Teresa Burga en la Bienal de Venecia y el MALBA

A sus casi 80 años, Teresa Burga tuvo una presentación destacada en la Bienal de Venecia titulada "Todos los futuros del mundo", bajo la curaduría del nigeriano Okwui Enwezor. Burga llevó a este evento obra de los años 70 pero también obra reciente, y su presencia se hizo posible gracias al compromiso de PROM-PERÚ, quien apoyó el desplazamiento de la artista hasta Italia.

Este año Burga presenta también una exposición individual titulada "Estructuras de aire" en el MALBA, uno de los museos más importantes de América Latina. Coloco un extracto de la publicación del catálogo que acompaña a esta última exposición y como homenaje al bueno año de Teresa en el panorama internacional. Aquí Teresa habla en primera persona de su experiencia de retornar a las escenas del arte contemporáneo luego de más de dos décadas de ausencia. La entrevista completa se puede leer en el catálogo del MALBA.

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“Lo más cerca posible del azar”[1]

Una conversación con Teresa Burga

Por Miguel A. López (Curador)

Miguel A. López: Tú trabajo está recibiendo mucha atención en el momento actual.

Teresa Burga:  Sí, a mi me ha sorprendido la atención que está teniendo, pero en realidad mucho de todo ello viene del exterior ya que en el Perú siento que todo sigue bastante igual. Eso es algo que no me explico, nunca me he explicado por qué tanto rechazo ante mi obra. Una suerte de menosprecio, siempre lo he sentido pero no me lo explico.

M. Yo lo que creo es que existe un historiografía local muy frágil y eso hace que muchos no sepan que es lo que ha ocurrido en nuestro pasado inmediato…

T. No lo se. Pero fue por eso que cuando Emilio Tarazona y tú fueron a la casa a preguntar por mí, diciendo que les interesaba conversar conmigo y revisar mi obra no les creí nada.[2] Finalmente accedí pensando “bueno pues, que pasen y vamos a ver qué resulta”, pero yo de verdad estaba convencida que no había nada que recuperar. Fue todo un proceso. De hecho recién ahora he empezado a observar una serie de cosas que no veía en mi propio trabajo. Sobre todo ver la última exposición que hicimos en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart en 2010, con tanta obra reunida y tan bien montada, es muy diferente, te cambia la perspectiva.

M. Hay muchas cosas que tú hacías sin tener la voluntad de que sean obra de arte.

T. Yo creo que para que la obra sea “obra” tú no tienes que generarla como obra. En el momento en que piensas en generarla como obra ya se murió, en el momento en que tú dices: “esta es la obra”, ya se acabó. Tienes que generarla como no-obra. Vuelves a generar otra y otra pero siempre pensando en no terminar. Además el arte no es algo que vas a hacer bonito para vender. A veces siento que cuando haces un arte que no es para vender es como si estuvieras atacando. Me parece curioso pero yo creo que muchos se sienten atacados.

Suena contradictorio pero cuando comencé a trabajar en arte en los años 60, cuando estaba en la escuela, todo lo vendía. Hablo de la época cuando hacía “expresionismo contenido”, como a veces dice Emilio Tarazona, porque era lo contrario al expresionismo tradicional, desbordado, dramático, emocional... No era el expresionismo festivo de las pinturas de Víctor Humareda digamos.[3] En ese primer momento todo se vendía bastante bien, era bastante aceptada, salía mucho en la prensa. Pero en el momento en que me empecé a alejar de las artes tradicionales para hacer lo que yo quería ya no era tan simpática. Cuando empiezo a romper lo figurativo, a poner papeles, recortes de periódico en el lienzo y lentamente me voy al objeto, ahí ya dejo de ser tan encantadora para un sector del ámbito artístico. Te estoy hablando de la etapa en que integro el grupo Arte Nuevo (1966-1967),[4] en donde produzco una serie de piezas pop caladas al estilo de afiches recortados, y en ese época los afiches para muchos eran la antítesis del arte. Y bueno, en ese momento es que comienza a marcarse cierta distancia, y que finalmente termina en un ninguneo que es lo peor que te pueden hacer, porque si te critican al menos te dieron algo de fama pero si no te critican ni hablan de ti se va muriendo lentamente el interés.

M. Pero cuando el grupo Arte Nuevo nació en 1966 a través de una reivindicación del pop, del happening y de las ambientaciones, declarando que el arte reciente era un arte de las cosas y de lo inmediato, se armó una polémica muy grande…

T. Sí, pero tengo la sensación de que la polémica fue muchas veces alimentada por habladurías, por lo que se decía, muchos artistas y críticos se fueron contra nosotros tal vez sin saber lo que estábamos realmente haciendo. A mí esa parte del arte no me interesaba. El arte es una cosa y los ataques gratuitos son otra. Siempre me digo: “tú haz tu trabajo y se acabó”. Lo importante es que lo que estás haciendo es algo que realmente quieras hacer, si eso es así entonces simplemente tienes que hacerlo.

Yo desde la universidad estaba medio en pleito porque en la Católica hay varios cursos de pintura al óleo, y todos tienen que hacer óleo y aprender a armar su paleta. No sé si seguirán todavía. La paleta yo jamás la hice porque me pareció inconcebible perder mi tiempo poniendo las pastitas por aquí y por allá; y el óleo me fastidió toda mi vida porque es pegajoso, te ensucia, y nunca seca porque Lima es demasiado húmeda. Entonces uno tenía que estar llevando al taller una secadora, una estufa... Yo no tenía paciencia para estar esperando a que seque ese óleo para ponerle recién la segunda mano, se ensuciaba todo. Entonces agarré unas latas de pinturas látex para pared marca “Tekno” y con eso empecé. ¡Qué rapidito pintaba! Y al final simplemente le ponía un poquito de óleo por aquí y otro poquito por allá. Algunos me decían “eso no es óleo”, y yo respondía “pero igualito se ve”. “Se va a caer” me decían otros, y hasta ahora están ahí las pinturas enteritas. No se han caído porque es pintura de pared. Y es que en realidad al final el dibujo estaba bien, las obras estaban bien resueltas. Ya te imaginas que desde ese momento yo ya no estaba siendo muy simpática, pero uno tiene que hacer lo que tiene que hacer aunque eso no le guste a otros. Aunque también, si te gusta mucho lo que estás haciendo, duda.

M. ¿En qué momento decidiste irte del Perú?

T. Terminando la universidad me vinculé al grupo Arte Nuevo durante dos años (1966-1967), y luego de eso viaje a Chicago en 1968 pero realmente yo no decidí irme del Perú. En esos momentos unos amigos me dijeron: “Están dando unas becas Fullbright, ¿por qué no postulas, tal vez resulta que te vas?”. “Ah bueno” dije, y fue lo mejor porque en cierto momento empecé a sentir que no había mucho que hacer. Y así fue que me presenté a la beca. No recuerdo bien como era el procedimiento pero la universidad tenía un rol importante y sucedió que la Católica presentó a otra persona, a un amigo mío, pero de cualquier forma yo presenté mi papel y finalmente llegó a las personas que elegían los becarios en Estados Unidos. Y creo que luego de la deliberación finalmente ellos dijeron: “Preferimos a esta artista frente al otro que viene sólo a hacer grabado”. Recuerdo que yo presenté un proyecto donde declaraba mis intenciones que hacer arte experimental. Quizá entonces no sabía del todo bien que exactamente era el arte conceptual y el arte no-objetual, pero esas eran las cosas en las que estábamos metidos en Lima entonces y fue lo que presenté. Y me mandaron de frente al sitio donde estaban todos lo que hacían este tipo de arte: la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, y ahí me enteré de todo un gran movimiento de arte conceptual...

1968

M. Tu viaje a Chicago fue justo antes del golpe militar del general Velasco que ocurre en octubre de 1968 en el Perú y que tendría consecuencias en el plano social y cultural…

T. Sí. Curiosamente yo conocía a muchos militares dado que mi padre tenía esa formación e incluso había sido agregado naval en París.[5] Conmigo no tuvieron ningún problema porque yo nunca los ataqué de forma directa. Por ejemplo, en 1974 hice el proyecto multimedia 4 mensajes en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), que era un juego sobre el lenguaje y los significados pero que de alguna manera aludía a la situación de la telecomunicación en momentos donde los canales estaban siendo expropiados, pero ellos no se enteraban, era muy difícil darse cuenta. Tanto fue así esa singular convivencia que para la inauguración de la exposición Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 en 1972, en la cual presento un análisis médico de mi persona, fueron los propios ministros, la esposa del general Velasco, la mamá, la tía, todititos, con seguridad del Estado.[6] Fue similar a cuando el entonces democráticamente elegido presidente Fernando Belaunde asistió a la inauguración del proyecto Perfil de la mujer peruana que hice con Marie-France Cathelat en 1981, una gran investigación sociológica sobre el papel y los modos de participación de la mujer de clase media en la ciudad. Recuerdo que Belaúnde apareció con todos sus ministros, y naturalmente también vino la Seguridad. Entraron, vieron la obra, se quedaron curiosos, creo que hasta felices… Pero ese éxito inicial contrastó siempre con la recepción general y el poco tiempo que estuvieron expuestas: 4 mensajes se exhibió poco más de una semana, Perfil de la mujer peruana con las justas llegó al mes, y Autorretrato fueron sólo dos semanas. Más era el tiempo que una se tardaba en montar…

Pero volviendo al contexto militar, recuerdo que cuando fui a presentar una primera versión de 4 Mensajes como propuesta para participar del Festival INKARI que organizaba un organismo del gobierno (SINAMOS – Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social), donde habían generales y coroneles, les dije: “aquí está mi obra”, y ellos me replicaron: “nosotros queremos obra ´peruana”. “¿Y qué es mi obra?” les respondí. “No tiene sentido peruano” me dijeron. “Ah, bueno”.[7] En ese momento un número importante de las propuestas que el gobierno podía promover eran imágenes de campesinos o bodegones con fruta. ¡Nunca vi tanta fruta dibujada! Todos mis amigos pintaban frutas, se volvieron unos expertos. ¡Qué horror!

M. Claramente el retorno a una Lima en 1971 bajo el régimen militar significó un cambio drástico para ti luego de la efervescencia experimental que vivías en Chicago, y según lo que dices marcaba también ciertos límites para tu propia producción. ¿En ningún momento pensaste en residir allá?

T. Yo no podía quedarme en Estados Unidos porque el Perú me necesitaba. No es chiste. Recuerdo que estaba en una reunión en la casa de una amiga en Washington con varios invitados, entre ellos el Ministro de Educación de Colombia. Esta persona justamente estaba creando una escuela de arte  o algo parecido, y me pidió que vaya para colaborar con ellos. Entonces un delegado ministerial del Perú que también estaba allí le dijo: “¿Cómo es posible que te quieras llevar a Teresa cuando el Perú la necesita?”. Y yo le dije: “Pero si en el Perú no me van a dar trabajo, no me van a dar nada como artista. En cambio, él me está ofreciendo ingresar a una universidad seria y a un sitio de investigación”. “No Teresa, te equivocas, apenas llegues me hablas” me respondió. Al volver nunca lo encontré ¡y era mi amigo! Lo peor es que tus amigos se desaparecen a veces, ni te conocen. Y como no tenía ese prometido trabajo de artista pues tenía que optar: o pintaba frutas para vender y sobrevivir, cosa que no quería ni podía hacer, o simplemente me dedicaba a otra cosa. Entonces analizando vi que yo había estudiado estructuras y que podía aprovechar esos conocimientos para diversas labores. Rápidamente me vi trabajando en la Aduana donde me quedé casi tres décadas.

M. Volvamos a 1968. Para cuando tu recibes la beca Fullbright ya prácticamente habías dejado de pintar.

T. Se podría decir que sí. Muchas de mis últimas obras fueron mandadas a hacer. A veces yo hacía alguna figura o gráficas pero la mayor parte del tiempo venían mis amigas a pintar a partir de mis instrucciones y bocetos, todo el que quería participar, después yo hacía la exposición. En las ambientaciones tampoco hacía nada. Mi premisa era que yo no debía poner mi subjetividad ni mi mano, eso me llevó a incluso no querer escoger los colores. De hecho en todos en las últimas esculturas que hago en Lima, piezas pop geométricas con representaciones coloridas, las figuritas y los colores eran elegidos al azar. Si han salido bonitos es por pura suerte…

M. Tu renuncias a la idea del gesto y de la mano del artista en las obras como una manera de rechazar o criticar cierta concepción muy artesanal del arte que entonces era la norma.

T. Sí. Yo quería escapar del gusto del artista y de este ensimismamiento subjetivo, porque lo peor que puede hacer un artista es complacerse a sí mismo y complacer al público. Siempre lo he creído. En eso estoy de acuerdo con Duchamp que decía: “En el momento en que te guste la obra quiere decir que ya te equivocaste por completo”. Así también mi intereses eran bien eclécticos, claramente Duchamp fue significativo, pero también miraba a Velásquez o Picasso… no había una lógica. También por ejemplo los italianos futuristas. No era una persona que buscara una historia o una sola carrera para seguir como referencia, para mi son más importantes las ideas en un momento dado. Lo que sugieren por ejemplo los surrealistas: soltar una frase aleatoriamente y que esa frase me lleve a mí a realizar la obra.

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[1] Fragmentos de una conversación en directo realizada en el Museo de Arte de Lima el 5 de diciembre de 2011, como parte del ciclo de diálogos MALI Uno a uno.

[2] Se refiere a la primera visita de los curadores Emilio Tarazona y Miguel A. López a la casa de la artista en 2006. En 2005 Tarazona la había ya visitado como parte de su investigación sobre ‘accionismo’ en el Perú. En 2011 Tarazona y López presentan la primera retrospectiva de su obra titulada Teresa Burga. Informes. Esquiemas. Intervalos. 17.9.10, en las salas del ICPNA de Miraflores y del ICPNA de San Miguel. La exposición viaja luego a Alemania con la co-curaduría adicional de Dorota Biczel, bajo el nombre Die Chronologie der Teresa Burga. Berichte, Diagramme, Intervalle / 29.9.11, en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart. Ver Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, Lima, ICPNA, 2011.

[3] Víctor Humareda (Puno, 1920 – Lima, 1986) fue un pintor expresionista peruano cuya gran parte de su colorida obra pictórica fue un reflejo de su vida intensa en la ciudad, muchas veces festiva y desbordada, pero también triste y desencantada.

[4] El grupo Arte Nuevo se formó en 1966. Sus integrantes estables fueron Luis Arias Vera, Gloria Gómez Sánchez, Teresa Burga, Jaime Dávila, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis Zevallos Hetzel. En su primera presentación participó también Víctor Delfín. El grupo Arte Nuevo fue el actor principal de la ofensiva de experimentación y vanguardia plástica (arte pop, op, arte geométrico, ambientaciones y happenings) que irrumpe a mediados de los años 60 en Lima. El grupo fue muy cercano al crítico de arte Juan Acha. Ver: Miguel A. López: “F(r)icciones cosmopolitas. Redefiniones estéticas y políticas de una idea de vanguardia en los años 60”, en Sharon Lerner (ed.), Arte contemporáneo – Colección Museo de Arte de Lima, Lima, MALI, 2013, pp.16-45.

[5] En 1961 el padre de la artista es designado como Agregado Naval en la Embajada del Perú en París, ciudad a la cual sería luego destacado como Agregado Militar el entonces general de brigada Juan Velasco Alvarado. Durante dos años en París los padres de la artista estrechan relaciones con el general Velasco, quien desde 1968, por medio de golpe de Estado, comandó el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas. Estos vínculos se mantienen luego de la muerte del padre de Burga a fines de los 60, y convocan con intermitencia a la artista y a su madre a encuentros con personas vinculadas al ámbito militar. (Conversaciones de Miguel López con la artista, marzo-abril de 2010).

[6] Autorretrato es una instalación realizada a partir de documentación médica y diagramas, como un electrocardiograma, fonocardiogramas, un levantamiento topográfico del rostro de Burga, fotografías de frente y de perfil, informe bioquímico de la sangre de la artista, entre otros, los cuales proveían una aproximación científica sobre el cuerpo de la artista. La obra se divide en tres áreas: “Informe Rostro”, “Informe Corazón” e “Informe Sangre”.

[7] Sobre las relaciones entre el trabajo de Burga y el gobierno militar peruano ver: Miguel A. López, “Conceptualismos ‘Fallidos’. Extravíos estéticos y pulsiones políticas en la obra de Teresa Burga”, en Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, Lima, ICPNA, 2011, pp. 80-102.

Encerar y pulir: la apertura de KURARE ArtEspacio

Alfredo Márquez inaugura un espacio de producción, conversación y exhibición en Lima. Se trata de KURARE ArtEspacio, un proyecto que en realidad viene de mucho atrás. KURARE abre sus puertas este viernes y sobre la idea misma de abrir el espacio hemos conversado en muchas ocasiones. Visitar y conversar con Alfredo es una de las cosas que yo más aprecio, y sin duda es una de las cosas que más extraño cuando no estoy en Lima. Compartir la emoción de la inminente apertura de su espacio me hace feliz porque es una iniciativa generosa que no solo intenta buscar y conectar entusiasmos de muchas personas, sino revivir algo muy genuino de su propia práctica colectiva: buscar diseñar artefactos estéticos o materiales visuales que desde distintas posiciones puedan soñar con transformar nuestras relaciones productivas y afectivas. Desear esas transformaciones es probablemente lo más importante de toda práctica creativa, preguntarnos qué tipo de participación pública o común pueden tener las cosas que hacemos, interrogar qué tipo de modificaciones pueden generar en nosotros o más allá de nosotros aún cuando sepamos que realmente no lo podamos predecir, y acaso tan solo deseando la transformación. KURARE se arma así con un taller de edición de múltiples y un espacio reducido en una escena local donde los lugares de exhibición han empezado a maximizarse y las ediciones han empezado a empequeñecerse. Este viernes arranca, es necesario ir y pensar con Alfredo porque de eso se trata un proyecto colectivo. Larga vida a KURARE.

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Miguel: ¿Qué es KURARE artEspacio? Desde que te mudaste a este espacio hace varios años recuerdo que tú querías convertirlo en algo colectivo, en hacer que pasen cosas, instalaste un proyector en un cuarto para ver materiales y poder discutir, montabas de cuando en cuando algunas piezas en las paredes para ver. Recuerdo haber estado conversando en este lugar sobre las posibilidades de convertirlo en un espacio vivo y ahora finalmente va a ocurrir.

Alfredo: En síntesis KURARE es un juego de palabras que alude por un lado al veneno indígena amazónico pero que también lo puedes asociar con la idea de curaduría y de curar. Sí, en realidad yo he tenido este espacio más o menos dispuesto para mostrar mis cosas cada vez que venía alguien. Básicamente ese espacio era la salita de ingreso y un cuarto pequeño al lado. Pero claro, ¿y el resto del tiempo qué era? No lo estaba usando bien. Y claro, yo puedo poner mi trabajo para mostrarlo una vez y bacán, pero después qué sentido tendría que alguien vuelva si ya lo vio todo. No tenía sentido. Entonces lo que pensé, y era algo que venía arrastrando hace mucho, era convertirlo en un espacio de proyectos. ¿Qué significa eso? Que es una mezcla de discusión, producción y visibilización. Lo que quiero es ir viendo proyectos de todo el mundo y pedirles por favor que me muestren aquellos que son absolutamente díscolos, que no han tenido ninguna  posibilidad de hacerlo y que sin embargo ellos consideren que es su proyecto más importante. Básicamente ir viendo, conversando y escogiendo. De pronto dices: “OK, vamos a escoger este”. Entonces lo que se debe hacer es resolver la formalización en una edición de grabado, que puede ser cualquier cosa: digital, serigrafía, una mezcla de los dos. Lo que se decide colectivamente es su formato y para eso precisamente existe el taller porque lo que ofrece este lugar es precisamente el taller de serigrafía, y mi apoyo como editor gráfico. Entonces la producción visual es chamba del Taller Made in Peru. ¿Y en donde se expone? En KURARE. Y lo que se muestre debe ir cambiando periódicamente. Así de sencillo. Y creo que el proyecto mismo nace también de constatar que hay cosas que he estado haciendo que han demorado diez o quince años en hacerse, y que han vivido como ideas encarpetadas. Es decir, ideas que te parecen de puta madre pero que es imposible de hacer porque no encuentras el momento o las circunstancias.

Miguel: Hay muchas memorias detrás de este proyecto…

Alfredo: Claro, mis motivaciones personales para meterme en esto yo diría que son tres. La primera es la “movida subterránea”.  Yo nunca fui músico, nunca tuve nada que ver con producción musical pero era melómano, y además creía que esa cosa, la “movida subte”, era lo más importante que estaba sucediendo en ese momento. Me metí con todo, y sin quererlo fui una especie de editor que logró impulsar algunas huevadas. Esto es algo de lo que me doy cuenta con distancia. Y creo que funcionó muy bien. La segunda fue el trabajo en torno a la exposición INKARRI que curé en el Centro Cultural de España, buscar gente que tenía proyectos asociables a esta noción de Inkarri (setiembre 2005), y que fue un catalizador para muchas cosas otras cosas que vinieron después. Por ejemplo, sin la exposición Inkarri probablemente no hubiera existido la pintura Los Funerales de Atahualpa de Marcel Velaochaga, una pieza impresionante, de pronto no existiría tampoco la pieza que hace José Carlos Martinat con ese mismo título con la cabeza del inca, no existiría la nueva visibilización del trabajo reciente de Sergio Zevallos que se dio por vez primera allí…

Miguel: La primera vez que vi su obra en directo fue allí…

Alfredo: Claro. No hubiera habido tampoco de pronto la obra importante que mostramos de Miguel Cordero, que si bien no fue explícito para esa exposición sí hizo que pudiera verse. En fin, nuevamente desde la posición de editor creo que esa exposición salió bien. Y la tercera motivación es la Carpeta Negra (1988). Sobre esta Carpeta Negra están pasando muchas cosas ahora mismo. Yo pienso que es una pieza que si no existiera la realidad sería distinta, y sí creo que es una pieza que interviene en la realidad y la modifica. Lo que quiero es entonces descubrir que cosas tiene la gente encarpetadas que yo puedo percibir como que si existiera esto la realidad podría verse modificada. Y ojo que el espacio del que estamos hablando es de una pared, o una habitación a lo más. Es decir, el lugar es chiquito. Y entonces mi papel es el del editor. Se hacen 50 números, se muestra, discute, y que venga el siguiente. Y creo que si esto se logra hacer puede generar algo importante.

Miguel: ¿Cuál ha sido la reacción ante el anuncio de apertura?

Alfredo: La reacción de la gente ha sido muy buena. Mucha gente ha enloquecido con la idea de que voy a abrir una galería. Y yo he tenido que decir: “no, no voy a abrir una galería”. Y ante eso igual mucha gente ha dicho “qué paja huevón”. O sea, de pronto pude sentir que la gente está hastiado del formato de galería. De pronto hasta hay galeristas mismos que están hastiados de tener que hacer eso todo el tiempo. Y bueno además hay varios proyectos que están flotando, ¿no? Por ejemplo Garúa de Pablo Hare, que inició como una cosa más de galería y ahora está apostando porque su cara más visible sea precisamente un proyecto editorial sin dejar de mostrar cosas. A mi sinceramente me pareció de puta madre saber que su columna vertebral podría ser lo editorial. De hecho me hizo pensar. Garúa es un inspirador para mi porque me permitió ver con más claridad que lo que a mi siempre más me ha interesado es la edición de cosas. Y eso editorial para mi es una bisagra, es una dimensión que lo que significa es simplemente sinergia con otros proyectos. Mi posición además no es solo teórica sino práctica como lo fue nuestra experiencia del Bestiario. Entonces el hecho de hacer que el taller de serigrafía funcione a la par y conectado con un espacio de discusión y exhibición es un placer.

Miguel: ¿Es cómo un segundo momento para el Taller Made in Peru? El proyecto nace a inicios de los 90 y sufre una serie de interrupciones y transformaciones hasta que vuelve aparecer de esta manera.

Alfredo: Yo incluso diría que este vendría a ser como el verdadero momento de Made in Peru. Lo que surge a inicio de los años 90 con ese nombre era una cosa muy distinta porque estábamos básicamente haciendo documentación fotográfica, video, acción y performance, y era un proyecto compartido con gente que estaba metida en muchas otras cosas, con muchas líneas paralelas. Era entonces, digamos, una especie de taller experimental de técnicas. Y claro, la frustración de la cárcel que ocurre en 1994 me hizo tenerlo el proyecto tan solo como una identidad suspendida todo estos años. Luego de eso nunca he relanzado el proyecto. Y yo creo que este es su lanzamiento. Y de hecho creo que la gente va a confiar en que se pueden hacer cosas inéditas. La Carpeta Negra me encanta a mi como experiencia y creo que es una buena lección personal en el sentido de que si no la hubiéramos hecho la cosa sería distinta. Ahora, seguramente voy a fracasar en un montón de asuntos, sin duda van a haber cosas en las cuales yo crea pero quizá no terminen teniendo la más mínima relevancia porque eso además no lo puedes pre-proyectar. Pero tengo la intuición sincero de que puedo encontrarme con cosas increíbles. Lo que te pasa a ti cuando estás investigando, de pronto te tropiezas con algo y dices “¿¿y esta huevada??”. Y de pronto era el proyecto que nunca se llegó a hacer por distintos motivos. Y entonces simplemente lo sabes: ¡tenemos que hacer esto! Y se trata precisamente de eso, ¿quién no tiene un proyecto encarpetado?

Miguel: Pero incluso el fracaso es importante. La manera en la cual se mide el fracaso es normativa, si ver con distancia los parámetros de lo que tiene éxito te das cuenta que no funcionan. De hecho la Carpeta Negra fue en realidad un gran fracaso y mira lo que todo eso ha significado, y lo que aún puede significar...

Alfredo: Claro, absolutamente. Eso es algo muy claro para mí: la Carpeta Negra fracasó, y eso no ha impedido que transforme muchas cosas. Definitivamente para mi lo más interesante es hurgar en archivos con la gente y poder encontrar algo que tú digas: “esto es”. De hecho fue gracioso porque anoche estuvimos con Miguel Cordero, Janine Soenens y Gonzalo Olmos conversando sobre esto. Entonces cada vez que Miguel me contaba un proyecto yo decía: “ya, este es el proyecto que quiero que hagamos”. Pero de pronto él contaba sobre otro y decía: “no, mejor hagamos este”. De ahí decía otra idea y era lo mismo. (Risas) Y me he quedado pensando en lo que le voy a proponer el viernes… Y es que en algunos casos quizá lo único que te queda es hacer una carpeta completa. Solo de pensarlo de esta forma me doy cuenta que es un proyecto muy versátil y que puede tener muchos caminos.

Miguel: ¿Y sabes cuáles van a ser tus primeros pasos en términos editoriales y gráficos?

Alfredo: En este caso el primer paso fui yo mismo, he hecho el “Expediente Santiago” de la serie Expedientes...

Miguel: Pero ese ya lo tenías hecho.

Alfredo: Sí, pero en digital, ahora es una pieza en grabado que es como debería ser. El volver hacer esta pieza en serigrafía en realidad ha generado que la obra en sí misma tenga una nueva formalización, otra gráfica, una manera distinta de tratar las imágenes. Así que según esa lógica voy a hacer un nuevo "Expediente Armando" que es su antecesor directo.

Miguel: Que es una pieza que hiciste originalmente en 2002 luego de diez años de la masacre de La Cantuta.

Alfredo: Exacto. Yo creo que esta nueva pieza que he rehecho permite arrancar un nuevo momento gráfico para el proyecto de Expedientes, y eso significa ahora sí hacer los catorce casos completos. Pero ya no voy a esperar a que ocurra una exposición para hacerlos, simplemente los voy a ir haciendo. Porque imagínate, pasaron doce años desde que tuve la idea de hacer un Expediente Santiago, ¡eso es demasiado! Diez años pasaron entre 2002 y 2012 que fue cuando lo hice en digital, y dos años más para que exista en serigrafía que es como siempre lo imaginé. Ver ese lapso de tiempo fue descomunal, precisamente este proyecto nace como una respuesta a ello. Y por eso también me dije que debía comenzar así: con un primer proyecto postergado que fue el mío.

Comunicación de Alan Carrasco que denuncia una censura en la feria ART LIMA

Ayer por la tarde uno de los artistas que había sido seleccionado para la exposición 'Iniciando Colecciones', Alan Carrasco, hizo público que a menos de 24 horas de inaugurar la feria le comunicaron sin mayores explicaciones que su obra no iba a ser expuesta en la feria ART LIMA. Como se sabe la feria decidió instalarse en la Escuela Superior de Guerra del Ejército (algo ya cuestionado por muchos oportunamente). El hecho denunciado ocurre a vista y paciencia de todos, incluidos los organizadores de la feria y de aquellos que convocaron la exposición. No hay aún comunicación oficial de por qué se quitaron las obras, pero si se comprueba esto resulta evento que es absolutamente inadmisible. Sea cual fueran las excusas NO las aceptamos. Un evento del mercado no justifica la prepotencia, y menos aún la impunidad. 

Carrasco ha hecho un llamado público sobre este hecho. Reproduzco sus palabras y su pieza en cuestión, y además un comentario que ha hecho circular vía mail el artista Raimond Chaves.
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COMUNICACIÓN DE ALAN CARRASCO

Ayer, a menos de 24 horas de la inauguración de ART LIMA (qué está ocurriendo en estos precisos instantes), se me comunicó que mi tríptico 'Iconoclasia' no será exhibido en esta primera edición de la Feria Internacional de Arte de Lima. Inicialmente estaba incluido en la sección 'Iniciando Colecciones', curada/comisariada por Giuliana Vidarte.

La sección 'Iniciando Colecciones' se distribuía como una serie de mini-curadurías temáticas, y en la que yo participaba se incluía también los trabajos de Santiago Quintanilla, Gianine Tabja y Lici Ramírez. Todos los proyectos de este apartado versaban, a petición de la curadora, sobre el pasado reciente de la historia peruana.

La organización de Art Lima aún no me ha facilitado el escrito oficial que he reclamado (como creo que me corresponde) en el que expresen sus razones para la retirada de la obra. Por prudencia esperaré hasta que se manifiesten para esgrimirlas y analizar los acontecimientos.

Alán Carrasco
En Lima (Perú), a 24 de abril de 2013

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COMUNICACIÓN DE RAIMOND CHAVES

Estimados amigos y colegas:

Alán Carrasco, artista español y profesor afincado en Lima desde hace un buen tiempo, y que estaba exponiendo en una de las muestras no-comerciales de la feria de arte Art-Lima: "Iniciando Colecciones", ha sido víctima de un nuevo e inaceptable caso de censura esta vez por parte del Servicio de Inteligencia. Este estamento militar pasando por encima de la curadora de la muestra, Giuliana Vidarte, y con la anuencia callada de los organizadores hasta el momento, ha decidido unilateralmente retirar la pieza "Iconoclasia" de la muestra aprovechándose del hecho de que la feria se celebra en un edificio de su jurisdicción y sin exponer ni una sola razón ni haciendo pública de alguna forma su decisión.

Por el presente mensaje expreso mi más rotunda protesta, exijo el retorno de la pieza a la muestra e invito a la comunidad artística a emprender cuantas acciones sean posibles para denunciar este nuevo caso de censura y posicionarse claramente al respecto.

El caso muestra claramente lo perverso y lo nefasto de esta alianza entre el mercado del arte, el grupo El Comercio y el ejército del Perú y es una nueva señal para que la comunidad artística empiece a organizarse, articularse y fortalecerse cuanto antes no sólo para enfrentar mejor este tipo de situaciones si no para plantear otras maneras de estar, proponer y hacer en relación al arte, la cultura y la política en el país.

Añado el post de FB del artista dando cuenta del caso.

Atentamente

Raimond Chaves -artista plástico y profesor-

Terremoto en Lima: ¿”Una metáfora de desastres en tiempos de crecimiento económico”? - Fernando Toledo

Reproduzco una reflexión reciente en torno a la exposición "Terremoto en Lima", actualmente en exhibición en la Sala Luis Miró Quesada Garland de Miraflores. No he podido visitar la exposición por estar fuera de Lima, pero en las redes sociales ha empezado a circular bastante comentarios encontrados en torno al contenido y los objetivos de la exposición considerando que se trata de los organizadores son una agencia de publicidad, a través del trabajo curatorial de Sandro Venturo y Daniela Rotalde (de la agencia de publicidad Toronja, la cual trabaja para la empresa minera Yanacocha, acusada de vulnerar las normas ambientales y de ejercer constantemente una violenta presión sobre las poblaciones y el gobierno central para la ejecución a toda costa del proyecto Conga en Cajamarca), a lo cual se añade una serie de opiniones bastante cuestionables sobre ese mismo tema en dos entrevistas recientes (Perú 21 y La República). 
Además de los varios comentarios que han circulado en facebook creo que este texto de Fernando Toledo es uno de los primeros que aterriza ideas críticas en torno a la exposición y su contexto. Lo reproduzco de su blog a fin de que pueda generar otras respuestas.
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Terremoto en Lima: ¿”Una metáfora de desastres en tiempos de crecimiento económico”?

por Fernando Toledo

Visité la muestra “Terremoto en Lima” un día antes del conversatorio de cierre. Antes de continuar, debo confesar que me costó un poco dejar de lado algunas ideas formadas acerca del trabajo de los curadores de la muestra, Sandro Venturo y Daniela Rotalde. No obstante, el hecho de que sean, respectivamente, el Director y Gerente de proyectos de Toronja, agencia de publicidad acostumbrada a confundir ingenio con apelar a algunos de los prejuicios más rancios y arraigados en el imaginario colectivo limeño, y cuya cuenta más cuestionable es la de la minera Yanacocha, evidentemente, era un dato que no podía ser tomado a la ligera.

Menos aún si se consideran las entrevistas que en los últimos días Venturo y Rotalde brindaron a los diarios Perú 21 y La República en las que intentaron explicar las motivaciones detrás de la exposición. (Estas entrevistas, al igual que la muestra, aparecen en un momento bastante particular y que coincide con el estallido de la protesta social en Cañaris, el nuevo atropello a la familia Chaupe Acuña en Conga, el anuncio de la formación de frentes policiales en zonas de exploración y explotación minera por el ministro Pedraza, la inofensiva entrevista de Beto Ortiz a Roque Benavides. Todos estos eventos ocurridos en menos de tres semanas.)

Venturo es sociólogo, publicista y comunicador social. Por ello, las declaraciones brindadas a la prensa no son inocentes y “Terremoto en Lima” no puede ser leída sin ellas en paralelo. Aunque, para ser franco, tampoco era tan necesario que abriera tanto la boca: lo que explícitamente se lee en las páginas de los diarios es el río discursivo detrás de la muestra que terminó ayer en la sala Miró Quesada de Miraflores.

Antes de pasar a señalar algunos puntos que me interesa resaltar, quisiera mencionar dos cosas. Primero, el descuido de la muestra. No soy curador ni provengo de las artes plásticas. Mi formación es en Letras, específicamente en literatura. Sin embargo, creo poseer un mínimo criterio estético que me permite darme cuenta cuando una muestra ha sido mal curada o montada con apuro. “Terremoto en Lima” me dejó esa impresión y no creo ser el único que haya abandonado la sala pensando de ese modo.

Este apunte me lleva al segundo aspecto que quisiera mencionar por ahora: quizás Venturo y el resto de personas implicadas en la exposición tendrían, en estos momentos, una visión más amplia y crítica de su trabajo si es que hubiesen optado, como es habitual en cualquier muestra, por colocar un libro de comentarios. Tal objeto estuvo ausente en la exposición. Mi sorpresa al no encontrarlo fue tan grande que estuve tentado de dejar un recado con el personal de seguridad de la sala. La ausencia de dicho libro y el feedback de los visitantes dice mucho de lo que los curadores esperaban lograr con “Terremoto en Lima”. Más adelante, volveré sobre este aspecto.

La muestra es, por lo menos, desconcertante. Abre con el simulacro de un reportaje televisivo, propio de programa dominical, que hace un recuento de las primeras horas tras un terremoto “ocurrido” en Lima el 17 de enero de 2013, un día antes del aniversario de la ciudad. Aquí habría que notar un detalle. En los diarios se consignó que se trató de un terremoto de grado 8. Esto no es exacto. En realidad, el terremoto simulado fue de 7.9, la misma magnitud que tuvo el sismo que devastó el puerto de Pisco en 2007 y del cual la ciudad aún no ha terminado de recuperarse.

Es curioso que si, como ha señalado con insistencia la curaduría, la exposición tiene como fin generar conciencia social en Lima y superar la desconfianza que nos tenemos el uno al otro para garantizar un equilibrio que resulte en una efectiva redistribución de la riqueza que se viene generando por el anunciado crecimiento económico, se utilice una referencia tan explícita, irresuelta y cercana en el tiempo como es el desastre de Pisco. Al respecto, Venturo le decía al entrevistador de Perú 21: “Desde hace tiempo nos preguntamos qué tiene que suceder en el Perú para que salgamos de la inmediatez y veamos los problemas del fondo: no pasó con el primer gobierno de Alan, no sucedió con la caída de Fujimori, no pasó con Sendero Luminoso. ¿Qué hace falta para que nos movilicemos? Nuestra respuesta fue: quizás un terremoto sea lo suficientemente contundente para que nos detengamos a pensar hacia dónde estamos yendo, qué está pasando con nosotros.” Si se está pensando qué tiene que suceder en el Perú para una reacción a nivel de instituciones y ciudadanía, ¿es necesario recurrir a un sismo simulado en Lima si un fenómeno de esa magnitud ya ocurrió en Pisco y el desenlace de esa historia ya lo conocemos? ¿Es que acaso ya no está suficientemente claro que el discurso del centralismo, la ausencia de instituciones y la carencia de infraestructura ocasionaría que todo colapse? Creo que las respuestas van por el lado del público al que apunta la muestra (obviedad); sin embargo, aquí también existe algo más que considerar: la ausencia del libro de comentarios. Pero, otra vez, volveré sobre ello un poco más adelante.

Si Pisco, para esta muestra, sólo es un número (como lo fue para Rafael Rey y su botella de licor de uva marca 7.9), ocurre lo contrario con otros referentes. Al lado de los monitores que muestran el informe televisivo narrado por René Gastelumendi se deja ver una detallada línea de tiempo. En ella, entre muchos otros posibles, resalta con nombre propio un país con enorme experiencia sísmica: Chile. Mi punto no es jerarquizar experiencias de desastres; esa parece haber sido la tarea de la curaduría; lo que pretendo hacer notar es un sesgo que se nota inmediatamente si pensamos en qué es lo que simboliza el país del sur: inversión privada, una aparente estabilidad económica y, finalmente, los Chicago Boys. Y aquí no pouedo dejar de pensar en las entrevistas que mencioné al inicio de esta entrada, en las que la desconfianza que esta muestra plantea superar es reconocida en la oposición a proyectos como Conga, Espinar, La Parada y Mistura, todo en un mismo saco, con fenómenos naturales; los cuales, ahora, sólo podrían ser superados por los proyectos gestionados por la megainversión privada, es decir, por algunos de los clientes de Toronja y Sandro Venturo, como la minera Yanacocha.

En este punto, por fin, abordo la ausencia del libro de comentarios. Tal libro no existe porque la muestra de la sala Miró Quesada no aspira a ser una de arte. Se disfraza de una y ocupa su espacio, pero no es más que un brochure publicitario en tres dimensiones y, como tal, no requiere de opiniones inmediatas. “Terremoto en Lima” tiene un mensaje que transmitir y utiliza un medio para hacerlo. Es tan sólo un estadio más de un proyecto mayor. Como parte de una campaña publicitaria, tiene un público al cual quiere llegar: por ello, Pisco no aparece y Chile sí, en tanto este es más reconocible para el público objetivo de los curadores que aquel.

Ese público es uno netamente urbano formado por clases altas y medias, y apelan a ellos en lo que comparten: un discurso fuertemente anclado en lo familiar y lo religioso. Es por ello que las dos primeras salas simulan el living de una casa en el cual uno puede sentarse a ver la televisión, luego pasar a otro lado, en el cual se encuentran fotografías familiares quebradas e imágenes religiosas, y algo que podría funcionar como una coffee table con un número apócrifo de una revista muy popular entre este público, Caretas. En este punto, es necesario resaltar que las fotografías familiares están en el suelo y los vidrios quebrados como resultado del desastre. Entonces, el discurso que está detrás de “Terremoto en Lima” y que incide en que sólo la inversión privada podrá reconstruir un país azotado por la naturaleza, cobra ribetes de perversión, en tanto ingresa al nivel de lo íntimo, de lo familiar. Asimismo, la religiosidad se asume como católica, en tanto las imágenes de la estantería provienen del imaginario católico, cercenando, de este modo, otras expresiones de espiritualidad fuertemente ancladas en la composición de la ciudad. Discurso limeño criollo clásico y reconocible de inmediato.

Es imposible leer “Terremoto en Lima” separándola del trabajo de Venturo y Rotalde como publicistas de Yanacocha, precisamente, porque ellos mismo se han encargado de ponerlo en la discusión a través de los diarios. Además, tampoco se necesita ser muy perspicaz para darse cuenta de esto: basta con darle una leída a los tuits que aparecen en los monitores de la exposición o leer un par de páginas del número de Caretas especialmente editado para la exposición.

Bonito regalo para Lima: la empresa privada, aquella que depreda en Cajamarca, Espinar, Cerro de Pasco o Cañaris, la reconstruye a partir del día de su aniversario.

Solo faltó el Super Ratón (o tal vez Andy Kauffman) cantando “Here I come to save the day!”