilidad de exhibir imágenes de sus obras. La gran sorpresa fue que muchos me conocían, me habían leído y hasta me coleccionaban, lo que me tranquilizó mucho. Y me resarció de tantos desaires que me hacen mis compatriotas. Lo que van a notar enseguida es la variedad y seriedad de las contribuciones. Algunas trabajaron sobre la idea de un “Nuevo México”, a partir de la política cultural del gobierno de transición, centrada en el fomento al arte contemporáneo.
Otras colaboraciones propusieron puestas en valor de la experiencia de los colectivos artísticos o trataron de analizar las transformaciones en la percepción y en el concepto de arte concomitantes con las nuevas tecnologías y los cruces de lenguajes artísticos.

En medio de tanto fulgor, un desconsuelo. Olivier Debroise, que estaba escribiendo mentalmente para este número, nunca nos sobresaltaría con sus ideas más recientes. Tampoco terminaría su investigación sobre trayectorias de los años sesenta al Sur del Río Grande, un tema sobre el que se había hecho experto en los últimos tiempos. Además de la ausencia afectiva, para México en primer lugar, pero para todos nosotros también, es una pérdida difícil de medir. De su colega y amigo, Cuauhtémoc Medina leerán un emocionante texto, junto a un fragmento del diario de viajes de Olivier, que atestigua la radical lucidez de sus cuestionamientos (online).

Este número de ramona Vía México es también el anuncio de una serie de ramonas que retratarán distintas escenas de la cultura latina, Perú, Brasil, Córdoba (Argentina y España) y quién sabe cuántas otras...

ramona

(1) Ramona, la popular comandante del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), fallecida en enero de 2006.
(2) Simmel, George, Sobre la aventura, Madrid, Península, 2004
(3) Museo de Arte Latinoamericano en Buenos Aires (Malba), del 20 de junio al 08 de agosto.
(4) La exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 fue organizada por la Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México a través de su Dirección General de Artes Visuales, en coordinación con el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Filmoteca de la UNAM. El proyecto fue una iniciativa de Teratoma A. C. y concebido por Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, Teratoma A.C. Curaduría: Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina, Álvaro Vázquez Mantecón. Más información: http://servidor.esteticas.unam.mx:16080/~discrepancia/creditos.html


índice

EDITORIAL
Vía México

Debroise: ondas expansivas (1952-2008)
Cuauhtémoc Medina

Una década de arte hecho en México
Edgar Alejandro Hernández

Las contradicciones del cambio
Galia Eibenschutz

Arte en el llano
Fernando Palomar

Treparse en la ola, ser parte del trend
Abraham Cruzvillegas

Notas sobre el escenario de la crítica de arte en México o cómo lo de hoy es salir en la foto
Ana Elena Mallet

Arte y política: la sombra del arte mexicano
Francisco Reyes Palma

La curaduría como toma de postura
Taiyana Pimentel

Nuevos espacios y estrategias de relación con los artistas y el público
Fundación Jumex

Microscopía museológica
Eduardo Abaroa

¿Interviniendo la memoria?
Miguel López López

Ausentes (online)
Carlos Amorales

Inocencia, inmigración y pasado
Itzel Vargas con Pablo Helguera

Cortar y pegar
José Luis Landet

Experiencias colectivas
Omar Barquet

El espacio como elemento semántico
María del Carmen Carrión

Un peatón profesional: Melquíades Herrera
Sol Henaro

Gabriel de la Mora: exhumar/manipular
Iván Ruiz (imágenes online)

Perversiones mexicanas
Rubén Gallo

Un doble ouroboros (online)
Magalí Lara

Magnavoz
Jesse Lerner

Cinco breves reflexiones sobre el video en México
Fernando Llanos

Teoría de escape
Áxel Velázquez

Simuladores
Taniel Morales

Una sombra que ni siquiera llega a sombra
Mario Bellatin

Debroise: Ondas Expansivas (1952-2008) - por Cuauhtémoc Medina

Hay vidas que no alcanzan a caber en una vida, que desafían las expectativas acerca de las historias que un individuo puede provocar, contener, narrar y pensar. Hablar de Olivier Debroise como uno de los más feroces críticos y curadores de arte de México, como un novelista homosexual que exploró el entrecruce entre historia, violencia y deseo, como un agente cultural igualmente devastador en derruir mitos y suscitar transformaciones institucionales, es poco. La conmoción que provoca la muerte de Debroise no es delineable porque él no era un mero profesional de la cultura, sino el acicate de una multitud de círculos críticos que se desplegaban a través de disciplinas, barrios iconográficos, circuitos académicos y trayectorias creativas en ramificación permanente.

Tempestuoso, genial, incansable, Olivier Debroise nombra una época donde las fijezas identitarias, profesionales y políticas dejaron de tener sentido para dejarnos una contemporaneidad cruzada de pasados activos, y el ejercicio de un radicalismo que no precisa de dogmas. En un mundo de intelectuales orgánicos y academias fosilizadas, Olivier vio el ciclo de derrumbes que fue el siglo 20 como la oportunidad para ejercer la cultura como cadena de aventuras. Los planos y líneas de fuga que su energía abarcó componen un listado increíble aunque incompleto.

El historiador heterodoxo que desde fines de los años 70, torpedeó la narrativa oficial del modernismo mexicano, explorando la estructura cubista subyacente del trabajo de Diego Rivera (Diego de Montparnasse, 1979), cronicando los circuitos artísticos marginados de los años 20 y 30 (Figuras en el trópico, 1982), disectando el cadáver del "individuo masa" de la pintura de Siqueiros (Retrato de una década, 1997), y dotando de una genealogía polémica al arte contemporáneo (La era de la discrepancia, 2007).

El activista antisiquiátrico que trabajó con Félix Guattari y Suely Rolnik. El inventor de la noción del curador como político cultural izquierdista, virus crítico de la globalización y agente de una continua efervescencia intelectual. El fundador de Curare (1991-1997), la Cámara Nacional de Industrias Artísticas (CANAIA) (2001-2004), Teratoma (2000-2008) y más recientemente, el responsable de reactivar en el MUAC de la UNAM la tarea postergada de formar colecciones públicas de arte contemporáneo.

El cineasta experimental que habiendo trabajado en La Montaña Sagrada, absorbió la improvisación actoral de Claude Lelouch, la poética-intelectual de Godard y Passolini, y acabó produciendo uno de los largometrajes más audaces del cine experimental: Un banquete en Tetlapayac (1997-1998), reactuación y tableau vivant acerca de las paradojas de mexicanismo, comunismo y homosexualidad en la experiencia de Sergei Eisenstein filmando ¡Qué viva México!

El compañero de ruta de tres o cuatro generaciones de artistas: de Enrique Guzmán y Javier de la Garza a Rubén Ortiz o Miguel Calderón; de Carla Rippey, Adolfo Patiño y Mario Rangel a Francis Al·s, Silvia Gruner y Melanie Smith; de Lola Álvarez Bravo a Claudia Fernández y Miguel Ventura, etcétera, etcétera, etcétera.

El eje de una serie de mapas y ejes teóricos, geográficos y literarios impensables: de Carlos Monsiváis y Luis Zapata a Susan-Buck Morss e Ivo Mesquita, de Suecia a Patagonia y Los Angeles, de la sovietología a la nomadología, de Tijuana/San Diego al estudio de las guerras fronterizas de la chichimeca del sigo 16.

El cómplice intelectual. El conspirador institucional. El saboteador de la burocracia. El fumador, el seductor, el interminable.

Olivier con frecuencia insistía que si nació en Jerusalén en 1952, era cuando ese lugar respondía al nombre de Palestina. Si a los 17 años decidió asentarse en México, desertando de la itinerancia diplomática de sus padres, fue porque este país le representaba el sitio del compromiso y la libertad. En los últimos tiempos Olivier Debroise acumulaba inéditos y nuevos proyectos. Su muerte fue súbita e impredecible. Tan impulsiva como Olivier mismo.

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Publicado en el diario Reforma.

Te vamos a extrañar Oli!

Olivier Debroise (1952-2008)

Murió Olivier Debroise, curador y polifacético estudioso del arte

■ “Todo lo hacía con una inteligencia y una pluma privilegiadas”, indica Graciela de la Torre

■ Dejó en preparación dos novelas y el libro titulado Sergei Eisenstein: México y yo

■ Regresaba de EU tras ultimar detalles para ser docente en la Universidad de California

por: Merry Mac Masters y Fernando Camacho

El crítico, curador, historiador del arte, cineasta y novelista Olivier Debroise (Jerusalén, 1952) falleció el pasado martes a las 22:20 horas en su casa de la colonia San Rafael, a causa de un infarto masivo, a pesar de que se supone no padecía ninguna enfermedad relacionada con el corazón, según fuentes cercanas.

Apenas un día antes, el lunes, había regresado de San Diego, Estados Unidos, adonde viajó para afinar detalles de una próxima estancia de nueve meses como catedrático de la Universidad de California, que marcaría su primera incursión en la docencia.

Vivir con pasión

Desde 2004, Debroise era el responsable de las colecciones de arte contemporáneo de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM, y la coordinación del acervo del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, recinto que todavía no abre sus puertas al público. Sin embargo, pasó los primeros tres meses del año como investigador invitado del Instituto Getty en Los Ángeles.

Según Enrique Serrano, amigo de Debroise, el crítico, quien “vivió con pasión hasta el último momento”, llegó “muy cansado de San Diego, pero era un work-aholic. Alrededor de las 20 horas empezó a sentirse mal, con mucho dolor de espalda y brazos. Llegó un amigo que lo vio mal. Olivier le dijo que iba a acostarse un momento.

“Fue llamado otro amigo y el médico, quien al llegar se dio cuenta de inmediato que era un infarto masivo. Le alcanzó a administrar un parche y una pastilla que no llegó a hacer efecto. Lo logró sacar dos veces y a la tercera se quedó.”

De nacionalidad francesa, hijo de padre diplomático, Debroise llegó a México a la edad de 17 años para cursar el bachillerato. Realizó estudios superiores en la Universidad de París X, en Nanterre, la Facultad de Filosofía y Letras, de la UNAM, el Instituto de Estudios Superiores en Cinematografía, en París, y de lingüística en El Colegio de México.

Cuando Graciela de la Torre fue directora del entonces Museo de San Carlos empezó a trabajar con Debroise, colaboración que continuó durante su estancia en el Museo Nacional de Arte (Munal) y después como titular de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM.

Siempre con nuevas metas

Debroise regresó de su estancia en el Getty “muy orientado a la parte académica”, continúa De la Torre. “Pensó que era bueno que otra persona tomara la batuta de la colección para que no fuese una colección firmada. Estábamos en esa plática. Me decía: ‘lo he hecho como algo misionar’; muchas cosas las hacía así. Siempre fue alguien que se planteaba nuevas metas”.

Pero, qué ligaba a Debroise tanto a México. Para De la Torre el curador “nunca se separó de la posibilidad de contribuir al estudio del arte contemporáneo, inclusive moderno, en México. Aun teniendo ofertas de trabajo internacionales le era muy difícil pensar que dejaría a este país”.

La última exposición que hizo para la UNAM fue La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997.

Hombre polifacético, “todo lo hacía con una inteligencia y una pluma privilegiadas”, además, “profesionalmente era un hombre honesto a carta cabal”, apunta la historiadora del arte.

Algunos de sus libros más conocidos son Diego de Montparnasse (1979), Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México (1991), y Diego Rivera, pintura de caballete (1985).

Debroise escribió tres novelas, la última, Crónica de las destrucciones, ganó el Premio Colima de Novela 1998, y filmó el largometraje Un banquete en Tetlapayac. Tenía en preparación dos novelas, el ensayo El arte de mostrar el arte mexicano, el libro Serguei Eisenstein: México y yo, en colaboración con Antonio Saborit, y un proyecto sobre documentos del siglo XX de arte latinoamericano y latino.

Debroise es velado en su casa de Altamirano 45, en espera de la llegada de su madre, radicada en Barcelona, y su hermana. Los restos del curador serán incinerados.

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Publicado en el diario La Jornada de México.

Olivier Debroise (1952-2008)

Acabo de recibir la terrible noticia del fallecimiento de Olivier Debroise. Casi que no lo creo, Olivier es una persona tan dedicada y tan apasionada que parece imposible pensar que se haya ido con la cantidad inmensa de proyectos y anhelos que tenía consigo. Realmente me apena mucho la noticia, demasiado. Olivier no solo era un curador y crítico muy amigo, era una explosión de entusiasmo capaz de contaminar permanentemente al resto. Su trabajo no solo ha sido importante para la escena mexicana -a través de la fundación de CURARE, su trabajo de investigación histórica y escritura, importantes exposiciones como La era de la discrepancia, e innumerables etcéteras-, sino también para todos aquellos que hemos podido acompañar, incluso a destiempo, su auténtica convicción crítica. Yo siento una profunda admiración por la gente que, en medio de este mundo de complacencias, aún cree que las cosas pueden ser distintas y que existen instancias de intervención necesarias, que aún es posible correr riesgos y apostar por ello, y Olivier era definitivamente una de ellas. Su amistad, su trabajo, sus ánimos y energías han sido para mí un invaluable estímulo afectivo que no voy a poder agradecer con la intensidad que se merece, y hoy menos que nunca. Olivier era una persona que hacía las cosas con pasión y eso será imposible de olvidar. Solo me queda lamentar todas las discusiones que prometimos tener nuevamente y que ahora ya no podrán ser, lamentar todo el trabajo que estaba realizando y que tantas ganas tenía de leer y comentarle, todos los temas que dejamos en agenda, todos los proyectos comunes que alguna vez soñamos y que pensamos trazar solo con la excusa de volver a reunirnos, y acaso agradecerle la infinita generosidad que ha tenido siempre conmigo, incluso con tan poco tiempo de conocerme. Es en parte a él también que ahora estoy en Barcelona continuando con mi trabajo de formación.
Olivier estaba además a pocas semanas de participar en un conversatorio en Buenos Aires, y viajar a Lima también!!! Y las ganas que tenía yo de que se presente aquí su película Un banquete en Tetlapayac, una película notable. Qué lástima, es la peor noticia que he recibido en el año, la peor. Y que egoísta suena hablar de mí en este momento, pero verdaderamente estoy triste y lo voy a extrañar, y esa es una sensación profundamente personal, intransferible, corporal, incomunicable.

Copio la noticia que ha aparecido hoy en El Universal de México.
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Fallece el historiador del arte Olivier Debroise

Miguel Angel Ceballos
El Universal
Ciudad de México
Miércoles 07 de mayo de 2008

El crítico e historiador del arte Olivier Debroise falleció ayer, a las 22:40 horas, en su domicilio de la colonia San Rafael, en la ciudad de México. Según informó su amigo y colega Cuauhtémoc Medina, la causa fue un infarto al miocardio súbito, pues el investigador no padecía ninguna enfermedad. "Era un tipo muy intenso, muy activo y no había ninguna indicación de que esto pudiera ocurrir. Realmente nos ha tomado a todos por sorpresa", señaló Medina.

Olivier Debroise nació en Jerusalén, en el año de 1952. Era ciudadano francés aunque vivió y trabajó en México desde los 17 años de edad. Se desempeñó como novelista, historiador, crítico de arte y curador de numerosas exposiciones entre las que destacan Modernidad y modernización en el arte mexicano (Museo Nacional de Arte, México, 1991); El Corazón Sangrante (ICA, Boston, 1991); David Alfaro Siqueiros: Retrato de una década (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; Museum of Fine Arts, Houston; Santa Barbara Museum of Art, California y la Whitechapel Gallery de Londres, 1997).

Entre sus libros destacan: Diego de Montparnasse (1979); Figuras en el trópico, plástica mexicana: 1920-1940 (1983); Fuga Mexicana, un recorrido por la fotografía México (1991); Alfonso Michel, el desconocido (1991), Sobre la superficie bruñida de un espejo, en colaboración con Rosa Casanova (1989); y Diego Rivera, pintura de caballete (1985).

Debroise fue fundador y primer director de CURARE, asociación de críticos en México. Recientemente se encargó de la curaduría —junto a Cuauhtémoc Médina y Alvaro Vázquez— de la exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1994, que se exhibió el año pasado en el Museo Universitario de Ciencias y Artes.

En el año 2004 fue nombrado responsable de colecciones de arte contemporáneo de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM y asesor por México del Recovering the Critical Sources of Latin America and Latino Art del International Center for the Arts of the Americas (ICAA), un programa del Museum of Fine Arts de Houston.

Durante los últimos cuatro años y hasta el día de su muerte se dedicó a crear la colección que albergará el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, que próximamente abrirá la UNAM.

I Catedra de Historia y Teoria del arte: arte y accion politica

Programa

Lunes 17 de septiembre (Biblioteca Luis Angel Arango)

8:30 – 9:00: Entrega de escarapelas
9:00 – 9:30: Instalación
9:30 – 10:00: Receso
10:00 – 12:00: El concepto de poder y las prácticas artísticas contemporáneas
Interviene: John Holloway

1:30 – 5:00: Las prácticas artísticas y los procesos sociales: historia, cruces, contradicciones y debates.
Intervienen: Olivier Debroise – Miguel López – William López

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Martes 18 de septiembre (Biblioteca Luis Angel Arango)

9:00 – 12:00: El artista y la acción política
Intervienen: Esteban Rey - Maris Bustamante

2:00 – 5:00: Las prácticas artísticas y la esfera pública
Intervienen: Manuel Santana - David Gutiérrez

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Miércoles 19 de septiembre (Museo de Arte UN)

10:00 – 11:00 Visita guiada en torno a la exposición Agenda m-19
Interviene: Maris Bustamante

2:00 – 4:00 Presentación del libro Negatividad y revolución: Theodor W. Adorno y la política de John Holloway

6:00 – 8:00 Proyección de Un banquete en Tetlapayac
Interviene: William López y Olivier Debroise

cambio de destino

Debo partir de nuevo y aun no puedo linkear bien desde aqui. Estoy volando desde México D.F. a Bogotá dentro de pocas horas para participar de una Cátedra de Historia y Teoría del Arte que con meritorio esfuerzo ha organizado William López desde el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Y donde casualmente estaré nuevamente con Olivier Debroise en la misma mesa. Colgaré el programa en el siguiente post. La sede de la Cátedra es la Biblioteca Luis Angel Arango.
Hubiera también querido contar algo más de mi paso por México pero el tiempo me ha ganado. Ya cuando vuelva a pisar tierra tal vez me de un tiempito. Debo una tercera crónica sobre el tema ya que aun tengo varias cosas que contar. Por el momento el cansancio me venció, pero debo decir que ha sido un viaje maravilloso y muy fructífero.
Estaré por Colombia una semana, y me alegra mucho poder regresar luego de un par de meses. Contaré más luego, por el momento a seguir empacando.

La historia al margen de la historia

“¿Cómo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? ¿Cómo entender el desvanecimiento de un momento cultural y las posibilidades que abre su rescate público?” se preguntan Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina en el ensayo que abre el extenso y voluminoso catálogo de 473 páginas de la exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México. 1968-1997. La muestra, co-curada también por Pilar García de Germenos y Álvaro Vásquez Mantencón, plantea así una reconfiguración de las coordenadas del arte crítico mexicano de las cuatro últimas décadas. Y aunque si bien se detienen en el año de 1997 el análisis les alcanza para observar las últimas transformaciones del arte y su discusión en la esfera pública (La panadería, Curare, etc.) como una posibilidad de repensar las transiciones del presente.

La pregunta resulta clave: ¿Cómo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? Así, la historia aparece como la construcción arbitraria de enunciados que es para luego verse interpelada con el acto mismo de relectura, permitiendo el posicionamiento de nuevas trazas visuales antes invisibles. Pero ¿cómo inscribir estos procedimientos de experimentación y apuestas artísticas disidentes sin comprometer su sentido? ¿Cómo mantenerlas unidas a la conflictividad social que les dio origen? ¿Cómo penetrar en cada uno de estos vestigios para poder dar visibilidad a los trances tan propios de una época? Pero incluso antes de ello: ¿Por qué y para qué propiciar este rescate?

La estrategia curatorial entonces asume de modo acertado dos formas de operatividad simbólica en el campo del arte: el trabajo de reconstrucción, restitución y reposicionamiento físico de un conjunto de obras deliberada o involuntariamente olvidadas, junto con otras que marcan claramente su orientación disidente y ofensiva frente a formatos, representaciones, tradiciones y discursos. Y en un segundo lugar, y quizás más significativo aún, el resane paulatino del tejido historiográfico, es decir, la recuperación y puesta en circulación de una serie de imágenes, gráfica, borradores, textos y escritos en prensa (de la época) en la publicación. Este resane no se encuentra inscrito únicamente en la recuperación misma sino en la oportunidad que la publicación permite de generar nuevos discursos alrededor de ellas.

Un trabajo que el crítico chileno Justo Pastor Mellado no dudaría en llamar ‘curaduría productora de infraestructura’ por su potencialidad de generar herramientas de lectura e hitos interpretativos para segmentos de producción habitualmente invisibles, o allí donde el trabajo de historia era inexistente. De este modo el libro, editado por Olivier Debroise y con ensayos de más de una decena de investigadores, se convierte también en una adecuada plataforma para impulsar futuras voces discrepantes.

“Estamos plenamente conscientes que este relato dejado de lado, trata demasiado someramente e incluso aborda tendenciosamente, una multitud de episodios, obras de artistas y sectores culturales enteros. Queremos creer que la mayor parte de esas omisiones o sesgos no son fallas o derivan de la ignorancia, sino que simple y llanamente implican un juicio. Nos cuenta tanto trabajo entender a quien piensa que solo hay una verdad, como el que cree que todas las proposiciones tienen un valor equivalente. En efecto, no todo nos da lo mismo: esta muestra responde a la persuasión de que la intervención y el deseo suelen expresarse de modo exaltado y contradictorio, bajo propuestas incompatibles, extremistas y emocionantes, y no en la asepsia del término medio. En ese sentido, este proyecto se fue haciendo de principio a fin, gracias a un entusiasmo crítico. A nadie debe sorprender que nuestro punto de vista sea, como recomendaba Baudelaire, eminentemente 'exclusivo' pues sólo así se 'abren horizontes', y que nuestra visión del pasado se entienda como 'crítica' sólo en la medida en que es 'apasionada, parcial y política'".

Articulado en nueve secciones (Salón Independiente; Mundo Pánico; Sistemas; Márgenes Conceptuales; Estrategias Urbanas; Insurgencias; La identidad como utopía; La expulsión del paraíso; e Intemperie) el recorrido que plantea parece tener también puesto los ojos en los modos en que se ha recibido el arte mexicano actual en el contexto internacional, aquellas genealogías invisibles a las cuales responde –en el ensayo introductorio Medina y Debroise plantean un ejemplo claro de distorsión histórica en un ensayo de B. Buchloh sobre Gabriel Orozco-. Así, esta recomposición de escena intenta también interpelar la mirada exterior posada sobre el arte mexicano desde su internacionalización. Por ello muchas de las estrategias visuales recuperadas mantienen estrecha relación con las prácticas críticas más recientes, desde las instalaciones hasta el arte conceptual, evidenciando su clara voluntad de trastocar e interferir los referentes habituales de narrativas, obras y artistas.


La posición de los curadores es clara y por ello tanto más –o necesariamente- discutible. La reivindicación de la actitud discordante frente al arte, el cuestionamiento de sus soportes, de sus funciones asignadas, de sus lecturas y alcances, pone en evidencia también la voluntad de construir una historia otra del arte mexicano.

Traigo a colación estos primeros comentarios sobre el catálogo –primeros, efectivamente, ya que exige un análisis minucioso de cada una de sus secciones- dado que el curador y crítico mexicano Cuauhtémoc Medina se encuentra actualmente en Lima y dará una conferencia sobre la exhibición este lunes en el Museo de Arte de Lima. Pero además porque me parece que está publicación –ojo, hablo del libro y no de la exposición que aún no he visto- marca uno de mejores ejemplos recientes de apuesta histórica y recuperación de la memoria en América Latina.

La exposición termina el próximo mes de setiembre y se está organizando además un Simposio en la UNAM que permitirá ahondar en los procesos últimos de rescate del arte crítico titulado Recargando lo contemporáneo. Estrategias curatoriales de rescate del arte reciente. En este evento se pondrán en discusión y contraste otros proyectos curatoriales de recuperación histórica como Global Conceptualism. Points of Origin. 1950-1980s (Rachel Weiss, Chicago); Orígenes del arte conceptual en Colombia (Alvaro Barrios), Polish Socialist Conceptualism of the 70s (Lukasz Ronduda), Instituto Di Tella Experiencias ’68 (Patricia Rizzo, Argentina), y con la presencia también de invitados como Christoph Grunenberg, director de la Tate Liverpool; la teórica brasiela Suely Rolnik -quien tiene un extenso estudio sobre la obra de Lygia Clark-; Connie Butler quien acaba de curar una exposición titulada Wack! Art and the Feminist Revolution en el MOCA de Los Angeles; entre otros investigadores. Ya anunciaré luego el programa completo.

Adjunto la nota de prensa enviada por el Museo de Arte de Lima sobre la conferencia del lunes.
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En el marco del Proyecto MALI Contemporáneo
CRÍTICO MEXICANO
CUAUHTÉMOC MEDINA VISITA LIMA

Curador asociado de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery del Reino Unido dictará conferencia en el Museo de Arte de Lima

Con el apoyo de la Embajada de México y la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, el lunes 13 de agosto a las 7:30 p.m. se presentará en el auditorio del Museo de Arte de Lima (MALI) una conferencia a cargo de Cuauhtémoc Medina, influyente crítico y curador mexicano que ha tenido una trayectoria internacional destacada. En el año 2002, como curador de México en la tercera (y última) Bienal Internacional de Lima, Medina produjo con Francis Alÿs la obra Cuando la fe mueve montañas, considerado un hito en el escenario de las artes plásticas peruanas. En esta visita a Lima, a donde llega en el marco del programa de seminarios del proyecto MALI Contemporáneo, además de dictar la mencionada conferencia, se reunirá con un grupo de artistas peruanos en un seminario en el MALI, visitará talleres y galerías, y prestará su apoyo a la definición del programa del MALI Contemporáneo.

La conferencia estará dedicada a la gran exposición "La era de la discrepancia. Arte y Cultura en Mexico 1968-1997” que curó con Olivier Debroise para el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) en México y que fue inaugurada en marzo de 2007.


Fecha: lunes 13 de agosto de 2007
Hora: 7:30 p.m.
Lugar: Auditorio del Museo de Arte de Lima (MALI).
Paseo Colón 125, Lima 1 (acceso por el Parque de la Exposición).
Informes: 423-4732
INGRESO LIBRE

Para mayores referencias véase la página web del artista http://geocities.com/cmedin y/o la nota de prensa adjunta.

Agradecemos su difusión.

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[imagen 1: carátula del catálogo La era de la discrepancia / imagen 2: NO GRUPO (Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Activo entre 1977 y 1983) Montaje de momentos plásticos, 1981, Carteles diseñados por el No Grupo, impresos en México, D. F., para el Primer Coloquio de Arte No Objetual, Medellín, Colombia, 1982, Impresión en offset; 57 x 87 c/u, Colección Maris Bustamante / imagen 3: ULISES CARRIÓN (1941-1989). Death of an Art Dealer / La muerte del Art Dealer, 1982, International Media Meeting y Agora Foundation Productions, Maastrich, Transferencia a video digital del cortometraje en 16 milímetros; 19 min. 57 seg. en loop. © Netherlands Media Art Institute Montevideo/Time Based Arts / Las últimas dos imágenes han sido tomadas de la web de la exposición. © La era de la Discrepancia, UNAM, 2007 / Las citas han sido tomadas del primer ensayo del libro "Genealogía de una exposición" de Debroise y Medina]

Encuentro Internacional Medellín - por Olivier Debroise

El crítico y curador mexicano Olivier Debroise, que por estas fechas viene presentando la extensa exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México 1968-1997, ha escrito un artículo sobre el Encuentro Medellín 2007 para la revista inglesa Frieze aque aquí reproduzco.

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Encuentro Internacional Medellín
Various venues, Medellín, Colombia

Olivier Debroise

In 1981 Medellín, an isolated but prosperous town in the Colombian midlands, was suddenly transformed into a major Latin American art centre when Colombian curator Alberto Sierra Maya and Peruvian art critic Juan Acha invited some 40 Latin American scholars, critics and artists (including Cildo Meireles, Nelly Richard, Luis Barragán and the then little-known Ana Mendieta, who represented Cuba), to discuss how non-objective art might serve as an alternative to the hegemony of what was then still called the First World. That symposium turned out to be unique. Medellín – which had held four important Latin American biennials between 1968 and 1981, in contrast to the ‘internationalism’ of São Paulo – was plunged into a maelstrom of guerrilla and counter-guerrilla violence. For 15 years Medellín’s streets andplazas were empty, its universities under siege: frightened parents kept schoolchildren at home, and rumba bars shut down even in the poorest neighbourhoods. Civilian life in Medellín began recovering slowly only after the dramatic death of drug cartel godfather Pablo Escobar in 1993.

More than a decade later this booming tropical city has recovered its lost allure, although the hills are now covered with ever-growing slums of desplazados (homeless) as urbanization spreads north and south. The traumas are hard to forget, and almost everyone in town can recall the bombings, the erratic assaults of sicarios (hired gunmen) on their motor bikes or the unresolved disappearance of a brother, cousin or friend. This may be the reason why Medellín has developed a civility rare in other Latin American cities: along with luxurious shopping malls, the town is building sumptuous libraries, magnificent playgrounds and music schools the size of opera houses for members of every social class. A decade-old elevated metro, linked to a brand new cable system serving the hillside slums, now clean of graffiti and rubbish, runs across town, and the hundreds of motorcyclists have to wear bullet-proof jackets with their licence numbers in big fluorescent letters to distinguish them from the sicarios.

This was the context for this first Encuentro Internacional Medellín 2007 (International Encounter Medellín), a multifaceted, multi-venue enterprise initiated by the Museo de Antioquia and organized by a team of guest curators that included Jaime Cerón Silva, Ana Paula Cohen, Oscar Muñoz, José Ignacio Roca, María Inés Rodríguez and Sierra Maya himself. Lucia González, the festival organizer and director of the privately run museum, notes that the operation – running from January to June – was designed to ‘reconnect Medellín with the rest of the world’ by challenging 20 years of international neglect. But Medellín also ‘reconnected’ with its own past: Sierra opened his filing cabinets and unpacked the memorabilia of the 1981 symposium, including photographs of street actions by Felipe Ehrenberg and Carlos Zerpa, Mendieta’s earliest ‘Silhouette’ series from 1974 and hundreds of clippings that showed the repercussions of the symposium across Latin America. Meanwhile Alvaro Barrios – himself a pioneer of Conceptual art in Colombia – invited six artists to reconstruct key works of local historical importance, including Beatriz González’ censored banner for Medellín’s 1981 biennial, which reads: ‘This biennial is a luxury that an underdeveloped country cannot afford.’ Among the most extraordinary works in this small show were curled metal kinetic ‘sculptures’ by Feliza Bursztyn from a 1968 series called ‘Histérica’.

It’s hard to forget history in a country still undergoing a precarious healing process, and most of the 48 works presented in the series of shows, even by non-Colombian artists, dealt with memories, traumas and the underground civil war of President Alvaro Uribe’s ‘Refounding the Nation’ rhetoric. In a striking video, Bocas de ceniza (Mouths of Ashes, 2007), Juan Manuel Echevarría tracked victims of the genocidal war against the black and indigenous populations of the Chocó Department, on Colombia’s Pacific coast, who sing horrifying life stories of massacres, village bombings and forced displacements in monotonous voices somewhere between gospel and rap. Others take more oblique post-Conceptual approaches: Bogotá-based Liliana Angulo’s parodies of eccentric Afro-Caribbean hair-styles, juxtaposed with clippings from élite newspapers, are a comment on gender, disguise and recovering one’s lost identity. Meanwhile Mateo López dismantled a Vespa scooter – used by the deadly sicarios in the 1980s and early ’90s – capturing its mechanical parts in a logbook of exquisite drawings that mark his own itinerary along the perilous roads from Bogotá to Medellín.

Like other ‘festivals’ of its type, Encuentro Internacional Medellín 2007 not only consisted of art exhibitions but also an ongoing series of lectures, panel discussions, film programmes, concerts, performing arts events and community-based workshops, the latter curated by Conceptual and video artist Muñoz. During the opening weekend, site-specific works, such as artist Tatzu Nishi’s project to assemble a little house around the steeple of the church of the Barrio Triste (the Sad Quarter), or Slovenian Marjetica Potrc’s collaborations with local social workers, were just getting started. The public could, however, get a glimpse of these projects and previous achievements at the ‘Casa del Encuentro’, the former museum building, transformed into the festival’s social and interactive hub, totally refurbished in an anti-glamorous, absurd and humorous manner by Bogotá artist Gabriel Sierra. It was here that a convivial series called conversatorio con chocolate (literally, ‘conversations with chocolate’) took place between artists, curators and the public, until the donated supply of local hot cacao ran out.

Olivier Debroise

La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997

La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 es la primera revisión histórica, académica y crítica, de las búsquedas artísticas que se produjeron en los márgenes de las corrientes dominantes desde la época de la Ruptura de los años cincuenta en México. No se trata de una muestra panorámica de todas las corrientes y tendencias que emergieron durante estas tres décadas, sino que pretende introducir cortes transversales para destacar momentos en que artistas de diversas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos, se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte. La exposición se centra en artistas en desacuerdo con los usos tradicionales del arte y autocríticos de sus propias prácticas, lo que los llevó a interpelar tanto la legitimidad de los soportes tradicionales, las funciones históricas del arte y los abusos de la iconografía.

La exposición analiza la aparición de estas modalidades artísticas en un periodo particularmente significativo de la historia mexicana, las últimas fases del régimen del PRI, enmarcadas por un lado por el Movimiento Estudiantil de 1968, brutalmente cercenado diez días antes de la inauguración de la XIX Olimpiada y, por el otro, la crisis política y social de mediados de los noventa, que culminó con el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en el estado de Chiapas en enero de 1994 y la crisis política y social del país en 1995. Estos dos episodios políticos enmarcan un periodo excepcional en la cultura mexicana que, a diferencia de lo que ha ocurrido en otras regiones de Latinoamérica, aún no ha sido explorado de modo general y sistemático. En este sentido, La era de la discrepancia busca replantear la memoria de un momento decisivo de la historia visual en el continente americano, a fin de brindar nuevos puntos de partida a futuras investigaciones.
A la vez, pretende construir una narrativa (discontinua, selectiva y episódica, interdisciplinaria y múltiple) acerca de la forma en que diferentes oleadas culturales contribuyeron a la producción del arte en el pasado reciente. La exposición presenta momentos claves y significativos de experimentación artística y cultural, representativos de diversas tendencias intelectuales y visuales que, si bien ocurrieron simultáneamente, competían como modelos alternativos de práctica cultural.

La era de la discrepancia se despliega en diversos planos curatoriales para presentar una genealogía del arte mexicano actual, valorado recientemente a nivel mundial. De hecho, la muestra busca dar profundidad histórica e intelectual a una clase de experimentación visual que tiene cada vez mayor circulación entre los públicos del arte de la era global.

El título de la exposición remite directamente a uno de los gestos más notables de la historia política mexicana: la declaración del rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, que a poco más de un año de la matanza de Tlatelolco proclamaba: “¡Viva la discrepancia!” Tras desafiar a la presidencia de la república para defender el derecho de manifestación democrática y la autonomía universitaria durante las batallas del Movimiento de 1968, Barros Sierra propuso la visión de una nueva república, basada en una relación inédita entre autoridad y sociedad que, en lugar de temer el desacuerdo, lo volvió parte orgánica de la función de una universidad autónoma, y le dio sentido a la palabra democracia. Opuesta a toda visión hegemónica de cultura, la frase de Barros Sierra nos parecía la más apropiada para describir una era donde, a pesar del desprecio del establishment, los productores culturales optaron por el disenso creativo con una intensidad difícilmente comparable a otro sector de la cultura.


Curaduría: Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina, Álvaro Vázquez Mantecón.


MUSEO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS Y ARTE, MUCA Campus
Circuito interior, Ciudad Universitaria, costado sur de la Torre de RectoríaTels: 5622 0305 5622 0404

del 18 de marzo al 30 de septiembre de 2007
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