Olivier Debroise (1952-2008) - James Oles

De casualidad encontré este texto de James Oles, un notable historiador de arte latinoamericano, pero sobre todo colaborador, amigo y cómplice de Olivier Debroise en distintos momentos (Oles incluso apareció como actor en su película Un banquete en Tetlapayac). El escrito de Oles es estupendo. El texto es un recuento personal y afectivo del indisciplinado trabajo de un Debroise que hace casi dos años fallecía abruptamente en Ciudad de México (6 de mayo) luego de volver de una estancia feliz y productiva en San Diego, en la cual preparaba un libro no culminado: Machines, Spacecrafts, Footsteps, Bombs and Artistic Change in the 1960s --inconcluso, pero cuyos fragmentos legados son fulminantes. Ciertamente las transformaciones en el amplio campo intelectual, político y cultural ocasionadas por Debroise, tanto en México como fuera de éste, son difícilmente delineables porque su manera de leer, narrar y pensar han estado siempre un paso por delante, deconstruyendo las garantías que hacían a uno mismo sujetarse a una sola estructura y escapando permanentemente de la posibilidad de ser entendido dentro de los términos de una situación presente. Y eso es quizá lo más difícil al intentar poner en palabras las dimensiones ensanchadas, las alteraciones inminentes y en marcha que el pensamiento y la personalidad de Olivier ha inscrito sobre nuestro escenario, pero también sobre aquellos que tuvimos la oportunidad de intercambiar, discutir y trabajar con él en múltiples instancias. Su temprana partida ha sido un golpe sin duda, pero sus "ondas expansivas" (como lo dijera Cuauhtémoc Medina a pocos días de su fallecimiento) siguen reverberando intensamente.

El texto fue publicado en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, num. 93, 2008; y bajado en pdf desde esta web.
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Olivier Debroise (1952-2008)
por James Oles

Aunque sea difícil creerlo ahora, cuando llegué a México en el verano de 1990 —como estudiante de doctorado en Yale—, había relativamente poca comunicación entre los dos países, por lo menos en el ramo del arte moderno/contemporáneo. Fue justo antes del tlc y de la inauguración de Esplendores de Treinta Siglos, de la internacionalización de los coloquios del Instituto de Investigaciones Estéticas bajo la dirección de Rita Eder, y, claro está, mucho antes de la existencia de Google... (sólo hay que recordar que la primera sesión de la College Art Association dedicada exclusivamente al arte latinoamericano no prehispánico tuvo lugar en febrero de ese mismo año). Edward Sullivan me había puesto en contacto con Juan Soriano, Mariana Pérez Amor y Miguel Cervantes, pero en una larga entrevista, Karen Cordero (que había estudiado su posgrado en la misma universidad) me abrió mucho el panorama con una larga lista de nombres. Ésta incluía el del autor de Diego de Montparnasse (1979) y de Figuras en el trópico (1982) —títulos que me eran desconocidos—, un señor que yo tenía que conocer, que sabía todo sobre Abraham Ángel y la fotografía, y que lideraba el equipo que trabajaba en ese momento en un “gran sueño” para el Museo Nacional de Arte (lo que sería Modernidad y Modernización en el Arte Mexicano, 1920-1950)... Poco después, tras muchas llamadas, finalmente aceptó darme una entrevista: fue el momento perfecto, porque todo estaba a punto de estallar, y sus obras, ideas y proyectos formaron parte inseparable de tal cambio, de la profesionalización del estudio del arte mexicano, de su cada vez mayor relevancia en el escenario mundial. A su muerte, hubiera sido difícil encontrar un graduate student gringo, por verde que fuera, con interés en el arte mexicano del siglo xx, que no viera a Olivier Debroise como inevitable punto de referencia.

Bautizado con un largo nombre casi aristocrático que jamás usó —Olivier Marie François Edgar Maurice Debroise Gigout— nació en Jerusalén en 1952, lo cual confundió a muchos acerca de sus verdaderos orígenes, aunque le permitió declarar cierta solidaridad con los palestinos. Su padre fue un importante diplomático francés: arabista, amigo de De Gaulle, asignado a Siria en la década de los años veinte, al Vaticano durante la segunda guerra mundial; figura clave en Polonia, Argelia y Marruecos en los años cincuenta y sesenta, que terminó su carrera cómodamente en Brasil y Costa Rica... un personaje casi novelístico que hablaba poco de sus andares profesionales, que su hijo nunca conoció tan bien.

A Olivier no le gustó mucho esa vida formal y peripatética que le llevó del Liceo Franco Brasileiro en Río (1959) al Liceo Franco Mexicano en el Distrito Federal (1971), pero cuando finalmente decidió quedarse en México a mediados de los años setenta, ya tenía una formación cosmopolita y era escéptico del nacionalismo burdo, lo cual le ayudaría mucho años después en su práctica como historiador y crítico. En ese tiempo, el efecto económico de su rechazo (casi) total de las reglas burguesas —hay que acordarse que aunque estudió brevemente en varias universidades en Francia y México, quedó lejos de recibir su licenciatura— le sensibilizó a la vida precaria de muchos artistas contemporáneos: había vivido como ellos alguna vez, algo no siempre cierto en el campo de la crítica. Hasta 2004, cuando aceptó ser curador del programa de adquisiciones del (futuro) Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac), se había mantenido siempre a una distancia saludable de las instituciones: el clásico hombre freelance. Su background “globalizado” antes de la globalización (Francia, Polonia, Marruecos, Brasil, México) facilitó su rol como traductor de culturas: trabajó por años como traductor simultáneo, profesión intensa, incluso en Los Pinos durante el sexenio de López Portillo. Fue traductor simbólico de toda una cultura que rápidamente asimiló, pero que también podía mirar con distancia analítica. Aunque empezó con algo de timidez a través de su participación como cocurador de El Corazón Sangrante, una exposición realizada para el Institute of Contemporary Art de Boston en 1991, la pronta creación de Curare, las becas Rockefeller, los viajes, las conferencias y las pláticas lo convirtieron en un torbellino trilingüe, forjando todo tipo de alianzas con sus colegas en los Estados Unidos, Canadá, Europa, Argentina y más allá: un ser fundamental —aunque obviamente, lejos de ser el único— en la expansión e internacionalización del antiguo mundo del arte mexicano.

Hay mucho que decir sobre la larga —si abruptamente interrumpida el 6 de mayo de 2008— carrera profesional de Olivier, de sus trabajos terriblemente solitarios y de otros festivamente colectivos, aunque son imposibles de reseñar en tan pocas palabras. Publicó tres novelas (y tenía dos más en camino): De todas partes, ninguna (1984); Lo peor sucede al atardecer (1990); y Crónica de las destrucciones (1998), ganadora del Premio Colima, una complicada exploración de las primeras décadas novohispanas, basada en una investigación exhaustiva, casi obsesiva. No solamente aprendió náhuatl y leyó todo sobre la Conquista, sino que visitó (bueno, visitamos) hasta los más remotos complejos monásticos de mediados del siglo xvi (esa novela tuvo, como secuela, un brillante ensayo académico sobre los murales fronterizos de San Miguel Ixmiquilpan, publicado en 1994). También dedicó mucha energía a la evanescente pero crucial labor de crítica de arte, en particular para La cultura en México/Siempre! (1979-1984), La Jornada (1984-1992) y Reforma (2000-2004), escribiendo sobre temas variados, desde reseñas de muestras —de Alice Rahon y Gabriel Orozco, entre otros— hasta devastadoras críticas de la política cultural del Estado: alguien, algún día, tendrá que releerlos, revisarlos, recopilarlos...

A pesar de algunos planes truncados en los años setenta, cuando estudió cinematografía y conoció a Jodorowsky, llegó más adelante a ser cineasta también: uno de sus mejores éxitos personales fue Un banquete en Tetlapayac (2000), un denso largometraje que utiliza varios géneros (narrativa, documental, performance, simposio) para meditar sobre el paso de Eisenstein por México a principios de los años treinta. Relacionada con sus múltiples experiencias como líder de equipos curatoriales (museográficos sí, pero también Curare, canaia y Teratoma), la película —para la cual ganó una beca Guggenheim— fue sobre todo una experiencia, una manera de juntar personajes muertos y vivos, amigos y desconocidos, y convivir con todos los que participamos para forjar a través del grupo una sinergia que pudo dirigir mas no controlar. Un banquete en Tetlapayac es una película complicadísima, sui generis pero repleta de citas, rigurosamente histórica y a la vez poéticamente especulativa, gay y straight, fácil e imposible de entender, bien hecha y mal hecha, y claro está, realizada con muy poco presupuesto. Fue emblemática de la visión que Olivier tenía de su profesión: uno tenía que hacer demasiado, porque había demasiado que hacer.

¿Pero cómo entender o evaluar su papel en la historiografía reciente en México? Sobre todo, la importancia reside en su trabajo como crítico/historiador/curador del arte mexicano tanto moderno como contemporáneo, dos campos bastante diferentes que requieren de visiones y negociaciones distintas, pero que mezclados resultan aún más fructíferos. Sin haber sido formado en una escuela, participó en la destrucción del formalismo y de los discursos nacionalistas que cercaron los estudios del arte moderno mexicano en una época posrevolucionaria caduca que tardó tanto en expirar. Aunque empezó (lógicamente) con un interés en los años parisienses de Rivera, luego optó por la generación que había quedado oculta por el muralismo. En los años ochenta y noventa, con la ayuda de algunos listos sobrevivientes —y sobre todo, nutrido por su cercana amistad con Lola Álvarez Bravo— redescubrió a Alfonso Michel, desmitificó a Abraham Ángel, catalogó la obra de Antonio Ruiz, narró cuentos maravillosos sobre Angelina Beloff, María Izquierdo y Blanca Luz Brum... Entre sus estudios más importantes lucen Figuras en el trópico (una nueva y extendida versión, terminada antes de su muerte, en espera de su publicación) y la revisión crítica de la obra de David Alfaro Siqueiros de los años treinta, Retrato de una década (1996), además de sus innumerables trabajos sobre la historia de la fotografía mexicana que culminaron con la publicación de las distintas ediciones de Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en México.

Sobre su importancia en el mundo del arte contemporáneo, como crítico-participante-instigador-curador-cuate, hay tanto que decir que otros lo tendrán que precisar: aparte de las exposiciones o ensayos que involucraban desde a Adolfo Patiño, Carla Rippey y Javier de la Garza, hasta Francis Alÿs, Silvia Gruner y Melanie Smith, hasta otros que cada vez eran más y más jóvenes, además de proyectos foráneos como 3angular e insite97, hay que resaltar su último gran experimento: La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México, 1968-1997, un proyecto ligado a la creación de una colección de arte para el nuevo muac, una labor —o más bien, una responsabilidad pública a largo plazo—, que muy pocos en el gremio, y menos los que ven todo a corto plazo, entendieron bien. La Era de la Discrepancia fue discutida en equipo, bilingüe para alcanzar públicos internacionales, historicista y contemporánea a la vez, controvertida y problemática —¿cómo podría no haberlo sido?—, pero brillante, atrevida y sobre todo, realizada: muchos sueñan en hacer algo perfecto, pero Olivier hizo lo que pudo en el mundo real y lo volvió a hacer, hasta el cansancio.

Los abruptos deslices intelectuales que definían su vida profesional —¿tenía algo que ver con esa falta de verdaderas raíces cuando era niño?— le permitían evitar el aburrimiento, el horror vacui. Pocos de sus colegas manejaron un abanico de intereses tan distintos el uno al otro o forjaron carreras tan multifacéticas: más que novelista o historiador fue de los grandes pensadores mexicanos de finales del siglo pasado y principios del actual, tan mexicano, es decir, como Luis Cardoza y Aragón o Raquel Tibol o tantos otros refugiados, huyendo de lo que fuera. Tuvo una visión expansiva de su trabajo y del campo en que trabajaba: abrió incontables puertas para todos los que le seguimos. Y siempre tomaba todo con una seriedad terrible, trabajando ahora en oposición a las instituciones (Curare se estableció cuando el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes priísta permitía poca experimentación en los museos) y dentro de ellas, como al final de su vida, en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Olivier Debroise fue un símbolo de la necesidad de tomar una posición ética como agente cultural, y nos recordaba que no estábamos trabajando ni en una torre de marfil ni en un circo, que lo que hacíamos sí importaba. Cuando decidió comprometerse, fue total e intenso, una postura que aumentó la pasión pero también el estrés, creó éxitos y también fracasos, forjó amistades y enemistades. Fue una fuerza y un nexo, conciencia, contrapunto, contrapeso, contrincante... pero sobre todo, fue un cartógrafo visionario: otros llegarían después a trazar los detalles, a llenar los huecos, a pintar los dibujitos o incluso, a corregir los errores, pero Olivier cambió por completo la interpretación del terreno.

ramona 81 Vía México!

Aprovechando la llegada de La Era de la Discrepancia al MALBA en Buenos Aires, la incansable ramona ha decidido dedicar un número a México. Es una lástima que tan esperado número tuviera que dar cuenta del inesperado fallecimiento de Olivier Debroise, amigo que estaba también colaborando en la articulación de la edición. Este número de ramona anuncia también una serie de otros números dedicados a los países vecinos, entre los cuales se encuentra también Perú, a inicios del próximo año de seguro, y sobre el cual ya tendrán prontas noticias. De momento dejo con el índice y con el texto de presentación de ramona 81 Vía México.
En el siguiente post cuelgo además un texto de Carlos Amores incluido en el número.
Ya salió!
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Vía México

a Olivier Debroise

Conocida frase, la que Sancho decía con buen tino al Quijote: “lo mismo pudiera haber logrado con estarse quieto en su casa”. “¡Qué necesidad!”, me podría haber preguntado yo cuando se iba delineando la propuesta de este número Vía México. ¿Para qué abandonar el confort de mi casa, someterme al desplazamiento, a la extranjería de un país donde simplemente me confundirían con otra Ramona, la comandante de Chiapas (1)?

Pero no atendí a esos cálculos y me lancé a la aventura: esa experiencia que, siendo un accidente fragmentario en la totalidad de una vida, tiene, sin embargo, su sentido propio, redondo, como una obra de arte (2). Me arrojé en brazos de los mexicanos con la seguridad de que no me dejarían caer.

Mi arrojo se explica: mientras yo iba hacia México, una muestra, emblemática y polémica, hacía el trayecto inverso. Desde Meso América hacia el Cono Sur, viene llegando a La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, (3) exhibida el año pasado en el D.F. (4). Sus curadores quisieron “introducir cortes transversales para destacar momentos en que artistas de distintas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos, se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte”. Tarea ambiciosa y encomiable, fue naturalmente discutida con ardor y algunas de las críticas, que también se publican aquí, cuestionan lo que esos cortes transversales dejaron afuera en su selección.

No quise perder la ocasión de ser caja de resonancia de ese debate y de ampliarlo, de manera que propuse a un centenar de gentes del arte visual mexicano escribir en este número especial, que tiene como umbral de reflexión los últimos diez años, o sea, el fin del período que indaga la muestra. Así, en este número de ramona, me propuse abordar estos años de escena artística mexicana armando un mosaico, un montaje de materiales bien disímiles, como si el Eisenstein de ¡Que viva México! (1932) construyera un registro de la vida mexicana, desde el mundo del arte.

Fue esencial el aliento y la colaboración de tres grandes amigos: Carlos Amorales, Olivier Debroise y Francisco Reyes Palma. Ellos confeccionaron la lista de 150 invitados (artistas, curadores, docentes, investigadores y especialistas en artes visuales)activos en las coordenadas actuales de la escena mexica que consultamos. El entusiasmo y el interés en colaborar, rebasó la capacidad del número, que por ello tiene una extensión en www.ramona.org.ar para que no falte nadie y exista la posibilidad de exhibir imágenes de sus obras. La gran sorpresa fue que muchos me conocían, me habían leído y hasta me coleccionaban, lo que me tranquilizó mucho. Y me resarció de tantos desaires que me hacen mis compatriotas. Lo que van a notar enseguida es la variedad y seriedad de las contribuciones. Algunas trabajaron sobre la idea de un “Nuevo México”, a partir de la política cultural del gobierno de transición, centrada en el fomento al arte contemporáneo.
Otras colaboraciones propusieron puestas en valor de la experiencia de los colectivos artísticos o trataron de analizar las transformaciones en la percepción y en el concepto de arte concomitantes con las nuevas tecnologías y los cruces de lenguajes artísticos.

En medio de tanto fulgor, un desconsuelo. Olivier Debroise, que estaba escribiendo mentalmente para este número, nunca nos sobresaltaría con sus ideas más recientes. Tampoco terminaría su investigación sobre trayectorias de los años sesenta al Sur del Río Grande, un tema sobre el que se había hecho experto en los últimos tiempos. Además de la ausencia afectiva, para México en primer lugar, pero para todos nosotros también, es una pérdida difícil de medir. De su colega y amigo, Cuauhtémoc Medina leerán un emocionante texto, junto a un fragmento del diario de viajes de Olivier, que atestigua la radical lucidez de sus cuestionamientos (online).

Este número de ramona Vía México es también el anuncio de una serie de ramonas que retratarán distintas escenas de la cultura latina, Perú, Brasil, Córdoba (Argentina y España) y quién sabe cuántas otras...

ramona

(1) Ramona, la popular comandante del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), fallecida en enero de 2006.
(2) Simmel, George, Sobre la aventura, Madrid, Península, 2004
(3) Museo de Arte Latinoamericano en Buenos Aires (Malba), del 20 de junio al 08 de agosto.
(4) La exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 fue organizada por la Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México a través de su Dirección General de Artes Visuales, en coordinación con el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Filmoteca de la UNAM. El proyecto fue una iniciativa de Teratoma A. C. y concebido por Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, Teratoma A.C. Curaduría: Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina, Álvaro Vázquez Mantecón. Más información: http://servidor.esteticas.unam.mx:16080/~discrepancia/creditos.html


índice

EDITORIAL
Vía México

Debroise: ondas expansivas (1952-2008)
Cuauhtémoc Medina

Una década de arte hecho en México
Edgar Alejandro Hernández

Las contradicciones del cambio
Galia Eibenschutz

Arte en el llano
Fernando Palomar

Treparse en la ola, ser parte del trend
Abraham Cruzvillegas

Notas sobre el escenario de la crítica de arte en México o cómo lo de hoy es salir en la foto
Ana Elena Mallet

Arte y política: la sombra del arte mexicano
Francisco Reyes Palma

La curaduría como toma de postura
Taiyana Pimentel

Nuevos espacios y estrategias de relación con los artistas y el público
Fundación Jumex

Microscopía museológica
Eduardo Abaroa

¿Interviniendo la memoria?
Miguel López López

Ausentes (online)
Carlos Amorales

Inocencia, inmigración y pasado
Itzel Vargas con Pablo Helguera

Cortar y pegar
José Luis Landet

Experiencias colectivas
Omar Barquet

El espacio como elemento semántico
María del Carmen Carrión

Un peatón profesional: Melquíades Herrera
Sol Henaro

Gabriel de la Mora: exhumar/manipular
Iván Ruiz (imágenes online)

Perversiones mexicanas
Rubén Gallo

Un doble ouroboros (online)
Magalí Lara

Magnavoz
Jesse Lerner

Cinco breves reflexiones sobre el video en México
Fernando Llanos

Teoría de escape
Áxel Velázquez

Simuladores
Taniel Morales

Una sombra que ni siquiera llega a sombra
Mario Bellatin

Debroise: Ondas Expansivas (1952-2008) - por Cuauhtémoc Medina

Hay vidas que no alcanzan a caber en una vida, que desafían las expectativas acerca de las historias que un individuo puede provocar, contener, narrar y pensar. Hablar de Olivier Debroise como uno de los más feroces críticos y curadores de arte de México, como un novelista homosexual que exploró el entrecruce entre historia, violencia y deseo, como un agente cultural igualmente devastador en derruir mitos y suscitar transformaciones institucionales, es poco. La conmoción que provoca la muerte de Debroise no es delineable porque él no era un mero profesional de la cultura, sino el acicate de una multitud de círculos críticos que se desplegaban a través de disciplinas, barrios iconográficos, circuitos académicos y trayectorias creativas en ramificación permanente.

Tempestuoso, genial, incansable, Olivier Debroise nombra una época donde las fijezas identitarias, profesionales y políticas dejaron de tener sentido para dejarnos una contemporaneidad cruzada de pasados activos, y el ejercicio de un radicalismo que no precisa de dogmas. En un mundo de intelectuales orgánicos y academias fosilizadas, Olivier vio el ciclo de derrumbes que fue el siglo 20 como la oportunidad para ejercer la cultura como cadena de aventuras. Los planos y líneas de fuga que su energía abarcó componen un listado increíble aunque incompleto.

El historiador heterodoxo que desde fines de los años 70, torpedeó la narrativa oficial del modernismo mexicano, explorando la estructura cubista subyacente del trabajo de Diego Rivera (Diego de Montparnasse, 1979), cronicando los circuitos artísticos marginados de los años 20 y 30 (Figuras en el trópico, 1982), disectando el cadáver del "individuo masa" de la pintura de Siqueiros (Retrato de una década, 1997), y dotando de una genealogía polémica al arte contemporáneo (La era de la discrepancia, 2007).

El activista antisiquiátrico que trabajó con Félix Guattari y Suely Rolnik. El inventor de la noción del curador como político cultural izquierdista, virus crítico de la globalización y agente de una continua efervescencia intelectual. El fundador de Curare (1991-1997), la Cámara Nacional de Industrias Artísticas (CANAIA) (2001-2004), Teratoma (2000-2008) y más recientemente, el responsable de reactivar en el MUAC de la UNAM la tarea postergada de formar colecciones públicas de arte contemporáneo.

El cineasta experimental que habiendo trabajado en La Montaña Sagrada, absorbió la improvisación actoral de Claude Lelouch, la poética-intelectual de Godard y Passolini, y acabó produciendo uno de los largometrajes más audaces del cine experimental: Un banquete en Tetlapayac (1997-1998), reactuación y tableau vivant acerca de las paradojas de mexicanismo, comunismo y homosexualidad en la experiencia de Sergei Eisenstein filmando ¡Qué viva México!

El compañero de ruta de tres o cuatro generaciones de artistas: de Enrique Guzmán y Javier de la Garza a Rubén Ortiz o Miguel Calderón; de Carla Rippey, Adolfo Patiño y Mario Rangel a Francis Al·s, Silvia Gruner y Melanie Smith; de Lola Álvarez Bravo a Claudia Fernández y Miguel Ventura, etcétera, etcétera, etcétera.

El eje de una serie de mapas y ejes teóricos, geográficos y literarios impensables: de Carlos Monsiváis y Luis Zapata a Susan-Buck Morss e Ivo Mesquita, de Suecia a Patagonia y Los Angeles, de la sovietología a la nomadología, de Tijuana/San Diego al estudio de las guerras fronterizas de la chichimeca del sigo 16.

El cómplice intelectual. El conspirador institucional. El saboteador de la burocracia. El fumador, el seductor, el interminable.

Olivier con frecuencia insistía que si nació en Jerusalén en 1952, era cuando ese lugar respondía al nombre de Palestina. Si a los 17 años decidió asentarse en México, desertando de la itinerancia diplomática de sus padres, fue porque este país le representaba el sitio del compromiso y la libertad. En los últimos tiempos Olivier Debroise acumulaba inéditos y nuevos proyectos. Su muerte fue súbita e impredecible. Tan impulsiva como Olivier mismo.

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Publicado en el diario Reforma.

Superocheros mexicanos en DVD

Como un producto más generado por el importante rescate e investigación que implicó, e implica sin duda aún, el proyecto de La era de la discrepancia. arte y cultura visual en México (1968-1997), la próxima semana se presenta en el Centro Cultural Universitario una compilación de material fílmico en Super 8 en una selección que se realiza bajo la coordinación del investigador de la UAM Álvaro Vásquez Mantecón. Aquí el afiche virtualmente remitido y un artículo tomado de la edición de hoy de EXonline.



La contracultura vista en súper 8
Édgar A. Hernández

Testimonio vivo de una “generación libre y propositiva” que desarrolló en la década de los 70 la contracultura, que interpeló las normas oficiales y que reaccionó a la represión del Estado en 1968, el cine filmado en película de 8 milímetros, súper 8, generó uno de los movimientos plásticos y conceptuales más importante en México, pero que por sus mismas características terminó guardado en el clóset de sus creadores.

Confinado por décadas al olvido, el superocho vuelve a la luz pública a través del DVD Superocheros. Antología del súper 8 en México (1970-1986), bajo la coordinación del investigador Álvaro Vázquez Mantecón, quien presenta por primera vez una visión panorámica de este género.

“Si se busca alguna expresión que se haya creado a los márgenes de la cultura hegemónica, el súper 8 es el ejemplo paradigmático dentro del cine mexicano, ya que no pasaba por la censura, se exhibía en círculos muy reducidos, se realizaba con muy pocos recursos, era muy experimental y prácticamente nunca se tenía más de una copia”, indicó en entrevista el investigador de la UAM.

Según la información documental que se conserva de encuentros y concursos nacionales de súper 8, en México se crearon en la primera mitad de la década de los 70 alrededor de 250 películas terminadas, de las cuales Vázquez Mantecón ha podido tener acceso a por lo menos 100 cintas.

“De esas 100 películas se eligieron 13 que nos podían dar un panorama general de aquellos autores que decidieron usar el súper 8. La que es una primicia es Luz externa, una película contracultural pacheca por excelencia de José Agustín, que se filmó en 1973 pero que nunca fue editada. Como había toda la documentación para terminarla, Sergio García hizo un primer corte, después en los 90 Jesse Lerner la musicalizó con rock mexicano y ahora nosotros le pusimos la voz en off de Gabriel Retes que es quien actúa”.

La antología abre con Sur (Gabriel Retes) y Mi casa de altos techos (David Celestinos), dos películas que se presentaron en el Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros. En el plano del cine militante se incluye Víctor Ibarra Cruz (Eduardo Carrasco) y Otro país (Cooperativa de cine marginal). En el ámbito de la experimentación, se exhiben cintas como La segunda primera matriz (Alfredo Gurrola) y Arena (Silvia Gruner), que cierra la selección.

“Esta antología por primera ocasión pone a la vista algo que estaba ahí y era muy difícil ver. El superocho pasaba de los circuitos independientes al clóset de los directores. Todo mundo sabía que existió un movimiento importante en la primera mitad de los 70, pero nadie había visto las películas, ninguna filmoteca tenía copias, entonces fue necesario ir con cada uno de los autores”.

De acuerdo con Vázquez Mantecón lo que define al súper 8 fue la posibilidad de tener una gran movilidad, de meter una cámara incluso a una cárcel, además de que era un cine que por estar alejado de la industria nunca pasó por la censura.

Ríos de palabras sobre arte contemporáneo

El día de ayer la artista Mónica Mayer publicó, en su columna del diario Universal, un comentario sobre lad pasadad semanad de conversatorios y discusiones generadas aquí en la ciudad de México. Copio íntegramente su artículo.
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Ríos de palabras sobre arte contemporáneo
Mónica Mayer


Estos últimos días el chubasco de foros y seminarios sobre arte ha sido aún más intenso que los aguaceros que lavan y deslavan a mi querida ciudad de México.

Fotoseptiembre arrancó del 4 al 6 de este mes con el foro Perspectivas: Fotografía y Diversidad en América Latina, en la Biblioteca de México. El 6 y el 7 fueron las Jornadas de Crítica de Arte 2007 de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), en el Centro Nacional de las Artes. Y el 10 y el 11, la exposición La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México 1968-1997 empezó a despedirse del Museo Universitario de Ciencias y Artes con el simposio internacional Recargando lo Contemporáneo: Estrategias Curatoriales de Rescate del Arte Reciente.

El tiempo y el clima a duras penas me permitieron asistir a algunas sesiones de los dos últimos encuentros, pero les cuento que me escandalizó y que me fascinó, para darles una idea del rango de ideas que se manejaron.

En un afán por sacudirse un letargo de décadas, la AICA organizó estas jornadas en las que se discutió desde la enseñanza de la crítica hasta su relación con el periodismo. Para mi sorpresa, también hubo una mesa sobre performance en la que incluso se realizarían acciones. Aunque usted no lo crea, todavía hay críticos que rechazan estas propuestas.

Un acierto de las jornadas fue que se las dedicaron a Jorge Alberto Manrique, uno de los críticos más importantes de México, a quien muchos admiramos porque en más de una ocasión sacrificó su chamba como director de museo por impedir que algún político sacara obra o por defender la libertad de expresión.

Un error garrafal de AICA es que originalmente invitaron a la mesa de performance a Víctor Sulser y luego lo desinvitaron porque propuso realizar una acción que viene haciendo desde las elecciones, en la que aparece en actividades culturales portando una banda presidencial. Parece que les dio miedito. De cualquier forma Sulser se apersonó con banderita en mano y la boca tapada. Nadie abrió el pico. ¿Irónico, no?

Recargando lo Contemporáneo fue una delicia. Durante dos días se reflexionó sobre los problemas para recuperar la historia reciente del arte de carácter no-objetual y de fuerte carga contextual. Se habló de las dificultades para rastrear estas obras que, por sus características políticas y materiales, no quedaban albergadas en museos. Se abordaron las soluciones a estos obstáculos, que van desde presentar documentación, reconstruirlas o crear formas de exhibición centradas en la recuperación del contexto y la significación de la obra, más que los objetos mismos.

Este simposio tuvo sabor latinoamericano. Participaron, entre otros, los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona, que hablaron de La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano, una exposición que se inauguró en marzo en el Centro Cultural de España en Lima. También vino Álvaro Barrios, curador de Orígenes del arte conceptual en Colombia, que se inauguró en abril en el Museo de Antioquia. El movimiento en nuestro continente en términos de la recuperación de nuestras historias del arte reciente es impresionante.

La cereza del pastel fue la conferencia de Suely Rolnik, sicoanalista, crítica cultural y curadora brasileña que habló de su proyecto de investigación y exposición sobre Lygia Clark, que se centró en 63 entrevistas. La suya es una forma creativa, cálida y profunda de acercarse a la obra de una artista y transportarla al presente.

Ojalá la UNAM fomente esta discusión también entre otros curadores mexicanos trabajando líneas similares y que estas ideas permeen su propia estructura.

www.pintomiraya.com.mx

El arte de un México insurgente. Entrevista a Cuauhtémoc Medina

En el diario El Comercio se publica hoy una entrevista con el crítico de arte y curador Cuauhtémoc Medina, quien va a dictar una conferencia mañana en el Museo de Arte de Lima sobre la exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México. 1968-1997. Copio íntegra la nota que también se puede ver en pdf aquí.
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ENTREVISTA Cuauhtémoc Medina
El arte de un México insurgente
Por Enrique Planas

UNO DE LOS CRÍTICOS DE ARTE MÁS PRESTIGIOSOS DE MÉXICO PARTICIPA EN EL PROGRAMA DEL MALI CONTEMPORÁNEO EN EL AUDITORIO DEL MUSEO DE ARTE, DISERTARÁ SOBRE LA COMPLEJA EVOLUCIÓN DE LAS ARTES VISUALES DEL PAÍS AZTECA

"A todo el mundo le queda claro que en el Perú está ocurriendo un cierto despegue. No solamente a nivel de la producción de los artistas locales (que ya es algo importante), sino también desde el punto de vista institucional. Visto lo que el MALI está haciendo creo que vale la pena tener con ellos una interacción". Así de optimista habla el influyente crítico mexicano Cuauhtémoc Medina, quien está de visita en nuestra capital para cumplir una apretada agenda: reunirse con artistas peruanos, visitar talleres y galerías, así como prestar su apoyo a la definición del programa del MALI Contemporáneo. Justamente, como parte del programa de seminarios del proyecto del museo, mañana el crítico ofrecerá una conferencia sobre la más reciente de sus curadurías. La muestra "La era de la discrepancia. Arte y Cultura en México 1968-1997", ideada con Olivier Debroise para el Museo Universitario de Ciencias y Arte en México, inaugurada en marzo de 2007.

¿Cómo debemos entender el concepto de 'discrepancia' en el título de su última exposición?
El título de la exposición alude a una declaración muy específica. En 1969, un año después del movimiento estudiantil mexicano y la matanza de Tlatelolco, el rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, que había sido una voz discordante extraordinaria en el conflicto, que había defendido la autonomía frente a la brutalidad de las fuerzas públicas y había tratado de hacer entender las demandas de los estudiantes, hizo un discurso en el que decía que a la universidad la habían atacado por discrepar. Pero que la función de una casa de estudios era, precisamente, sentar el lugar para la discusión y la discrepancia. De hecho, cerró su discurso con la frase "¡Viva la discrepancia!". Esto, en el contexto del antiguo régimen mexicano, trazaba en una sola frase un proyecto hipotético de República en el que el interés público comprendiera la existencia de la diferencia y la disidencia. Nos pareció importante tomar esta frase para referirnos a la posibilidad de mirar hacia la cultura como un territorio de opciones, no solo contradictorias sino discrepantes, en el que los datos de una lectura no concuerdan. La exposición estaba hecha en base a una serie de cortes epistemológicos. No es una narrativa de la historia del arte mexicano, sino nueve formas de prácticas culturales y artísticas que nos parecen coherentes internamente, pero que no coinciden entre sí. Más bien están en una relación de oposición o polémica.

¿El año 1968, el tiempo de las revueltas estudiantiles en México, cómo se plasma en el arte contemporáneo mexicano?
Después del año 68 hubo un desencuentro entre la cultura artística contemporánea y diversos segmentos de la sociedad en México. El Estado dejó de coleccionar arte contemporáneo, lo que provocó a la larga la inexistencia de un punto de referencia sobre la producción reciente en el público. Esto a su vez vino acompañado por una falta de interés intelectual, había dejado de haber coleccionismo y también se dio una amnesia pública. Nos parecía decisivo generar un primer corte para ver que era rescatable en esa fase, y provocar una determinada agitación.

¿Pero esa situación de orfandad frente al Estado no les dio, quizás, más libertad de acción a los artistas?
El 68 lo que implicó fue la oclusión de un espacio de apertura. Provocó que los artistas jóvenes rompieran sus lazos con la institución artística pública, se generó un circuito muy amplio de artistas que decidieron no exhibir más en las instituciones oficiales y formaron el Salón Independiente y a partir de eso hay una paradoja de muchos artistas que exhiben en instituciones públicas, pero que no se genera ni un canon ni una memoria en forma de exposiciones ni un proceso de reflexión madura. El Estado mexicano es extremadamente complejo, sagaz y sofisticado en su brutalidad, y sucedió que la temática obsesiva fue aquella de la ruptura con el muralismo. Se oficializó, se volvió parte de la narrativa cultural nacional y se volvió una traba. Había una paradoja en donde las exposiciones oficiales siguieron estancadas, en que el modelo de exhibición de absurda continuidad nacional desde los Olmecas hasta Frida Kahlo, que había hecho el museógrafo Fernando Gamboa, siguió siendo el modelo de exportación de la cultura mexicana hasta mediados de los años 90. Y, al mismo tiempo, los rupturistas permanecieron como si fueran "la versión" del arte contemporáneo, algo tan absurdo como si Szyszlo fuera visto como un artista contemporáneo.

¿Ahora que estamos saturados de información sobre el centenario de Frida Kahlo, crees que su obra participa hoy en el debate del arte contemporáneo mexicano?
No más allá de las críticas burlonas que el sector tiene respecto al culto equívoco que se formó en torno a Frida, y al hecho de que Salma Hayek haga la película y el Instituto de Bellas Artes llene las exposiciones. Efectivamente, hay un problema de falsa representación de lo artístico en los medios de comunicación, que dificulta la correa de transmisión de la sociedad contemporánea con la cultura contemporánea. Pero ese es un fenómeno central en la cultura occidental. No es un problema nuevo. Lo que sí, la función de la institución pública debiera ser batallar contra esta limitación de perspectivas. Es entendible que haya una disparidad entre lo que es cultura plenamente asimilada y la cultura del arte contemporáneo, pero esta es una relación que puede ser fluida, en la que hay momentos del arte contemporáneo que saltan a los medios y que reformulan la discusión, que el debate intelectual alcanza cierta visibilidad.

LA CONFERENCIA
"La era de la discrepancia. Arte y Cultura en México 1968-1997"
Día y hora: lunes 13 de agosto, 7:30 p.m.
Lugar: Auditorio del Museo de Arte de Lima.
Paseo Colón 125, Lima.
Ingreso libre.

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PERFIL
NOMBRE: Cuauhtémoc Medina (México, D.F., 1965)
TRAYECTORIA: Cuauhtémoc Medina es uno de los más influyentes críticos y curadores de México. Es investigador asociado del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y Curador Asociado de Colecciones de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery del Reino Unido. También es miembro de Teratoma A. C., un grupo independiente de críticos, curadores y antropólogos. Ha sido curador de arte contemporáneo del Museo Carrillo Gil (Mexico D.F. 1989 - 1992), e integró el equipo de Curare, espacio crítico para las artes (1992-1998). En 1999 curó la sección mexicana de la exhibición "Cinco Continentes y una Ciudad".
ESTUDIOS: Licenciado en historia por la Universidad Nacional Autónoma de México y Doctor en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Essex, en Inglaterra (2003). Su tesis doctoral estuvo dedicada a George Maciunas, fundador del grupo Fluxus.
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[imagen: el curador mexicano Cuauhtémoc Medina frente a una obra de Raimond Chaves de la reciente Popular/Pop en el Museo de Arte de Lima. fotografía de Félix Ingaruca tomada de El Comercio]

La historia al margen de la historia

“¿Cómo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? ¿Cómo entender el desvanecimiento de un momento cultural y las posibilidades que abre su rescate público?” se preguntan Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina en el ensayo que abre el extenso y voluminoso catálogo de 473 páginas de la exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México. 1968-1997. La muestra, co-curada también por Pilar García de Germenos y Álvaro Vásquez Mantencón, plantea así una reconfiguración de las coordenadas del arte crítico mexicano de las cuatro últimas décadas. Y aunque si bien se detienen en el año de 1997 el análisis les alcanza para observar las últimas transformaciones del arte y su discusión en la esfera pública (La panadería, Curare, etc.) como una posibilidad de repensar las transiciones del presente.

La pregunta resulta clave: ¿Cómo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? Así, la historia aparece como la construcción arbitraria de enunciados que es para luego verse interpelada con el acto mismo de relectura, permitiendo el posicionamiento de nuevas trazas visuales antes invisibles. Pero ¿cómo inscribir estos procedimientos de experimentación y apuestas artísticas disidentes sin comprometer su sentido? ¿Cómo mantenerlas unidas a la conflictividad social que les dio origen? ¿Cómo penetrar en cada uno de estos vestigios para poder dar visibilidad a los trances tan propios de una época? Pero incluso antes de ello: ¿Por qué y para qué propiciar este rescate?

La estrategia curatorial entonces asume de modo acertado dos formas de operatividad simbólica en el campo del arte: el trabajo de reconstrucción, restitución y reposicionamiento físico de un conjunto de obras deliberada o involuntariamente olvidadas, junto con otras que marcan claramente su orientación disidente y ofensiva frente a formatos, representaciones, tradiciones y discursos. Y en un segundo lugar, y quizás más significativo aún, el resane paulatino del tejido historiográfico, es decir, la recuperación y puesta en circulación de una serie de imágenes, gráfica, borradores, textos y escritos en prensa (de la época) en la publicación. Este resane no se encuentra inscrito únicamente en la recuperación misma sino en la oportunidad que la publicación permite de generar nuevos discursos alrededor de ellas.

Un trabajo que el crítico chileno Justo Pastor Mellado no dudaría en llamar ‘curaduría productora de infraestructura’ por su potencialidad de generar herramientas de lectura e hitos interpretativos para segmentos de producción habitualmente invisibles, o allí donde el trabajo de historia era inexistente. De este modo el libro, editado por Olivier Debroise y con ensayos de más de una decena de investigadores, se convierte también en una adecuada plataforma para impulsar futuras voces discrepantes.

“Estamos plenamente conscientes que este relato dejado de lado, trata demasiado someramente e incluso aborda tendenciosamente, una multitud de episodios, obras de artistas y sectores culturales enteros. Queremos creer que la mayor parte de esas omisiones o sesgos no son fallas o derivan de la ignorancia, sino que simple y llanamente implican un juicio. Nos cuenta tanto trabajo entender a quien piensa que solo hay una verdad, como el que cree que todas las proposiciones tienen un valor equivalente. En efecto, no todo nos da lo mismo: esta muestra responde a la persuasión de que la intervención y el deseo suelen expresarse de modo exaltado y contradictorio, bajo propuestas incompatibles, extremistas y emocionantes, y no en la asepsia del término medio. En ese sentido, este proyecto se fue haciendo de principio a fin, gracias a un entusiasmo crítico. A nadie debe sorprender que nuestro punto de vista sea, como recomendaba Baudelaire, eminentemente 'exclusivo' pues sólo así se 'abren horizontes', y que nuestra visión del pasado se entienda como 'crítica' sólo en la medida en que es 'apasionada, parcial y política'".

Articulado en nueve secciones (Salón Independiente; Mundo Pánico; Sistemas; Márgenes Conceptuales; Estrategias Urbanas; Insurgencias; La identidad como utopía; La expulsión del paraíso; e Intemperie) el recorrido que plantea parece tener también puesto los ojos en los modos en que se ha recibido el arte mexicano actual en el contexto internacional, aquellas genealogías invisibles a las cuales responde –en el ensayo introductorio Medina y Debroise plantean un ejemplo claro de distorsión histórica en un ensayo de B. Buchloh sobre Gabriel Orozco-. Así, esta recomposición de escena intenta también interpelar la mirada exterior posada sobre el arte mexicano desde su internacionalización. Por ello muchas de las estrategias visuales recuperadas mantienen estrecha relación con las prácticas críticas más recientes, desde las instalaciones hasta el arte conceptual, evidenciando su clara voluntad de trastocar e interferir los referentes habituales de narrativas, obras y artistas.


La posición de los curadores es clara y por ello tanto más –o necesariamente- discutible. La reivindicación de la actitud discordante frente al arte, el cuestionamiento de sus soportes, de sus funciones asignadas, de sus lecturas y alcances, pone en evidencia también la voluntad de construir una historia otra del arte mexicano.

Traigo a colación estos primeros comentarios sobre el catálogo –primeros, efectivamente, ya que exige un análisis minucioso de cada una de sus secciones- dado que el curador y crítico mexicano Cuauhtémoc Medina se encuentra actualmente en Lima y dará una conferencia sobre la exhibición este lunes en el Museo de Arte de Lima. Pero además porque me parece que está publicación –ojo, hablo del libro y no de la exposición que aún no he visto- marca uno de mejores ejemplos recientes de apuesta histórica y recuperación de la memoria en América Latina.

La exposición termina el próximo mes de setiembre y se está organizando además un Simposio en la UNAM que permitirá ahondar en los procesos últimos de rescate del arte crítico titulado Recargando lo contemporáneo. Estrategias curatoriales de rescate del arte reciente. En este evento se pondrán en discusión y contraste otros proyectos curatoriales de recuperación histórica como Global Conceptualism. Points of Origin. 1950-1980s (Rachel Weiss, Chicago); Orígenes del arte conceptual en Colombia (Alvaro Barrios), Polish Socialist Conceptualism of the 70s (Lukasz Ronduda), Instituto Di Tella Experiencias ’68 (Patricia Rizzo, Argentina), y con la presencia también de invitados como Christoph Grunenberg, director de la Tate Liverpool; la teórica brasiela Suely Rolnik -quien tiene un extenso estudio sobre la obra de Lygia Clark-; Connie Butler quien acaba de curar una exposición titulada Wack! Art and the Feminist Revolution en el MOCA de Los Angeles; entre otros investigadores. Ya anunciaré luego el programa completo.

Adjunto la nota de prensa enviada por el Museo de Arte de Lima sobre la conferencia del lunes.
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En el marco del Proyecto MALI Contemporáneo
CRÍTICO MEXICANO
CUAUHTÉMOC MEDINA VISITA LIMA

Curador asociado de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery del Reino Unido dictará conferencia en el Museo de Arte de Lima

Con el apoyo de la Embajada de México y la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, el lunes 13 de agosto a las 7:30 p.m. se presentará en el auditorio del Museo de Arte de Lima (MALI) una conferencia a cargo de Cuauhtémoc Medina, influyente crítico y curador mexicano que ha tenido una trayectoria internacional destacada. En el año 2002, como curador de México en la tercera (y última) Bienal Internacional de Lima, Medina produjo con Francis Alÿs la obra Cuando la fe mueve montañas, considerado un hito en el escenario de las artes plásticas peruanas. En esta visita a Lima, a donde llega en el marco del programa de seminarios del proyecto MALI Contemporáneo, además de dictar la mencionada conferencia, se reunirá con un grupo de artistas peruanos en un seminario en el MALI, visitará talleres y galerías, y prestará su apoyo a la definición del programa del MALI Contemporáneo.

La conferencia estará dedicada a la gran exposición "La era de la discrepancia. Arte y Cultura en Mexico 1968-1997” que curó con Olivier Debroise para el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) en México y que fue inaugurada en marzo de 2007.


Fecha: lunes 13 de agosto de 2007
Hora: 7:30 p.m.
Lugar: Auditorio del Museo de Arte de Lima (MALI).
Paseo Colón 125, Lima 1 (acceso por el Parque de la Exposición).
Informes: 423-4732
INGRESO LIBRE

Para mayores referencias véase la página web del artista http://geocities.com/cmedin y/o la nota de prensa adjunta.

Agradecemos su difusión.

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[imagen 1: carátula del catálogo La era de la discrepancia / imagen 2: NO GRUPO (Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Activo entre 1977 y 1983) Montaje de momentos plásticos, 1981, Carteles diseñados por el No Grupo, impresos en México, D. F., para el Primer Coloquio de Arte No Objetual, Medellín, Colombia, 1982, Impresión en offset; 57 x 87 c/u, Colección Maris Bustamante / imagen 3: ULISES CARRIÓN (1941-1989). Death of an Art Dealer / La muerte del Art Dealer, 1982, International Media Meeting y Agora Foundation Productions, Maastrich, Transferencia a video digital del cortometraje en 16 milímetros; 19 min. 57 seg. en loop. © Netherlands Media Art Institute Montevideo/Time Based Arts / Las últimas dos imágenes han sido tomadas de la web de la exposición. © La era de la Discrepancia, UNAM, 2007 / Las citas han sido tomadas del primer ensayo del libro "Genealogía de una exposición" de Debroise y Medina]

La era de la discrepancia, en México D.F.

Hace algunos días volvió a estar online la página de la exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México. 1968-1997 que se viene presentando en el Museo Universitario de Ciencias y Artes Campus, en la ciudad de México capital. La exposición curada por Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina, Álvaro Vázquez Mantecón, presenta una importante revisión histórica del experimentalismo visual y formas críticas de arte mexicano gestadas como (auto)crítica frente a los modos y soportes más tradiciones de creación y a ciertas formas de representación. La web estuvo inactiva durante varias semanas y ahora han actualizado su sección de fotografías desde la cual se puede hacer un recorrido significativo por aquellas tres décadas de arte en exhibición -que incluye también fuentes documentales e incluso la reconstrucción de obras y ambientaciones tempranas-, y que sin un afán estrictamente historicista plantea ejes transversarles de lectura por los cuales atravesar el arte mexicano más reciente.

Cabe también señalar que a inicios de esta semana los curadores de la exposición decidieron romper su silencio alrededor de algunas de las críticas recibidas, pero como respuesta a una en particular publicada en Arteven de Luis Rius Caso, que los acusaba de querer invisibilizar, minimizar e ignorar de forma deliberada un conjunto de investigaciones producidas en otro ámbito institucional. La enfática respuesta de los curadores puede ser leída aquí.

Recomiendo revisar además el programa de cine y video que han programado durante el tiempo de duración de la exhibición. Se ha editado además un estupendo catálogo de casi 500 páginas. Pronto comentaré algo más sobre el tema.

Exhibirá el MUCA el arte creado en torno al movimiento de 1968

El Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), de Ciudad Universitaria, prepara una ambiciosa exposición que seguramente levantará polémica, pues pretende revisar ­por primera vez­ de manera histórica, académica y crítica las búsquedas artísticas generadas al margen de las corrientes dominantes durante el movimiento estudiantil de 1968.

Dividida en nueve secciones e integrada por unas 280 piezas, la muestra se titula La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 y será inaugurada el 17 de marzo. El recorrido se inicia con un apartado dedicado al Salón Independiente (SI), algo significativo pues dos de sus tres ediciones se efectuaron precisamente en el MUCA.

Para recrear el SI los curadores Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina y Alvaro Vázquez decidieron reconstruir las siguientes piezas que una vez fueron pensadas como efímeras: Corredor blanco, de Helen Escobedo, y Ambientación alquímica, de Marta Palau.

Además, se recreará el VW blanco, de Escobedo, y se volverá a instalar Ambiente urbano, de Hersúa, una de las tres piezas que expuso en 1973 en el vestíbulo del Palacio de Bellas Artes, dentro del programa Arte de- para proposiciones.

Por sus dimensiones, las piezas no pudieron salir del máximo recinto cultural del país, por lo que fueron destruidas allí mismo.

También se reconstruirán El pentágono (1977), del Grupo Proceso Pentágono, y Mapa de climas, de Pablo Vargas Lugo, exhibida en la exposición Lesa natura de 1993, en el Museo de Arte Moderno.

Todas estas obras formarán parte del acervo del llamado Museo Universitario de Arte Contemporáneo, que se construye en el Centro Cultural Universitario. Las reconstrucciones están a cargo de la restauradora Tatiana Falcón, coordinadora del laboratorio de arte del Instituto de Investigaciones Estéticas, de la UNAM.

Inconformidad con el régimen

El SI nació de la inconformidad de un grupo de más de 40 artistas que fue invitado para participar en la Exposición Solar, en el Palacio de Bellas Artes, como parte de la Olimpiada Cultural, paralela a los 19 Juegos Olímpicos de 1968.

En el libro Helen Escobedo: pasos en la arena, Graciela Schmulchuk se refiere al "descontento" generado entre los creadores "con la clasificación jerárquica de obras por técnicas, así como por espacios y premios".

Señala: "Unido, el grupo rechazó la política cerrada y excluyente del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), y abogó por intercambios internacionales no competitivos y la difusión incluyente de obras de todo tipo de técnicas".

Marta Palau recuerda los hechos así: "Llegué de Tijuana con mi obra, pero me hablaron todos y me dijeron: 'no la entregues, porque nos estamos reuniendo para hacer una cosa de protesta por los acontecimientos que hubo, la matanza de Tlatelolco'. No queríamos participar en una exposición del gobierno, pero sí mostrar nuestro trabajo en otro espacio".

El primer SI se montó en la biblioteca Isidro Fabela. "Casi toda la obra tenía que ver con el tema de Exposición Solar, puesto que la habíamos preparado para eso", apunta Palau.

A Helen Escobedo, directora del Muca e integrante de la mesa directiva del SI, le pareció "idóneo" presentar las obras al año siguiente en el recinto universitario por ser un "espacio libre, abierto y sin un programa específico para esa época".

Habló con sus jefes, a quienes recalcó que "todo lo que se hiciera allí lo haríamos nosotros, los independientes. La UNAM no puso un quinto".

Corredor blanco, de madera laqueada, fue creada por Escobedo para el segundo SI. En esos años, señala la escultora, "recreaba los espacios de abogados en (el despacho) Noriega y Escobedo, y se me ocurrió darles un corredor por donde entrara más luz. El proyecto no se pudo lograr porque el corredor era muy corto y necesitaban poner allí otros muebles".

Esta obra fue su "primer ambiente efímero, y el inicio de su migración de la escultura a la intervención en el espacio, hacia el intento por abarcarlo de otra manera", señala Schmulchuk.

La pieza que Escobedo hizo para el tercer SI, Ambiente gráfico, de 1.80 por cuatro por dos metros, hecha en hierro laqueado, también forma parte de la colección del Muca, y recientemente concluyó una itinerancia por el país.

De hecho, La era de la discrepancia... abre con Corredor blanco, que desemboca en Ambientación alquímica, de Palau.

Pero antes, en la entrada de Muca, estará el VW blanco que Escobedo diseñó en 1970. En aquella época había muchos vochitos blancos en México; la artista lo estacionaba, pero nunca se acordaba dónde, hasta que se le ocurrió imprimirle "un diseño total". A partir de entonces, todo el mundo ubicaba al loquito.

Palau no oculta su emoción al poder reconstruir Ambientación alquímica, de carácter efímero, hecha para el tercer SI, en el que se decidió trabajar con papel ­les regalaron grandes rollos­ y papel periódico.

Palau describe la pieza como "un talismán de protección y fuerza, en el cual el público participa porque parte de su chiste es que hay que entrar y, al hacerlo, las puertas giran y siempre aparece la misma imagen: un triángulo basado en la alquimia, en el nombre de Dios que no se puede pronunciar, que es Yavé, que está dividida en cuatro letras, que son cuatro sílabas".

"Se me botó la canica"

Hoy Palau es conocida como instaladora. Ambientación alquímica fue su primera instalación, pues hace 37 años todavía trabajaba con textiles y hacía grabado. Pero "cuando empecé se me botó la canica, me inspiro y decido hacer esto. Me asombro de ver la pieza, de cómo la pude hacer".

­¿De dónde surge la idea?

­Pienso que voy a hacer una cosa, pero al ponerme a trabajar van saliendo otras como si me las estuvieran dictando. Parece que alguien me está diciendo: 'por allá, por acá. Ahora ponle eso, ahora ponle el otro'. Así trabajo. Nunca hago diseños.

Grandes secciones de la obra están cubiertas por papel periódico de la época. Tatiana Falcón explica que son fotografías digitales de alta resolución de periódicos de entonces que buscan contextualizar la pieza, impresas en papel de calidad fotográfica, libre de ácidos, con tintas resistentes al agua.

Eso se debe a que una de las peticiones del museo es que las piezas se vuelvan parte de la colección y que, por tanto, no sean de material efímero, sino permanentes, que resistan al menos 50 años.

Falcón agrega: la réplica no lo es tanto, porque en vez de madera se usa un conglomerado más resistente, más fino; las pinturas no son acrílicas convencionales; los adhesivos del papel son un tipo especial de restauración. La idea es que las piezas se puedan armar y desarmar en caso de una itinerancia.

La pieza Ambiente urbano, de Hersúa, no formó parte del SI; sin embargo, el escultor participó en la segunda y tercera ediciones, aunque como parte del grupo Arte Otro, integrado por Sebastián, Eduardo Garduño y Luis Aguilar Ponce. Hersúa dice que Arte Otro fue invitado a raíz de la exposición de "puros ambientes" que hizo en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en la calle de Academia.

"Cuando los integrantes del SI ven nuestra exposición, dicen 'aguas, hay que tomar a éstos y hacer cosas como de novedad'". De acuerdo con Hersúa, las ambientaciones se hicieron en el SI, pero a raíz de Arte Otro.

"Arte Otro es el que propicia que se forme el Grupo 65, que después viene siendo el Grupo Suma. Luego se vinieron los demás grupos. En San Carlos ya no querían que estuviéramos en la escuela, porque generábamos que los muchachos hicieran cosas raras".


[imagen: Marta Palau muestra Ambientación alquímica, fotografía: Carlos Ramos Mamahua / Publicado en el diario La Jornada de México. Edición del 12 de febrero de 2007]

La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997

La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 es la primera revisión histórica, académica y crítica, de las búsquedas artísticas que se produjeron en los márgenes de las corrientes dominantes desde la época de la Ruptura de los años cincuenta en México. No se trata de una muestra panorámica de todas las corrientes y tendencias que emergieron durante estas tres décadas, sino que pretende introducir cortes transversales para destacar momentos en que artistas de diversas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos, se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte. La exposición se centra en artistas en desacuerdo con los usos tradicionales del arte y autocríticos de sus propias prácticas, lo que los llevó a interpelar tanto la legitimidad de los soportes tradicionales, las funciones históricas del arte y los abusos de la iconografía.

La exposición analiza la aparición de estas modalidades artísticas en un periodo particularmente significativo de la historia mexicana, las últimas fases del régimen del PRI, enmarcadas por un lado por el Movimiento Estudiantil de 1968, brutalmente cercenado diez días antes de la inauguración de la XIX Olimpiada y, por el otro, la crisis política y social de mediados de los noventa, que culminó con el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en el estado de Chiapas en enero de 1994 y la crisis política y social del país en 1995. Estos dos episodios políticos enmarcan un periodo excepcional en la cultura mexicana que, a diferencia de lo que ha ocurrido en otras regiones de Latinoamérica, aún no ha sido explorado de modo general y sistemático. En este sentido, La era de la discrepancia busca replantear la memoria de un momento decisivo de la historia visual en el continente americano, a fin de brindar nuevos puntos de partida a futuras investigaciones.
A la vez, pretende construir una narrativa (discontinua, selectiva y episódica, interdisciplinaria y múltiple) acerca de la forma en que diferentes oleadas culturales contribuyeron a la producción del arte en el pasado reciente. La exposición presenta momentos claves y significativos de experimentación artística y cultural, representativos de diversas tendencias intelectuales y visuales que, si bien ocurrieron simultáneamente, competían como modelos alternativos de práctica cultural.

La era de la discrepancia se despliega en diversos planos curatoriales para presentar una genealogía del arte mexicano actual, valorado recientemente a nivel mundial. De hecho, la muestra busca dar profundidad histórica e intelectual a una clase de experimentación visual que tiene cada vez mayor circulación entre los públicos del arte de la era global.

El título de la exposición remite directamente a uno de los gestos más notables de la historia política mexicana: la declaración del rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, que a poco más de un año de la matanza de Tlatelolco proclamaba: “¡Viva la discrepancia!” Tras desafiar a la presidencia de la república para defender el derecho de manifestación democrática y la autonomía universitaria durante las batallas del Movimiento de 1968, Barros Sierra propuso la visión de una nueva república, basada en una relación inédita entre autoridad y sociedad que, en lugar de temer el desacuerdo, lo volvió parte orgánica de la función de una universidad autónoma, y le dio sentido a la palabra democracia. Opuesta a toda visión hegemónica de cultura, la frase de Barros Sierra nos parecía la más apropiada para describir una era donde, a pesar del desprecio del establishment, los productores culturales optaron por el disenso creativo con una intensidad difícilmente comparable a otro sector de la cultura.


Curaduría: Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina, Álvaro Vázquez Mantecón.


MUSEO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS Y ARTE, MUCA Campus
Circuito interior, Ciudad Universitaria, costado sur de la Torre de RectoríaTels: 5622 0305 5622 0404

del 18 de marzo al 30 de septiembre de 2007
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