La ausencia del signo

En estos precisos instantes se está presentando en Lima, una nueva revista de artes visuales. Bajo el nombre de ARTMOTIV se lanza esta publicación que intenta ser un catalizador paulatino de arte peruano e internacional. Resulta interesante ver que es la primera iniciativa de una revista nacional de corte comercial de proyeccion internacional. El editor Joseph Firbas ha sumado esfuerzos de diversas personas en Lima y fuera del país para armar este primer número que aún no he podido ver, pero cuyo contenido me ha sido referido -he podido leer apenas un par de artículos-.

Este primer número además cuenta con todo su interior subido a la red en su nueva web, así que podrán acceder al contenido íntegro haciendo click aquí. Agradezco a Joseph la oportunidad que me ha dado de colaborar en este primer número en la sección 'ASUNTO', que pretende presentar una selección significativa de obras de un artista por número.

La elección de mi escritura se ha inclinado en esta oportunidad por la obra de Luz María Bedoya, cuya producción considero personalmente una de las derivas más fascinantes por el lenguaje y la fragilidad del signo. Tal vez no sea necesaria demasiada presentación: de formación en linguística y literatura, y en fotografía, LMB desarrolla su trabajo en Lima desde los 90's. En el año 2005 fue la representación peruana en la 51º Bienal de Venecia con su proyecto 'muro'. Hace pocas semanas tuvimos la oportunidad de presentar su obra 'afuera' en Medellín, en una exposición en la Fundación Universitaria Bellas Artes en el marco del Encuentro MDE07. Su último trabajo 'dirección' fue exhibido en Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último) en el Museo de Arte de Lima. Y en febrero pasado presentamos su portafolio en La Culpable, donde se exhibieron varios proyectos no vistos antes en Lima.

Así que aprovechando la ocasión, e intentando acortar la distancia física y geográfica, cuelgo el texto en su integridad:

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ASUNTO: LUZ MARÍA BEDOYA

La ausencia*

por: Miguel López

La obra de Luz María Bedoya es un constante y sutil ejercicio de sustracción. La ilusión invertida de aquel anhelo moderno donde todo puede ser acopiado, adicionado, excedido, exacerbado. Una dispersión continua de pequeños silencios y ausencias allí donde la fascinación actual del desbordamiento intenta permanentemente hacer más visible lo visible.

Todo discurso se encuentra, en su trabajo, desplazado: una accidentalidad que no tiene nada que afirmar, un sentido que (no) es nada, una escasez sin materia, una presencia que ha dejado de serlo. Ante la demasía de imágenes y contenidos, la obra de LMB señala el tenue borde de aquello que ha desaparecido, que desafía la realidad y que nos arrastra al vacío entre las cosas. Un vacío sin desciframiento.

Su trabajo, habitualmente desarrollado desde la fotografía, el video, el dibujo y la acción, parece también estar constantemente marcado por el desgaste, la pérdida y la disolución, desestabilizando certezas sobre la función del lenguaje, sus formas de circulación, su presencia material y acción comunicativa. Una puesta en crisis constante de las convenciones que nos permiten habitar en un mundo lleno de sentidos asignados.

Pero la obra de LMB no es una acumulación de objetos consumados, y sí en cambio una particular condensación de procesos sin un fin o límite visible. Sus proyectos nacen de lo transitorio para dejar vestigios materiales cuyo destino es siempre incierto. Desde un pequeño papel arrugado insertado en alguna pared de la calle, volantes repartidos en medio de la ciudad, filmaciones mínimas de pequeños acontecimientos, o un libro sin posibles rastros de pertenencia o autoría: cada elemento se convierte en un rastro de lo imperceptible, de aquello que creemos asir pero que a cada paso nuestro retrocede sobre las coordenadas de su mismo espacio.[1]

La serie de dibujos realizados por contacto, titulada bus, establece por ejemplo una cartografía de lo accidental. Un conjunto de boletos de bus doblados en diferentes direcciones, cubiertos con polvo de lápiz y presionados sobre el papel, marcan con sus pliegues los trazos de un mapa de desplazamientos hipotéticos. Una reversibilidad que atraviesa la condición material del propio boleto –acaso índice directo de un espacio sin lugar definido-, y cuyo remanente aparece como un nuevo señalamiento de lo contingente. Cada dibujo es así una presencia doblemente extraviada: la captura y huella del boleto señalan tanto la desaparición del sujeto como el excedente de un permanente estadio intermedio.


Estas zonas de anonimato se ven, en la obra de LMB, constantemente interceptadas: la estación marca una mirada dispar sobre otro espacio de circulación. Bedoya filma, con su cámara fotográfica, una serie de videos cortos de 20 segundos en una estación de tren. Cada filmación parece observar los mínimos movimientos de un algo intraducible, una dinámica casual de elementos que subsiste casi al margen de toda existencia y donde sus ocupantes –papeles, plásticos y desechos- aparecen liberados de toda función cultural específica. Videos que capturan experiencias de lo provisional, sin espacio ni memoria definida (objetos que no pertenecen a ningún lugar, a ninguna persona), reveladas como la huida extrema de todo enunciado.

En muro Bedoya se desplaza insertando frases incomprensibles, escritas sobre hojas de papel, en agujeros encontrados en las paredes de distintas ciudades. Frases que mantienen una estructura gramatical y sonora similar al idioma de la ciudad pero que carecen de sentido[2], y que se ofrecen como un testimonio ilegible perdido en el flujo de la urbe. Signos que al no poseer receptor posible advierten un cortocircuito del mensaje, cancelando de antemano todo posible intercambio, toda amenaza de interpretación. Es así como el tránsito de LMB en busca de intersticios es un acto de desgaste y dispersión plenamente gratuitos, y que señala no sólo los orificios estructurales del muro sino acaso un quiebre irreparable en el plano mismo del lenguaje.

Una brecha también aludida en dirección: una serie de pequeños videos sin audio donde todas las indicaciones dadas para la ubicación física de las personas aparecen como signos muertos, y cuyo plano registro parece extinguir toda posibilidad de relación con lo descrito. Cada señal gesticulada principalmente con las manos descubre la comunicación como un espacio uniforme. Un conjunto de movimientos convertidos en mensajes perdidos y sin marco preciso, y en donde las indicaciones advierten tan solo la intención del traslado sin anunciar un destino concreto.

En el paracaidista Bedoya escribe con agua sobre el blanco de una superficie, letra tras letra, una serie de oraciones disueltas en el acto mismo de su escritura. Una acción que es filmada y proyectada en un pequeño monitor, y cuyo texto aparece reproducido –aunque invisible a la mirada- en las paredes del pequeño espacio (el baño de una librería improvisado como lugar de exhibición). El título, en un homenaje velado a Marcel Broodthaers, señala aquel momento de suspensión pura –el paracaidista en el aire-, un segmento de tiempo donde la propia presencia no aparece fija ni estable, al igual que las palabras cuya inminente desaparición parece afirmar un tipo de existencia indesligable del propio acto.

Pero así como el texto parece existir únicamente mientras es escrito, el sentido de cada enunciado parece señalar, a su modo, una poética de lo intangible:

Sentado en una silla frente a una mesa de madera, Marcel Broodthaers escribe un texto en tinta china sobre un cuaderno, mientras llueve y las letras se diluyen conforme las escribe.

Oscar Avilés dice: Lo importante no son las notas que se tocan sino las que se dejan de tocar.

Francis Alÿs empuja un cubo de hielo por las calles de Ciudad de Méjico hasta disolverlo.

Alegorías donde lo invisible, lo inmaterial y lo etéreo aparecen como el componente más sólido de una reflexión que confronta la propia visualidad. Cada acción referida es la consumación de un acto que señala claramente los extremos de un algo que se pierde, o que parece seguir allí sin que podamos verlo:

A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente un poco más lejos y dije en voz baja: Estoy modificando el Sahara, dice Borges.

Un algo perdido que resume, tal vez, muchas de las búsquedas personales de LMB en el conjunto mayor de su obra, y que interroga la seguridad con la que solemos afirmar nuestra existencia desde lo puramente perceptible. Se revela entonces el lenguaje en su aspecto más frágil, una escritura destinada a consumirse. El quiebre total del signo: el lenguaje convertido en carencia.

m. l. lima, mayo 2007
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* Un especial agradecimiento a Claudia Cáceres Garrido por su paciente comentario sobre varias de las ideas aquí ensayadas.

[1] “al desierto no se puede entrar. El desierto es puro afuera” dice Mario Montalbetti en relación a la serie de fotografías punto ciego de LMB. “Es como si un ser tridimensional entrara en un espacio bidimensional. Si nos acercáramos, la niña del km 948 N y su perro retrocederían hacia el fondo con cada paso nuestro”. En: Punto Ciego, Catálogo de exhibición, Lima, octubre 1997.

[2] Este intento de mantener la cualidad sonora y gramatical de cada idioma le lleva a Bedoya a construir diferentes enunciados para cada ciudad. En Lima inscribe, por ejemplo, entre varias otras, las siguientes frases: frisco disfecto / incía de los jeosardos / nu incediata infigación. En Porto Alegre: na falinha delafanada / as foinas de cimplo / por belisão da muntade. Repitiendo el mismo procedimiento en ciudades como Dublín y Venecia.

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[imagen 1: Luz María Bedoya, caminatas de 20 segundos (01), still de video, Dublin, 2002 / imagen 2: LMB, bus (02) , lápiz sobre papel. 21 x 29.7 cm cada uno, 2002 / imagen 3: LMB, la estación, clips de 20 segundos, 2002 / imagen 4: LMB, muro, portada de libro de fotografías, 2002-2007 / imagen 5: LMB, dirección, 4 min., 2006 / imagen 6: LMB, El paracaidista (vista de la instalacion), galeria del excusado, Lima. 2003]