Popular/Pop en el MALI

Debo reconocer que me resulta sorprendente la poca atención que ha recibido por parte los medios la actual exposición Popular/Pop. Vanguardia, conflicto y modernidad visual, curada por Rodrigo Quijano en el Museo de Arte de Lima. Popular/Pop no solo es el final del importante proyecto 'Miradas de Fin de Siglo' emprendido por el MALI en el 2005, sino también la mejor oportunidad para confrontar miradas y discursos que permitieron poner en escena los intereses estéticos y conceptuales de cuatro significativos curadores. Porque-y me parece necesario decirlo- estos cuatro curadores (Gustavo Buntinx, Augusto del Valle, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta) son los que, en mi opinión, más valiosamente han aportado a la construcción teórica e histórica de nuestro arte contemporáneo en los últimos años.

Y este ambicioso proyecto debería ser la perfecta excusa para entrar críticamente a cada uno de esos discursos, observando convergencias y divergencias en la mirada de cada uno sobre el devenir de la escena en el último siglo. El MALI planea además sacar una edición que recopile las imágenes de las cuatro exposiciones, los ensayos extendidos de cada uno de los curadores, y además dos miradas globales que pongan en perspectiva todas las exhibiciones. Ello en definitiva se convertirá en una memoria crítica valiosísima sobre nuestro arte reciente.

Copio de forma íntegra el artículo de Diego Otero sobre la exposición de Quijano, aparecido el domingo pasado en el Suplemento Dominical del diario El Comercio.

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¿Salvajes o modernos?
Última muestra de Miradas de fin de siglo
Por Diego Otero

Bajo la curaduría de Rodrigo Quijano, Popular/Pop (vanguardia, conflicto y modernidad visual), es la cuarta y última entrega de la serie Miradas de fin de siglo, ambiciosa plataforma de exhibición concebida por el Mali para reflexionar sobre nuestras artes plásticas en los últimos decenios.


Si bien es cierto que no ha sido planteada como una cronología -sí lo fueron, en algún punto, las versiones anteriores de Miradas de fin de siglo-, la muestra Popular/pop parece partir de una premisa histórica: la asimilación del arte pop occidental marca un punto de inflexión -un punto de no retorno- en el desarrollo de nuestra actividad artística. Como si de una emulsión se tratase, las estrategias discursivas del pop han ido ejerciendo influencia en los creadores locales de una manera gradual. Y en la parábola que traza aquella premisa histórica se cristalizan etapas: el pop histórico de los sesenta, que es audaz para su contexto pero que en perspectiva resulta bienintencionado, conservador, inclinado hacia lo pictórico; los afiches de Ruiz Durand, que son la conexión con lo que vendría después, la primera vuelta de tuerca visible -el color local embutido en el acabado pop, el contenido que subvierte los alcances del referente original-; y finalmente Huayco, que podría representar algo así como una primera plenitud pop local, con sentido del humor, agudeza y un discurso pertinente: un discurso que pone en escena, desde sus formas mismas, la asunción de la modernidad como una problemática.

Lo popular como escena
A partir de ahí, parece sugerir la curaduría de Rodrigo Quijano, los artistas empiezan a interesarse conscientemente en lo popular. Es decir, empiezan a concebir lo popular como un escenario en el que los conflictos con la modernidad encarnan y se desplazan. Ahí están los trabajos fotográficos de Mariella Agois, que miran lo popular desde una sensibilidad particular, lírica, de tono menor. Pero también la serie de los tablistas de Juan Enrique Bedoya, en la que, con un muy peculiar sentido del humor, aún distante, se retratan las negociaciones físicas y simbólicas con los elementos de una pretendida modernidad. Y si bien es cierto que en esta suerte de puesta en escena de lo popular hay trabajos de gran nivel, también lo es el hecho de que es solo uno de tanto filones a explorar. Gilda Mantilla o Charo Noriega, por ejemplo, prueban otra cosa, que Quijano registra con agudeza: ellas ya no solo miran lo popular, sino que intentan mirar desde lo popular su propio mundo. Es decir, trabajan una sintaxis que retoma los climas y los trazos de una sensibilidad que hace eco en lo masivo, en lo emergente, para representar sus propias inquietudes vitales, plásticas, sociales.

Empatía
El recorrido ideal de la muestra -es decir, el que el curador quisiera que todos recorramos-, nos enfrenta luego a un grupo de trabajos complejos, de filo más o menos duro (Ivan Esquivel, Ishmael Randall, Alfredo Márquez) en los que el acento recae en lo político, pero sin quebrar el discurso: las instituciones, que son otro producto de la modernidad, hacen agua, naufragan o se hunden, y arrastran con ellas vidas y esperanzas. El final, que vuelve a poner en escena lo popular -Philippe Gruenberg y su video acerca de Hugo Sotil; y sobre todo Eliana Otta y sus 'estudios' acerca del look y las tribus urbanas-, proyecta una mirada sostenida en la empatía, en la reivindicación plena. Lo contemporáneo y lo popular ya son uno y lo mismo. Y a partir de ahí parece abrirse un nuevo camino.

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A partir de la música
Rodrigo Quijano comenta que en un momento pensó incluir música en la muestra, porque la música refleja de manera concreta, sensible, los procesos sobre los que ha intentado reflexionar en Popular/Pop. "Al principio", dice Quijano, "se trata de covers. Es decir, de versiones respetuosas de modelos foráneos. Pero con el tiempo se empiezan a unir cosas que supuestamente no estuvieron hechas para estar juntas. Y eso se llega a ver en algunas de las imágenes que he utilizado: la foto de Chambi y esa motocicleta como un símbolo complejo de las relaciones entre el ande y la modernidad, por ejemplo. Y no se trata de hacer del Perú una Suiza, como quiso Vargas Llosa. No se trata de enfrentar esquemáticamente civilización y barbarie. Es curioso, pero mientras Vargas Llosa escribía Conversación en la catedral, un grupo como Los Destellos ya integraba -con amasador, crudamente, a la mala- la psicodelia occidental y los ritmos y el espíritu de nuestro país".
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[foto 1: Alfredo Márquez, Proyecto Katatay -temblar- (hermano/hermana). Intervención en paraderos públicos y soportes publicitarios externos. Díptico 1.55 x 1.10 c/u. Impresiones digitales sobre backlight. 2003 / foto 2: Gilda Mantilla, Tríptico, 60 x 50 cm. c/u, 1989]

Entrevista a Giuliana Borea (sobre el MAC-Lima)

David Flores-Hora le hace una significativa y muy oportuna entrevista a Giuliana Borea, coordinadora del proyecto Museo de Arte Contemporáneo-Lima (MAC-Lima), cuyo proyecto público ha sido presentado recientemente. Copio aquí tres preguntas clave. La entrevista íntegra la pueden leer aquí.
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MAC-LIMA. ENTREVISTA A LA MUSEÓLOGA GIULIANA BOREA, COORDINADORA DEL PROYECTOpor: David Flores-Hora

David Flores-Hora. (D.F.H.): ¿En que circunstancias eres convocada para el proyecto MAC-Lima?.

Giuliana Borea (G.B.): Yo trabajé en el Instituto Nacional de Cultura (I.N.C.) hasta diciembre del 2006, en donde por dos años y dos meses pude hacer un importante trabajo, primero con Luis Guillermo Lumbreras y luego unos meses con Cecilia Bákula. A partir de esta experiencia en el ámbito público, me interesaba trabajar en el sector privado y además ya habíamos conseguido lo que ingresé a hacer en el I.N.C, que era sacar adelante el proyecto del Museo Nacional Chavín. En noviembre del 2006 se consiguió por parte del Gobierno de Japón gran parte del financiamiento que necesitaba el proyecto, ahora vienen trabajando en las gestiones de ejecución.

Meses antes de salir del I.N.C. había estado trabajando un articulo para el libro: “Mirando la Esfera Pública desde la cultura en el Perú”, y escribí un articulo sobre los museos en Lima que se llamó “Esfera Pública y Museos: una mirada en torno a los museos en Lima”. Uno de los puntos que abordé en el artículo es el caso del Instituto de Arte Contemporáneo (I.A.C.) y todo el proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo de Lima. Incidí en un análisis del debate a nivel de los medios de comunicación a raíz de la propuesta del nombre Fernando de Szyszlo y el problema con la Municipalidad. Lo que hizo ese debate fue poner en la esfera pública, es decir, en la discusión y la propuesta pública una serie de aspectos que no estaban funcionando adecuadamente en el proyecto.

Hice un análisis de eso, desde mi perspectiva, sobre la problemática que afrontaba el I.A.C. y si bien es un artículo crítico, también es muy propositivo, donde se reconoce que pese a todos los problemas el I.A.C. es una institución dentro del Perú que se ha propuesto realizar un Museo de Arte Contemporáneo, a pesar de todas las dificultades por las que ha pasado y al escaso apoyo que hay a la promoción de la cultura en nuestro país.

En este contexto me acerco donde George Gruenberg, a través de Jorge Villacorta que me lo presenta, y George me pregunta mi opinión sobre el proyecto del Museo de Arte Contemporáneo y ya que manejaba cierta información gracias al artículo que había elaborado le comenté los puntos que consideraba que estaban un tanto débiles del proyecto.

George me presenta a la junta a los miembros del I.A.C. y aceptan que trabaje con ellos este proyecto museológico. Justamente aquí radica la diferencia, antes existía principalmente un proyecto arquitectónico con algunas propuestas para el funcionamiento del museo, pero que es diferente a un proyecto museológico, que es algo integral donde se ve al museo como algo conjunto, donde se trabajan las distintas aristas. Eso es lo que nosotros hemos presentado.

En un algún blog leí “Que irresponsabilidad recién presentan el proyecto… antes no tenían proyecto”. La verdad es que antes sí existía un proyecto, pero uno principalmente arquitectónico, y muchos museos de nuestro país nacen solo con un proyecto arquitectónico, ¿cuántos museos tienen un proyecto museológico?, hay que ser autocríticos, son muy pocos los museos que cuentan con un proyecto museológico.

Lo que nosotros hacemos es añadir e incorporar el proyecto arquitectónico, al proyecto museológico integral.

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D.F.H.: teniendo en cuenta que llegas al proyecto como museóloga, es decir con una propuesta técnica, ¿Qué implica la profesión de museología?

G.B.: La disciplina de museología es relativamente nueva, en relación con otras disciplinas. La museología alcanza una profesionalización junto con otras disciplinas de la cultura, como la gestión cultural, políticas culturas, turismo cultural. En general hay toda una profesionalización en el campo de la cultura. Antes la especialización era empírica, pero ahora se requiere mayor especificidad debido a la complejidad del trabajo que se requiere.

La museología es una disciplina que se encarga primero del estudio del museo, de la historia del museo como institución cultural, lo cual es un análisis diacrónico. Luego también existe un análisis sincrónico, es decir cuales son las distintas áreas que debe tener un museo, por ejemplo el área de educación, conservación, investigación, exposición, seguridad, gestión, el personal técnico, zona de depósito, etc. Pero la museología también abarca el entorno del museo, el contexto social y territorial. Por lo tanto esta disciplina analiza el museo desde su complejidad.

Frecuentemente escucho que se habla del museo como un proyecto crítico con la colección, si bien eso es cierto, es solo una parte del museo. Un museo es también un proyecto crítico en relación a una lectura y propuesta curatorial y de formación de colecciones, pero también es un proyecto crítico hacia una situación socio-territorial, es un proyecto crítico hacia tu relación con otras instituciones culturales y sociales del país.

El museo ni es solamente un edificación, ni una lectura curatorial, ni un proyecto de coleccionismo, es una conjunción de ellas y de otras muchas cosas donde el entorno social no se puede perder de vista, y se debe siempre comprender la función social del museo en los contextos particulares.

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D.F.H.: En este momento donde ya se presentó el proyecto, ya está en actividad la página web del MAC-Lima y todo parece indicar la cercana inauguración de este museo. ¿Cuál será la identidad del MAC-Lima o el rasgo que lo definirá o diferenciará de otros proyectos museísticos?

G.B.: El proyecto MAC-Lima potenciará todas sus áreas y trabajará programas en torno a sus lineamientos.

Además, el Museo de Arte Contemporáneo-Lima, ciudad capital del Perú, tendrá que efectivamente cumplir su función de museo de capital, buscará integrar y fortalecer la escena artística nacional y tendrá una serie de iniciativas con este objetivo.

Este proyecto tendrá una mirada descentralizadora, en el sentido que observará lo que se está produciendo y aconteciendo en otro zonas del Perú. También una mirada trasnacional, no solo será un museo para artistas peruanos, sino para que el público masivo conozca lo que está ocurriendo en Latinoamérica y el mundo, pero estableciendo un gran lazo con Latinoamérica, teniendo en cuenta que la colección del MAC-Lima ya es Latinoamérica, e incrementará esta colección de arte peruano y latinoamericano. Pero si tengo que definir un rasgo, es el trabajo que hará el MAC-Lima en todas sus áreas para ser una arena de reflexión crítica para el arte contemporáneo, donde la formación de colección será una parte de ello dentro de una propuesta integral. El MAC-Lima busca ser un espacio artístico de encuentro para todos, y lo que esto realmente significa.


[fotografía de Carol Bazán Guzmán]

Hoy! Barrer, performance de Emilio Santisteban

Barrer
Performance de Emilio Santisteban.

ÚNICA FECHA: Martes 24 de julio, 7 p.m.
Lugar: Galería Ojo Ajeno del Centro de la Imagen (Av. 28 de julio 815, Miraflores).

Ingreso a las primeras 30 personas en llegar al Centro de la Imagen e inscribirse para dicho fin (no recomendado a menores de 14 años, embarazadas, convalecientes o personas nerviosas). El resto de asistentes podrá verlo en una proyección en vivo.

cultura_RAM. mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica

Se acaba de presentar, en el Centro Cultural de España de México D.F., el libro cultura_RAM. mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica del teórico español José Luis Brea. Las reflexiones de Brea tienen un horizonte claro sobre las transformaciones de la cultura digital dentro del pensamiento crítico, y la necesidad de entrar a la prácticas artísticas desde un campo paralelo pero siempre externo que le permita poner en perspectiva los usos políticos de la imagen (los estudios visuales). Su reciente reflexión sobre lo RAM se origina en la diferenciación que advierte sobre los dos tipos de memoria electrónica: una más ligado al trabajo archivistico y de almacenamiento de la información, y otra encargada de dinamizar y circular aquella información. Y desde esa diferencia propone la necesidad de repensar la idea misma de memoria, asociada a sus diversos espacios institucionales de asentamiento e incluso sus canales de comunicación, apuntando a una experiencia más volátil y relacional pero ligada inseparablemente al intercambio discursivo. Sobre la idea de museo_RAM también reflexiona en una entrevista que le hice el año pasado donde, por cierto, hace comentarios muy duros sobre la crítica y la curaduría contemporánea; la entrevista la pueden leer aquí.

Reproduzco el texto de Fabián Giménez Gatto leído en la presentación del libro hace pocos días.

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cultura_RAM o el ritornelo de una memoria en fuga
por Fabián Giménez Gatto

Ciertos temas vuelven una y otra vez en el libro de un modo recurrente. No he querido eliminar redundancias que en parte provienen de su estructura fragmentaria y de su condición de acumulación de una reflexión desarrollada a lo largo del tiempo. Y no he querido hacerlo porque las aproximaciones a los temas tienen siempre un carácter diferencial, constituyendo de ese modo perspectivas complementarias. Pero también porque para mí el libro en su conjunto está concebido con un cierto carácter musical, en el que el ritornello de algunos temas constituye la estrategia compositiva característica, y el modo en que su memoria a veces meramente intensiva se va fijando, gracias a la secuencia de repeticiones diferidas, variadas, como en una fuga.
José Luis Brea

Para Deleuze el ritornelo es, entre otras muchas cosas, una forma de enfrentarse al caos. La sonoridad que resuena a través de las páginas de cultura_RAM conforma una estrategia de agenciamiento, una cartografía de nuestro presente, el libro, como máquina abstracta, traza, susurrando, las coordenadas de nuestra actualidad. Roland Barthes comentaba que el susurro es el sonido de las máquinas que funcionan bien, en este sentido, la escritura de José Luis Brea no deja de modular nuestro presente y, quizás lo que resulta más sugerente, nos enfrenta a lo que “estamos dejando de ser”.

Digámoslo claro, cultura_RAM es una figura que signa el devenir de la cultura, su deriva, el alejamiento de las coordenadas de un enorme dispositivo que gira en torno a Mnemosyne, la memoria como significante despótico. Las micrologías de Brea enfrentarán a esta memoria despótica, archivística y docu-monumental con la memoria de procesamiento, productiva, relacional. Apropiándose un poco de la jerga informática, el autor dibujará, a través de ROM y RAM, a los actantes de esta agonística cultural. El despliegue metafórico tomará figuras tanto de la informática como del psicoanálisis, una memoria de disco duro funcionando como almacén y una memoria de red funcionando como fábrica. Al igual que el inconsciente, nos dirá Brea, nuestras memorias RAM generan un efecto de constelación, más que de consignación. La cultura_RAM es, en definitiva, una cultura en fuga, de la reificación del pasado en lo docu-monumental pasamos a la red, flujos y cortes de flujo operando en tiempo real, redes que entretejen nuestro presente y prefiguran un tiempo por venir, quizás más humano.

Al decir de Brea: “Aquí memoria es reciprocidad y comunicación, la resonancia del otro y su diferencia en cada singularidad articulada. Aquí la memoria es tensión y experiencia de red y organicidad, código de intercambiabilidad –y sincronicidad...” Pareciera que frente a Mnemosyne, violencia simbólica de un pasado que ejerce sobre el presente la tiranía de lo Mismo, emerge un nuevo tipo de memoria, una memoria de lo Otro y de los otros, una memoria de la diferencia, que en su diferir, en sus vagabundeos nómades generará un efecto de actualidad, de potenciación sincrónica y transitiva de un presente como promesa de comunidad. Comunidad inconfesable, nos dirá Blanchot, aquella de los que no tienen nada en común, hermanados, tal vez, por el vértigo de una memoria en fuga.

Volvamos al ritornelo, a lo largo del excelente libro que hoy nos convoca, el devenir_RAM de la cultura encarnará en diferentes dominios, mutación del dispositivo-memoria que reverbera, intensivamente, en la esfera económica, en el funcionamiento de la universidad, en el espacio museístico, en la lógica de la producción artística, en el régimen escópico, en las estrategias de la crítica, en la imagen de la ciudad... Problematizaciones de nuestro presente donde lo RAM en su “secuencia de repeticiones diferidas, variadas, como en una fuga” parece convertirse en lo que Barthes llamaba una palabra-mana: “En el léxico de un autor, ¿no es preciso que haya siempre una palabra-mana, una palabra cuya significación, ardiente, multiforme, inasible y como sagrada, dé la ilusión de que con ella se puede responder a todo? Esta palabra no es excéntrica ni central; es inmóvil y llevada, a la deriva, nunca instalada, siempre atópica (que escapa a todo tópico), a la vez residuo y suplemento, significante que ocupa el lugar de todo significado.”

Quisiera, entonces, compartir con ustedes algunas posibles derivas de este significante -cultura con minúsculas, guión bajo, RAM con mayúsculas-, explorar el plano de inmanencia de esta invención de José Luis Brea quien, como buen filósofo, se dedica a crear conceptos e instaurar planos (Deleuze dixit). En este sentido, esta “presentación” no es más que una modesta y fragmentaria “re-presentación” de la riqueza que el libro cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica encierra, una especie de programa que parece exigirnos más una experimentación, en el sentido deleuzeano, que simplemente una interpretación. Veamos, entonces, algunas líneas intensivas que atraviesan la escritura de Brea, en una suerte de presentación_RAM, transicional, un nomadeo –la expresión es del autor- por las redes, flujos y nodos que, utilizando una metáfora más textil que electrónica, configuran los hilos que entretejen su texto.

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Una pregunta recorre el texto, ¿cómo producir la esfera pública? Brea ensayará, en diversas oportunidades, una respuesta. La red y la ciudad aparecen entrelazadas en esta nueva comunidad inconfesable que atisbamos entre las páginas del libro, la red y la ciudad como no-lugares, atopías transitivas, sujetas a una tropología como “acondicionamiento de flujo”. Tropologías que prefiguran el mapa cognitivo de una ciudad por venir, de una nueva política, una utopía más allá del capital como significante último de todo intercambio. RAM_city es la ciudad de las mil pantallas, “allí donde los mil no nombran sino más precisamente un innumerable, la condición de una multiplicidad no limitada.” Mil pantallas /mil fantasmas, un nuevo régimen escópico que encuentra, en la inmaterialidad de las imágenes y en el carácter imaginario de la ciudad su lógica propia. Quizás esta nueva visualidad fantasmagórica, conformada por mil miradas urbanas y pantallizadas, constituya una promesa de comunidad.

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Una convicción recorre el texto, “tecnología y aspiración democrática pueden coincidir y favorecerse mutuamente.” El autor nos confiesa estar pensando en Benjamin cuando escribe esto y yo, al leerlo, no dejo de pensar en Foucault y su Introducción a la vida no-fascista, un texto escrito como prefacio a la edición en inglés de El Anti-Edipo, que podría, creo yo, funcionar como presentación de cultura_RAM, entendiendo al libro de José Luis Brea, también, como una guía para la vida cotidiana:

“-Liberad a la acción política de toda forma de paranoia unitaria y totalizadora.

-Haced que la acción, el pensamiento y los deseos crezcan por proliferación, yuxtaposición y disyunción, no por subdivisión o jerarquización piramidal.

-Libráos de las viejas categorías de lo Negativo (la ley, el límite, la castración, la falta, la laguna) que el pensamiento occidental ha sostenido como sagradas durante tan largo tiempo en tanto forma de poder y modo de acceso a la realidad. Preferid lo positivo y lo múltiple, la diferencia a la uniformidad, los flujos a las unidades, los ordenamientos múltiples a los sistemas. Considerad que lo productivo no es sedentario sino nómade.”

La democracia que nos sugiere José Luis Brea se encuentra, me parece, desterritorializada en una nomadología electrónica que traza las potencialidades emancipatorias de la apropiación colectiva del conocimiento y del desarrollo de una intelección colectiva o, para ponerlo en términos foucaultianos, desindividualizada.

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La memoria RAM, memoria de proceso y de conectividad, en su volatilidad, en su interconexión de multiplicidades, convertirá lo intelegible en inter-legible. Pareciera que nos hará falta desplegar, cada vez más, una imaginación sintagmática para estar en condiciones de apreciar la magnitud de esta mutación en la episteme electrónica, una condición post-archivística donde la significancia estará ligada al ensamblaje de elementos discontinuos y móviles. Lo intelegible se inscribe en el “entre” de lo legible, inter-legible. Taylor y Saarinen, al igual que José Luis Brea, proponen un neologismo que intenta articular el “entre” en los procesos de significación electrónica, sugieren el pasaje del understanding al interstanding, lo que podríamos traducir como el pasaje del entendimiento al ent(r)endimiento, comprender no sería ya colocarse, aprehender, lo que está debajo sino lo que está en el medio, inter-legible. En palabras de Brea, “conectar y hacer hablar a inscripciones que en su distancia y fragmentación nada por sí mismas dirían.”

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La mutación del dispositivo-memoria generará una transformación en la temporalidad, pasaje de una cultura archivística -donde la relación privilegiada se da entre el pasado y el presente- a una cultura post-archivística donde el vector por excelencia de nuestra experiencia del tiempo será la instantaneidad, una instantaneidad que se proyecta en el futuro, en una actualidad-diferencia siempre renovada. cultura_RAM no es sólo una conceptualización de lo actual y lo cotidiano, signado por el tiempo real de la comunicación electrónica, sino también una prefiguración del futuro. En el capítulo ::futurotopías::, José Luis Brea nos regala una especie de patafísica_RAM, una “ciencia de las explicaciones imaginarias”, donde la ontología de nuestro presente, desarrollada ampliamente en otros capítulos, se proyecta hacia el futuro en una suerte de back to the future, de “imaginario dejà vú invertido”. Las ::futurotopías::, entonces, pueden leerse como las líneas de fuga de nuestra experiencia temporal, micrologías que cartografían las comarcas venideras, desterritorializaciones de la teoría, que realiza, desde la ficción, una paradójica arqueología del futuro.

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RAM_critique situará el estatuto de la crítica en la era del capitalismo cultural, RAM_critique o cómo ser intelectual y no morir en el intento. La crítica será, para el autor, un dispositivo diseminador, una producción intertextual y agonística, una invención no sujeta al imperativo de legibilidad, lo que él llama facilidad en la lectura, sino al de la inter-legibilidad, la interlectura como una variación sutil de lo que Barthes llamaba lo ilegible. Los conceptos nómadas serán el resultado de esta invención que juega con lo ilegible, con lo que también podría entenderse como inconsciente óptico, la teoría como fábrica de conceptos, “cuya única condición de funcionamiento -nos dirá José Luis Brea- es el estar enlazado: la interconexión.” La crítica, entonces, como rizomática, o bien, como rizomética, una ética del rizoma. Es decir, el ejercicio de la crítica entendido como una fuga, en el sentido musical y, principalmente, carcelario de la expresión. Prison Break, una crítica que escape a dos de las prisiones señaladas por Brea, me supongo que habrá otras, la institución del museo y la periodística, ambas expresiones de la lógica del espectáculo y de su mercenarización del discurso crítico. Ahora bien, la estrategia de esta fuga será la escritura ensayística, cito a Brea al respecto, “(l)a escritura es para mí, esto lo he dicho en múltiples ocasiones, el lugar en el que verdaderamente la crítica se hace posible.” En este sentido, la RAM_critique parece exigir una forma particular de escritura, escritura_RAM podríamos decir, lo ensayístico entendido como “estructura de interconexión y generación heurística”. Me gustaría recuperar aquí una distinción formulada por Barthes en torno a la escritura, que bien podría articular las diferencias entre una escritura_ROM y una escritura_RAM, entre una escritura de la inscripción y otra de la de-scripción. Cito a Barthes: “Tal vez dos escrituras: la del punzón (cincel, cálamo o pluma) y la del pincel (bola o fieltro): la mano que fuerza y la mano que acaricia. La primera sería la escritura de la hendidura, de la incisión, de la marca, del contrato, de la memoria (...) Con este gesto de inscripción, hemos de vincular el devenir monumental de las escrituras antiguas: el sentido de la inscripción es, por una parte, que el trazado no se puede corregir, la letra es irreversible y, por otra parte, que la escritura vale eternamente, solitariamente, en sí, fuera de toda lectura. Frente a esto, la escritura con pincel es una escritura de la de-scripción, de la mano acostada, del dibujo descendido, depositado. Dos gestos (dos civilizaciones): penetrar el secreto y racionalizar, o desplegar el significante y hacerlo volver: la eternidad o el retorno, lo singular definitivo o lo plural recurrente.”

Quizás, la lectura y la escritura electrónica, campo de inmanencia de la cultura_RAM, y los sutiles movimientos del mouse que ellas entrañan, posean el mismo efecto acariciante que atribuía Roland Barthes a la escritura con pincel. Tal vez, este sea el efecto que la lectura del sugestivo libro de José Luis Brea provoca, una escritura de la de-scripción y ya no de la inscripción, una escritura de la esbeltez que pinta, acariciándolos, los derroteros de una memoria en fuga.

Encuentro Internacional Medellín - por Olivier Debroise

El crítico y curador mexicano Olivier Debroise, que por estas fechas viene presentando la extensa exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México 1968-1997, ha escrito un artículo sobre el Encuentro Medellín 2007 para la revista inglesa Frieze aque aquí reproduzco.

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Encuentro Internacional Medellín
Various venues, Medellín, Colombia

Olivier Debroise

In 1981 Medellín, an isolated but prosperous town in the Colombian midlands, was suddenly transformed into a major Latin American art centre when Colombian curator Alberto Sierra Maya and Peruvian art critic Juan Acha invited some 40 Latin American scholars, critics and artists (including Cildo Meireles, Nelly Richard, Luis Barragán and the then little-known Ana Mendieta, who represented Cuba), to discuss how non-objective art might serve as an alternative to the hegemony of what was then still called the First World. That symposium turned out to be unique. Medellín – which had held four important Latin American biennials between 1968 and 1981, in contrast to the ‘internationalism’ of São Paulo – was plunged into a maelstrom of guerrilla and counter-guerrilla violence. For 15 years Medellín’s streets andplazas were empty, its universities under siege: frightened parents kept schoolchildren at home, and rumba bars shut down even in the poorest neighbourhoods. Civilian life in Medellín began recovering slowly only after the dramatic death of drug cartel godfather Pablo Escobar in 1993.

More than a decade later this booming tropical city has recovered its lost allure, although the hills are now covered with ever-growing slums of desplazados (homeless) as urbanization spreads north and south. The traumas are hard to forget, and almost everyone in town can recall the bombings, the erratic assaults of sicarios (hired gunmen) on their motor bikes or the unresolved disappearance of a brother, cousin or friend. This may be the reason why Medellín has developed a civility rare in other Latin American cities: along with luxurious shopping malls, the town is building sumptuous libraries, magnificent playgrounds and music schools the size of opera houses for members of every social class. A decade-old elevated metro, linked to a brand new cable system serving the hillside slums, now clean of graffiti and rubbish, runs across town, and the hundreds of motorcyclists have to wear bullet-proof jackets with their licence numbers in big fluorescent letters to distinguish them from the sicarios.

This was the context for this first Encuentro Internacional Medellín 2007 (International Encounter Medellín), a multifaceted, multi-venue enterprise initiated by the Museo de Antioquia and organized by a team of guest curators that included Jaime Cerón Silva, Ana Paula Cohen, Oscar Muñoz, José Ignacio Roca, María Inés Rodríguez and Sierra Maya himself. Lucia González, the festival organizer and director of the privately run museum, notes that the operation – running from January to June – was designed to ‘reconnect Medellín with the rest of the world’ by challenging 20 years of international neglect. But Medellín also ‘reconnected’ with its own past: Sierra opened his filing cabinets and unpacked the memorabilia of the 1981 symposium, including photographs of street actions by Felipe Ehrenberg and Carlos Zerpa, Mendieta’s earliest ‘Silhouette’ series from 1974 and hundreds of clippings that showed the repercussions of the symposium across Latin America. Meanwhile Alvaro Barrios – himself a pioneer of Conceptual art in Colombia – invited six artists to reconstruct key works of local historical importance, including Beatriz González’ censored banner for Medellín’s 1981 biennial, which reads: ‘This biennial is a luxury that an underdeveloped country cannot afford.’ Among the most extraordinary works in this small show were curled metal kinetic ‘sculptures’ by Feliza Bursztyn from a 1968 series called ‘Histérica’.

It’s hard to forget history in a country still undergoing a precarious healing process, and most of the 48 works presented in the series of shows, even by non-Colombian artists, dealt with memories, traumas and the underground civil war of President Alvaro Uribe’s ‘Refounding the Nation’ rhetoric. In a striking video, Bocas de ceniza (Mouths of Ashes, 2007), Juan Manuel Echevarría tracked victims of the genocidal war against the black and indigenous populations of the Chocó Department, on Colombia’s Pacific coast, who sing horrifying life stories of massacres, village bombings and forced displacements in monotonous voices somewhere between gospel and rap. Others take more oblique post-Conceptual approaches: Bogotá-based Liliana Angulo’s parodies of eccentric Afro-Caribbean hair-styles, juxtaposed with clippings from élite newspapers, are a comment on gender, disguise and recovering one’s lost identity. Meanwhile Mateo López dismantled a Vespa scooter – used by the deadly sicarios in the 1980s and early ’90s – capturing its mechanical parts in a logbook of exquisite drawings that mark his own itinerary along the perilous roads from Bogotá to Medellín.

Like other ‘festivals’ of its type, Encuentro Internacional Medellín 2007 not only consisted of art exhibitions but also an ongoing series of lectures, panel discussions, film programmes, concerts, performing arts events and community-based workshops, the latter curated by Conceptual and video artist Muñoz. During the opening weekend, site-specific works, such as artist Tatzu Nishi’s project to assemble a little house around the steeple of the church of the Barrio Triste (the Sad Quarter), or Slovenian Marjetica Potrc’s collaborations with local social workers, were just getting started. The public could, however, get a glimpse of these projects and previous achievements at the ‘Casa del Encuentro’, the former museum building, transformed into the festival’s social and interactive hub, totally refurbished in an anti-glamorous, absurd and humorous manner by Bogotá artist Gabriel Sierra. It was here that a convivial series called conversatorio con chocolate (literally, ‘conversations with chocolate’) took place between artists, curators and the public, until the donated supply of local hot cacao ran out.

Olivier Debroise

Iquitos: Murales de César Calvo de Araujo en peligro

Nuestro amigo y colega Christian Bendayán envía este mensaje alertando contra el peligro de desaparición de los murales del artista amazónico César Calvo de Araujo en el local municipal sito en la Plaza de Armas de Iquitos.

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Queridos amigos, quienes estén de acuerdo con esta causa y quieran colaborar, por favor agreguen su nombre y la labor a la que se dedican en la lista y enviénme de vuelta este mensaje. les agradezco muchísimo.
christian
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Sr. Salomón Abenzur
Alcalde de la Municipalidad Provincial de Maynas

Sr. Alcalde:

Los abajo firmantes: artistas, intelectuales loretanos y de otros rincones del Perú, queremos manifestar nuestra profunda preocupación debido a que hemos recibido la (mala) noticia de que los murales del reconocido artista amazónico César Calvo de Araujo que se encuentran en el local municipal frente a la Plaza de Armas de Iquitos van a desaparecer porque se piensa remodelar dicho local.

Calvo de Araujo es uno de los grandes representantes de la pintura amazónica y nacional y, atentar contra su obra demuestra no solo ignorancia respecto al valor de las artes, sino un desconocimiento de la importancia de dichos murales para la cultura loretana.

Si bien es cierto que están deteriorados, cualquier decisión que deba tomarse sobre su futuro, debe pasar por profesionales expertos en restauración, y no a decisiones políticas.

Queremos alzar nuestra voz de protesta por este nuevo atropello a la cultura loretana y exigimos que se detenga la destrucción de dichos murales y que se conforme una comisión de expertos del INC Nacional (en Iquitos no existen restauradores) para evaluar el estado en que se encuentran y su posible restauración.

Nada identifica más a una región, ciudad o pueblo que su cultura. Los artistas y sus obras merecen respeto.No existe desarrollo sin desarrollo cultural.

Atentamente,

Gino Ceccarelli, artista Plástico
Christian Bendayán, artista Plástico
Lala Rebaza, artista plástica
Francisco bardales, periodista
Miguel Saavedra, artista plástico

Entrevista con Cordula Daus

Aparecido hace algunos días en esfera pública ahí va el video de la entrevista con Cordula Daus coordinadora de Documenta 12 Magazines.

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Loutec. Centro de documentación y actividades paralelas

El 17 de Julio pasado abrió Loutec. Centro de documentación y actividades paralelas en la Fundación Valenzuela y Klenner (Bogotá), un proyecto de Catalina Lozano y Esteban García. Hay además una programa de eventos y un catálogo de publicaciones y música que pueden revisar aquí. La Culpable también está participando con algunas publicaciones. Cuelgo pocas imágenes tomadas de su flickr. Loutec va hasta el 24 de julio. No se lo pierdan!

Pabellón del Instituto Italo-Latinoamericano en la Bienal de Venecia

El curador uruguayo Enrique Aguerre acaba de colgar en su blog una serie de fotografías del Pabellón del Instituto Italo-Latinoamericano donde se encuentra gran parte de la representación latinoamericana en la Bienal de Venecia, bajo el título de Territorios. Como saben Aguerre es curador del pabellón uruguayo en la actual Bienal, y ha viajando junto al artista Ernesto Vila quien ha presentado Imágenes (des) imágenes en su respectivo pabellón.

En las fotos de Aguerre se puede ver varias de las obras expuestas además de algunos trabajos de Jorge Eielson a quien se le ha rendido un merecido homenaje. También se pueden observar algunas imágenes donde aparece la obra de Moico Yaker. Coloco un par de fotografías, el resto se pueden ver en su blog Frontera Incierta.

[fotografías: Enrique Aguerre]

Mañana inauguración del proyecto Sonoteca en Fundación Telefónica

La Sonoteca es un proyecto de archivo y documentación de música electrónica y música experimental peruana, tiene como finalidad poner al alcance del público información sobre sus orígenes, su desarrollo y actualidad. La Sonoteca será actualizada periódicamente, ampliando sus contenidos y sirviendo de plataforma para la realización de proyectos y eventos, dejando abierta la convocatoria a todos los artistas peruanos relacionados con la música electrónica y música experimental para que hagan llegar información sobre sus trabajos y proyectos.

web sonoteca:
http://centro.fundaciontelefonica.org.pe/sonoteca/sonoteca.html

Concepto y realización:
CENTRO FUNDACION TELEFONICA
Investigación y Curaduria
LUIS ALVARADO

Ya salió Arte Marcial nº4!! - El vacío está de moda

Daniel Contreras me hace llegar un mail que toma por sorpresa por la buena noticia que implica. Se ha lazando finalmente el nº4 de Arte Marcial que, como saben, está funcionando ahora en versión online. Entre otras cosas me comenta que la nueva periodicidad de la revista será cada dos meses, lo cual implica un gran esfuerzo que aplaudimos y al cual esperamos también contribuir. Como deben recordarlo, Arte Marcial fue una de las pocas revistas que a inicios de esta década permitió oxigenar en algo el interés discursivo de algunos jóvenes investigadores y teóricos. La edición viene como siempre a cargo de Mano Dura (Daniel Contreras, Juan Peralta y Walter Carbonel). Este número tiene como un tema algo provocador pero importante de ser discutido: ¿En qué estamos? El vacío está de moda?

La revista trae como siempre artículos varidos, notas, reseñas y ensayos, que comentaré y linkearé en su momento. A ello debemos sumar además la apertura del nuevo blog de Arte Marcial, lo cual resulta más interesante aún dado el recuento de la blogófera peruana que hacen en este nuevo número, titulado La inéludible blogósfera. El espacio se pone reflexivo. Por lo pronto los dejo con la nota de prensa que Contreras me envía.
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NOTA DE PRENSA

Revista de Arte, Crítica y ensayo ahora en la Internet.
www.artemarcialonline.com

Ya salió ARTE MARCIAL Nº 4

Anunciada y esperada ARTE MARCIAL, Revista de Arte, Crítica y Ensayo llega al cuarto número.
Y ahora viene en su versión online para la Internet. Esta publicación peruana de arte donde confluyen críticos, historiadores, artistas y curadores tanto nacionales como extranjeros, tiene desde la fecha en http://www.artemarcialonline.com/ el vínculo de acceso a los diversos contenidos y secciones de cada bimensual mirada sobre el panorama del arte contemporáneo.
Así, bajo el tema EN QUE ESTAMOS? (el vacío está de moda) son abordadas las carencias imperantes en el medio cultural a través de un sencillo cuestionario interactivo cuyo objetivo es poner bajo luz la radical opinión de los visitantes, y posteriormente emitir un documento de análisis.
¿En qué estamos? ¿Pasa algo en los escenarios de creación y de crítica? Son sólo algunas de las interrogantes cuyas respuestas serán objeto de análisis y difusión al culminar la vigencia de este cuarto lanzamiento.
Ana María Rodrigo, Carlos León, Jesús Bejar, Martín Pinto, Herbert Rodríguez, Miguel Ángel Bazán, Francisco Real y Patricia Pajuelo son sólo algunos de nuestros colaboradores para la presente edición. A ellos se suman David Flores-Hora, Gabriela Germaná, Luis Pacora, Miguel Ángel Vallejo, Juan Peralta y Andrea Miranda, recordada artista a quien rendimos un homenaje en la sección "Creación".
Lima, Berlín, Madrid, Valencia, Whitney son las ciudades reseñadas. El "Equipo oculto", el testimonio exclusivo de las parejas de Humareda, las perspectivas museales de nuestro entorno, y un repaso a los principales blogs peruanos de arte son otros temas incluidos.
Pues eso no es todo. A partir de este número inauguramos blog: http://www.artemarcialonline.blogspot.com/. Asimismo, las puertas de la colaboración continúan abiertas para todo aquel que vea en ARTE MARCIAL una tribuna seria y contemporánea hacia el arte que nos rodea.

Y por último, sólo resta informar que ARTE MARCIAL es editada por Manodura integrada por Walter Carbonel, Daniel Contreras M. y Juan Peralta.

Lima, julio de 2007

www.artemarcialonline.com
www.artemarcialonline.blogspot.com
info@artemarcialonline.com

Mañana jueves: Portafolio de PATI VEGA en La Culpable (8 pm)

Diez años de Etcétera

El último boletín de la revista argentina Ramona trae un texto, firmado bajo el nombre de renau, sobre la exposición que actualmente se viene presentando en el Centro Cultural Recoleta del grupo Etcétera por sus diez años de trabajo en Argentina. Y aquí pueden encontrar también una corta reseña sobre la exposición I'll be your mirror del artista peruano Aldo Chaparro en Buenos Aires, en la Galería Dabbah Torrejon.

A continuación copio el comentario sobre el grupo Etcétera en su integridad.

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¿Dónde está el error? Diez años de Etcétera

Exposición antológica por el décimo aniversario del Colectivo Etcétera, en el Centro Cultural Recoleta, Sala 6, del 5 al 29 de julio de 2007

http://www.centroculturalrecoleta.org/es/web-ccr.htm

A día de hoy, sujetos de todo el mundo parecen sentirse en un impasse. Las razones en primera instancia varían; pero hay un hilo rojo subterráneo que parece conectar nuestra inquietud: sentir que estamos al final de un ciclo biográfico en el que en muchos lugares y de muchas maneras, durante cinco, ocho, diez años, habíamos pensado que, si bien la oportunidad de un cambio radical del estado de cosas no estaba, siendo realistas, al alcance de la mano, sí al menos parecía clara la oportunidad de poner en entredicho y entorpecer considerablemente la legitimidad de la forma dominante de este mundo bajo la cual ya nunca más queremos vivir.

En el tránsito del viejo al nuevo siglo, el grito comenzó a resonar articuladamente en muchos lugares con modos, palabras y rostros diversos. Una de sus caras (con más propiedad deberíamos decir sus máscaras) fue la risa herética carnavalesca. En 1997 comenzó un suave temblor de tierras que dio lugar al inolvidable carnaval de 1998 que, llámese “contra el capital” en Londres o “de los oprimidos” en Nigeria, puso inquietantemente el mundo, por un momento, cabeza abajo. También entre 1997 y 1998, me cuentan, una generación argentina surge del asco frente al menemismo para transformar el duelo en una beligerante alegría de estar vivos. Fue después, con la popularización del escrache y su eco fuera de Argentina, que comenzamos a escuchar algunos nombres que poco a poco fueron referentes y hoy tengo la suerte de poder contar entre mis amigos y hermanos. No fue poca mi sorpresa cuando comprobé que las máscaras de Etcétera eran sustancialmente las mismas que después de aquel carnaval global habíamos llevado de Seattle a Québec, Praga o Barcelona. Máscaras amenazadoras para el político, el economista o el genocida; incómodas asimismo para algunos de los nuestros, porque el carnaval o la alegría rebelde fueron también una manera de decir “¡basta!” incluso a ciertas formas de nuestra propia historia.

“Poner el cuerpo a hacer política”, coincidíamos en decir entonces en varios idiomas, a veces sin que en unos lugares se supiera que eso ocurría en otros. 2001, 2002: años en que todo se acelera y nos sucede muy deprisa. El cuerpo puesto en la calle acabó por ser golpeado en todas partes con el mismo lenguaje (aunque con muy diferente precio: la comparación, pongamos por caso, entre Génova, el trauma particular europeo, y la represión post 19 y 20, demuestra no obstante que la vida, duele recordarlo, vale distinto en distintas partes del mundo), y los cascotes del 11-S acabaron por caer sobre todas nuestras cabezas. Etcétera decidió transmutarse en la Internacional Errorista, que señala cómo el “(t)error” es el instrumento que ahora se aplica por doquier, sostenido de diferentes maneras, para reconducir la crisis de gobernabilidad que despuntó en el tránsito entre siglos: para instaurar la “normalización” de una multitud a(t)erradoramente ambivalente. Igual te tumban gobiernos o arrasan suburbios que aúpan a la derecha: con la gente, hoy día, nunca se sabe. Un impasse, decía. Más que ¿qué hacer?, nuestra pregunta epocal podría bien ser esta otra algo más modesta: ¿dónde está el error?


[fotografía de la exposición de Verónica Iglesia]

Verbo hecho imagen. Ruiz Durand y sus atmósferas literarias - por Diego Otero

Verbo hecho imagen
Ruiz Durand y sus atmósferas literarias
por: Diego Otero

La exposición Artes digitales y poética visual, que se puede ver en el Centro Cultural Ccori Wasi, es una singular aproximaciónl al universo de algunos de nuestros escritores. Diseñador gráfico, matemático, pintor y músico, Jesús Ruiz Durand, el autor del proyecto, es una de las personalidades más inquietas de nuestra escena artística.


Artes digitales y poética visual no nació como un proyecto de exposición. Ruiz Durand tampoco concibió las obras para que sean colgadas en las paredes de una galería. Las veintiún piezas que conforman esta muestra son, en realidad, una selección antológica de las ilustraciones –más de quinientas– que el artista ha venido realizando para la revista Martín, publicación que suele entregar ediciones monográficas sobre escritores peruanos. Así, lo que vemos en la sala principal de Ccori Wasi es, en una mirada inicial, una particular aproximación visual a los climas, el humor y las obsesiones de siete de nuestros más importantes escritores: Martín Adán, César Moro, Washington Delgado, Alfredo Bryce, Carlos German Belli y César Calvo.

Del pop al barroco
Una jirafa en llamas; unos felinos grandes que merodean, hambrientos, la ciudad; un cielo denso, a punto de caerse. ¿Cómo no recurrir a un ímpetu abiertamente onírico, de una sensualidad entre fatal y extraterrestre, para aproximarnos a la obra de Moro, por ejemplo? Ruiz Durand dice que él solo intentó “crear espacios visuales inspirados en estos escritores”, aunque es obvio que en esa tarea tuvo también que generar propuestas muy diferenciadas, a veces antagónicas: el tratamiento de historieta para la obra de Bryce –un tratamiento que, curiosamente, parodia las estrategias visuales de Lichtenstein–, frente a la exuberancia de estímulos y la frondosidad barroca para la obra de Calvo, que es, en sus mejores páginas, una puesta al día de las visiones y los mitos del mundo amazónico.


Así pues, las propias características del proyecto han obligado a Ruiz Durand a desplegar todo su repertorio de herramientas formales: el diseño, el arte cinético, la pintura sobre tela, el collage. Como si Artes digitales y poética visual fuera un territorio ideal para el experimento, el tanteo digital, la confluencia de rutas creativas. “Al tratarse de escritores, lo natural era recurrir tanto a sus ideas como a la materialidad de sus documentos. Para el trabajo sobre Martín Adán incluí la carta que le mandó Ginsberg, por ejemplo. Aunque no quise restringirme, de modo que también incorporé imágenes mías; viejas acuarelas, pinturas, todo lo que iba encontrando en el camino”.

–Cuando uno ve estas piezas no puede dejar de pensar en que la superposición de técnicas, formas y recursos utilizados, de alguna manera remite a un espíritu barroco. Como si usted hubiera realizado este largo viaje desde el pop de sus inicios hasta el barroco…

Yo soy un barroco, necesariamente. Es algo que está en nuestra cultura. Aunque es cierto que también tengo una inclinación por la matemática, que alguna vez me ha empujado hacia un filón más tecno, si se quiere, más cerebral. Pero creo que en estas piezas vibra un temperamento que remite al barroco sencillamente porque me he permitido la absorción de distintos discursos, planos y estilos al interior de una misma pieza. Por otro lado también es cierto que he estado vinculado al arte colonial desde muy niño. De chico fui monaguillo y pasé muchas tardes jugando en la catedral de Huancavelica, mi ciudad natal. Recuerdo con claridad los cuadros de Zurbarán, las casullas bordadas en oro, el órgano inmenso, con fuelle. De modo que desarrollé mi capacidad de juego y de imaginación en ese mundo plenamente barroco.

–Veía, hace unos días, en la cuarta versión de Miradas de fin de siglo, en el Mali, que sus afiches de la reforma agraria han terminado convirtiéndose en hitos de una manera de abordar la sintaxis del universo pop para generar un clima y un discurso sobre nuestra realidad. ¿Cómo se dio esa confluencia de elementos?

Todas esas cosas se resolvieron sobre el caballo. Nadie se detuvo a pensarlo mucho. Estábamos atravesando el año 1968 y vivíamos una especie de cumbre de inquietudes juveniles: el antibelicismo, las drogas psicodélicas, la revolución de Mao, el Che Guevara. Había pues una especie de efervescencia de la creatividad y la renovación, y todo estaba a flor de piel. En esa época el pop estadounidense e inglés era nuestro pan de cada día, era el arte que consumíamos, y con voracidad. En ese contexto fue que se me encargó lo de los afiches, y recuerdo que tenía muy clara la idea de que esos afiches demandaban un mensaje urgente, inmediato, entusiasta. Yo no tenía tiempo de elaborar demasiadas ideas: simplemente se trataba de pensar que eran afiches para la calle, rústicos, de gran tiraje. ¿Por qué no usar la técnica de la historieta?, me dije entonces, ¿quién no conoce ese lenguaje? Así fue que recurrí a imágenes de colores planos, capaces de comunicar a pesar de la agresión del clima; capaces de ser impresas con la tecnología más precaria. Pero había algo aún más importante. Dicha técnica me permitía utilizar imágenes documentadas en el campo: todos los afiches fueron basados en fotos que yo tomaba de los campesinos en su propio contexto, redibujadas luego a mano como si fueran historietas.

El santo y el rayo
Luego de ver Artes digitales y poética visual se podría pensar que Ruiz Durand no volverá a trabajar en formatos analógicos, pues la computadora le permite imbricar todas sus rutas creativas. Pero su temperamento omnívoro y versátil puede más. Para el próximo año anuncia una exposición de cuadros al óleo y al acrílico que ya tiene título: El discurso de Santiago. “Pintar al óleo, dibujar, son aventuras bellísimas, de las que es muy difícil deshacerse. Lograr un cuadro que funcione es una satisfacción especial, de una intensidad muy distinta a la que se puede alcanzar luego de la resolución de imágenes con píxeles”.


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El discurso de Santiago

La exposición individual que planea Jesús Ruiz Durand para el próximo año es una reflexión en torno a los símbolos y a la paradójica perversidad de sus posibles acepciones. “Por un lado está la imagen del santo que galopa en las nubes de España, al que invocan los guerreros españoles, pero también, en las celebraciones del Corpus Christi en el Perú andino, debajo del anda de Santiago, se suele colocar una piedra, que es una representación de Yllapa, la serpiente de fuego, el rayo, que es una de las grandes divinidades andinas. La de Santiago, por otro lado, es una de las fiestas más importantes del mundo andino: el santo que celebra la espada del enemigo es también la serpiente de fuego que anuncia la lluvia, es decir, la vida”.
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[Publicado el domingo 15 de julio en el Suplemento Dominical del diario El Comercio]

Nueva web del proyecto MAC-Lima

Me llega este correo del MAC-Lima que cumplo con difundir.
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Estimados amigos,
Les escribimos para contarles que ya está colgada la página web del proyecto MAC-Lima (Museo de Arte Contemporáneo-Lima):www.mac-lima.org.pe El sitio está en construcción y lo actualizaremos cada mes con información acerca del proyecto y sus avances. La plataforma web del MAC-Lima también será un espacio que reunirá la colección permanente del IAC, una compilación de textos críticos sobre la ausencia y la necesidad de un museo de arte contemporáneo en nuestra ciudad y enlaces a proyectos y espacios de arte contemporáneo en el Perú y el mundo. Estamos a la espera de sus comentarios y sugerencias sobre el proyecto y el site.

Reciban saludos cordiales,

Miguel Zegarra
Coordinador Web MAC-Lima
contacto@mac-lima.org.pe

La censura ciega

Coloco aquí un texto de Gustavo Faverón publicado recientemente en su blog alrededor del tema de la censura, enfocando el asunto desde otro aspecto igual de importante: la necesidad de que existan espacios de comunicación y discusión crítica en relación a la cultura.

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La censura ciega
No sólo cerrando exhibiciones se atropella la libertad

por: Gustavo Faverón

Para ser completamente sincero, debo decir que las múltiples reacciones ante la censura contra Piero Quijano me parecen saludables pero también que las dimensiones del aparente malestar han sido sorprendentes para mí: se han quejado incluso diarios y comunicadores que por lo común se despreocupan olímpicamente de la difusión de la cultura.

Me pregunto, no en términos éticos sino en términos prácticos, de efecto inmediato, quién hace más daño a la cultura peruana: ¿el general que censura a Quijano o el director de un diario que decide que en su periódico no son necesarias una sección de libros, ni una sección de crítica, ni una sección permanente de artes, ni una sección de reseñas?

El jefe del INC que tijeretea ilegítimamente una exhibición y el editor de un periódico que decide que sólo hablará sobre escritores cuando éstos se arranchen de las mechas como peleadores de cantina o se vean envueltos en la comisión de un delito, ¿no abren ambos una misma trocha hacia la desinformación y la inopia de las artes y la cultura?

Estando, como creo estar, en las antípodas del inexplicable Hugo Neira, yo no pienso que haya muy pocas cosas a las que quepa llamar censura. Pienso lo contrario, que hay miles de formas sutiles de censurar, autocensurar, controlar el acceso ajeno al conocimiento, decidir qué debe ser cognoscible y qué no para los demás y reducir las vías por las cuales la gente podría pasar del desconocimiento a la información (reducción que es, finalmente, el alma de la censura).

Obviamente, no estoy diciendo que haya una misma expectativa censora o un mismo tipo de responsabilidad en casos tan distintos como los de un militar prepotente que silencia a los demás con atropellos y un comunicador ignorante (o demasiado atento al negocio) que decide que en su medio la cultura no merece un espacio fijo y de buen nivel intelectual.

Mi pregunta es si, a la larga, ambas cosas no acaban acaso por contribuir exactamente a lo mismo: la desaparición de los espacios en los que el libre pensamiento puede difundirse y expandirse. ¿Cuán distintos son, como hechos en la historia de nuestra difusión cultural y de nuestro debate intelectual, el cierre forzado de una exposición y el cierre voluntario de una sección cultural o de un suplemento de artes y letras?

Por otro lado, la debilidad promedio de las secciones culturales en la prensa peruana hace que quienes tienen control sobre ellas se encuentren en una posición de gran responsabilidad. Nuestro periodismo cultural es tan escaso, que cada vez que un reseñador comenta un libro puede ser fácilmente la única oportunidad en que la prensa peruana se ocupe de ese libro.

Por ello, quienes trabajan en eso no pueden pasar por alto la aparición de textos fundamentales: gran parte de su labor es estar alertas y hacer notar las publicaciones de mayor trascendencia.

Haciendo eco de un comentario enviado al blog, me pregunto: ¿cuántas reseñas ha habido en la prensa peruana del libro Borges, el monumental diario temático de Adolfo Bioy Casares sobre su célebre amigo y coautor? ¿Cuáles son los reseñadores que se han atrevido a comentar 2666, la novela de Roberto Bolaño que es, a las claras, pieza crucial en la literatura del naciente siglo veintiuno?

¿Quiénes, aparte de Peter Elmore e Iván Thays, se atreven a decir algo interesante y no rutinario sobre las traducciones de Murakami, Auster, Roth, Barnes, Calasso, etc, etc, que se encuentran con relativa facilidad en librerías limeñas?

El mundo editorial latinoamericano ha rescatado recientemente a escritores casi extraviados como Antonio Di Benedetto, J. Rodolfo Wilcok, Mario Levrero, Pablo Palacio, Felisberto Hernández: recuerdo que Javier Ágreda dedicó una corta reseña a los Cuentos completos del primero de ellos: ¿qué cosa ha publicado nuestra prensa sobre los demás?

¿No sería interesante que los directores y editores de diarios decidieran mantener secciones culturales fuertes, amplias y con algunos recursos? (No se necesita mucho: una caja muy chica puede comprar libros todas las semanas). ¿No sería eso una manera efectiva de combatir lo que, de facto, es la más grande y devastadora forma de censura que viene agrediendo nuestras posibilidades de difusión cultural y discusión intelectual?

Ojeo los diarios de la última semana: en las primeras planas, reclaman contra la censura, enemiga del debate de ideas. En sus páginas interiores, han abolido el debate de ideas y canibaliazdo sus secciones culturales hasta la virtual o total desaparición. ¿Qué sentido tiene eso?

Lamento que esta sea mi impresión, pero lo es: creo que la mayor parte de las veces la prensa entiende frases como "libertad de pensamiento", "libertad de creación", "libertad de debate", como binomios de términos inconexos, y sólo les interesa el primero de cada par: les interesa la libertad, pero no el pensamiento, ni la creación, ni el debate. Pues aquí va una noticia que nunca llegará a los diarios: la libertad sin esas otras cosas no es absolutamente nada.

Paisaje, Memoria y Dinámicas Sociales (16-19 julio en el CCE)

Asentamientos espontáneos y Poéticas del territorio

Por cuestiones de tiempo no pude colgar la invitación a la exposición recientemente inaugurada en el Centro Cultural de España. Asentamientos espontáneos y poéticas del territorio está curada por Augusto del Valle y Víctor Manuel Manrique.

Revisitando a Gober

El último número de la revista A-Desk trae interesantes artículos, entre un ellos un texto de Montse Badia sobre la exposición antológica del notable escultor norteamericano Robert Gober en Basilea. Uno de mis favoritos por cierto.

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Revisitando a Gober
A propósito de “Robert Gober. Sculptures and Installations 1979-2007” en Schaulager (Basilea)
por: Montse Badia

Casi casi como una propuesta a contracorriente y como contrapunto a la concentración de exposiciones y macro-eventos de este verano descubrimos en Basilea una cuidadísima exposición dedicada al trabajo de Robert Gober que no sólo nos hace revisitar el trabajo de este artista, sino que constituye una apuesta por el conocimiento en profundidad frente al “zappeo” superficial y el “name dropping”.

Hasta el próximo mes de octubre, Schaulager, el edificio que alberga la Emmanuel Hoffmann Foundation presenta una exposición retrospectiva de Robert Gober. Un hecho nada extraordinario, salvo por el momento y el contexto en el que se presenta.

Schaulager, literalmente “un almacén para exponer”, es el espacio que alberga la colección Hoffmann en Basilea. La Emmanuel Hoffmann Stiftung se propone entre sus objetivos “coleccionar arte, conservar arte y comunicar el arte” (Kunst sammeln. Kunst konservieren. Kunst vermitteln). Y esto es exactamente lo que hacen.

El proyecto del edificio se encargó al tandem de arquitectos Herzog & de Meuron, quienes hicieron una propuesta para albergar la colección de arte en condiciones óptimas, en un edificio magnífico que, con un carácter muy suizo, se aleja de la espectacularidad, cumple a la perfección la función para la cual ha sido creado y presenta numerosos detalles que no hacen sino corroborar la perfección de la propuesta.

Schaulager (www.schaulager.org) es, principalmente, un espacio para albergar, conservar la colección y hacerla accesible a los estudiosos. El programa de exposiciones abiertas al público se reduce a una muestra anual (de una duración de seis meses) dedicada a presentar de manera exhaustiva el trabajo de un artista relacionado con la colección. Desde su inauguración en el año 2003, Schaulager ha dedicado cuidadísimas exposiciones a Dieter Roth, Herzog & De Meuron, Jeff Wall, Tacita Dean/Francis Alÿs y ahora Robert Gober. Todas ellas acompañadas de verdaderos catálogos “raisonnée”.

La exposición dedicada a Robert Gober supone un verdadero redescubrimiento de este artista que, sobretodo en Europa, se ha visto siempre de manera fragmentaria y que en estos momentos no constituye un referente o, dicho en otras palabras, no está en un primer plano de actualidad.

Ciertamente, visitar la exposición y repasar el catálogo con notas del artista acompañando cada una de las obras, nos hace descubrir que su trabajo va mucho más allá de las apariciones anecdóticas de piernas masculinas empotradas en muros o de fregaderos ligeramente sobredimensionados. Al mismo tiempo, se hace evidente que la esquemática forma en que Hal Foster lo agrupó junto a Charles Ray, Matthew Barney, Katharina Fritsch, Annette Messenger, Mike Kelley o Kiki Smith para hablar de un retorno al ilusionismo, en su ensayo “The Return of the Real” (1996), requería de un análisis mucho más preciso.

En este sentido, la exposición, comisariada por Theodora Vischer, directora de la colección Hoffmann, nos acerca al corpus de su trabajo obviando los aspectos más repetitivos como la redundacia en las múltiples variaciones alrededor de temas específicos como los fregaderos o las puertas. “Robert Gober. Sculptures and Installations. 1979-2007” recrea algunas de las instalaciones (e incluso exposiciones completas) más significativas de la trayectoria de este artista. En lugar de presentar las obras para el reconocimiento, la exposición aporta nuevos puntos de vista y relaciones en el trabajo de este artista. Así, las vinculaciones a Duchamp y Magritte son, en cierto modo obvias, mientras otros de sus trabajos nos hacen situarlo como referente de otros artistas como Elmgreen & Dragset o el Rondinone más objetual.


El trabajo de Robert Gober plantea “grandes cuestiones” de forma muy poco ortodoxa: el medio ambiente, la sexualidad o la religión son algunos de los telones de fondo de sus esculturas e instalaciones. La presencia de objetos cotidianos fácilmente reconocibles pero con algún aspecto inquietante constituye el aspecto más distintivo de su trabajo.

Durante la década de los setenta, Gober empezó realizando dibujos y fotografías de casas de muñecas, para seguir con esculturas de objetos que situaba dentro de esas casas (que, dicho sea de paso, a veces mostraba de manera inesperada: partidas por la mitad o quemadas). Durante tres años, a mediados de los 80, Gober se centró en un solo objeto: los fregaderos, que gradualmente se diferenciaron de la realidad y presentaron múltiples variantes para aludir a una normalidad con fisuras. Coincidiendo con la aparición del SIDA, antes de que se pudiera identificar como enfermedad y que, en los primeros años afectó básicamente a hombres homosexuales jóvenes, el propio Gober explicaba que la recurrencia a los fregaderos aludía a una sensación de desamparo y de incertidumbre y a la identificación de esta pieza de mobiliario con el cuidado personal. “Que cada uno cuide de sí mismo, porque nadie se ocupará de los jóvenes gay”, explicaba el propio Gober.

Otra serie de trabajos realizadas a partir de fragmentos de partes del cuerpo, sobretodo piernas de niños o masculinas (con pantalón, calcetín y zapato y un vello más que evidente; con slips y con sucios calcetines y zapatillas de tenis, con velas o con desagües), tendidas en el suelo y emergiendo de la pared, como saliendo o atrapadas, no hacían sino hacer hincapié en la vulnerabilidad del ser humano.

Hasta aquí el Gober más conocido, que se puede resumir fácilmente para adaptarse a las treinta líneas de texto del formato “El arte, hoy” de Taschen.

Sin embargo, hay un Gober mucho más complejo, del cual los trabajos anteriormente citados forman parte, y a la vez van mucho más allá. Es el Robert Gober de las instalaciones, de interiores domésticos y de espacios exteriores, de paredes pintadas o empapeladas que nos abren a la dimensión de “lo otro”, “lo que no se nombra”.

Como la instalación que hizo en 1992 para el Dia Center for the Arts en Nueva York y que ahora se recrea en Basilea. Un recinto cuyas paredes muestran un bosque pintado, con diversos fregaderos de los que el agua fluye constantemente, una ventana con barrotes y unos desagües que enfatizan la ambigüedad entre dentro y fuera, que nos hacen estar en “otro mundo, oscuro y desconocido”.

Los desagües que filtran se relaciona con partes del cuerpo humano, con bocas, anos y genitales. En la instalación presentada a finales de los ochenta en la galería Paula Cooper en Nueva York, Gober empapeló dos estancias, una cuyos motivos eran dibujos esquemáticos sobre fondo negro de genitales masculinos y femeninos y la otra con dibujos de un hombre durmiendo y otro colgado.

En el año 2001, Robert Gober fue invitado a realizar el pabellón de los Estados Unidos en la 49 Edición de la Bienal de Venecia. El artista se propuso romper la pomposidad del edificio neoclásico presentando una colección de restos o detritus: una puerta que conduce a un sótano, fotografías de un tunel de una autopista de Connecticut, una botella vacía de ginebra, algunos recortes de periódico que recogían diversos incidentes… El propio Gober lo explicaba así: “la instalación se centró en lo olvidado y en los restos y detritus de la vida americana. Escenas y elementos de violencia y banalidad, y basura y esperanza”. Toda una declaración de principios y una verdadera crítica institucional (y política).

Ese mismo año, tras los atentados del 11 de septiembre en Nueva York, Gober realizó dibujos fragmentados de parejas abrazadas en momentos de intimidad. Como soporte utilizó hojas de periódicos publicados el día posterior a la tragedia. Ante la incertidumbre y la impotencia, la intimidad y el contacto con el otro eran la única respuesta posible, la única certeza.

[Robert Gober, Untitled, 1999, Plaster, beeswax, human hair, cotton, leather, aluminium, enamel paint, 85 x 101 x 63 cm / Robert Gober, Untitled, 1989-90, Wax, cotton, leather, human hair, and wood, 28.9 x 19.7 x 50.8 cm. Dannheisser Collection / Robert Gober, Inverted Sink, 1985, Plaster, wood, wire lath, steel, and paint, 168.3 x 259.7 x 61 cm. /Robert Gober, detalle de instalación en Matthew Marks, 2005]

Paper and Pixel / 12 Documenta Magazines

Copio la información del siguiente encuentro de Documenta 12 Magazines titulado Paper and Pixel (16-22 julio). Por América Latina participan Patricia Canetti de Canal Contemporáneo (Brasil), Fran Ilich de Sab0t (Mexico), Jaime Iregui de Esferapública (Colombia) y el peruano, ahora radicado en Londres, José-Carlos Mariátegui.

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documenta 12 magazines: Kassel 16-22 July 2007

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Paper and Pixel

organised by Alessandro Ludovico and Nat Muller

in collaboration with LabforCulture.org*

Tuesday 17

July 13:00-14:30

Lunch Lecture

How to Survive the Paper Industry
Participants: Simon Worthington (Mute, London), Alessandro Ludovico (Neural, Bari)Moderator: Nat Muller (Rotterdam)

Ever since ink turned into toner and pixel, printed paper has been struggling to survive as a medium. Yet, stubborn independent editors are still producing the most endangered species of paper products: the independent magazine. By endlessly reinventing content, technical and economical strategies these magazines testimony to the distinct qualities of printed publications, such as periodicity, touch of paper and smell of copy. Yet, it is precisely the love for the speed of electrons, and an understanding of the potentials of networked media, that have inspired the cultural tactics of these magazines; from print-on-demand, collaborative editing, sharing content and knowledge, to surfing and playing up to new economical demands.

16:00-17:30

Screening and Discussion

Ibon Aranberri (documenta 12 artist, Bilbao) in dialogue with Pablo Lafuente (London)

Kabinett 1

Thursday 19

July 10:30-12:00 The Art of Blogging

Kabinett 2

lecture by Régine Debatty (We-make-money-not-art.com, Berlin).The art of blogging. How blogging is an art and how to make it successful. The queen of media art blogging Regine Debatty talks about the king of media art blogs. Ironically titled, 'we make money not art', the latter is a unique case in the world of digital art publishing successful, competent, engaging, and purely digital.

13:00-14:30

Lunch Lecture

Processual Aesthetics, Processual Editing: Net-Working

Participants: Miren Eraso (Zehar, San Sebastian), Christina MCPhee(-empyre-, Sydney), Patricia Canetti (Canal Contemporâneo, São Paulo/Rio de Janeiro)
Moderator: Alessandro Ludovico (Neural, Bari)

Cultural networking has been embodied in different forms through the various nets of independent publishers. We will focus on the aesthetics and practices of networking, collaborative editing and publishing and how that all ties into what has been called “processual aesthetics”, namely an aesthetics that recognizes the material and embodied dimensions of netculture. Strategies of connecting, sharing, improve altogether, meeting on shared goals and then terminating collaborations to start new ones as temporary autonomous zones of production and development. So how do editors really work on the net, and where is the locus of pixel and where is the locus of paper?

Saturday 21

July 13:00-14:30

Lunch Lecture

Publishing the Public: Contextualising Locality

Participants: Jaime Iregui (Esfera Pública, Bogotá), Fran Ilich (Sab0t, Mexico City), José-Carlos Mariátegui (Lima/London), Nebojsa Vilic (Concrete Reflection, Skopje)

Moderator: Nat Muller (Rotterdam)

In a time when the public sphere is shrinking and “things public” become convoluted with “things privat(ised)”, we would like to approach writing and publishing as a public act. Like curating, we would like to view publishing as an effort towards making this public, and in the service of various publics. What is public is of course shaped and moulded by the specificities of context. In a global era we insist to ask how we can work from a particular locality, and go beyond the standard (and by now tedious) “local vs. global” debate, but head to another (yet unknown

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