La semana pasada se entregaron los Premios a la Creación y a la Crítica de Arte de la
Fundació Espais d'Art Contemporani. Entre ellos se premió a Ricardo Amasté con su texto
¿El fin de la crítica? y al debate suscita en el blog
POLITIKAK donde fue publicado. Cabe señalar que el texto fue originalmente escrito en relación a la exposición
Incógnitas. Cartografías del arte contemporáneo en Euskadi, pero es lo suficientemente amplio y crítico para permitirse abordar muchos temas que vale la pena compartir.
Aquí lo reposteo completo. Para seguirlo con el debate suscitado pueden hacer click
aquí.
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¿El fin de la crítica?
Ricardo AMASTÉ, 31-VII-2007
De un tiempo a esta parte, noto que el expresar opiniones o juicios críticos, es un ejercicio en vías de extinción. En muchos casos, cuando se da, es simplemente a modo de chisme o chascarrillo malicioso. Han dejado de proliferar los siempre pintorescos berrinches incontrolados y los que se dan, incluso nos parecen tremendamente anacrónicos. Tampoco existen espacios específicos de referencia que den soporte al “juego” de la crítica; todo se ha atomizado en el personalismo del blog o se ha difuminado hasta confundir la crítica con la mera descripción razonada.
Intento entenderlo y pienso, que quizá hemos decidido opinar y criticar dentro de círculos de confianza (desde la “opinión pública” a la “opinión en privado”), ya sea por no perturbar el tenso clima de corrección política, porque no deseamos desvelar completamente “nuestras cartas” o porque simplemente, preferimos utilizar otras estrategias de trabajo y de generar opinión, más sofisticadas que “el decir lo que se piensa para que los demás lo sepan” -algo que a día de hoy, la mayoría de las veces, si llega a tener algún tipo de efecto, es el de poner en alerta los protocolos de respuesta de quien recibe esa crítica-.
Podría parecer que de una vez por todas ha triunfado el consenso, que se impone la autocensura –por miedo a las distintas formas de represalias- o que nuestro creciente nivel maquiavélico y nuestra total inmersión en el Sistema de Mercado, nos han hecho conscientes del “valor” de la crítica y no estamos dispuestos a formularla “a cambio de nada”, para que sea utilizada o instrumentalizada por “el otro”.
También podría ser que esta actitud sólo sea el reflejo del creciente hartazgo –y la apatía que genera-, de la perdida del deseo o de una total falta de ilusión sobre la capacidad transformadora de la opinión propia. Ni siquiera merece la pena ocultar “nuestra baza”, porque parece inevitable pensar que “la partida” ya está perdida o que alguien la está jugando por nosotros. Así que, para qué guardarnos un as en la manga o empezar una pelea en el saloon, cuando bastante tenemos con las micropolíticas de un solitario o como mucho, un mus sin faroles.
Esto lo vivimos diariamente en nuestra vida cotidiana y se da en numerosos aspectos sociales, culturales o políticos. Así que debería estar acostumbrado. Pero, en las últimas semanas, una desasosegante sensación sobre esta cuestión, “el fin de la crítica”, se me ha acrecentado por algo quizá un tanto banal (en comparación con otros temas de los que en Euskadi no se habla) pero para mi significativo, dentro del universo del Mundo del Arte en el que estoy inmerso (qué le vamos a hacer!), como es la exposición-estudio-cartografía Incógnitas en el Museo Guggenheim.
Acudí a la inauguración esperando que pasase “algo” (no se qué), si no allí mismo, si en un plazo razonable de tiempo. El proyecto, fruto de una apresurada petición del Museo Guggenheim Bilbao al artista Juan Luis Moraza, surgió con los objetivos de: poner el “toque autóctono” a la “celebración” del décimo aniversario del Museo y establecer un marco contextual previo a otra exposición de “artistas vascos” que se inaugurará en octubre, bajo la dirección de la comisaria estrella Rosa Martínez.
Del mismo modo que Rosa Martínez, probablemente sea la persona “ideal” para realizar ese encargo desde la perspectiva ultramoderada a la par que fastuosa del Museo, Juan Luis Moraza es uno de los pocos posibles, legitimado desde el consenso (por su papel protagonista en la propia historia, su capacidad de mediación y trabajo, su versatilidad y por atesorar el respeto de los distintos sectores de la comunidad artística- algo que no se da en muchos más casos-), para realizar el “encargo envenenado” que el Museo puso en sus manos. O que él se autoimpuso (no debemos atribuir el mérito sobre el resultado final que ahora puede verse en sus salas a una institución como el Guggenheim, que en sus diez años de historia, nunca se ha mostrado permeable e implicada con el contexto local, como “parece” querer estarlo ahora), ya que lo que el Museo pidió en primera instancia, tan sólo era una exposición colectiva, que a través de la colección de artistas vascos que posee el propio Museo, diversificase aun más “desde la historia reciente” la perspectiva ecléctica, formalista y apolítica “de lo qué es el arte vasco” o “en Euskadi”, que parece formulará Rosa Martínez en su exposición.
En sus manos, el proyecto se transformo en un “dispositivo moraziano” que, utilizando muchos de los recursos metodológicos y/o estilísticos presentes habitualmente en su trabajo y en gran medida a través de los datos recopilados gracias a un cuestionario enviado de un modo viral a la comunidad artística vasca, trata de presentar una serie de cartografías, esquemas y recorridos sobre el “arte vasco contemporáneo”. Un recorrido, con Aranzazu como elemento fundacional, desde Oteiza y/o Chillida hasta nuestros días, a través de cuatro generaciones, dibujando además un marco social, cultural y político, local y global, que trata de contextualizar espacial y temporalmente lo “propiamente artístico”.
Recordé las pequeñas polémicas que suelen levantar los Gure Artea (cada vez menos) o la repercusión, de distinto tipo, que en los últimos años han tenido textos sobre “el arte vasco”, como los escritos por Peio Aguirre –probablemente la única persona que de un tiempo a esta parte ha desarrollado seriamente un discurso personal en torno a esta cuestión desde la crítica de arte- o por Galder Reguera –desde una perspectiva mucho más enunciativa y un sensacionalismo ramplón y desinformado-.
Pero la situación sobre todo me trajo a la cabeza otras dos. La primera, el momento en el que en 2001 AMASTÉ junto a Saioa Olmo trabajamos en la redefinición de la “imagen” de Arteleku y, como parte del proyecto, hicimos un esquema que presentaba distintas conexiones entre diversas entidades y personas que formaban parte de la comunidad y del imaginario de Arteleku. Sólo era un esquema que servía como ejemplo para explicar de un modo interno el por qué del nuevo logotipo. No tenía afán de representar la realidad de un modo fiel y no era algo que fuese a hacerse público, pero mucha gente, al verse representada en aquel esquema, al hacerse visibles unas hipotéticas conexiones (de un modo subjetivo, más o menos acertado) se sintió “molesta” por diversas razones: por su posición con respecto a un Arteleku que ocupaba un lugar “central”, por con quienes se les relacionaba, por la situación que ocupaban las personas respecto a las estructuras, porque se planteaba un mapa relacional entre nodos que en la realidad en muchos casos no se relacionaban entre si… El esquema, más que clarificar o mostrar un contexto, sacó muchas cosas a la superficie y destapó una crisis relacional e identitaria, que (bajo mi punto de vista) supuso el principio del fin de lo que pretendía ser un modelo de descentralización institucional y articulación de una red de estructuras autónomas de producción, como eran los Proyectos Asociados (fue ilusionante mientras duró).
La segunda, este mismo año, tiene que ver con un momento en el que la asociación Abisal estaba en pleno proceso de redefinición y/o de incorporación de nuevos/as socios/as. En una de las reuniones, Iñigo Cabo, con toda su buena voluntad y afán propositito, pero también desde una visión excesivamente subjetiva, parcial e imprecisa de la realidad y con bastante poca “sensibilidad” hacia los valores fundacionales de Abisal –mucho más cercanos al voluntarismo de las personas que a una supuesta eficiencia empresarial-, esbozó un mapa relacional, que a modo de organigrama, sugería un posible funcionamiento de Abisal de cara al futuro. En este mapa-organigrama, se olvidaba o marginaba a “personas clave” tanto en el pasado como en el futuro de la organización, o se sugerían erróneas relaciones de dependencia. Estas situaciones, provocadas por desconocimiento, generaron gran incomodidad entre mucha de la gente presente en la reunión (incomodidad que se manifestó con diversos niveles de intensidad).
Así que, si en estas ocasiones, unos “pequeños” esquemas sin ánimo de trascender tuvieron semejantes efectos, ¿qué no podía pasar con un proyecto mucho más ambicioso en sus dimensiones, visibilidad y número de personas implicadas/aludidas y situadas, en lo que podríamos entender, casi, como la primera cartografía del arte vasco contemporáneo?
El proyecto, como su propio nombre indica, abre numerosas incógnitas, no tanto sobre el “quien es quien” –y sus derivadas-, sino sobre el “cómo” y “por qué” se producen las cosas. Numerosas cuestiones, algunas de ellas relacionadas a distintos niveles con el proyecto en si mismo (de lo estructural a lo anecdótico) y muchas que lo trascienden. Y esto es lo que convierte Incógnitas en un artefacto interesante.
¿Es el Museo un lugar adecuado desde el que desarrollar y en el que presentar un estudio de esta índole (por las características del Guggenheim como emblema paradigmático) o el lugar, por si mismo, instrumentaliza y neutraliza las posibilidades discursivas del proyecto? ¿No hubiese sido más adecuado realizar un proyecto de estas características en un espacio o medio público? ¿No está la cultura vasca excesivamente institucionalizada? ¿Cuáles son los motivos reales por los que surge esta exposición de un modo tan imprevisto e improvisado? ¿Cual ha sido el acuerdo entre Moraza y el Guggenheim y qué compromisos futuros ha adquirido la institución? ¿Podemos confiar en el actual equipo de dirección del Museo para desarrollar estos compromisos de un modo sostenido o su demostrada incapacidad –disfrazada de imposibilidad y/o falta de autonomía- para ir más allá de una “eficiente” gestión cuantitativa les deslegitima para ello? ¿Realmente el Museo tiene intenciones de cumplir estos compromisos de un modo que vaya más allá de lo aparente o es simplemente otro acto de celebración de su décimo aniversario (si es que hay algo que “celebrar”)? ¿Pese al intento de Incógnitas de crear un marco contextual socio-político para el arte vasco y a utilizar un dispositivo-recorrido de presentación atractivo y didáctico, el resultado del proyecto, no es un ejercicio excesivamente intrincado y autoreferencial que sólo puede ser legible para expertos o para los propios agentes implicados? ¿A quién “pertenece” la información y los dispositivos de presentación que se han generado –sobre todo teniendo en cuenta que lo presentado es consecuencia de un proceso colaborativo y basado en una relación de confianza respecto a Moraza-? ¿Cómo puede, a partir de ahora,”corregirse”, completarse o continuarse el proyecto para que no quede reducido a una exposición más y pueda entenderse como un proceso de código-abierto (Moraza ha manifestado su deseo de que así sea)? ¿Cuáles son los mecanismos prácticos para hacer efectivo este deseo (por poner un ejemplo, actualmente la única manera de acceder al proyecto es pasando por taquilla)? ¿Cuánto tiempo hará falta todavía para que el arte vasco consiga emanciparse de sus supuestos padres –hijos, tíos y demás familia-? ¿El alegórico paisaje montañoso, igual que en la realidad, no oculta el horizonte, fijando nuestras miras y relaciones en la corta distancia, manteniéndonos angustiados ante la posibilidad de un espacio abierto? ¿No sigue proyectando Incógnitas una visión de la práctica artística contemporánea -sobre todo en las coordenadas cronológicas más cercanas a la actualidad- demasiado “artística” y poco expandida hacia otros ámbitos sociales, económicos o políticos? ¿No será esto consecuencia del formulario-encuesta y la orientación de sus preguntas? ¿Qué relación contractual ha establecido el Museo con los/as artistas a la hora de incluir de distintas maneras sus obras (o derivados de estas) en la muestra –teniendo sobre todo en cuenta que el Guggenheim es un espacio eminentemente comercial, que saca partido económico de la exposición (aunque en este caso, probablemente sea mucho mayor el rédito socio-político)-? ¿Por qué muchos/as artistas están tan “satisfechos/as” con que su obra o simplemente su nombre figure dentro del Guggenheim?… En resumidas cuentas ¿Cuáles han sido las vicisitudes y microhistorias surgidas en el proceso –aun abierto- del proyecto? ¿No son algunas de estas microhistorias imprescindibles para entender el proyecto, más allá de la mera exposición? Y una cuestión que quizá atraviesa de un modo subyacente todas las demás y que me atrevo a hacer sin cinismo y sin pretender liberarme de responsabilidad, ya que pienso, representa gran parte de nuestras (mis) contradicciones: ¿Volveremos a ser capaces de, algún día, establecer un límite entre la necesidad y/o deseo de decir sí y la obligación de decir no?
Estas y otras muchas, de tantas cuestiones posibles, no han encontrado su lugar en la esfera pública, donde Incógnitas sólo ha trascendido a través de artículos periodísticos de carácter descriptivo (siendo así, incluso en alguno de los pocos espacios de opinión que existen en nuestro contexto para este menester –el suplemento Mugalari-). Por otra parte, Juan Luís Moraza me decía hace unos días, que él si estaba teniendo muchas conversaciones con distintas personas y que bajo su punto de vista, el que no se hayan producido efectos “explosivos” –mediatizables de cara a la galería-, sino que se pueda estar dando un proceso sosegado, con distancia para el análisis y en contextos más íntimos y/o particulares, era un síntoma colectivo de madurez y no de falta de interés o compromiso de la comunidad artística, y que quizá, esto podrá llegar a tener mayores y mejores efectos a medio y largo plazo (él mismo, en su cronograma de trabajo, sitúa este espacio para el debate abierto en unas mesas de trabajo que sucederán en los próximos meses, o en la carta que ha publicado el día 29 de julio, vuelve a insistir en la inclusividad y el carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en el futuro).
Y probablemente tenga razón, pero sigo sintiendo que falta algo, que continúan siendo necesarios elementos que activen el debate crítico (de un modo independiente, desde la sociedad civil, no desde una coercitiva mediación institucional) y lo abran a la participación de un mayor número de personas, diversificando así los puntos de vista y poniéndolos en común. Porque, tan importante es el contenido del posible debate, como que este sea accesible, más allá de para quienes ocupan los espacios de visibilidad y de toma de decisiones en el Sistema del Arte. Sólo de este modo, desde el arte y la creación abierta, desde el consenso y/o el disenso, contribuiremos, no como mera representación, a la normalización del debate como herramienta de comunicación y de construcción y cohesión social.
El Guernica de Picasso mostraba con contundencia el compromiso del artista frente a la guerra y el horror. También podemos remontarnos en el tiempo y encontrar ese compromiso en Goya o en los escritos de Valle-Inclán contra la dictadura de Primo de Rivera. Una actitud que es posible recorrer a lo largo del arte del siglo XX planteando la pregunta: ¿cómo reaccionan los artistas ante las guerras y el horror que las acompaña, se llamen Primera o Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Pinochet o Apartheid?
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