Bob Flanagan: Supermasoquista

El número de febrero de Revista de Occidente (Revista de Occidente 297. Madrid, 2006) está ciertamente decidido a abordar una de las obsesiones más crecientes durante las últimas dos décadas. Y es que este año se cumplen diez años de la publicación de uno de los libros más significativos para la reflexión contemporánea del arte -al menos desde mi opinión-, una serie de ensayos que revisitarían de forma notablemente crítica la teoría de las Vanguardias Históricas planteada por Peter Burger, dislocando la forma de aproximarnos a las continuidades y rupturas del arte del último siglo. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge: MIT Press, 1996 [versión en español, Madrid: Akal, 2001]) de Hal Foster sería desde entonces uno de los libros más influyentes en el pensamiento contemporáneo, perfilando críticamente su visión personal de las experiencias -quizá- más significativas de los últimos años (Las 'neovanguardias', el arte conceptual, el minimalismo, el pop, el 'apropiacionismo', el body art, entre otros) pero moviendo constantemente las coordenadas y los modos de su inscripción en la historia.

The return of the Real desplaza una fuerte influencia del sicoanálisis -especialmente lacaniano, la alusión a Lo Real es evidente-, mirando el arte del último siglo con un énfasis mayor sobre lo fotográfico -Barthes, el punctum, y nuevamente el dejo lacaniano-, y con una cuidadosa lectura del crítico alemán Benjamin Buchloh, de la crítica Rosalind Krauss, entre otros teóricos decididos a mirar el período 60-70-80's -especialmente en su aproximación crítica al arte conceptual-, sólo por mencionar algunos referentes sobre los cuales gravita este libro.

En resumen, Revista de Occidente titula su número de febrero: 'La Pasión por lo real. Muerte, exceso y documento en el arte contemporáneo'. Coincidencia o no -creo que no lo es, mi amigo Luis que me alcanzó la información al respecto me hizo énfasis en la relación de este número con el libro de Foster-, esta edición de la revista trae diversos ensayos decididos a abordar el tema de lo real desde diversas entradas. Recien acabo de empezar a leerlo y comencé con un ensayo titulado "Ante la bofetada de lo real" de Lorena Amorós Blasco. Este texto toma como ejes la obra de Bob Flanagan -quien falleció de fibrosis quística-, Hanna Wilke -fallecida por cáncer- y Ron Athey -artista con HIV-, y como se imaginarán los que conocen a los artistas mencionados el eje del análisis tránsita por el duro abordaje de la enfermedad (corporal) por parte de los artistas. Así, lo abyecto, lo traumático, lo perturbador, se vuelven coordenadas donde el sentido es interumpido violentamente a través de una realidad que se niega a ser reducida a su pura representación.

Aún no termino tal texto -lo he interrumpido por otras lecturas que se me han atravesado en el camino-, pero lo traigo mentalmente a colación porque hoy viernes 30 de noviembre el Cinematógrafo de Barranco va a proyectar Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist, la película que rodaría Kirby Dick y presentaría en 1997, sobre los dos últimos años de vida del artista. Realmente ver este título en las proyecciones de la semana fue toda una sorpresa para mí, lamento avisar con tan poca anticipación. La cita es a las 8:30 p.m., la dirección: Pérez Roca 196, Barranco, Lima. Ojalá y la repitan!

[ACTUALIZACIÓN 02/07/06: Acabo de revisar la programación del mes de Julio del Cinematógrafo y veo que la película Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist será nuevamente proyectada este viernes 7 de julio a las 8:30 p.m. La programación indica también que la función es sólo para adultos. Ojalá puedan verla, yo no me la pierdo esta vez]

A propósito de 'Arte Nuevo' y la vanguardia peruana

Una significativa mención hacia el artista peruano José Tang -fallecido hace poco más de un mes- se publica hoy día en el Suplemento Dominical del diario El Comercio (Memorial para José Tang). El crítico de arte Emilio Tarazona, autor de la nota, resalta así el sintomático silencio alrededor de su deceso: indicio más que evidente del gran vacío histórico que parece rondar aquellos años Sesenta de la historia del arte peruano.

'Arte Nuevo' sería el nombre del vitalísimo grupo de vanguardia peruana -nombre también de este humilde blog en un también humilde homenaje-, cuyos miembros beligerantes se agruparían hace exactamente 40 años reaccionando inicialmente frente a la exclusión que sufrirían sus obras más arriesgadas dentro del Festival Américano de Pintura (o también llamada I Bienal de Lima). Abrirían entonces, en respuesta improvisada, una galería en una ferreteria abandonada del centro de Lima, y a la cual bautizarían irónicamente como El Ombligo de Adán (1966). Aquella exposición cargaría la atmósfera artística del momento, impulsando una serie de incursiones artísticas fuera del habitual modelo subjetivo-lírico. Y sería también en aquella primera exposición de 'Arte Nuevo' donde Felipe Buendía intentaría una de las primeras acciones consideradas 'happenings' de aquella vanguardia, habiéndolo ya intentando de forma audaz pero sin éxito Luis Arias Vera un año antes durante la inauguración de su muestra en la Galería Cultura y Libertad.

Exagerado sentido realista

Bajo esas precisas palabras el crítico peruano Juan Acha llamaría la atención sobre aquella incursión de Luis Arias Vera en la escena peruana.(1) Arias Vera habría de regresar a Lima poco tiempo antes -luego de una experiencia artística gratificante en Argentina y Brasil-, articulando al grupo 'Señal' (1965-1966), el antecedente más inmediato de 'Arte Nuevo'. Aquella primera conformación de Señal (Luis Arias Vera, Emilio Hernández Saavedra, Jaime Dávila) -quizá aún tímida en relación a sus desarrollos posteriores- marcaría la palmaria voluntad de cambio del sector más joven y atrevido de la escena peruana. Pero sería con su segunda presentación pública que enrumbarían con mayor claridad hacia intereses estéticos renovados, confluyendo rápidamente en la formación de 'Arte Nuevo'. Ya para entonces el pintor José Tang junto al escultor Armando Varela se habrían sumado a 'Señal'.

Aquella primera exposición de 'Arte Nuevo' en El Ombligo de Adán (1966) sería entonces visitada por el reconocido crítico argentino Jorge Romero Brest -quien había sido invitado como parte del jurado de aquella I Bienal organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo- concitando importantes elogios de su parte. Este suceso marcaría el afianzamiento del experimentalismo peruano, desplazando incluso un mes después aquella misma exposición a las salas del Museo de Arte de Lima. El 'realismo' al cual aludiría entonces perspicazmente el crítico Juan Acha sería uno de los frentes críticos decididos a combatir a través del impersonalismo el ilusionismo pictórico de gran parte de la abtracción lírica de la época. "La posición de vanguardia es renuncia a la subjetividad que hacia un mito del arte y de los artistas seres míticos. La vanguardia es sentido de actividad constante porque lo viviente es factible de transformarse" señalaría incisivamente en 1967 el artista Luis Arias Vera, uno de los miembros más activos y críticos de 'Arte Nuevo', enfatizando luego el sentido de su trabajo en conjunto: "El aprendizaje significa cargar con una cantidad de cosas, el artista de vanguardia no tiene necesidad de trascender."

Y es desde las estrictas coordenadas de aquel anti-subjetivismo que 'Arte Nuevo' intentaría una nueva forma -quizá incipiente- de aproximarse a la experiencia artística. Caracterizar aquella situación únicamente a través del antagonismo entre lo foráneo y lo local (o, peor aún, entre el 'pop' y el 'abstracto') -error en el cual comentaristas y críticos han constantemente incurrido- significa una reducción crasa de las complejidades que aquel panorama perfilaba. Esta renuncia deliberada a la 'trascedencia' por parte de la vanguardia es así también la necesidad de señalar el aquí y el ahora del momento, atestiguar los indicios del instante vivencial, reelaborando y reivindicando la actitud frente al objeto.(2) Ejemplo evidente serían las primeras ambientaciones sucedidas en Lima en el temprano año de 1965: los collages de objetos de desecho enmarcados de Gloria Gómez Sánchez, y también sus muñecones en un soporte blando y premeditamente efímero, así como la sorprendente ambientación titulada MIMUY (Mario Acha, Miguel Malatesta, Efraín Montero) en los sótanos del IAC, por mencionar algunas de las más significativas experiencias. Estos gestos estéticos subversivos, muy mal vistos por cierto sector de la crítica y por el núcleo más conservador de la plástica limeña, serían luego identificados bajo la etiqueta del 'no-objetualismo', término que el mismo Acha acuñaría a mediados de los setenta y en pleno auge de los famosos 'Grupos' de vanguardia mexicanos, intentando definir y defender una forma local, efímera y esenciamente crítica frente a lo que él consideraba la paulatina mi(s)tificación del arte.(3)

Otra forma de realismo

Emilio Tarazona señala en su nota que la pintura de Tang podría ser asumida como otra forma de realismo, asumiendo cierta consecuencia con los planteamientos del artista de la Bauhaus, el alemán Josef Albers, cuya exposición en la capital peruana en 1964 marcaría significativamente -en palabras de algunos de los propios miembros de Arte Nuevo- su aproximación al arte. Tang, a diferencia de sus compañeros de Arte Nuevo, se mantendría firme en su proyecto de abstracción geométrica, realizando sus rigurosos bocetos para luego traspasarlos al lienzo con impecable limpieza, y exponiendo con regularidad con varios de los artistas que entonces transitarían perdurable o fugazmente por una abstracción geométrica hoy olvidada. Algunos mínimos fragmentos de aquel momento pueden verse actualmente en las Salas del Museo de Arte de Lima: el curador Augusto del Valle ha incluido audazmente en su exposición una llamada Constelación geométrica y otra Constelacción geométrica con referentes locales, sugiriendo quizá una continuidad muy tenue pero viva entre las obras de algunos artistas de aquel momento con algún presente hoy extraviado.(4)

Pero esta 'otra forma de realismo' me remite nuevamente a los pasos antes trazados: la voluntad reacia de los jóvenes de aquella vanguardia de plegarse al modelo gestual o lírico pictórico (que Szyszlo y sus coétaneos impulsarían). Así también surgiría rápidamente un op-art y uno cinético, al mismo momento del pop, las ambientaciones y los 'happenings', desembocando luego a un conceptualismo que podría configurar quizá la madurez del espíritu crítico que muchos de aquella vanguardia intentaron pero pocos lograrían consumar. Incluso el propio Acha vería en aquel inicial conceptualismo y en las acciones del no-objetualismo más radical (Emilio Hernández, Rafael Hastings, Mario Acha, Ivonne Indacochea, entre otros) la posibilidad de superar críticamente la situación político-social que entonces se avizoraba: la formación de una "guerrilla cultural" como anhelantemente suscribiría. (tema al cual he dedicado anteriormente un post inicial, y que exije una reflexión mucho más extensa que las que esta tribuna virtual me permite)

De cualquier forma resulta significativo el señalamiento del deceso de Tang y su silencio circundante, silencio que es también el mejor indicio de nuestra historia inconclusa. Y cuyos mejores capítulos están aún, espero, aguardando su escritura.

(1) Véase A[CHA], J[uan]. «Exagerado sentido realista» El Comercio. Lima, 9 de nov. de 1965.

(2) ACHA, Juan. Las culturas estéticas de América Latina. México D.F., UNAM, 1994.
(3) Véase EDER, Rita. «El arte no objetual en México» Re-vista, num. 7. vol 2. Medellín, 1981.
(4) Para la perspectiva curatorial de aquella exposición véase: DEL VALLE, Augusto. Constelaciones. Lo moderno y lo contemporáneo en el arte peruano. Catálogo de mano. Lima, MALI, 2006.

[imagen 1: José Tang (retrato). 1963-1964 aprox. / imagen 2: catálogo 'Arte Nuevo', diseño de Emilio Hernández. Exposición en galería Lirolay. Buenos Aires, marzo-abril de 1967. archivo personal / imagen 3: Gloria Gómez Sánchez. Muñecones, ambientación, 1965 aprox., fotografía incluida en La generación del 68' (cat.) / imagen 4: Josef Albers. Study for Homage to the Square: Beaming, oil on plastic and board, 762 x 762 mm., 1963. The Josef Albers Foundation / imagen 5: José Tang. Estructuras. látex sobre tela, 240 x 180 cm., 1967. Colección del Museo de Arte de la UNMSM / imagen 6: vista de exposición Constelaciones en el Museo de Arte de Lima. (vista de 'Constelación Geométrica con referentes locales') junio, 2006. foto: Juan Salas C.]

Buchloh y las posibilidades críticas del arte

Cuelgo esta entrevista con el crítico alemán Benjamin Buchloh, realizada hace pocos meses en Barcelona donde dio un seminario en el MACBA. Buchloh, actual profesor de la Universidad Harvard, es bastante relevante para todo aquel que quiera visualizar la articulación del conceptualismo setentero europeo, y sobre todo aquel ligado a la 'crítica institucional'.
La entrevista, realiza por Catalina Serra, la he tomado de Salón Kritik, y ha sido publicada previamente en el Suplemente Babelia del diario El País de España.


"Me preocupa abrir espacios de resistencia crítica"
Entrevista: Benjamin Buchloh
por: Catalina Serra (04/02/2006)

PREGUNTA. Usted afirma que hoy es imposible hacer crítica institucional desde los museos. ¿No encuentra contradictorio que un museo como el Macba organice su colección precisamente a partir de artistas que destacan por sus trabajos de crítica institucional?

RESPUESTA. No. En el momento en que los museos en Francia, Estados Unidos o España descubrieron la centralidad absoluta del cubismo en el arte posterior, el cubismo hacía mucho tiempo que se había acabado. Por tanto, haber decidido en 1935 o 1961 que no hay que comprar collages cubistas porque el cubismo ya está muerto hubiera sido una decisión muy equivocada desde el punto de vista del museo. Lo mismo pasa con el arte conceptual y con la crítica institucional. Era muy difícil vender lo que estaba haciendo Marcel Broodthaers en 1968 o en 1975, pero 20 o 30 años después, ahora, estamos comprendiendo que es posiblemente el artista más importante o central de la segunda mitad del XX. Y por tanto es crucial que un museo que se dirige a la historia de las formaciones artísticas y discursivas haga un esfuerzo para mostrar esta historia. El arte conceptual y de crítica institucional fue clave en la definición de la formación de paradigmas de su momento y, precisamente porque estos trabajos eran tan importantes, han mantenido un carácter ejemplar que habla a una audiencia contemporánea.

P. En el ensayo que da título al libro, Formalismo e historicidad, compara el arte estadounidense y el europeo de la posguerra y parecería que los segundos están más relacionados con la historia que los primeros. ¿Sigue pensándolo?

R. Este ensayo lo escribí en 1976 y en aquel momento creía que el arte europeo estaba más profundamente implicado en la historia que el americano. Y probablemente era verdad, pero se trata de dos conceptos distintos de historia. Por ejemplo, puedes decir que Joseph Beuys, que no es mi artista favorito, estaba muy implicado en la historia alemana, pero que su contemporáneo Robert Morris no estaba para nada implicado en la historia, ni en la americana ni en ninguna otra. Pero sí que estaba implicado en la historia de Marcel Duchamp y del constructivismo ruso. Ésa es otra historia; Morris estaba implicado en la historia de su propia práctica. Y esa ruptura entre la definición de historia como una realidad social externa y la definición de la historia como una reflexión en tu propia articulación discursiva y representación formal, esta distinción o esta ruptura entre estos dos conceptos de historia fueron los que dieron lugar al título y es lo que define mi trabajo en general. Porque nunca he querido optar por una o por otra, sino estar en las dos.

P. Mantiene que hacia mediados de los sesenta se produjo una ruptura con lo anterior que provocó un cambio de paradigma artístico. ¿Seguimos aún en este paradigma o ha habido nuevas rupturas?

R. Seguimos allí. La vuelta a la pintura de los ochenta no lo llamaría una ruptura o una transformación radical de nuestra comprensión del arte. Si artistas como Cucchi o Clemente hubieran supuesto una verdadera ruptura de paradigma todavía pensaríamos en ellos de la misma manera que ahora ponemos atención en artistas como Lawrence Weiner, Hans Haacke o Broodthaers. Son artistas sobre los cuales podemos seguir pensando porque hacen preguntas que son relevantes ahora. En contraste, diría que ahora hay un desplazamiento de las prácticas de crítica institucional y posconceptuales hacia generaciones de artistas más jóvenes, como Martha Rosler o Allan Sekula, que utilizan medios fotográficos. Su trabajo no implica realmente una ruptura, pero sí una expansión y un desarrollo de las consecuencias críticas del arte conceptual. Hay una tendencia hacia una mayor concreción y precisión política, sea desde el feminismo o la crítica postcolonial, que considero totalmente central, pero probablemente no provocan una ruptura de la manera que lo hicieron los movimientos de los años sesenta.

P. En un momento de triunfo del espectáculo y del mercado, ¿es posible un arte crítico?

R. Se trata de mantener algunos espacios y prácticas abiertas, y esto puede implicar todo tipo de esfuerzos mínimos, que pueden ser pedagógicos, artísticos o a través de instituciones contraculturales como las que ahora están surgiendo en Nueva York. Por primera vez en veinte años, jóvenes artistas están abriendo nuevos espacios y revistas, y no van a permitir que se les quite este espacio para articular posiciones de resistencia crítica. No me preocupan tanto los aspectos de la estética como los intentos de construir espacios de resistencia y de oposición en todos los campos. Afecta a algo más importante de lo que puede limitarse a lo puramente artístico.


[imagen: Marcel Broodthaers. Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section Publicité. Instalación de medidas variables. 1968-1972. / Este 'museo ficticio' es una de las clásicas y más significativas piezas del arte conceptual ligado a la reflexión sobre la institucionalidad artística, y del cual Buchloh ha dedicado cuantiosas líneas de reflexión crítica]

Conversatorio sobre la Antología Rota de Carlos Runcie-Tanaka

El artista Carlos Runcie-Tanaka me ha enviado una nota sobre el Conversatorio que tendrá lugar hoy por la noche en el Centro Cultural de San Marcos, en el marco de la exposición Sumballein. Antología rota de Carlos Runcie Tanaka (1978-2006) curada por Gustavo Buntinx en esta misma institución.

El panel promete bastante ya que está compuesto de tres críticos que han abordado la obra de Carlos Runcie en diferentes momentos y desde diferentes perspectivas: tanto el propio curador de la muestra Gustavo Buntinx, así también Jorge Villacorta Chávez -quien lo acompañó como curador a las recientes Bienales de Cuenca y Sao Paulo-, y Rodrigo Quijano quien publicó también pocos años atrás el ensayo Historia, Modernidad y Ruina Peruana. Notas sobre identidad y espacio en la obra de Carlos Runcie Tanaka. (Lima, Ritual de lo Habitual ediciones, 2004). Además también compartirán la mesa el artista y actual director del Museo de Arte de San Marcos, Armando Williams, y el arquéologo Cristóbal Makowski.

La cita es hoy miércoles 21 de junio, a las 7:00 p.m. en el Centro Cultural de San Marcos.

[imagen: Carlos Runcie-Tanaka. Tiempo detenido (detalle). Instalación de medidas variables. 1997 / Una reconstrucción parcial de esta obra está siendo presentada en la actual Antología Rota]

Sobre la necesidad de una re-instalación crítica

Una reflexión crítica bastante pertinente han colgado pocos días atrás los amigos de Esfera Pública en relación a la presencia de Luis Camnitzer en Chile para la reconstrucción de la obra conceptual Masacre en Puerto Montt (que he comentado en el post anterior), pero fundamentalmente infiriendo sobre el carácter 'político' del arte. Su bien orientada especulación señala implícitamente la obra del uruguayo como una oportunidad de preguntarnos sobre dónde reside el auténtico carácter ético del arte actual. El comentario de Esfera Pública enfatiza en que uno de los grandes desaciertos de gran parte de la producción contemporánea es el aprovechamiento y uso indiscriminado que se hace de una situación y/o personas en desgracia -o de la imagen del pobre, del oprimido, de la víctima- bajo la bandera del compromiso ético. Inspeccionando así la propia obra de Camnitzer en relación a sus comentarios en una entrevista realizada días atrás para el diario El Mercurio de Chile.

Y mientras leía aquel post recordé de pronto la conversación que sostuve con el crítico español José Luis Brea la semana pasada, y donde él ponía en duda justamente la necesidad de realizar algún tipo de 'rescate' histórico, y en cambio instaba a participar y reactivar sólo aquellos discursos que puedan aportar de modo relevante a la discusión contemporánea. Esto último así dicho parece resultar evidente, sin embargo, una de las cosas que en aquel momento le dije fue que me parecía difícil calcular el efecto real de una determina dinamización del sentido de una obra 'rescatada', y por otro lado que había una necesidad bien grande de articulación histórica debido a la fragilidad discursiva que muchos de nuestros países latinoamericanos ostentan.

Menciono estas dos cosas porque creo que conviene intentar re-situar el espacio de análisis sobre no sólo la obra de Camnitzer, sino alrededor de los procedimientos de articulación epistemológica que se deberían siempre de poner en juego frente a una recuperación como ésta. Esto quiere decir, advertir el modo en el cual un determinado fenómeno estético o cultural se insertó en un momento particular de la historia, y qué redes teje ahora frente a un panorama completamente disímil. De lo contrario se estaría asumiendo tácitamente una nueva forma de autonomía del arte, y que en el caso del arte conceptual es quizá la más peligrosa ingenuidad.

Yo sigo considerando que la nueva puesta en escena de Masacre de Puerto Montt (1969) instala una seña importante dentro de la historiografía latinoamericana, pero considero también que para que este ejercicio de re-inscripción histórica sea efectivo y pueda reproducirse como una red de sentido eficaz y crítica, es necesario interpelar la mirada inicial bajo la cual fue suscrita en relación incluso a sus formas de recepción.

Yo no se si el carácter 'decorativo' -que es tomado a su vez de una frase del artista- al cual infiere Espera Pública al final de su post aluda necesariamente a los comentarios del propio Camnitzer y la 'inevitable' conversión de sus obras en fetiches-mercancía, o a una pretendida utilización de situaciones que bajo el compromiso de la ética le permitiran operar en beneficio propio -opinión que no comparto-; pero sí considero que ésta o cualquier propuesta devendrá fácilmente bajo la noción de lo decorativo en tanto no se pongan en marcha mecanismos de reflexión externa capaces de distanciarse del propio objeto a fin de apuntalar el tejido interpretativo bajo el cual fue inicialmente inscrita. La re-instalación de la obra de Camnitzer debería potenciar una recodificación flexible, apuntando a un análisis de la recontextualización de su obra, e incluso a su propio descentramiento.


[imagen 1: Luis Camnitzer. Masacre de Puerto Montt. (detalle) fotografía tomada de incubo / imagen 2: Luis Camnitzer. serie de la Tortura Uruguaya. fotograbados a 4 colores. 70 x 50 cm. 1983-84. © Pat Binder & Gerhard Haupt. © Luis Camnitzer]

Camnitzer: una recuperación importante para el conceptualismo latinoamericano

El proyecto chileno INCUBO está pensado como un espacio de intercambio, un lugar de dinamización del arte contemporáneo a través de invitaciones a diversos curadores y críticos internacionales. Pocos meses atrás la visita del curador norteamericano Dan Cameron -curador en jefe del New Museum of Contemporary Art en New York- para dictar una conferencia supuso para artistas y curadores chilenos una enriquecedora oportunidad de compartir el pensamiento y la experiencia de una de las figuras más saltantes del panorama internacional, pero así también la posibilidad de tomar una posición crítica de su discurso en pos del siempre necesario replanteamiento reflexivo frente a las urgencias epistemológicas locales.

Y hago esta mención porque INCUBO acaba de propiciar la reconstrucción de una obra sumamente significativa -pero pocas veces mencionada- del artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer. Masacre de Puerto Montt sería el título para una pieza singular presentada en Santiago de Chile en 1969, y que empataría con la voluntad crítica que el artista asumiría frente a determinados escenarios y experiencias socio-políticas. Esta recuperación resulta valiosísima, y especialmente a nivel historiográfico al devolverle visibilidad y materialidad a una pieza conocida por muchos -que al mismo tiempo son pocos- sólo a través de referencias textuales.

Masacre de Puerto Montt es una instalación que refiere a la indignante matanza de varias personas -y el saldo de muchos heridos- de un conjunto de familias pobres que ocuparían un terreno en Puerto Montt con la intención de construir sus casas, asumiendo la responsabilidad de las muertes el ministerio del interior del gobierno del presidente chileno Eduardo Frei Montalva (1964-1970). Camnitzer en aquel mismo año de la matanza (1969) montaría en el Museo de Bellas Artes de Chile la obra que ahora reconstruye: una instalación consistente en una serie de diagramas, esquemas y palabras sobre el suelo y la pared que señalaban las entradas, las armas y los soldados que perpetrarían el ataque, además de aludir la propia trayectoria de las balas, en un intento de transportar con una frialdad impactante al espectador, al propio escenario del crimen.

Pero esta 'limpieza' conceptual parece tomar una carga singular en Camnitzer no estrictamente vinculable al habitual uso del lenguaje sesentero norteamericano: el carácter aséptico de Masacre de Puerto Montt señala también una forma muy particular de relacionarse -y aludir- a las matanzas de algunos gobiernos dictatoriales que por entonces orientarían el destino de América Latina. Así, la ausencia de mayores referencias visuales en el espacio es también una ausencia corporal: allí donde el cuerpo desaparecido se convierte en la mera descripción de un suceso irreparado.


La curadora Mari Carmen Ramírez ha señalado la relevancia de esta obra dentro de los primeros planteamientos conceptuales que abordarían la represión en América Latina, vinculándola también a una pieza que el propio Camnitzer realizaría un año después en el Instituto Di Tella en Buenos Aires, titulada Common Grave (1970), la cual aludiría nuevamente a una especie de destino incierto y anónimo de los cuerpos de los desaparecidos que lo militares se encargarían de reducir.(1) Insinuación crítica también presente en una instalación como Leftover (Sobra) (1970), la cual consistiría en 200 cajas impresas con stencil de la palabra 'leftover' y envueltas en gasa manchada de rojo. En Leftover el contenido de la caja permanecía oculto a la mirada sugiriendo una suerte de cuerpo desmembrado, y que el artista mencionaría recientemente de forma incisiva y lúdicamente ambigua como "homenaje a los mártires que lucharon por la independencia de América Latina, del yugo del neocolonialismo y de las dictaduras" añadiendo luego, sin embargo, que ante la ausencia directa de tal señalamiento "las cajas también podrían contener partes de los cuerpos de los mártires de cualquier otra causa."(2)

La reconstrucción de Masacre de Puerto Montt señala un hito importante para la historia del conceptualismo latinoamericano, y sobre todo para sus coordenadas más políticas. La visita a Chile de Camnitzer luego de 37 años permitió también que INCUBO organizara una conferencia que el artista ha titulado 'Arte y Estado', y que puede descargarse gratuitamente desde aquí.

En realidad, después de todo lo dicho, tengo que confesar que tengo muchas ganas de ver esta exposición, y he pensando más de una vez en la posibilidad de irme un par de días a Santiago. Aunque me hubiera gustado mucho más asistir a la conferencia del propio Camnitzer, y ver allí la posibilidad de conversar con él y hacerle una entrevista, ya que el suyo es probablemente uno de los enfoques más interesantes del conceptualismo en América Latina, tema sobre el cual ya tiene un libro escrito y al parecer en vías de publicación. En fin, espero que haya alguna oportunidad este año para esa conversación, por mientras yo seguiré deseando darme una vuelta por aquella Galería Metropolitana.


(1) Véase RAMIREZ, Mari Carmen. «Moral Imperatives: Politics as Art in Luis Camnitzer» En: Jane Farver (ed.) Luis Camnitzer: Retrospective Exhibition 1966-1990. New York: Lehman College Art Gallery, 1991.
(2) CAMNITZER, Luis. «Luis Camnitzer. Introspectiva/Retrospectiva» Art Nexus 53. vol. 3. Julio-setiembre, 2004. p. 53.

[imagen 1: Invitación a la exposición Masacre en Puerto Montt, del artista Luis Camnitzer. Galería Metropolitana. Santiago de Chile, junio de 2006. / imagen 2: Luis Camnitzer. Masacre en Puerto Montt (detalles). fotografía tomada de incubo / imagen 3: Luis Camnitzer. Common Grave. 1970.]

¿Lo ves o no lo ves?

Con este primer texto de la historiadora española Anna María Guasch, dedicado al proyecto reciente del artista conceptual francés Daniel Buren, quisiera empezar una serie de dinámicas de intercambio con otros blogs dedicados al pensamiento crítico sobre arte contemporáneo. Este texto titulado '¿Lo ves o no lo ves?' ha sido colgado hace pocos días en el blog Salón Kritik, y recogido de abc.es. Así, periódicamente, destacaré diversas reflexiones, entrevistas o ensayos que aborden temas que considere relevantes en la escena internacional, y no sólo latinoamericana como había sido costumbre de este espacio.

Del mismo modo quisiera saludar la invitación que el espacio colombiano Esfera Pública a recibido para participar del Magazine Project de la Documenta 12. El proyecto de por sí implica una serie de reflexiones sobre la posibilidad enunciativa desde diversos escenarios, lo cual se hace más interesante aún pensando en los actuales flujos virtuales del campo discursivo que parecen eliminar los márgenes geográficos pero que sitúan la discusión en el tipo de relaciones que se establecen desde, y con, el lugar de enunciación. Los intercambios reflexivos ya comenzaron, y con muy buen pie, en la Esfera.
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¿Lo ves o no lo ves? - Anna María Guasch

Pocas veces como en ésta se produce una confluencia tan clara de ideas e intereses de un artista, por un lado, y, por otro, de la voluntad y vocación de un centro expositor. La integración que ha logrado esta nueva versión de las cabanes éclatées de Daniel Buren y el Espai de Castellón es el mejor ejemplo de que, contra lo que algunos creían, el concepto de «pintura expandida» que formulaba Buren en los años ochenta no es un proyecto obsoleto ni están agotadas sus premisas fundacionales.

De hecho, ya desde la primera presentación de este tipo de trabajos en 1984 con construcciones todavía bastante simples en las que plafones de contrachapado servían para colocar telas de bandas verticales blancas y azules, Daniel Buren ha ido concibiendo cada una de sus «cabañas» a modo de manifiesto que resumía su manera de entender el hecho pictórico tras su experiencia BMPT y su crítica a los conceptos de ilusionismo, expresión, subjetividad, oficio, estética y mensaje. A partir de esos momentos, lo más importante era el trabajo del artista y su relación con el taller (o de la ausencia de taller), siguiendo la tradición situacionista de formular una crítica a las instituciones, al museo y al medio artístico (lo que se conoce como crítica institucional).

«Lugares en los lugares»
De ahí que Buren concibiera cada una de sus «cabañas» en función de una doble reflexión respecto a la institución y a la pintura, articulando un complejo proceso «paralelo» a la actividad del pintor convencional: es así, por ejemplo, como, a partir de la metáfora del «cuadro dentro del cuadro», Buren se ha sentido fascinado por los procesos de desdoblamiento, por esa manera de concebir las cabañas como «lugares en los lugares», lo cual no sólo explica la relación simbiótica interior-exterior, sino también su peculiar manera de invertir los conceptos de «derecho» y «revés», entendiendo por «derecho» el mundo de las «formas» (o del arte), y, el de «revés», por el mundo de la «realidad» (o de la vida).

En esta nueva entrega en Castellón, Buren ha aportado un nuevo componente a esta reflexión, que, en último término, funciona como una metáfora del diálogo entre el mundo de las formas y el del cuerpo biológico (el espacio se compara con una caja torácica con elementos que se contraen y se dilatan). En esta obra una de las más sofisticadas y complejas que recordamos, con seis grandes cabañas de 5,65 x 5,65 metros, distribuidas a uno y otro lado del espacio central del EACC, el «revés» aparece pintado de blanco sin otra concesión que su propia geometría cúbica, neutra y minimalista, mientras que el interior se encuentra totalmente recubierto de diseños abstractos compuestos con espejos y material cerámico.

Buren aparece cada vez más como un «artista total»: un artista que desde la pintura es capaz de recorrer los ámbitos de la arquitectura, del espacio público, de la teoría y también del «espacio escénico». Pero quizás lo más interesante es ver cómo detrás de estos andamios de decorado de quita y pon (¿sería muy perverso hacer una comparación con el concepto de «falla»?), se esconden complejos procesos de reflexión: desde el «repensar» el espacio arquitectónico, implicándolo en las narrativas del lugar (de ahí el hecho de que las cabañas estén hechas no con capas de pinturas, sino con azulejos de la industria de cerámica de la zona de Castellón) hasta el repensar la pintura desde la teoría.

Visible lo invisible.
Llama la atención, por ejemplo, lo poco conocidos que resultan los textos de Buren y, sobre todo, su pocas veces citado concepto de «pintura expandida», en contraposición con el desgastado uso del concepto de «escultura expandida» de Rosalind Krauss. Buren piensa, al contrario que muchos otros artistas, que lo visual no puede por sí mismo transmitir la totalidad de sus contenidos, su «razón de ser», y que, por lo tanto, las palabras son necesarias para elucidar lo que nuestra mirada no puede percibir de una manera natural (lo que Buren denomina lo non-dejà-vu). Las palabras, las teorías, la filosofía son pues las únicas que pueden hacer visible lo invisible, revelar lo irrevelable, decir lo indecible, nos viene a sugerir Buren, en un espíritu que tanto nos recuerda a un filósofo del post mayo francés del 68, formado en la más pura tradición textualista como un intelectual comprometido con la institución arte.

Leer entre líneas.
Es en estos textos donde podemos ir descubriendo algunas de las ideas básicas para entender el pensamiento de Buren: el buscado carácter efímero de sus «cabañas» (la obra deberá desaparecer al final de la exposición, a pesar de su vinculación inicial con el espacio), que sólo en algunos casos podrán ser reconstruidas en otros lugares y en otros encuadramientos; el carácter discursivo del lugar, que acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto (de ahí la proclamada inexistencia de toda idea preconcebida en la mente del artista: «Mi trabajo no es ni programático ni sistemático», sostiene Buren); y, finalmente, la voluntad de perturbar y hacer «explotar» el espacio, en lugar de acomodarse o insertarse pacíficamente en él («la explosión permite trinchar, destripar el paralelepípedo y, por tanto, permite entrar en él»).

En todos los casos, siempre parte fundamentalmente de la experiencia del espectador. Es el espectador el que mira «a través» de, no «a lo largo de»; el que tiene que discernir entre lo real y lo ficcional; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo. A veces, sin embargo, Buren se lo pone difícil a un espectador que quiere seguir viendo «crítica» institucional en sus obras: el mundo de las formas y un cierto decorativismo nos llevaría a otra lectura de Buren: la que deriva del lema «la decoración como crítica», que parece interesar cada día a un mayor número de creadores contemporáneos, sobre todo a los vinculados a la estética relacional, entre ellos, Liam Gillick, Jorge Pardo o Tobhias Rehberger.

Más Snow en el MALI

El sábado y el domingo a las 3:00 p.m. se proyectará, en dos últimas sesiones, diversos títulos de la obra de Michael Snow en el Museo de Arte de Lima, todos muy significativos por cierto. Recomiendo no perdérselas. Estos vídeos que no forman parte de la exhibición.

Adjunto la programación.

Sábado 17 de junio, 3:00 p.m.

La Région Centrale, 1971, 3 horas
Un extraordinario monumento cinemático. Ninguna acción física, ni siquiera la presencia del hombre, un juego fabuloso entre la naturaleza y la máquina, que nos hace cuestionar nuestras percepciones, nuestros hábitos mentales y en muchos aspectos, califica como moribundo al cine convencional. Nos fuerza a re-pensar no solamente en el cine, sino en nuestro universo.

Domingo18 de junio 3:00 p.m.

Back and Forth, 1959, 50 min.
Una de sus películas más sombrías. En esta obra, una cámara cuelga y se mueve de lado a lado, mostrando la pared estéril de un salón de clase. Se muestran los movimientos a veces intensos y hasta borrosos, que nos llevan a pensar sobre la imagen escultórica y los ritmos que definen la forma, desde su más directa apreciación cinematográfica.

Sshtoorrty, 2005, 35 min. (Para instalación o DVD)
Un encuentro simple pero encantador que muestra a un artista entregando una nueva pintura abstracta a la esposa de un coleccionista que desea colgar el trabajo y al coleccionista que acusa al artista de querer sorprenderlo, punto en el que el pintor rompe su trabajo sobre la cabeza del coleccionista. Al parecer Snow ha cortado la cinta en la mitad y la ha repetido de tal forma que las dos mitades narrativas de la cinta se ven a la vez, en una sobre-posición en loop, que genera de forma convincente el efecto de una historia sin fin.

WVLNT: Wavelength For Those Who Don't Have the Time, 2003, 15 min.
En Febrero del 2003, Snow creó una nueva versión de Wavelength, que consistía más en simultaneidades que en progresiones secuenciales del trabajo original. WVLNT está compuesta por una triple e inalterada superposición de sonido e imagen.

[imagen: Michael Snow. La Région Centrale. film en 16 mm, 3 horas, 1971. © Centre for Contemporary Canadian Art]

Exposición, visita guiada y conferencia

Ante una pregunta sobre el post que nunca colgué de la exhibición Mundo Detenido. Esculturas de Alina Canziani 1982-2006, pues debo decir que es una deuda muy grande que aún tengo. No he podido colgarlo porque básicamente no he podido escribirlo, y es que sentí que al estar involucrado de alguna manera en el planeamiento curatorial de la exhibición -al ser asistente de curaduría de Jorge V.- requería de cierta distancia para mirar las cosas con mayor perspectiva crítica.

Creo también que me vi sorprendido gratamente por una suerte de magnetismo espacial que las piezas de Alina conjugaron, como si una energía o un ánimo vital brotara de cada obra. Relaciones que al principio para mi fueron invisibles, pero a medida que ordenaba su obra toda en mi cabeza, el diálogo se generaba. Siento que su trabajo permitió además una museografía como pocas, donde el individualismo de cada pieza se veía perturbado por la presencia de otras, y eso era algo con lo cual me sentía muy cómodo (y que busqué de alguna manera). Creo que la interferencia enfatizaba muy bien la condición articulante que su obra mantiene, como un desplazamiento de ciertas pulsiones o situaciones siempre dispuestas a poner en abismo lo real.

Espero pronto tener el tiempo para ordenar algunas ideas al respecto, las cosas por mientras siguen flotando en mi cabeza. Otra deuda importante, y de la cual no he podido hacer mención aún, es la exposición Sumballein: Antología rota de Carlos Runcie Tanaka (1978-2006), sin duda otra de las grandes exposiciones en lo que va del año. Gustavo Buntinx como curador ha hecho un trabajo espléndido y muy particular, articulando esta muestra antológica a partir de una serie de obras invisibles para la historia. Espero poder dedicarle una reflexión especial a la muestra. Por lo pronto quiero anunciar que este Jueves 15 de Junio a las 6:00 p.m. en el Centro Cultural de San Marcos se llevará a cabo una visita guiada por el artista y el curador. Así que los que no la hayan visto aún esta es una inmejorable oportunidad.

Quiero anunciar también la significativa conferencia del crítico y teórico español José Luis Brea, titulada Cambios en la episteme escópica: del inconsciente óptico a la e-image. Brea vino además a Lima a dictar un taller de dos días -que culminó el día de ayer-, y en el cual ha trazado de manera pertinente las coordenadas críticas de los Estudios Visuales en el pensamiento contemporáneo. Espero poder entrevistarlo el día de hoy, y con suerte colgar algunos extractos de la conversación (la versión íntegra saldrá con el número cuatro de la revista Prótesis). La cita es hoy, Miércoles 14, a las 8:30 p.m. en el auditorio del Centro Cultural de España. Luego colgaré mis reflexiones al respecto.

Y por último, para los coleccionistas o personas que gustan del arte en general, ahora se llevará a cabo la Exposición-Venta de Fotografía Peruana Contemporánea. Sin comisión de galería, a precios verdaderamente accesibles, y con obras de primer nivel!!! (Agois, Bedoya, Hare, Huarcaya, Silva, Ramos, Fantozzi, entre otros) Así que antes de ir donde Brea es necesario darse un salto por el Centro de la Fotografía (av. 28 de Julio 815, Miraflores), ese será mi tour nocturno al menos.

[imagen 1: Alina Canziani, vista de montaje de tallo (bronce y piedra, 1990) y espejo parabólico (espejo y tela, 1996). fotografía: Juan Salas C. (véase el diálogo particular de luz que se genera entre ambas piezas) / imagen 2: Carlos Runcie-Tanaka, Huayco/kawa/río. cerámica fragmentada y cocida, 50 cm. diámetro, 2004-2006. fotografía: Daniel Giannoni]

Desestructurando la imagen

Definitivamente un clásico. Ayer fui al MALI especialmente para ver Wavelength (1967) de Michael Snow y no me quedó duda que estamos frente a un grande del arte contemporáneo. Su film fue impactante, pero no en un sentido literal del término, es más, estoy seguro que a un gran porcentaje de potenciales espectadores no les quedaría claro 'qué es lo que hay que ver' en el film. Y es que Snow es un tipo brillante, parece inconcebible para él pensar un film sin tener muy claro del carácter puramente representacional de lo narrado, y sin además tener la necesidad de hacerlo evidente.

Wavelength es un film que yo me atrevería a ubicar en las coordenadas de lo no-representacional, su existencia toda se basa en una serie de 'signos' básicos que Snow decide utilizar para la construcción de la película, pero que al mismo tiempo se vuelven signos viciados, simples señalamientos. El zoom continuo de 45 minutos -que constituye la esencia de la película- se convierte en el personaje principal, pero no en un sentido retórico o expresivo, sino como la simple constatación de un efecto óptico directo. Bien lo diría Snow posteriormente, él quería abordar aquel 'zoom' no como herramienta para dar grados de importancia sobre determinados objetos en una narración, sino como un desplazamiento sostenido que de cuenta de su propia naturaleza óptica. Algo de lo cual uno no suele percatarse por el 'contenido' representacional de la imagen, y que Snow ha sabido sortear generando un escenario donde la continuidad narrativa esté presente en tiempo mas no en historia.

Wavelength fue filmada por una cámara fija en el centro de una habitación. Las ventanas que muestran difusamente un tránsito urbano señalan la ubicación física del lugar, y las cuatro únicas acciones que suceden en el espacio parecieran simplemente advertir el 'ilusionismo' de toda representación cinematográfica. Imagino que cada acción podía sugerir también una sensación particular (como la escena de la muerte), quizá alguna extraña continuidad, pero para mí fueron simples señas de que aquello que ocurría era la representación de algo previamente pauteado. El sonido también parece dispuesto como materia pura: Snow añade al film un sonido constante, una onda senoidal desplazada de los 50 ciclos por segundo a los 12,000 ciclos por segundo -el oído humano puede captar entre 20 hz y 20,000 hz-, generando un tránsito lento de un sonido grave a un sonido muy agudo, pero casi a modo de tono continuo.
Es entonces la longitud de onda y su tránsito la que determina el espectro 'musical' del film y ello audazmente entremezclado por eventuales diálogos de los personajes, lo cual nos coloca ante la presencia del sonido como constatación directa a modo de experiencia casi científica y el sonido como articulación linguístico-cultural a modo de 'diálogos'. Y es así como Snow sitúa las 'acciones' como indicios de una posibilidad de enunciación desde la propia narración, y por otro lado la presencia óptica y auditiva casi desestructurada, aludida pero sin mayor pretensión que la de anunciar su presencia.

Pero el viaje visual en aquella habitación también se mezcla con lo contemplativo, e incluso con lo visualmente delirante!: la misma escena modificada por colores, superpuesta, fragmentada, pero siempre ahí presente, sobreexpuesta, subexpuesta, vibrante, quieta, borrosa, enfocada. Estamos nuevamente en el plano de la representación pero al mismo tiempo de las experimentaciones visuales que el dispositivo cinematógrafico permite.
Todo ello sucede en un solo plano secuencia que va disminuyendo su ángulo de visión gradualmente a lo largo de los 45 minutos, para finalmente terminar en un encuadre cerrado de una fotografía quieta sobre la pared (véase la imagen en el post anterior). El mar!! Creo que no puedo nominar la cantidad de asociaciones que ello produjo en mi mente, pero la escena era casi sublime, una quietud que se revelaba apacible y perturbadora. "Más ondas", pensé en algún momento, mientras intentaba asociar también el título con aquellas olas de mar re-representadas, casi enmarcadas en un final que desplazaba al límite toda la imagen, y con ella, nuestra total e inevitable inmersión.

Fuera del campo
La primera vez que supe de la existencia de Michael Snow fue gracias al libro del francés Philippe Dubois, El acto fotográfico, una de los ensayos fundamentales para mi formación en el pensamiento visual contemporáneo. Dubois había decidido tomar una obra de Snow como emblema para su libro. La pieza titulada Authorization (1969) sería para el francés el gatillo conceptual de su maquinaria reflexiva sobre el carácter esencialmente indiciario de la fotografía, y más significativamente de la fotografía como imagen-acto. Es decir, que el carácter constitutivo de toda imagen fotográfica (y así su sentido) no se pueden concebir fuera de las circunstancias que le permiten ser, pero no sólo en el hecho de que la fotografía señala el espacio-tiempo desde donde fue generada, aquello que estuvo allí («eso ha sido» como diría Barthes), sino esencialmente como "inseparable de toda su enunciación".(1)

Para Dubois, Authorization ponía en escena la propia acción de la fotografía: ilustraba su condición temporal, pero además también la del mismo acto de espectar, al encontrarse montada como una instalación sobre el mismo espejo donde el proceso fue concebido. Una simultaneidad de tiempos que señalan el fugaz instante captado por la fotografía, pero que va sepultando así mismo su verdadera imagen, haciéndola irreconocible en el abismo infinito de su reproducción. "Tanto que, finalmente, en lugar de tener infinitamente multiplicada la imagen completa de su rostro, en lugar de su efigie, sólo puede verse un polvo de partículas argénticas."(2)

Es interesante la lectura de Dubois porque ubica este trabajo de Snow en una suerte de umbral de la propia fotografía, en el punto donde se exhibe como representación de una actividad temporal determinada, pero así también como un márgen liminar de su propia esencia material.
Y es más interesante aún ya que Snow parecía ayer tener muy clara la naturaleza artificial de estas construcciones visuales, de ser impresiones de realidad, comparando incluso la elaboración fílmica al igual que un pintor genera imágenes con el óleo. Y así gran parte de sus obras parecen estar articuladas como un señalamiento fuera de la representación, más índices que íconos.

La puesta en límite de las imágenes de Snow contrasta el carácter ilusorio y real, entrando y saliendo del soporte. Ya sea desde experiencias directas donde el espacio y tiempo parece anulado, a registros fotográficos o cinematográficos que complejizan lo temporal y lo perceptual, entre otras experiencias en las mismas coordenadas. Como en Observer (1974-2006) donde se invita a los sujetos a que participen de la obra experimentando su propia coporeidad reducida a un plano bidimensional sobre el suelo, o en Of a Ladder (1971) donde las fotografías señalan la presencia y el movimiento de la cámara frente a una escalera ya entonces ausente, jugando con la lógica del espectador y así también con el carácter mimético de la imagen.

La obra de Snow se niega, por tanto, a ser reducida a pura ilusión representacional. Una trinchera crítica que le permite entender los procesos no como meras progresiones en busca de imágenes, sino como el campo esencial de toda su experimentación conceptual.

(1) DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico. Barcelona, Paidós, 1994 (2da edición, original de 1984) p. 11.
(2) Ibid. p. 15.

[imagen 1: Michael Snow. Wavelength. still, film 16 mm. 45 min. 1967 / imagen 2: Michael Snow. Authorization. 5 fotografías polaroid en blanco y negro, cinta adhesiva, espejo y marco de metal, 54.5 x 44.5 cm., 1969. Colección de la National Gallery of Canada, Ontaro / imagen 3: Michael Snow. Observer. video instalación con proyección sobre el suelo. 1974-2006. / imagen 4: Michael Snow. Of a ladder. 10 fotografías en blanco y negro laminadas. 34 x 50 c/u. 1970. Propiedad de la Albright Knox Gallery, Buffalo / todas las fotografías © Centre for Contemporary Canadian Art]

Un clásico de los Sesenta en el MALI

El día de mañana, domingo 11 de junio, se proyectará la primera parte de una serie de tres proyecciones de la obra de Michael Snow. Como ya mencioné el jueves pasado se inauguró en las salas del Museo de Arte de Lima, 'Obras de Luz y Tiempo', una serie de instalaciones y proyecciones en video de Snow. Aquel mismo jueves además se presentó un concierto de los franceses Sensors Sonics Sights, con un trabajo visual y musical bastante sugerente, y del cual Luis Alravado ha escrito una corta reseña en su blog Autobús.

El clásico de los sesenta al cual hago alusión es a la pieza Wavelenght, de 1967, y la cual además será comentada por el propio artista. La cita es en el Auditorio del Museo, y es -como todo últimamente- una oportunidad única para escuchar una apreciación crítica de parte del autor a casi cuarenta años de esta famosa obra. No se la pierdan.

Adjunto aquí el programa del día de mañana / MALI - 3:00 p.m.

Corpus Callosum 2001, 90 min. Filme Digital en 16mm

Una mezcla posmoderna de efectos de video, animación y personajes evasivos que pueden ser interpretados por dos, tres o incluso cinco diferentes actores. En un punto, el celuloide aparece en sí mismo para torcerse en el medio y después surgir de cabeza en el otro lado. Esto habla de las perpetuas preocupaciones de Snow sobre la inherente maleabilidad del espacio y el tiempo, esta imagen contradice las percepciones de las audiencias de lo que debe ser una película: narrativa, lineal y con manejo de personajes.

Wavelength (Con comentarios de Michael Snow en vivo) Ontario 1967, 45 min.

35 años después de su presentación, Wavelength continúa siendo una de las más vitales e incluso, desestabilizadoras películas de la historia del cine experimental. Es simplemente el Ciudadano Kane del cine experimental. Las proyecciones de Wavelength, dentro y fuera de los ámbitos académicos, han generado probablemente más emociones mezcladas dentro del mismo espectador, tales como frustración, aburrimiento, regocijo y temor, que cualquier otro filme.
“Esta película es un zoom continuo que toma 45 minutos en ir desde su campo más agreste a su campo más pequeño. Fue filmado con una cámara fija desde el punto de un estudio a 80 pies y el otro punto una fila de ventanas y una calle. La locación y la acción que toman lugar son cósmicamente equivalentes. El cuarto (y el zoom) son interrumpidos por 4 eventos humanos incluyendo la muerte. En esta canción el sonido es sincrónico. La música y el diálogo ocurren simultáneamente con un sonido electrónico, una onda senoidal que va desde la nota más baja (50 ciclos por segundo) hasta su máxima (12,000 cps), en 40 minutos. Es un glissando total, mientras la película es un crescendo y un espectro disperso que intenta utilizar los regalos de la profecía y la memoria, que solamente el cine y la música pueden ofrecer.” (Michael Snow)

[imagen: Michael Snow. Wavelength. film still / 45 min. 1967. © Michael Snow]

Fotografía peruana contemporánea en venta!

Este miércoles 14 de junio, a las 7:30, y por una sola noche, se ofrecerá en el Centro de la Fotografía (Lima) una exposición-venta de fotografía peruana contemporánea. Realmente es una oportunidad única ya que los precios serán bastante accesibles debido a que no habrá comisión de galería. Espero que los interesados puedan asistir, pasen la voz!!

Arranca el vae10 con Michael Snow!

Con excelente pie comienzan las actividades del 10mo Festival de Video/Arte/Electrónica (vae10). Bajo el escueto título de 'Obras de luz y tiempo' se presenta -desde mañana viernes abierto al público- en la Sala temporal del Museo de Arte de Lima las obras del artista canadiense Michael Snow.

Snow es uno de los artistas contemporáneos más representativos. Su trabajo iniciado en los Sesenta, y enmarcado en el cuestionamiento conceptual de la imagen, hace uso tanto de la fotografía como del video y el cine para reflexionar sobre la representación asociada a lo temporal y a lo indiciario.

Definitivamente la obra de Snow en Lima es una de las presencias internacionales más notables del año. Y no vale perdérsela!

[Imagen: Michael Snow. Conception of light. fotografía a color. 188 cm. de diámetro. 1992 ]

pd.- Lamento no haber podido actualizar en casi una semana, entre la triste situación electoral del domingo pasado y otras tareas ya comprometidas no pude sentarme tranquilamente frente al blog. Pero tengo varias notas pendientes así que atentos!