Representar lo irrepresentable - Marcelo Expósito

24 de marzo de 1976: un golpe de Estado impone el último gobierno militar de los sufridos por la Argentina en el siglo XX. El llamado Proceso de Reorganización Nacional sistematiza la represión que crecía ya desde los años precedentes. Muchas personas son secuestradas y sin más se desvanecen. Desaparecen masivamente. Casi de inmediato, sus madres comienzan la búsqueda. Tan temprano como el 30 de abril de 1977 se fundan como organización: son las Madres de Plaza de Mayo. La perseverancia de su lucha es un eje que estructura en los años siguientes la resistencia contra la dictadura.

Buenos Aires, 21 de septiembre de 1983, día del estudiante: las Madres han convocado para hoy la tercera de sus Marchas de la Resistencia. Apenas quedan —pero nadie entonces lo sabe— unos pocos meses para que el régimen militar finalice. A la tarde comienza a fluir la protesta hacia la Plaza, y en ésta va adquiriendo presencia un inquietante motivo visual: centenares de cuerpos a escala humana silueteados sobre papel y pegados en vertical sobre las paredes de la Catedral, del Cabildo, alrededor de la Casa de Gobierno. Una multitud fantasmática prolifera y observa erguida, interpelando a los vivos. Las fuerzas del orden están desconcertadas. Nadie conoce el origen ni pudo prever el uso de este recurso; pero es fácil constatar que muchas de esas siluetas contienen el nombre de detenidos-desaparecidos. Cada vez más personas se tiran al suelo para dar cuerpo a un perfil humano sobre papel. Un policía arranca una silueta para que la analice un superior; una de las Madres se abalanza sobre él y colgada de sus ropas le exige: "suéltalo, ése que llevas ahí es mi hijo".

La metodología, transmitida por testigos visuales y participantes en la acción de la Plaza, contada boca a boca o canalizada a través de la prensa, se reproduce a escala nacional durante años: incontables acciones públicas comienzan a estructurarse alrededor de ese mecanismo tan sencillo como sobrecogedor: un grupo humano se organiza en el espacio de la calle para producir la presencia de la ausencia masiva. Se convierte así en uno de los ejemplos más relevantes que se hayan dado de socialización participativa de herramientas creativas de producción de imágenes, que sirven como modo de visibilización y al mismo tiempo de estructuración tanto de la protesta puntual como de todo un movimiento social.

El libro compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone lo explica de manera admirable: el llamado siluetazo era, en su origen, una propuesta artística; pero fue su desbordamiento hacia el campo social y su socialización anónima en el seno de los movimientos por los Derechos Humanos en la Argentina lo que finalmente le dio entidad. Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres artistas y docentes de artes plásticas comprometidos de diferentes maneras con las resistencias políticas y culturales al régimen, planearon presentar, en el marco de un importante premio nacional de artes plásticas, un proyecto pictórico que consistiese en visualizar el volumen del vacío de lo que entonces eran ya decenas de miles de desaparecidos. Pero se requerían demasiadas manos para producirlo, y no habría suficiente espacio en todos los museos argentinos para acoger semejante volumen. Fue entonces cuando decidieron proponer el proyecto a las Madres. En una asamblea de preparación de la III Marcha, éstas aceptaron que la propuesta sirviese para visualizar a gran escala su reciente consigna "Aparición con vida", introduciendo matices importantes en el modus operandi que originalmente se les había propuesto.


Prestemos atención al momento que acabamos de describir sucintamente, porque en él hayamos el instante justo en que eso que luego se denominó "el siluetazo" o "la silueteada" comienza a adquirir su condición de experiencia clave en la historia de las articulaciones entre práctica artística, política de movimientos y activismo social. El siluetazo se puede entender, en primer lugar, como un puente excepcional entre dos momentos históricos del activismo artístico habitualmente escindidos: el del ciclo revolucionario del 68, por un lado, y el del actual ciclo de conflictos, desde finales de la década de 1980, por otro. En lo que respecta al primero, el siluetazo bebe de proyectos de autoemancipación colectiva como la pedagogía del oprimido de Paulo Freire o el teatro del oprimido de Augusto Boal, de la actualización del teatro comunitario que efectúa el argentino Grupo Octubre, y de una experiencia clave en el desbordamiento sesentayochista desde el arte de vanguardia hacia la política revolucionaria: el proyecto Tucumán Arde. [Véase nuestra reseña del libro de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, en Cultura/s, 4 de junio de 2003.]

Precisamente el (gran) León Ferrari, participante de Tucumán Arde, afirmó lo siguiente (en unas declaraciones a Longoni que El Siluetazo recoge): "El siluetazo fue una obra cumbre, formidable, no sólo políticamente sino también estéticamente... una idea propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud sin ninguna intención artística... no importaba si era o no era arte". Exactamente en la misma dirección reflexionó el ya fallecido Aguerreberry, extrayendo de la experiencia agudas conclusiones: "El artista, más que productor de las obras, podría serlo de los proyectos que, al generar la participación, permitirían el desarrollo de la experiencia estética popular... creando sistemas para que los demás se expresen". He ahí la manera en que el siluetazo avanza una de las características compartida por muchas experiencias de anudamiento entre el arte, la política y el activismo que se han dado en los últimos veinte años: se trata de pensar el arte como una práctica colaborativa de la cual surgen modelos visuales, materiales y estéticos, cuyo objetivo es ponerse a circular y proliferar a través de la utilización que de ellos hacen anónimamente sujetos colectivos. Lo que Brian Holmes afirmó a propósito de los signos diseñados colaborativamente por el colectivo francés Ne pas plier, en el sentido de que su significado y su forma se modelan a través del uso colectivo, se podría hacer extensible a las imágenes políticas producidas artísticamente dentro del movimiento internacional Act Up originado en los Estados Unidos; a los signos y acciones de colectivos argentinos como Arte en la Kalle, Etcétera o el Grupo de Arte Callejero para los escraches; o a las experiencias colaborativas tempranas en España que impulsó La Fiambrera.

Fotos: Eduardo Gil

Para finalizar, me gustaría resaltar cuáles son, a mi modo de ver, las más ricas matrices interpretativas que contiene el hermoso libro coral de Bruzzone y Longoni. En primer lugar, el enfoque materialista de Julio Flores, basado en el análisis semiológico de la imagen y en el Walter Benjamin de El autor como productor: "La figura humana vacía y de tamaño natural fue el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición. En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible, pero su procedimiento de realización debía ser socializado... valorizando la discontinuidad discursiva y el impacto comunicacional". En segundo lugar, la lectura ritualística de Gustavo Buntinx: "La toma de la Plaza tiene una dimensión política y estética, pero al mismo tiempo ritual. No se trata sólo de crear conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo". En tercer lugar, el análisis que del siluetazo hace Roberto Amigo en términos de acontecimiento, como una resignificación del
espacio de la plaza, remitiéndose a lo que Juan Carlos Marín denominó producción de una territorialidad social para referirse a la acción de los movimientos sociales revolucionarios argentinos de la década de 1970. Y en cuarto lugar, la manera en que Eduardo Grüner ubica el caso de estudio en un problema histórico más general: cómo pensar las relaciones entre el arte y la violencia política. Para ello, Grüner conjura a un Benjamin mesiánico frente al productivista que moviliza Flores, a la hora de plantear lo que denomina "el dilema adorniano" del pasado siglo: cómo representar lo irrepresentable, el horror de la desaparición física de las personas a escala masiva.

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[publicado en el suplemento Cultura|s #368 del diario La Vanguardia (miércoles 8 de julio de 2009)]