David Lamelas. En lugar de cine

Chema González y Yolanda Romero están curando una exposición de la obra del artista argentino David Lamelas en el Centro José Guerrero en Granada. La exposición inauguró el pasado 23 de abril y cierra el 12 de julio de 2009. Se revisado su producción fílmica y en video desde 1967, por lo cual creo que vale mucho la pena. Reproduzco el comentario de Chema González publicado en el blog del Guerrero.
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David Lamelas. En lugar de cine

Este jueves día 23 de abril inauguramos la exposición David Lamelas. En lugar de cine. Os esperamos, como siempre, aunque en esta ocasión, como todos sabéis, con especial intensidad.

El trabajo de David Lamelas (Buenos Aires, 1946) representa un movimiento de fuga constante a través de diferentes nociones y lugares que, al tiempo que interrogan los fundamentos del minimalismo y del arte conceptual, establecen una genealogía crítica para pensar la relación entre experiencia, información y narración en el espacio de exposición.

A través de un recorrido por su obra en cine y vídeo, esta muestra plantea una reflexión sobre los orígenes del cine de exposición y su relación con el museo no como un espacio autónomo, sino como institución dentro de un sistema de relaciones y condiciones específicas. Dividida en tres recorridos cronológicos, cada uno representa un tipo de concepción del dispositivo cinematográfico: Cine-aparato (1967-69), como productor de experiencia en una escultura de luz proyectada que alude a lo teatral; Cine-estructura (1969-?75), como lenguaje enunciado en sus elementos mínimos de significación y, por último, Cine-relato (1975-2001), como una narración en torno a la ficción y al documental. Tres etapas que, pese a su diferencia, están vinculadas a una misma exploración, la del tiempo y su vinculación con el sujeto.

Un proyecto comisariado por Yolanda Romero y Chema González, quienes el viernes día 24, a partir de las 12h., estarán en conversación con el artista en la nueva sede de la Diputación de Granada, vecina a la Facultad de Bellas Artes.

Sobre la revista Des-bordes

Reposteo el comentario de Chema González, del Blog del Guerrero, sobre la revista Des-bordes que hemos hecho circular hace menos de dos meses como plataformación transversal de activación de pensamiento de la Red Conceptualismos del Sur. El índice pueden verlo aquí a la derecha.
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El nacimiento de un nuevo proyecto editorial crítico es una buena noticia. Cuando ese proyecto es independiente del mercado galerístico en la definición de contenidos, la noticia es excelente; cuando aparece con contenidos abiertos en la web y está respaldado por un grupo transversal y colaborativo de jóvenes críticos e investigadores latinoamericanos, la noticia es excepcional.


Pero des-bordes no es una noticia, es un proyecto político. Una plataforma de reconstrucción, revisión y actualización que tiene que ver con la memoria, los lugares de producción de la historia, los espacios de exhibición de sus restos materiales y la invisibilidad del poder que los conforma. En la actualidad, investigar en América Latina equivale, antes que a plantear temas de debate en la esfera pública, a marcar pistas de objetos culturales que el norte expropia, exhibe y anula. En una conversación reciente, Paulo Herkenhoff hablaba de cómo Lygia Clark y Helio Oiticia ya no existen en América Latina, y de cómo otros artistas, como Mira Schendel o Lygia Pape, están comenzando a ser presencias apenas testimoniales. Cuando la memoria empieza a dejar de pertenecerte, la mejor manera de actuar es volver a pensar cómo se conforma, hacia dónde circula y cuál es su destino. Y éste parece ser el objetivo de des-bordes.

Chema González

A propósito del último libro de Fried, Why photography matters as art as it never did before

Chema González comenta en el blog del Guerrero el más reciente libro de Michael Fried, uno de los principales críticos del miniamlismo y de la teatralidad, y -digámoslo así- también eventual heredero del discurso modernista Greenbergiano. El libro al parecer, por los pocos pero precisos comentarios que me han hecho llegar, está realmente bien y vale mucho la pena leerlo. Reproduzco el comentario de Chema.
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Y en esto llegó la fotografía…

Conversando con John Roberts hace tres años, Jeff Wall se extrañaba de que, en lugar de escribir sobre la fotografía contemporánea a Manet o Courbet (hasta cuya obra había llevado, transformándolos, los principios nacidos en Art & Objecthood) Michael Fried hubiese comenzado a escribir acerca de la fotografía actual. Y apuntaba, no del todo tácitamente, un principio de explicación: Fried se animó a ello justamente apreciando la obra del propio Wall.

La explicación completa la proporciona el mismo Fried en Why photography matters as art as it never did before, que la envidiable Yale University Press viene de publicar en 2008.

Aquí Fried explicita su deuda con Wall, acrecentada con el intercambio directo de ideas nacido de su encuentro, hace unos diez años y por completa casualidad, en el Boymans Museum de Rotterdam. Y aquí explicita, también, por qué es precisamente en la fotografía de gran escala (y para ser colgada) que se inicia a finales de los setenta donde las respuestas planteadas en Art and Objecthood, invalidadas en el postmodernismo, vuelven dialécticamente a tener raíces en una pregunta real y, por tanto, a ser productivas.

Es en la fotografía donde la antigua cuestión acerca de si una pintura es experimentada como objeto o como pintura recobra sentido. El desplazamiento de la oposición entre buen y mal arte (la distinción kantiana en los términos de Fried) hacia la oposición entre arte y no-arte (art y objecthood) adquiere especial relevancia en el caso de la fotografía, cuya indexicalidad (o, en otros términos, su carácter de objeto antropológicamente nuevo que ponía en riesgo la distinción entre naturaleza y cultura -Barthes) dificulta su comprensión como representación de un objeto. La fotografía se ajusta al símil del fósil: y si no experimentamos al fósil como si fuera un trilobites, tampoco lo hacemos como si fuera la representación de un trilobites. De ahí el interés renovado de las antiguas respuestas modernas.

De este modo, si al volverse hacia el pasado Michael Fried había desarrollado las posiciones de Greenberg (la transmisión de la llama olímpica del modernism de un campeón a otro…) hasta hacerlas irreconocibles (el desarrollo del concepto de medium a partir de Stanley Cavell terminó a la larga por introducir el espacio y, tácitamente, las determinaciones históricas del espacio en el centro de la reflexión), en la fotografía parece sin embargo reeditarse plenamente la problemática que

Art and Objecthood desarrolló contra el minimalismo y que, a fin de cuentas, constituyó la matriz de la dialéctica entre teatralidad y antiteatralidad que ha hecho de Fried no sólo un crítico, sino también un gran historiador del arte. Si, con mayor o menor fortuna, a lo largo de toda su obra Fried ha intentado distinguir entre su actividad como crítico de arte contemporáneo y su actividad como historiador, en Why Photography matters as art as it never did before esa distinción es explícitamente borrada, hasta el punto de que la cuestión reeditada con fuerza por la fotografía y testada por los fotógrafos analizados, de Wall a Bustamante, Dijkstra, Struth, Demand o Sugimoto, no es otra que la de la antiteatralidad.

Cuando Satoko es traída en un Ford T por el leal Honda de vuelta de un encuentro clandestino en la playa con su amado Kiyoaki, percibe que algo de arena se ha colado en el interior de su zapato. Temerosa de la reacción de su doncella, se decide a quitárselo y vaciarlo. Como Honda no sabe cómo reaccionar ante una mujer que inspecciona sus zapatos, se concentra en mirar a través de la ventana la noche sobre Tokio. A su espalda, el débil sonido de la arena cayendo del zapato, tan débil que es en parte imaginado, suena como el reloj de arena más encantador del mundo.

Este pasaje de Spring Snow de Mishima es recreado en una foto de Wall. Satoko, que nos oculta el rostro, está profundamente absorta evacuando la arena. No hay traza alguna de la figura de Honda, salvo acaso la del Honda que escucha-imagina el sonido de la arena. La escena se aproxima y se aleja de la también antiteatral de Les cribleuses de blé de Courbet. Similar en la disposición general, es diferente en la sugerencia de la materia: el sonido del trigo agitado por los brazos de la robusta mujer será rotundo, y se aleja del tenue, casi imaginado sonido de la arena evacuada por la delicada y elegante Satoko del mismo modo que la enérgica aplicación de la pintura en el lienzo por parte de Courbet se aleja de los sutiles ajustes, prácticamente píxel a píxel, de la fotografía de Wall.

Jeff Wall, After Spring Snow (200-2005)///// Gustave Courbet, Les cribleuses de blé (1853)

El budismo Mahayana de Honda, su creencia en que el mundo se deshace y se vuelve a rehacer en cada instante, niega la duración temporal del mismo modo que lo hacía la presentness (presenticidad) que Fried describió en Art and Objecthood como opuesta a la presencia literal del objeto, la cual explota esa duración. ¿Y no era ese ruido en la noche de Tokio el de el reloj de arena más encantador del mundo? ¿No era la metafísica del modernism la de una abolición del tiempo en el tiempo?

Chema González

Michael Fried en la Alhambra, 1967.
Fotografía de Ruth Leys

Archivo de archivos. Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina

Chema González del Blog del Guerrero publica una entrevista realizada por el programa Tesis de Canal Sur al artista Isidoro Valcárcel Medina, Premio Nacional de Artes Plásticas (España) en 2007, con una serie de comentarios que aquí reproduzo.
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Archivo de archivos. Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina

Sabemos que un archivo puede ser cosas diferentes. Puede ser un espacio físico donde se clasifiquen y almacenen documentos que, en función de su orden, adquieren un nuevo significado. También, en una sociedad en la que la acumulación es la lógica imperante, es el régimen que determina la gestión y difusión del conocimiento. Además, en palabras de Foucault, es el límite que determina lo cognoscible en un momento determinado; en este sentido, es una estructura represiva que impide vislumbrar la constitución material de una época y su saber. Las tres características pertenecen al museo, en tanto que archivo de archivos. Las tres han sido analizadas en el trabajo de Isidoro Valcárcel Medina, recientemente entrevistado por el programa Tesis de Canal Sur:

Cuando los museos quiebran (a propósito de la crisis del MOCA)

Hace poco más de una semana Chema González, del Blog del Guerrero, colgo una reflexión en torno a los graves problemas económicos que actualmente atraviesa del MOCA de Los Angeles. Una de las instituciones norteamericanas que ha producido, sin duda, varias de las exposiciones de más alto nivel en cuanto a revisiones históricas -nunca excentas de polémicas- del arte del Siglo XX, y cuyo más reciente proyecto tan elogiado como criticado fue la excepcionalmente ambiciosa WACK! Art and the feminist revolution, curada por Connie Butler el año pasado (y con la edición de un catálogo que si tienen oportunidad de comprarlo no lo piensen dos veces).

Este comentario de Chema es parte de una serie de interrogantes en torno al papel del museo en el presente que viene planteando en su blog. Solo diré una cosa antes de postear el texto, y para evitar que se malentienda, es que la cita que se hace del artista y crítico Allan Sekula -ya lo verán abajo- es una broma suya bastante mordaz en torno a los valores de las obras y el mercado. Nada que deba asumirse literalmente, aunque para los que ya conocen algo de Sekula quedará bastante claro.

Cuelgo el post íntegro, que pueden ver también en este link.
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Cuando los museos quiebran

En ocasiones, es inevitable tener la impresión de que estamos interpretando la realidad con un marco teórico inadecuado y defectuoso, de que carecemos de herramientas para explicar e intervenir en lo que está pasando y de que son los propios sucesos los que evidencian el carácter imperfecto de nuestro mapa.
En un momento en el que se habla de la posibilidad del museo de recuperar un rol basado en la relacionalidad crítica entre públicos diversos y de su articulación como uno de los pocos espacios públicos capaces de recrear una memoria ajena al mercado y repensar las identidades sin constituirlas en forma de consumo; en un momento en el que seguía la letanía del lamento por la inclusión del museo en la industria cultural y la denuncia crónica de la saturación museística, a nadie se le ha ocurrido pensar que, con la misma rapidez que este mundo se ha formado, puede llegar a dejar de existir, al menos, en términos foucaultianos, como hasta ahora podemos conocerlo.

Algo así está ocurriendo con la crisis del MOCA de Los Angeles. Sí, el MOCA, el mismo museo que ha organizado exposiciones tan relevantes como A Forest of Signs, Reconsidering the Object of Art o A minimal future?. El mismo museo que, fundado en 1979, posee una colección permanente con más de 5.000 obras que, arrancando en los años ‘40, expone los mejores momentos y episodios de las neovanguardias europeas y norteamericanas. A nadie se le había ocurrido hasta ahora que un museo histórico, con colección y un buen programa expositivo y editorial pudiera declararse en bancarrota, y eso, sin embargo, es exactamente lo que acaba de ocurrir.

Todos pensamos que un museo existe en un ámbito autónomo, o al menos de cierta autonomía garantizada, y que la llegada de la crisis supondría una parada en actividades, contrataciones o incluso inversiones en producción. Una vuelta a la materialidad del mercado, a valores tangibles y auráticos (quizá la famosa cúpula de Barceló sea un ejemplo), tal y como ha ocurrido históricamente en pasados momentos de crisis sistémicas. La bancarrota de un museo expone de repente el ecosistema de relaciones financieras en el que se inserta, así como la fragilidad del sistema económico que lo sustenta. Y, como está pasando en el caso MOCA, quizá sea éste el momento para revisar un determinado modelo, al menos el anglosajón dependiente de la inversión privada.

Algunos datos para quien no haya seguido la historia:
-Mientras que el LACMA, el museo que Ed Ruscha pintó en llamas, con una programación más conservadora e históricamente moderna, es el museo que se financia en un 80% de fondos públicos del condado, el MOCA, dedicado al arte contemporáneo, si por éste entendemos el arte desde los ‘50, se financia en un 80% por sus patronos.
-El propio museo se ha convertido en un gigante con pies de plomo, inserto en la dinámica de la economía expositiva y ante la obligación de exhibir una colección con enormes necesidades espaciales, consta de tres espacios diferenciados y distantes entre sí.
-En 1988, recibía 50 millones de dólares para un presupuesto de 10 millones. En 2007, el presupuesto era de 20 millones y la financiación de 20. Una situación insostenible, aún más cuando se ha sabido que los fondos dedicados a adquisiciones también han sido absorbidos por el funcionamiento.

Algunas consecuencias de estos datos, publicados en un artículo del LA Times el pasado 19 de noviembre:
-Carta abierta del director Jeremy Strick en la prensa, dirigiéndose al público como donante potencial y haciéndoles responsables de la continuidad del museo. En cierto sentido, me parece una perversión de la democracia ciudadana, o un recurso desesperado a ésta como donantes cuando no han sabido integrarla como público. Más que explicar la situación, solicita cualquier recurso que sea posible.
-Crítica a los patronos por, asumiendo el riesgo, haber trasladado un comportamiento especulador de coleccionista a la gestión de lo público (al menos en cuanto a finalidad).
-Continuismo del sistema: el filántropo Eli Broad se ofrece a donar un fondo de rescate, siempre y cuando su inversión sea secundada por otros patronos y la propia ciudadanía.

Las soluciones que se han ofrecido, por ahora todo son rumores, son igual de urgentes que la situación y lo más parecidas a un expediente de regulación de empleo que pueda imaginarse:
-Cerrar con carácter definitivo espacios de exhibición y reducción en la plantilla de 200 trabajadores.
-Vender partes de la colección, lo cual iría en contra de los estatutos del museo, o alquilar la colección a otra institución nacional o internacional.
-Fusionarse con otras instituciones, como el LACMA o la Getty, lo cual implicaría perder cualquier identidad y, a la postre, dejar de existir.
-Intervención estatal del nuevo plan de financiación para las artes de Obama o recaudación ciudadana para ganar tiempo y esperar la vuelta de patronos solventes.
-Suicidio colectivo de los artistas vivos para multiplicar el valor de su obra, a propuesta de Allan Sekula.

Las reacciones de la comunidad artística de L.A. no se han hecho esperar. A través del grupo de debate creado en Facebook, MOCA Mobilization, una multitud espontánea de 400 personas, entre los cuales estaban artistas como Paul McCarthy o Andrea Fraser, consiguieron transformar la conferencia de George Baker sobre conceptualismo californiano en un reunión improvisada de apoyo al museo. Una reunión que, curiosamente, tenía lugar ante un trabajo de Chris Burden, una excavación que muestra los cimientos de un edificio más inestable que nunca.
Me quedo, como conclusión, con dos reflexiones: una, de Eli Broad ( el MOCA es demasiado grande para Los Ángeles) y otra del grupo de debate de Facebook (sin el MOCA, volveremos a ser unos provincianos). ¿Significa el fin de un tipo de museo hegemónico como representación del carácter avanzado de una cultura nacional y una vuelta a relaciones de baja intensidad a nivel local? ¿Significa, al menos, la necesidad de empezar a levantar el pie del acelerador?

Chema González